jueves, 17 de enero de 2019

NADA CARMEN LAFORET

 
 

 

NADA

CARMEN LAFORET (sal ya de mi vida e insomnio)


La novela Nada se desarrolla y empezó a escribirse en el 39: acaba de terminar la guerra civil y empezar el franquismo. Se convierte en éxito ya desde su primera publicación en mayo del 45. Noche de reyes de ese año: llega un manuscrito con letra perfecta “de niña” (así se decía) horas antes de terminar el plazo. El jurado se lo lee ese insomnio, tras cenar en el café Suizo. Gana así el premio Nadal en su primer año de andadura. Y lo vencía una mujer. No, perdón: una jovencita de 22 años. Todos preguntan quién. Quieren saber todo de ella. Empieza la leyenda. Los focos de aquellas cámaras primitivas deslumbran a una veinteañera tapándose vergonzosa con el pelo. Desbancaba a autores consagrados en el régimen: César Ruano no disimuló públicamente su indignación. Le aseguraron que había sido una votación democrática y protestó energúmeno: “¿Hemos hecho una guerra para acabar premiando a una colegiala?” 

Carmen se quitaba valor: "La escribí en ocho meses". (Llevaba rehaciéndola y rompiéndola desde hacía cuatro años, pero una mentirijilla impulsaba su mito, ante todo el de la obra.) Aquí me creo a la novelera tanto como cuando afirma: «No es autobiográfica, en absoluto, como ninguna de mis novelas. Aunque el relato de una chica estudiante, como yo lo fui en Barcelona o la circunstancia de colocarla viviendo en una calle de esta ciudad donde yo misma he vivido, haya planteado esta cuestión más de una vez». ¡Y ahora es cuando nos cuentas que vas a dejar de escribir por milésima vez!) Se había llevado 5 mil pesetas de entonces (vivía con los 200 al mes que le pasaba su padre de pensión). También sentenció en aquella cena televisada, con el langostino del festín aún en la boca (esperarían las cámaras una gran frase epistemológica): “Estoy hecha un flan”. Este prestigioso premio (dedicado al periodista de Destino Eugenio Nadal fallecido hacía 8 meses) posteriormente lo han ganado muchos autores del 50 como sus amigos Delibes (también muy joven: 25 años y tan alargado-escuálido como la sombra de su ciprés), Ferlosio, Gaite, Matute, Umbral… hasta Mañas, con la misma edad que Laforet y con otro diario de bildursroman (en el contexto de la Posmovida Kronen que analicé en mi trabajo final de grado) y también entregado el último día a última hora, (la clave para ganarlo por lo que parece.)

Se publican tres ediciones en el mismo año y fue el top venta los tres años siguientes, un éxito desbordante de público y crítica. En 1948 recibe el premio Fastenrath que otorga la RAE. Fue una ráfaga de siroco, como las que movían la melena de la autora en su adolescencia en Canarias, en el desierto cultural de este país, con la memoria aún fresca de la crueldad de la guerra, pero en un “tiempo de silencio”. El público, cansado de la vacua retórica franquista, esperaba al mesías que retratara esta miseria económica y espiritual como a maná caído del cielo. Es la novela española más traducida junto a El quijote y La familia de Pascual Duarte y la más leída en grados y posgrados en los departamentos de Hispánicas en EEUU. No hay programa allí que no la incluya en su plan de lecturas. Ha sido muy estudiada ya: como novela tremendista, existencialista, neo-romance, autoficción, en trabajos de género, por las referencias al arte pictórico, por su testimonio del franquismo, como bildursroman, en estudios culturales relacionándola con el romanticismo… pero mi objetivo será analizarla de un modo global, incluyendo aspectos biográficos de la autora, su recepción y su crítica. Se considera la mejor novela española contemporánea.

Le llovieron alabanzas –y sigue hoy el diluvio de elogios- desde Juan Ramón Jiménez a Azorín. La mayoría de aplausos tenían ese tono paternalista del hombre experto a la jovencita, felicitándola extrañados. Me sorprende personalmente no encontrar acuso de falocentrismo en la carta que J. R. Jiménez la dedica desde Washington: “Se nutre hoja tras hoja de la sustancia propia de la escritura. Usted es una novelista de novela sin asunto, como yo poeta de poema sin asunto. Y en esto está lo más difícil de la escritura: la nada.” En uno de sus versos aparece el título de la obra y su cita inicial. Y añade: “En los periódicos que me mandan de España vengo leyendo críticas sobre su novela. Y aunque en algunos casos ha sido usted comprendida y generosamente alabada, me apena la ceguera de los que tratan “literariamente” sólo, o sólo “curiosamente” la belleza tan humana de su libro, de su sentimiento hecho libro, hecho de pedazos entrañables, como todo lo que hace la juventud. Me parece criminal poner en ella estas manos frías y muertas” Azorín, en su artículo titulado “Réspice a Carmen”, manifiesta su sorpresa por no saber anteriormente cosa alguna de la escritora, y agrega que a esta edad –23 años- sólo se publican “tanteos, probaturas, ensayos” y no una novela “magistral, nueva, con observación minuciosa y fiel, con entresijos psicológicos que hacen pensar y sentir.” Y compara sus demonios a los de Dostoievski y Kafka. Los críticos Melchor Fernández Almagro, José María de Cossío o Pedro Laín Entralgo se quedaron desechos en “nada” loándola. Su impacto ha trascendido nuestras fronteras y se la considera ya un clásico: a la altura de Enma Bobary (a la que tanto recuerda el personaje.)

Si en la mayoría de narradores es vital su vida para entender su obra, en Carmen Laforet es esencial. (Hasta el punto que en muchas ediciones la foto de portada es directamente Carmen, ¡tanto se parece a su protagonista!) Se parecen incluso en la descripción física: esos pómulos altos, mandíbula marcada, rasgos duros y templados por un gesto apacible. (El retrato físico no nos lo da la protagonista Andrea sino que lo vemos a través de los comentarios de los demás personajes.) Lo dice ella misma: "Sentiréis mis obras hechas de mi propia sustancia, que reflejan ese mundo que soy yo, aunque en ninguna de ellas quise retratarme.” Quizá con ella empieza la moda de la autoficción en el país. Carmen tiene la edad de su Andrea cuando empieza a escribirla (18) Y lo gana con 23. (Ya lo sentimos por Espido Freire, quien se lamenta al comienzo de cada entrevista de ser la ganadora más joven del Planeta con 25 años. Hay mucha influencia de Nada en su Irlanda, diario de otra adolescente.) 

Con “vida” no me refiero a datos cronológicos y una serie de eventos biográficos (así lo han entendido siglos los manuales positivistas) sino a cómo marca un tiempo-espacio concreto y sus habitantes al escritor que los sufre e impregna con esta realidad su obra, connotada de subjetividad (y por ende: de sentimentalidad, pensamiento crítico y experiencias sensoriales.) Pecaría de biografista o sicologista si me pusiera ahora a especular la orientación sexual de la literata (Laforet se llegó a enamorar platónicamente de la tenista Lili Álvarez y quizá experimentara su perfomatividad tras la separación, en algunos de sus destinos internacionales) basándome en que Andrea no parece interesada por el típico y largo noviazgo del franquismo y comparte una intimidad femenina confidente con su mejor amiga y con su tía, víctima de palizas por su sexo. Pero comprender Nada sí pasa por intuirla una especie de “ajuste de cuentas” con su propia familia. (Al publicarla casi la destierran; ¡años sin hablarla!) Nace la autora el 6 de setiembre de 1921 en una clase social acomodada. (Solo a esta elite se permite voz en el régimen nacional-católico.) Su padre Eduardo Laforet era sevillano, arquitecto y profesor de peritaje industrial en la Politécnica. Su madre, Teodora Díaz: una profesora toledana (allí ambienta Al volver la esquina.) Las citas sobre su familia las he hallado en la introducción al volumen Mis páginas mejores, del 57, donde ella misma, siempre reacia a hablar de su privacidad, nos cuenta su vida pre-Nada: “Aunque es muy difícil escribir una autobiografía en pocas líneas- también en muchas-, quiero daros alguna idea de mi propia vida antes de que leáis anotaciones escritas por otros explicando mi cronología.”:

domingo, 6 de enero de 2019

BÉCQUER Y EL ROMANTICISMO.

 ANALISIS COMPLETO (era la OBSESION-MONSTRUO DE MI MUSA)

1 Introducción   
2 Contexto del movimiento.  
3 UN Perfil romántico.  
4 Románticos en la tierra de El Quijote.  
5 VIDA PERSONAL.
6 creación: inspiración vital, inconsciente, lectora. trabajo. 
7 Análisis fónicO. estrofa métrica, recursos expresivos.


1-Introducción   

Al mencionar esta corriente en lengua castellana lo primero que acude a la mente quizá son estas rimas, el suicidio de Larra y la escena del don juan. Tenía el poeta razón; feneció la lira, no sus notas, más actuales que nunca: lectura obligada en el instituto y en ocasiones comentario de texto en selectividad. Su estilo se reconoce ya en el primer verso. Cantautores en la transición versionaron estos casi ya himnos populares. Celestinos en el amorío de nuestros abuelos: le tomaban prestados los ripios para intercalarlos en sus epístolas. (En la distancia de una guerra; el largo noviazgo formal endulzaba un tiempo de silencio, hambre y miseria.) Me atrevería a escribir que sí pensamos en poesía la asociamos al instante a la romántica, aunque haya infinidad de movimientos más, y sí nos preguntan por un romántico español responderemos al instante su nombre (aunque tuviera la desgracia de ser un realista.)   

Las oscuras golondrinas no han olvidado su nombre compuesto, siguen volviendo e inspirando a otros. No descubro nada recordando que fue poeta de cabecera en la generación del 98 y del 27, especialmente de Lorca (se dan subrayadas analogías entre sus vidas y obras) J. R. Jiménez llega a decir: “sin él no tendríamos 98.” Unamuno lo leía con cariño (comparte con él la pasión en esa prosa ensayística, viva, humana, en pugna quijotesca consigo misma, involucrada en lo personal,  más allá del frio objetivo aporte documental de un erudito.) No se libran de su influencia ni esos adolescentes “ni-nis” escolarizado a la fuerza, que hasta llegar la ESO decoraban sus carpetas con ripios, y ahora con fotos de posmodernez comercial. Se ja capitalizado; edulcorado, light y para masas, sin la sensibilidad, contenido y trasgresión que caracterizó el sturm un drug. (El neoliberal trata de absorber y reciclar el contrapoder para conservarlo conservador en su temporada de corte de primavera)  Las ideas sobre La educación sentimental de Rousseau (El Emilio y la Eloísa, Las confesiones en las que confiesa maltrato, cómo le mantenían económicamente las señoras, y sus paseos solitarios) empiezan a hablar ya de “adolescencia”, concepto inimaginable para el esclavo de la tierra sin esta dulce transición y distinto al del efebo erotos ateniense o del espartano que se inicia a la vida adulta. De ellos proviene el reconocimiento a este periodo entre la infancia y la madurez que cada vez se retarda, dura y prolonga más. Pero es mucho más que un poeta para estudiantes de la primaria. 

Su clasicismo interesa por su sencillez tan trabajada, la empatía más que intimista con su lector que tanto le importa y la forma tan directa, casi en línea clara, con la que se le dirige apelando patéticamente (en el sentido romántico) a las emociones de, este, no necesariamente con estudios superiores. Muchos le leen por placer, se saben sus poemas de memoria y citan los versículos de su evangelio profano. Inspiró a Rubén Darío, a Vicente Aleixandre y a Alberti en su línea más intimista que homenajeó a este mono erguido sobre sus alas en Sobre los ángeles. Manuel Altolaguirre afirmó que su poesía es la más humana del Romanticismo español. Luis Cernuda lo incluye en 1957 en sus Estudios sobre poesía española contemporánea y se sirve del verso “Donde habite el olvido” para su poemario, multiplicando la fama del hipotexto.  Esperando la mano de nieve es el verso con que José Bergamín titula su propia poesía. Dámaso Alonso inicia en 1958 sus Poetas españoles contemporáneos enfatizando su originalidad. Jorge Guillen constata en 1961 que se mantiene hoy “pura y juvenil” su obra literaria. Luis Rosales le proclama en 1966 “maestro para mañana, maestro para siempre.” Machado también reconoce su valor universal por boca de su Juan de Mairena.  

No sé qué puede haber más romántico que el perfil de su vida. Sigo sin comprender a quién se empeña aún en considerarle realista, tan sólo por fechas descontextualizadas de su biografia que le encasilla-estanca en el periodo isabelino. Nada tiene que ver con un realista como Galdós, ni a nivel formal ni en contenido. En efecto, sufrió la época “contra-isabelina”, pues esta reina le hizo la vida imposible, desde que cerró al desdichado huérfano su Real Colegio de Humanidades de San Telmo (allí recibe clases de un discípulo del poeta Alberto Lista, Francisco Rodríguez Zapata, y conoce a su gran amigo de desvelos literarios Narciso Campillo) para convertirlo en sede de los duques de Montpensiery; y hasta el día de su muerte en el más completo anonimato y marginalidad (su figura y obra). Isabel II (liberal en el ámbito más privado de su cama y en el sentido económico de traer sellos, fábricas, y trenes) no lo fue en lo político ni protectora del arte. (¿No les interesaba a generales, ministros amantes demasiada ilustración para malear su reinado?) Solo empatizó con las narradoras realistas femeninas, quizá por compartir licencias en lo personal, privilegios solo de clase alta. No malgastemos más tinta con la antagonista. Y pasemos a la contextualización.

2-Contexto del movimiento.  

Las oleadas románticas europeas. Muchos críticos han considerado este periodo el más excelso de la expresión estética moderna anglo-europea. Sus vidas coincidieron en el inicio de esta era que hasta hace poco llamábamos Contemporánea, en media rex del paradigma llamado Modernidad iniciado en el Renacimiento. Se fraguan durante 4 siglos de secularización mentes más abiertas, cosmopolitas, tolerantes, doctas y racionales. Algunos de los sueños modernos se han conseguido a medias: igualité (del estamento a la clase social), fraternité (una nación-estado secular democrática) y liberté (libre flujo de capital y del consumismo). Los enciclopedistas ilustrados franceses ya se adelantan con sus librepensamiento a este torbellino emocional que arrasó las formas caducas del antiguo régimen (incluso quemando conventos y expropiando tierras) Las viejas estructuras medievales las calificaron estos sabios con peluca como oscuras, acusando al clero ambicioso de tergiversar la filosofía clásica. La releen sin prejuicios teológicos, desde una ética autónoma no dependiente de moral religiosa heterónoma, sometida sólo al buen juicio de su “atrevimiento al saber” y al utópico tribunal de la Razón Universal.

Pero a estos Philosophes no se les puede calificar como a sus desdichados hijos: sus obras apelan más a tesis e ideas racionales que a emociones. Tampoco sus vidas cuadran con estos “hombres de acción” que se dejaban llevar por pasiones humanas como el amor; que perdían la vida en duelos, suicidios, enfermedades sexuales, pulmonares, alimenticias; que veían honorifico morir luchando en su barricada personal. Los ilustrados no pasaron hambre ni miserias. Por el contrario eran invitados a salones palaciegos nobiliarios por esa aristocracia déspota pero ilustrada. La revolución francesa manipuló políticamente sus ideas abstractas, éticamente tan bien intencionadas, hacía una praxis violenta, que se entiende al cotejar el pecado natural de Hobbes (y otros cuentos de la iglesia) con las nuevas teorías de este cura bueno de Ginebra que postula al adán natural, tan bueno como él. Se percatan los ilustrados que las histerias de culpa, pecado, redención y confesión; los miedos al infierno; los prejuicios corporales y sexuales; la propiedad privada (el palo-límite que le ponen al buen salvaje en su edén); y la política feudal (y no Voluntad General) son construcciones culturales-psicológicas. El clero se servía de esos miedos, represiones interiores, inhibiciones, estulticias, para perpetuar un inhumano sistema señorial. Solo ampliando El buen salvaje con el Zaratrusta de Nietzsche (hijo tardío, ya en época realista, de todo este idealismo alemán), con el existencialismo francés (en el que las revoluciones burguesas desde 1789; 1820, 1830, 1840, 1848-comuna de París- van tomando forma obrera, con Marx, hasta la revuelta cultural del Mayo francés) comprenderemos la legítima reivindicación de la libertad, hasta su última consecuencia, y los derechos sociales-humanos en nuestra democracia: son naturales, aunque se haya tenido que luchar tanto por ellos. No obstante, conviene recordar que contra estas ideas de Rousseau se posicionan todos sus compañeros, empezando por el irónico, nada optimista o Cándido pero sí civilizado, Voltaire (por mucho entierro civil en que le pasease la plebe exaltada) Todos le dedicaban el epíteto de “mono de los árboles”.

El Romanticismo fue –y es- una cosmovisión filosófica; una forma de sentir vital; y un movimiento o corriente estética. La que aquí nos ocupa es la literaria. Los mismos sustantivos en que acabamos de encasillar el fenómeno literario derivan de los verbos “mover” y “correr”. Esto denota lo heterogéneo, amplio, plural, y sobretodo dinámico en el tiempo, de esta escuela prolongada casi un siglo. Tan largo espacio temporal se puede subdividir en etapas históricas, países, estilos…Un mismo autor se movía entre el neoclasicismo y lo romántico y a su vez se interrelacionaba con la vanguardia francesa (decadentista, simbolista… pero no realista). Nace el concepto, sin forma programática aún, en Alemania, personificado en el autoproclamado “genio” Goethe. Sin embargo en muchas obras, sobre todo las de vejez, se expresa completamente clásico. Muchos cohabitaron con los neoclásicos, creando obras de un tipo u otro. Lo cual aventura que no fue una ruptura total sino su paulatina transición, como todo cambio cultural. No son lo mismo las exaltadas Desventuras del joven Werther o Las Afinidades Electivas que Fausto, obra más madura, conseguida y con intención más clásica.

En todas las Naciones-estado de Europa se va exportando este Sturm und Drang, henchido del Volk-Geist de cada región. Se denota un Romanticismo histórico tradicionalista en Walter Scott con su Ivanhoe y los héroes caballerescos de sus novelas históricas, en Dumas padre, en algunas obras de Hugo, el Guillermo Tell de Schiller o su Don Carlos (siempre don y doña: Don Álvaro, Juan...) frente al que exalta la libertad personal del Yo y que deriva en este Romanticismo tardío intimista, en el que se incluye la obra del sevillano, aunque también retrate el costumbrismo tradicionalista. Su dialéctica oscila entre la Nación y su Yo. En este juego ambivalente se mueven. Muy lejos mi intención de categorizarles según su ideología política. La noción del hombre empieza con el ciudadano de la polis griega, se silencia en el oscurantismo del valle de lágrimas y renace en el andro/antropocentrismo renacentista, con el cogito ergo sum cartesiano. Ese individuo sin el Otro no puede concebirse y ese es su juego dramático con lo social.

Las monarquías absolutistas, matrimoniadas en el cesar papismo de La Cristiandad ya antes de Carlomagno, oprimían al pueblo en un sistema feudal agrario (la servidumbre trabaja la tierra del señor, de la nobleza o el clero, y le entrega el diezmo y otros impuestos y rentas.  Era una economía de subsistencia autárquica, con escasa presencia gremial, centrada sólo en el mercado interior. La artesanía y el comercio se reducían a esas 7 calles del centro antiguo con el producto local y un fuerte mercantilismo arancelario, proteccionismo de la corona y estamentos. La población analfabeta trabaja esta tierra ajena de sol a sol, en un ciclo agrario infernal, así llamado por interrumpirlo las inclemencias climáticas como las sequias, las epidemias y pestes (La iglesia aprovechó la bubónica para vender sus bulerías: “si quieres que siga en el cielo tu mamá: ¡paga!”), revueltas comuneras, guerras internas (entre nobles y reinos) y externas: Las Cruzadas contra la “barbaridad” norte europea y la “mora” árabe.  Los románticos en cambio sentirán oriente un capricho exótico en su cosmopolitismo heredado de los ilustrados. Obligaban al campesino a alistarse en esta guerra por Dios y a quienes iban a morir les bendecía una iglesia enriquecida e hipócrita. Contra esta situación protesta toda la Modernidad, pero son los románticos quienes parecen llevar a praxis revolucionaria esa indignación burguesa, que agita a la masa campesina contra su señor: “Mira la María Antonieta: no os da pan y se come ella pasteles”. (La recompensa por esta ayuda de fuerza bruta es la nueva jaula fabril, con la que también se enfada la Vanguardia, a partir del Naturalismo.)   

La Revolución Francesa de 1789, como la americana y las burguesas que la siguen, respira un idealismo que es el neoplatonismo renacentista de un mundo mejor, República donde el esclavo se libere de la caverna de su ignorancia y se atreva a pensar, sin tutelas, el universo de las ideas. Los iluministas quieren alumbrar en Logos al pueblo, aunque al principio le dañe mirar de frente el sol de su autoconciencia. La intelectualidad sigue haciendo el juego al déspota ilustrado, pero estudia en las mejores universidades europeas (pertenece a la élite privilegiada de varones centroeuropeos.) Se rigen por una estricta normativa moral y no se permiten la débil pasión (su Diosa Razón es otra forma auto-represiva, pero también ética propia, razón práctica y no sólo teórica. Son esclavos a la erudición y buen juicio por elección propia.) Se dice de París “ciudad de la luz” y la corte versallesca se llena de filósofos, más entretenidos que bufones y juegos de luces en jardines a la italiana. La ciencia positivista pretende dar respuesta ontológica y objetiva definitiva a todos los aspectos de la vida. Se trata de iluminar Europa, volver a darla a luz, no rompiendo con el pasado sino rescatando los textos que la iglesia había “bautizado”. Prometeos de un fuego de saber que acabaría con los del infierno medieval, pero traería nuevas parrillas del Otro.  Junto a este racionalismo; la innovación tecnológica y el desarrollo en los medios de trasporte y comunicación posibilitan una nueva mentalidad tecnocientifica utilitaria, que antecedía el empirismo inglés aristotélico. La Enciclopedia Francesa pretende ser también un manual práctico que acerque el progreso al pueblo, consejos incluso agrícolas y no sólo lectura entretenida para Catalina de Rusia. Reaccionan contra este exceso de racionalidad, pero no radicalmente. La obra de arte ya no busca la mimesis perfecta con “La Cosa” objetiva sino la individualización de “la idea”, a través primero de la Racionalidad y luego de una Subjetividad cada vez más libre. Hay un cambio extradiegetico, por decirlo así, pues ya no narra un narrador divino o una figura moral externa ni la vida ni la obra de estos creadores. El sentido que se le da a una obra es relativo diacrónicamente, valor para su época (no Verdad absoluta)

La crean personas concretas en un periodo histórico determinado y por eso las significaciones son cambiantes y dinámicas. El mismo concepto de Razón se suaviza en Kant (critica a la Razón pura). Le siguen tras este periodo irracionalista otras denominaciones: buen juicio, sentido común o common sense, razón práctica o ética, hasta la Razón-Vital en Ortega, poética en M. Zambrano, inteligencia sintiente en Zubiri y emocional-sentimental en Goleman. Una suavización afectiva de la razón moral. Todo baja de grado: La Razón ya no es diosa, el concepto Dios fenece, el creador de genio pasa a obrero, se revalora al Lector y a La Obra en sí, y esto afectará también a las nuevas poéticas. El Romanticismo filosóficamente se imbuye del racionalismo neoplatónico francés como del empirismo inglés neoaristotélico, pero también de la épica, epopeya, balada, leyenda y saga fantástica medieval. El oscurantismo del que se queja Voltaire les sirve para idealizar aún más la noche, la inspiración de la musa y a la princesa en el torreón de marfil de hadas, perla custodiada por un dragón, esperando un San Jorge que la corteje, y siempre de fondo la muerte con sus góticos cementerios…Se recuperan los mitos celtas, normandos y orientales (Tristán e Isolda,  El anillo de los Nibelungos)  y no sólo los clásicos, y con ellos un deseo de trascendencia sin institucionalización cristiana, al que se añaden unos tintes góticos de abadía abandonada, la revisión del más purista amor platónico sin  retórica divina, pero más sublimado (amor a la forma, a la idea, que no puede materializarse.) es un amor más sencillo, íntimo, pero clásico. Se identifican con el Barroco (la mística española y alemana, el teatro de Calderón, Shakespeare…) Les legitima ese naturalismo cristiano de Rousseau (esa protesta hacía una vuelta al edén que se respira en El paraíso perdido de Milton. Sin prejuicios con la desprestigiada obra presocrática o de los epicúreos. 

Sin ellos no se entendería el liberalismo político democrático o el comunismo, anarquismo, socialismo, ni fascismo. Hugo sentenció que este movimiento era liberal. Va unido al liberalismo político (La revolución americana con todas las ideas de Locke, Stuart Mill, Adam Smith, Hume) y al económico (librecambismo abriéndose paso, como nuevo tren del progreso, por la estrecha vía americana y europea, y que da pasó al capitalismo de hoy, neoliberalismo de mercado mixto o keynesiano) Las reformas sociales se piden desde el parlamento moderado inglés (incluso la reivindicación sufragista feminista) y a gritos por los sainte culotes del ala más jacobina. El interés cosmopolita por las culturas coloniales abrirá paso a las guerras de independencia. Hay una tímida apertura de la iglesia con la Protesta (la reforma renacentista) o la protesta interior mística barroca) La secularización ilustrada deja al clero seriamente dañado en su base y en su físico la desamortización y quema de conventos. Nietzsche exclama la muerte de Dios (o al menos de la ética en su y nuestra época.) Se han rebelado a la rígida teoría de las formas platónicas y aristotélicas obsesionadas por dividir y categorizar todo en grupos excluyentes de dos y tres. Estos intereses burgueses (de artesanos y comerciantes enriquecidos con la banca flamenca que ya no quieren hacer suelas de zapatos y venderlas en la plaza, sino quedarse plusvalías obreras en una fábrica) se sirven de la rabia del pueblo sin pan ni pasteles al que mueven a la rebelión. Rousseau dirá que el único juicio que se permite es que nacemos libres y todo se nos niega. Al relativizar los conceptos, todo juicio se vuelve la connotación del Otro; pecado original, estado, propiedad privada, censura al sexo, misoginia/homofobia… 

El hombre vuelve a ser medida de todas las cosas, La modernidad se mira en el espejo clásico, en el río Heráclito de lo semejante, nunca igual. Se redescubre lo grecolatino en la el neoclasicismo más aún que en el renacimiento: los grabados de Piraneshi ilustran esa estética por oriente, la arqueología se incorpora como herramienta científica en el estudio de la historia. Kant distingue el fenómeno científico, objeto de estudio para las ciencias (Dithley las dividirá entre puras, sociales y humanas) y los noúmenos de metafísicas, iglesias, mitos-ritos y teosofías. Quizá el mayor sueño ilustrado sea esta secularización, el valor democrático, y ese mensaje existencialista posterior de Simone de que la mujer (Sartre dice El hombre en genérico) y todos sus valores se hacen y no nacen, idea latente ya en todo humanismo. Esta libertad personal va acompañada por desgracia del liberalismo económico. Frente al meta relato moral mayestático impuesto exaltan su subjetividad, primero autoconsciente desde Descartes y luego irracional. Irá ese Yo desalineándose con realistas y vanguardistas. Tras los filósofos de la sospecha quedará ese Yo profundamente dañado, fragmentado, esquizofrénicamente plural. Fausto, como Hamlet, se debate entre el amor por Margarita (ángel/diablo) y el ansía de Verdad, Gloria, y Conocimiento. En esta dialéctica se entretienen ilustrados, románticos y realistas. Su Sapere Audem trasgresor es en el fondo otro contrato con Mefistófeles: el alma ilustrada renuncia a su cuerpo, destinado por libre chaladura a ser cerebro con peluca, pero en todo lo demás castrado. Además, el precio que paga quién quiera ser liberal en el arte (así define el arte moderno Goethe) es serlo económicamente. 

Estas ideas tenían su legitimización filosófica en el idealismo alemán de los círculos de Jena y la futura República de Weimar: Kant, Herder, Fichte, Schelling, Hegel, Jacobi, Schulze, Reinhold, Scheiermacher... plasmados en los poemas de Heine, Hölderlin, Novalis, Schiller, Hoffman… Esta la filosofía del espíritu evolucionará al pesimismo de Schopenhauer, al vitalismo de Nietzsche, ya en el periodo realista literario y permitirá los círculos de Praga, el estructuralismo de Russel y Wittgenstein, existencialismos y nihilismos (Heidegger, Husserl, Sartre, aunque también a los nazis y sus locuras.) Este movimiento germano secular (sin la moral heterónoma que critica Kant) se origina en la reforma protestante abierta por Spinoza y Montaigne: Lutero, Erasmo y Calvino, la protesta interior de la mística… Hegel intenta de sí mismo síntesis auto conclusiva de la historia filosófica y educa a Marx en esta reivindicación revolucionara.  Estas ideas alemanas se exportan, junto al capitalismo, a Inglaterra (el propio Marx se traslada allí.) 
Es la otra nación importante en su gestación: la Inglaterra colonial. El romanticismo inglés, como en todo el continente, se inicia por la vía más tradicionalista: Las baladas de Keats y las místicas de Blake recogen sagas y leyendas épico céltico-irlandesas (todas las naciones guardan esta tradición oral de gestas, epopeyas). A este periodo le sigue la reivindicación de la exaltada libertad: Coleridge, Wordsworth, Byron. Esta poesía se volverá paulatinamente más intelectual y terrorífica en Poe o el decadentismo dandi y elitista de Wilde. Childe Harold de Byron es una bildursroman: viaje iniciático interior en una ruta romántica donde el diletante estudia el arte renacentista y clásico. La versión conservadora no es la que más motiva a este héroe y Lord que se deja morir en la Guerra de Independencia griega contra el imperio turco. Le tacha de sodomita la cámara conservadora (idéntico a Wilde) y se exilia a Villa Deorati (La Ginebra de Rousseau y Andersen) con P. Shelley, el gran poeta de Oxford y su amante, y la esposa de este (también implicada en el trío) Mary. La hija de la sufragista creó un Moderno Prometeo, un Frankenstein artificial y antítesis del Emilio natural para advertir del Positivismo tecno-céntrico. El empirismo inglés reactualiza el modelo aristotélico frente al racionalismo idealista platónico. Llegamos a la síntesis del conocimiento por la experiencia sensible deductiva, no induciendo a unas ideas abstractas, la ciencia práctica así se lo demuestra.   
El aire liberal se ponen en praxis democrática-capitalista; el parlamentario moderado inglés Torys-Whises y se exporta a la colonia de la futura Commonwealth: a la revolución de los EEUU y al experimento social de Thoreau en Walden, Emerson, las narradoras bostonianas puritanas y las hojas homo-democráticas de Whitman. (No sabiendo si revindica al país en formación o su homosexualidad tan humana: quien toca un verso toca un hombre.) Ese capitalismo industrializador (originado en la banca renacentista de Flandes y en el ahorrador pietismo kantiano para Weber) se lleva al país de la libertad (económica). Allan Poe muere alcoholizado en la calle con el corazón más delator que nunca de su sociedad, la pared empapelada de cadáver exquisito y el misterioso caso de Casa Usher sin resolver: el cuervo-muerte no se calla. Italia. Manzoni será más que su poeta: héroe nacional del risorgimiento de las tropas populares de Garibaldi independizando un país centralizado en Roma y en la iglesia enriquecida de San Pedro. A Leopardi la belleza se le escapa, pero el mero hecho de buscarla da sentido a su vida. ¡Se sentía tan solo en aquel castillo nobiliario al que nadie iba a escuchar sus poemas! 
Pero Francia, con su revolución ejemplar, parece ser plasmación de todo este movimiento filosófico. El racionalismo desde Descartes, la crítica irónica de Voltaire a la fe y morada de locos teológica; el retorno al edén original en Rousseau; las reformas agrarias prácticas de Da´ Lambert y Diderot, Montesquieu y sus definiciones de los sistemas de gobierno continuando a Montaigne…se llevan a la práctica violenta. El panorama literario francés va acompañado y nutrido por la marsellesa, el ascenso de Napoleón y el Imperio. El pueblo empieza a leer, novela popular de masas y en esa inestabilidad posrevolucionaria de épocas de terror o termidor necesita idealizar el pasado con estos mosqueteros que nunca existieron. En la república burguesa secular, con un rey ciudadano, se abrirá paso la novela realista: La dama de las camelias condena a la prostituta y mujer ligera, igual que Enma Bovary ridiculiza a la soñadora lectora de novelas. El realista se aburguesa, pero apela a una conciencia social de clase obrera, sin olvidar que el otro se obceca en morir en su barricada, última intención senil de V. Hugo. Ambos están comprometidos políticamente, por castillo de marfil que se les reproche, conscientes de escribir para posteridad y gloria literaria clásica, pero también para un público concreto y ser documento vivo de memoria histórica, aunque su sociedad les delegue al malditismo.  ¡Quién sabe lo que pasaba por el corazón de un romántico!
Muchos cuentos infantiles alemanes se recopilan en la época por los hermanos Grimm, libres de la moraleja (clásica en Esopo, renacentista en Le Fontaine y Racine, ilustrada en Samaniego): Ha de aparecer una madrastra, bruja del cuento, seres fantasmales, monstruos del inframundo, un príncipe azul, un castillo precioso y una heroína bondadosa cuyas virtudes dan otro tipo de moraleja (no religiosa por mucho que haga esa lectura “la secta” teosófica de Steiner en época nazi), pero igualmente ética: Blanca pasa blanca, como la nieve, del padre rey al marido y príncipe azul (no destiñe ni sale rana.) Cenicienta se blanquea también, se purifica en el oro de los alquimistas, de lo mineral a lo espiritual del cristal. Las niñas son advertidas: no te fíes de lobos que roban los pasteles de tu virginidad, no te pierdas por bosques extraños y mantente roja hasta el final. La reina de las Nieves es la madre naturaleza que todos querríamos tener y La casa de chocolate de Hansel y Gretel la que todos querríamos zamparnos si no hubiera brujas malas y laberintos por medio. Estos cuentos, en su versión original, no edulcoraban la crueldad ambivalente de esta vida (eso solo lo hacen Disney y las madres de izquierda posfeminista en sus cuentos políticamente correctos.) Las hermanastras de Cenicienta se cortan el pie para que les cupiera el zapato, la suegra de Blanca se obstina en cocinarla en la olla. Las hadas no tenían curvas cinematográficas; eran feas y gordas, y había tantas hechiceras “buenas” como “malas”.  Hollywood ha omitido muchos sapos verdes y los sustituye por elfos naifs. No es ajeno el poeta a esos fantasiosos cuentos de lamias que dan halo mágico a su verso, sobre todo a sus leyendas
3 UN Perfil romántico.   
La rebeldía transgresora romántica “solo” consistió en revalorar su propio Yo, aunque para defenderlo tuvieran que oponerse a las circunstancias del mundo hostil del Otro y al Sino divino. Revindican la verdad de sí mismos en medio de un carnaval de máscaras y la eternidad del instante vital (carpe diem amoroso, kairós del goce epicúreo trascendido y melancolizar la desdicha, no vivida estoicamente, sino desesperadamente.) Panteístas de una Naturaleza divinizada pero bien distinta a la clásica (urbanizándose e industrializándose), la poesía trata de secularizarse: el azar, el caos, la fantasía peregrina, un desafortunado devenir dinámico y la casualidad parecen moverla, más que la causalidad de un mecanicista demiurgo-fundamento. Exaltan sus sueños, sus sentimientos exclamativos y los romances que les dan nombre, también lo más humano: el idilio sexual, la revolucionaria ira. Buscan lo tétrico, lo macabro, la abadía abandonada. Los susurros de amor se tiñen de terror y alaridos de Cuervo en Poe, son colmillos en el Drácula de Blam Stocker, y lo sobrenatural inunda los cuentos de Hoffman, creándose nuevos monstruos de Frankenstein y un Mr. Hide como fallos humanos de tan positiva ciencia. 

De la ruina del templo cristiano aprecian su cementerio y de noche, cuando búhos y grillos presencian tragedias, profanaciones en sagrado, monstruos que anteceden a los frikis comerciales de nuestro cine-tv-netflix actual y damiselas asustadas de tanta teología impuesta. No se despegan de la calavera con castañeo de dientes que parece reírse de nosotros y de Hamlet y de su duda más teleológica que teológica: Una trascendencia que solo hallan en la misma idea del amor como motor móvil (Los amantes de Teruel, Tristán e Isolda, Don Juan e Inés, Don Álvaro y Doña Leonor, Fausto y Margarita... los amantes más allá de la muerte separadora, el triunfo del Eros sobre el Tanatos. La vida cuando se siente espiritualmente sobrevive a la condición efímera.) Rousseau les devuelve la inocencia de Peter Pan, su ilusión y magia. Re-encantan y re-mitifican la naturaleza: los sonidos del bosque, lo misterioso de la ermita, lo no contaminado por la industria, que contacta con su yo y les hace sentir limpios de espíritu.
Pertenecemos más a ella que a la civilización, antagonista a estos derechos naturales revindicados, siguiendo las ideas pre románticas de Rousseau. Sólo desde esa ilusión se entienden los periodos revolucionarios. Una ola irracionalista, inconsciente, de ideas que cambió las cosas y el estatus quo. Estos quijotes anhelan volver a un edén natural sin religión ni propiedad privada ni capital ni estado, en la que El Otro no sea Infierno, enemigo, extraño o intruso sino una bella ninfa bajo un cielo poblado de dioses naturales en el que copulan los sátiros de Keats, la luna brilla y se respira mejor. Con su sed de mundo, su afán de viaje cosmopolita y un individualismo universal luchan contra la monotonía burguesa y la mentalidad provinciana. No hay límite a La Musa ni temen el malditismo impuesto: su vuelo de ángel caído y sin alas es el natural. Nadie las derribará si otro continúa la inmortal Poesía. La fantasía febril, el sueño de la razón produce monstruos, acompañando a todo revolucionario tres siglos hasta el mayo francés. ¡Imaginación al poder! (poder que Foucault ve en El discurso del loco y el sexual) Sólo piden lo que les pertenece y con lo que han nacido, pero paradójicamente tanto pelean: La Libertad (política, económica, personal, creativa.)
Con tipos como estos toda Republica artística sería plausible: a sus propias vidas llevan a la praxis este libertinaje camp, vip, snob, dandy, gentleman (podían permitírselo.) Rompen con toda estructura y lo trasladan a sus creaciones: las opresoras reglas métricas en sus rimas truecan casi verso libre. ¿Cómo se pudo normativizar La retórica descriptiva aristotélica imponiendo obsoletas unidades triangulares a todo arte, constreñido como miriñaque de mujer? Ya Lope de Vega se quejaba en el Arte Nuevo de escribir comedias. Resucitan el romance medieval: con ellos el oscurantismo queda iluminado no por la razón sino por corazones limpios. El escritor, egocéntrico e introvertido al escribir, mira dentro y descubre allí lo que para Hölderlin “origina toda creación”, hasta la filosófica: su eros, filia, interés, voluntad, deseo.  Se les consideró héroes nacionales creyéndoles el cuento de ser bardos del pueblo con sus mismas y sencillas palabras. Han sido, aún lo son, usados en todo discurso político nacionalista que se precie. (Wagner no tiene culpa de ser el preferido por Hitler ni Nietzsche de la instrumentalización de su teoría, ni se puede llamar a Walter Scott nacionalista) Puede parecer un movimiento contradictorio al crítico que tienda a querer todo ya estructurado en parcelas-estanco e ismos. Se debe a su pluralidad heterogénea y compleja (sus contradicciones entre nacionalismo e individualismo, entre el fatalismo del destino, sino y más allá contra una voluntad más acá del libre albedrio cristiano.) Son complejos no ya en grupo sino por separado: cada uno un mundo.
Sí guardan unas características comunes definitorias: su costumbrismo tradicional apela a la sentimentalidad, levemente crítica su sociedad o con un sesgo más conservador refleja (distorsiona e idealiza) hechos históricos como el ciclo artúrico medieval, el cuento de hadas (los Grimm) mezclando ese nacionalismo que les reprocharán con el género fantástico (Hoffman, Lovecraft). No hicieron nada que la épica epopeya o historiografía clásico-medieval no hubiera hecho ya.  Se expresa su literatura popular de espadachines en folletines o novelas por entregas de periódicos liberales europeos (culebrones histórico-sentimentales interrumpidos en capítulos que debían mantener la trama-suspense hasta el final), a precios bajos gracias a la democratización de la imprenta, con masas de lectores que hacen una lectura individual silenciosa, pero con fuerte presencia de la opinión pública y crítica. Esta reclama los aspectos extraliterarios (recitales, salones, tertulias en cafés, entrevistas con la prensa, publicidad y carteles, conferencias en ateneos, firmas, ferias etc.) Catulo, en sus chanzas políticas, no era consciente de hacer poesía popular pues esta idea de literatura popular nacional es invento del individualismo burgués. Las identidades nacionalistas se crean, pero proyectan estos conceptos hacía atrás en categoría universal. Es una creación temporal histórica del XIX, cuando se desarrollan los estudios filológicos nacionales en cada estado nación, buscando la legitimación estos nacionalismos (se crean partidos, sedes…) en la novela histórica.
Buscan aún al amor platónico: un mismo alma andrógina partida en dos medias naranjas por el rayo de Zeus-Teo. Pero más humanizado. Repiten sus errores de género (Doña Inés: ángel del hogar-convento-Morada divina frente a Salomé en su papel de Lilith fatal y mujer fatal con estudios, suspiros) y prosiguen con ese machismo en los dones: Las calzas varoniles del Tenorio descontextualizadas nos resultan ridículas, -románticamente- patéticas). Un amor dividido en clases sociales aún estamentales (criados y señores) donde se permiten libertades de calavera y Estudiante en Salamanca, cierta dosis de alcohol y tabaco, irreverencia a la religión solo al vividor demoniaco masculino. Doña Elvira, Leonor o Inés “cosen y cantan”, “oyen, ven y callan”, criadas entre algodones paternalistas y jaulas de oro y marfil. Les pueden redimir cristianamente al final en la salvación del arrepentimiento. Ella ha soñado toda su vida con su príncipe azul y pasa del padre a la propiedad del marido, encadenada a un anillo matrimonial de marido y marida. A Ofelias y Julieta-s poco más las dejaron que el suicidio. Este amor se interrumpe, por lo general al séptimo acto si es drama y al final si se trata de novela: muerte por duelo si es varón, entrada en el convento si tiene la desgracia de ser fémina o suicidio de la pareja, consumando un amor más sobrenatural que humano: juntos para toda la eternidad. Quizá demasiado tiempo. Además a la salida del castillo de hadas había unos rojos con pancartas y vanguardias. No dejan abiertamente de ser metafísicos, incluso cristianos. El amor queda frustrado y siguen la tradición platónica, aunque sea correspondido: siempre habrá impedimentos familiares, sociales, políticos o de un destino adverso.  El ideal cosmético de la dama dieciochesca pasa por esta blanca pureza: luna sin arrebol reflejada en las aguas de su menstruación; Ofelia más muerta y loca que viva, más delgada que las hermanitas Bronte de “no comer y mucho soñar.” Hasta se blanqueaban la cara, ingerían vinagre para palidecer cual crisantemo muerto, o cajitas de rapé, droga legal para esta burguesía.
Junto a la chica (premio o recompensa) no puede faltar el viaje en sí mismo, cuyos arquetipos Jung analiza y Campbell en El héroe de las mil caras: la ruta artística es un viaje interior en el que nunca vuelves. El río de Heráclito se ha trasformado y el héroe acaba desengañado de tanta idealización, con el honor (concepto renacentista) herido y quizá con la redención de su santa mujer y el perdón divino por tanta calaverada. Asocian el amor al sufrimiento y a la muerte (la pequeña muerte llaman los franceses al orgasmo) donde el eros vence sobre el tanatos, en una interrelación melosa de dos personas en litigio constante consigo mismas, pues es el amor es la atención obsesiva en un punto, como dirá Ortega en sus estudios sobre él, y en el fondo la proyección de nuestro propio ego, amor a la misma idea de amor. Más que el amor realista del contrato económico, en ellos la pasión leva a la destrucción y desfase, a la superación de todo límite (incluso el de la condición mortal) pero sigue siendo misántropo y un egoísta amor propio autosuficiente. Ese “te quiero” indica potestad y pertenencia, es posesivo casi por ambas partes y más del pathos (destino determinista patológico) que del ethos (libre y ético) Con el “libre te quiero” de García Calvo (pero ni del viento ni tuya siquiera) propone otra clase de “amor libre”, en la que no importa cómo sea la otra persona, nuestro buen o mal prejuicio hacía ella, sino dejarla libre de veras, sin imponerla seña y sello; el riachuelo ya ira por sí mismo a su devenir.
Ha contribuido la corriente a revalorizar al ser humano en su dignidad como ningún otro movimiento. Son padres de la vanguardia moderna aunque ahora reneguemos edipicamente de ellos. Pero Ortega no podría acusar o incluir a esta poesía en el arte deshumanizado. Sí lo son esos collages dadá (propaganda de otro tipo que parodiaba la publicidad oficial, el panfletario proselitico y factual, la manipulación periodística) O el surrealismo que pretendía mediante el libre flujo de asociaciones mentales en la escritura automática des automatizar el pensamiento. Con el simbolismo es con quién parecido guarda su obra, pero parece raro que hubiera leído Las flores del mal: su publicación coincide con este periodo final, ya en cama moribundo, no estaría para muchas lecturas y menos en francés. Además, una lectura, que conociera la obra, no entraña directamente influirte. Baudelaire critica precisamente este estilo en su poética simbolista. Sin embargo, la principal influencia en esta última etapa, y por tanto la más determinante en sus correcciones constantes y obsesivas, será esta vanguardia parisina marginal adelantada al simbolismo visionario de los malditos Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, Mallarmé, Marcel Schwob y otros enfantes terribles. Un movimiento se prolonga más en el tiempo que un grupo generacional literario, el autor puede vivir de espaldas a lo que escriben sus coetáneos inmediatos, incluso leerles y decidir escribir diferente e identificarse más con lo anterior. Resultaba reaccionario y anacrónico en el periodo isabelino por revindicar esta vanguardia que tampoco es realista, ¿pre-simbolista y decadentista, acaso?

Ese intimismo, subjetividad personal… ¿Qué parecido guarda con Los episodios Nacionales y la prosa de tesis social pretendida objetiva? Los manuales se tragan a los poetas del periodo realista como sí hasta el 98 no dieran señales de vida,  un buen estudio comparativo sería confrontarla con poetas y no prosistas de la época y en el contexto madrileño y no parisino: Gaspar Núñez de Arce, Gabriel García Tassara o Ramón de Campoamor, con Rosalía ya se han hecho muchos estudios.  Se adscriben a sus filas por oposición pragmática a la prosa realista que margina a quienes pretenden un arte más puro, En la sociedad burguesa conservadora de La restauración, la industrialización pedía una novela más social. En esta etapa tardía resulta anacrónica la obra intimista de G. A. Bécquer como la de Castro. Mientras la novela evolucionó rápidamente al nuevo estilo, a la lírica y el teatro le costó más la trasformación, fue más lenta, paulatina, menos agresiva, si es que se puede hablarse de poesía realista propiamente. Siguió impregnada de esta sentimentalidad hasta el fin de siclo postrero, más aparente que real, sin fondo ni la exaltación lírica del tradicionalista doceañista. Cuando pensamos en el Realismo pensamos en novelas, acaso un ensayo/artículo periodístico, y en cambio en poemas o un drama de Zorrilla si nos referimos a la corriente uránica. Comparten ese costumbrismo tradicionalista, se desliza en ambos una crítica leve, pero habría que distinguir la paisajista natural de Pereda de la social en Blasco Ibáñez aunque pertenezcan al mismo grupo. Pardo Bazán jamás usaría el tono morriña intimo-gallega de Rosalía.

Racionalidad, Subjetividad, y Objetividad son vasos comunicantes, pero formas distintas de abordar la literatura. Pretendió con su obra más plasmar su vida, sensibilidad, subjetividad y así mismo que una objetividad de tesis que llevara al cambio social o la reflexión intelectual. Fortunata y Jacinta, La Regenta o Madame Bobary son reacciones conservadoras a esta forma. En la dialéctica entre Sentido/Sensibilidad se ridiculiza a esta última. Jane Austen no es Emily: El Prejuicio triunfa sobre el Orgullo. En las Bronte al revés, incluso en la pesimista Charlotte Bronte el amor acaba triunfando. En el Realismo fracasa siempre, ahogado en la rutina matrimonial. Jane Austen pretende la tesis contraria a las hermanitas. (Igual que el Quijote no es libro de caballerías sino su burla, "realista" en estilo, pero por el que desfila magia y hechos fantásticos. Ese cambio de expectativa del lector servía para criticar una España Renacentista y retratar una Barroca, muerta de hambre en su siglo de oro de las letras, pues como decía Lope: la necesidad afila el ingenio. Igual lo logran La Celestina o El Lazarillo de Tormes) En sus leyendas, la influencia clara es Chautebriand, su visión romántica del cristianismo (más posible que haber leído las de Allan Poe), y la tradición popular. En sus relaciones amorosas, Galdós se distanciaba epistolarmente.  

La poesía pura pretendió un arte tan frío y sin sentimiento como es el mero juego verbal o la pureza de la idea intelectual, casi sin poeta dentro (el arte debería precisamente des-automatizar, extrañar, des-alienar y des-enajenar) En la postmodernidad lo desalmado llega a límites de Gran Hermano de Orwell: la metaliteratura, intertextualidad, el apropiacionismo y los cortas y pegas la robotizan. El texto se desvirtúa de su contexto lingüístico diacrónico para reproducirse (en vez de crearse-producirse) y repetirse reiterativo y fragmentario en un MEME mimético, acompañado de una foto de serigrafía del perfil, reducido toda su carne y hueso a la frase. La "muerte del autor" con la que asustaba Barthes. Si solo importa la obra y la lectura del lector para la teoría de la recepción ¿qué importa quién lo ha escrito o la intención de crítica con la que la ha creado? ¿O el ateísmo que Nietzsche defendió en vida y obra sí unas catequistas van a llamarle el mayor de los cristianos, un pecador arrepentido al final y que proponía otro tipo de dios? Debería hablarse del escritor implícito. Las nuevas tecnologías nos agilizan el proceso creativo, dictando a un procesador de textos, publicado por blogs, comunicado por redes, con mayor respuesta del público. Me parece genial, pero ¡que saque Google Versolari-bot, máquina de versos a partir de informaciones suministradas, seleccionando palabras, componiendo CancioneroPetrarca.com…!  Siempre le faltará la Laura de Petrarca. Sin Margarita o la razón de Fausto no hay poesía que valga. Al margen del lio de derechos de autoría que generaría: el propio "autor" copia pega y plagia. Tampoco me imagino al robotcillo este contestando entrevistas. A Bécquer le deprimiría un poco verse ídolo de masas y tan reducido en categoría.

Ni lo fue ni le hubiera gustado ser famoso. Su individualismo ni siquiera se contemplaba en la Polis griega. En la pintura de Caspar David Friedrich sentimos a un héroe trágico y solitario enfrentado a un nebuloso abismo de sí mismo, sin miedo a derrumbarse en el vértigo de caer al acantilado de su trasgresión. Frente al límite e hybris, se recrean en el desvanecimiento, como dignas damiselas, y hasta fantasean con la inmolación. La infelicidad es el precio por su libertad. Y nunca se sacian de ella. Chopin ¿cómo podía expresar en palabras humanas lo que sentía por George Sand si ella ya se había acostado con medio París, parte de Italia y todo Mallorca? No sé dónde acaba la exaltación de un Nosotros colectivo, del que derivan nacionalismos y fascismos o la poesía social, de la reivindicación del propio Yo. Se comportan como anarquistas exaltados en sus vidas sin ser conscientes de ello. Una pasión de Rojo frente al Negro eclesiástico que se ha metido en medio de la muerte sacando réditos económicos de ella, el propio Sthendal evoluciona al “Realismo” napoleónico aceptando la ambivalencia vital. Nunca alcanzarán su sueño de Absoluto, ni en lo personal ni en lo social pero no se sienten fracasados: el viaje merece la pena por el viaje en sí mismo, y no por posadas metafísicas. No rechazan la vida ultraterrena, el más allá perpetuara el amor y La gloria literaria, de momento gozan epicúreos de lo escatológico, explotando su placer sublime al máximo.

Hasta el “cogito ergo sum” cartesiano, el hombre ni siquiera se sentía humano, autónomo, libre (la propia palabra “Yo” deriva de Jesús y “persona” de mascara –social-) El yo inunda todos los campos de la vida e individualiza su realidad. Ese ser no tiene más remedio de tomar conciencia que esta con otros, es político o contra político aunque no quiera, social por naturaleza y ciudadano. La fatalidad no le determinará ni le vencerá, incluso la muerte y las circunstancias sociales adversas solo son un pequeño condicionamiento. Deambularon inocentes por mundo injustos y atroces, aunque a veces hallaban aliados tiernos que idealizaban sus iguales.  Siguen buscando la belleza platónica, la verdad y el bien, pero relativos a su YO y cuestionando la época. Hölderlin busca en el Hyperón a Diotima, la diosa Urania del amor, en otro viaje interior iniciático. La canción de El pirata de Espronceda no busca más tesoro ni otra patria que el mar de Ulises, ni más ley que su Libertad. Es el héroe en un rio que va al morir, pero anhela retornar a la naturaleza primigenia del edén, una vuelta al origen presocrático y de la infancia, ya no solo como paraíso católico. Siguen buscando ese río dorado sin más amo que ellos mismos, ese Paraíso Perdido. Su río de No Ser corporal nunca da al Ser y ni Heidegger les saca del viaje fluvial vital entre tormentas y borrascas. Nos han explicado mal la época desde el prejuicio preciado de realista. ¡Ya era hora de hacerles justicia poética!
Eran héroes solitarios e individualistas, tan mitómanos e iconoclastas que gestan dentro de sí un mito, su aura, su leyenda personal. Intentan emular a Dios, aunque se declaren en su mayoría ateos, agnósticos, panteístas o seguidores de corrientes orientales. Son los hijos pródigos de la iglesia católica, no como institución, sino como credo personal, fe del corazón, religare- relación, religión- directa entre Dios y sus fieles. A los heterodoxos místicos se les podría considerar un antecedente de esta forma de poesía; Fray Luis de León, San Juan de la Cruz…  Tienen sus cabezas podridas de tanto libro, locas de tantas lecturas, inmortales Quijotes. Hacen de su vida una novela y de su persona un personaje. Contemplan lo natural un todo orgánico vivo. Y su individualidad, capacidad creadora y transformadora de su interior, y plantean una relación de intercomunicación con el Todo. Transforman el instinto en arte y el inconsciente en saber: fusionan el yo vital con la obra, el conocimiento y el placer. Crear es acercarse a su verdad, última dimensión del ser, Conciencia personal -Universal. La crisis religiosa y existencial es consecuencia de su propia singularidad y la imposibilidad de fundir su Yo con la alteridad, la Otroidad y el cosmos. Heredan del ilustrado el tedio de la civilización en malestar, que crea seres artificiales e insensibles y su gusto por lo primitivo y buen salvaje (inconsciente en Freud), estropeado por la cultura, maleado por la sociedad, corrompido Le asusta el futuro progreso que promete la ciencia y quisiera volver a la integración con la Naturaleza: “al árbol de la vida antes del árbol de la ciencia”. Por tanto su postulado es el cielo en la tierra: esta vida en todo su plenitud merece ser vivida en libertad y sin represiones (y en este sentido los filósofos de la sospecha filosofan e intelectualizan lo que ya ellos habían intuido; LA VIDA) 

En su origen, en Inglaterra, el término romántico ya era un descalificativo: aquellos que se empeñaban en seguir con las novelas de caballerías y sus elementos fantásticos. Pero no hay duda de que han trascendido las burlas y rechazos de los círculos sociales y cenáculos de la crítica: su obra ha trascendido tan pedestres y efímeras circunstancias. Ser un fenómeno contracultural, la oposición a su régimen, les causó esta marginación pero la vivieron como el precio por su libertad artística y personal. Además nunca se proponen una ruptura total con la tradición, sino su paulatina superación. De hecho, aparte de la edad media, les apasiona el barroco: El Quijote, Segismundo, Prometeo rebelado a una vida de sueño fugaz y disfraz efímero, las ventanas con balcones de Verona en Romeo y Julieta, Los sueños de noches de verano con dioses griegos junto a los trasgos irlandeses, en La Tempestad naufraga el barco vital, la sed de poder en Macbeth. No dejan cacho de Shakespeare sin glorificar. Aprecian las metáforas culteranistas enlazadas como perlas a las damas barrocas de los sonetos gongorinos pero también van al a veces al feo-ísta grano del conceptismo irónico satírico y picaresco de Quevedo. No aceptan la ambivalencia: quiere la noche inspiradora y no el resto del día si se presenta racional, anhelan los absolutos: apresar El rayo de luna de Manrique, lo inaprensible, siempre en busca del misterios inefable e inalcanzable.

Acaban agotados, es verdad: les desgasta tanta acción y se frustra, deprimen y hasta se matan. Tiene una irracional fe en la no fe, ya saben que se dirigen a La Nada pero siguen buscando-soñando. No hay Verdad pero no renuncian a ella ni dios pero hablan con él y le estudian. Su sociedad les insulta: “maldito entre los malditos”, como a Spinoza o todo intelectual que ose sacar al pueblo de su ignorante caverna. En ese exilio interior y ostracismo exterior económico y social se va dejando morir de pena, pero aún vive en sus ojos la ilusión verdina de la primavera mientras haya mujer bonita, la esperanza siempre les aguarda. Seguirán navegando por orteguiano mar de dudas, sin aferrarse a ninguna verdad absoluta, pasando de creencia en asidero. Náufragos, lanzan en vano mensajes desesperados de auxilio al sordo mar. El Yo necesita por pura supervivencia negar al otro, a Dios y a todos, sus poemas son siempre de ausencia aunque los pueblen personas vivas. Critican la enajenación urbana pre capitalista proponiendo su propia locura sentimental. Un caos por otro. ¿Qué no darían por unos ojos bellos? Pero, siempre insatisfechos, eleva y exalta su Yo y por más que les amen no lo aprecian y piden más en esa sed insaciable y embebecida de infinito que nunca palpan. Nada de matices, el Todo y ¡ya! La inadaptación la disfrazan de condena del destino, ejercen su libre elección, pero siempre desde la marginación social y del poderoso ambicioso. La bandera anarquista es Roja y Negra, como titula su novela Sthendal: roja de pasión y amor, negra de ceniza y muerte. Ellos solo aceptan el rojo, violento y revolucionario, color de sangre palpitante en sus venas latiendo henchidas de vida. Muerte y frustración aguardan calladas.

El gran poeta y filósofo García Calvo consolaba así a los románticos del 15M: “¡enorgullécete de tu derrota que sugiere lo limpio de tu empresa!” Lo utópico, lo aún posible, es un lugar aún por soñar-inventar, Republica sin localización física pero sí mental. Rompen el vínculo económico con su urbe, proponen volver a la belleza natural que es en el fondo interior. No la sinfonía armónica de la naturaleza bucólica pastoril clásica-renacentista, rompen también con esta artificiosidad anti natura, no es creíble. Meditan, como San Francisco de Asís, entre flores, campos, riachuelos gallegos, en el kairós de La siesta del fauno de Debussy, esperando a Pan y sus ninfas. Se deslizan en el campo sin casi rozarlo pues sus señas de identidad son interiores, más emocionales que intelectivas. No quieren dañar el entorno, lo único puro y espiritual que queda ya. Las ruinas cristianas les cuentan que hubo una civilización sin esta decadencia moral. Poco logra su pataleta de no pintar jamás una fábrica estropeando el paisaje. Sienten que respira aire limpio, el espíritu henchido de paz, calma y sosiego. Rechazan el progreso y avance científico, deshumanizador, artificial, alienante. Se retrotraen al pasado, sí creen en el progreso cultural, ¡Viva el Cambio y La Revolución! grita Rimbaud (soñaban algo más que traer el sistema postal al país.) Sus revoluciones se hacen desde esa ilusión, con el mito de un individuo-ciudadano que dice un No sagrado al despotismo.   
Napoleón, megalómano enloquecido por este “mal”, también derrama sangre inocente en nombre de la idea emocionada. A la santa restauración, alianza europea de absolutistas monarquías, ya no le interesa ese cabreo, y se propondrá un arte realista más conservador que retrata un capitalismo aún más cruel.  Freud denotó el Malestar en la cultura que siente todo intelectual enfrentado a su sociedad y mortalidad. Apelan a una naturaleza viva, emocional, instintiva, sensorial, sentimental.  El individuo romántico se individualiza frente al concepto de persona ya definido. “Sé tú mismo, los demás papeles están cogidos”. Siempre melancólico, dubitativo y confuso, nunca halla asiento a su cabeza y corazón, para tal incertidumbre melancólica aún no se había inventado el Prozac. En búsqueda incesante y exaltada del sentir y enigma interior que cada día redescubren. La revolución romántica exterior es consecuencia de la interior, exiliada, siempre les falta alguien, no le llega la felicidad utópica pero les basta lo ganado en el camino, en el propio viaje a Ítaca. En el fondo sólo se buscan así mismos. El cambio, la revuelta, son excusas del ego. Esta evolución-revolución interior siempre es violenta, dinámica, en trasformación, aunque lo que aspiren sea al infinito y aun les determine un sino y destino cuasi cristiano. Su trasgresión espiritual rebosa toda estructura teológica. Aspiran al todo, a la nada, al vacío, a la respuesta de Dios, al absoluto y por el camino se va encontrando ambivalencias. No acaban de aceptarlas, ni su propia contradicción interna ni la complejidad del cosmos. Alonso y Enma se percatan de su locura sin denegar de ella y siguen en las mismas.
Todo en su Vida es provechoso, aunque se quejen todo el día. En revolución permanente, buscan incesantes algo que no puede albergar fin ni objeto, ni anclarse en nada. No está definido, sino en proceso, auto creándose. Grandes palabras e ideales, las más puras, al margen de modas, opiniones, caretas y looks. Pugna fatal entre lo grave y lo leve, lo celestial en tierra, el amor en el cielo, lo pesado y lo ligero, lo inmanente y trascendente, lo dionisiaco y lo apolíneo, lo aristotélico y lo platónico.  Necesitan continuar su vida por penosa que sea y aunque nunca lleguen a un resultado final satisfactorio. Lo que buscan no está entre lo ordinario, pedestre e inmanente (ojos como los tuyos no los hay en este mundo.) Se quejan de la insuficiencia lingüística para comunicar-expresar (me faltan palabras es su cantinela constante) En una falsa modestia, parecen desvalorar su obra y ser indignos bardos. Se reconocen sólo humildes portavoces universales, quizá más dotados de raciocinio, una sensibilidad más aguda y exacerbada o simplemente más palabras (los límites de la vida son los del lenguaje).
No hay cese a la obra de la neurosis y su sueño, ponen toda su vida a su servicio, convirtiéndose en una obsesión estética ese arte por el arte, nuevo dios pagano de Wilde.  Se condenan. Son los otros los verdaderos culpables de su fracaso. Saberlo y acusarlos no sirve de nada. Nunca conseguirán la pureza, pero estos escuálidos idealistas y eternos insatisfechos esconden un placer masoquista al recrearse en su derrota. Nos engañan. Fracasan cara a la sociedad en todo, pero no en sus adentros: vivir a su aire volátil les ennoblece y les recarga nuevas fuerzas. Han pasado de una aventura a otra al haber nacido en el peor de los mundos. “Dime cuanto grado de aparente frustración me dices tener, y te diré que romántico en pro me he encontrado en esto de la vida”, dirá García Calvo. No son más que ilusos privados del caramelo dulce de niñez y el realista solo un romántico desengañado. Caminan hacía una luz interior, no mental, sino sentimental. Solo pueden vivir, existir, pero nunca llegarán a ser en plenitud. Al final del túnel descubren que la luz estuvo ahí siempre, en su interior. (Panero se percata de lo fácil que era salir del psiquiátrico de Mondragón al haber estado siempre la puerta abierta) Trabajan en su auto realización personal, vuelven, retroceden, toman impulso y siguen peleando, en la barricada hasta el final. No hay sentido, todo dinamismo guarda la lógica de lo irracional del movimiento, aunque le busquemos relaciones causales. Su siempre “excelso y sublime” no se conforma con migajas: reclama la presencia del Todo para entretener su melancolía. Se quejan de los obstáculos, no valoran el exterior, ensimismados, todo es prolongación de su yo. Llegan a estados peligrosos: drogadicciones fomento de la creación, suicidios que prolongan su mito, estados alterados de conciencia auto destructivos. Un “escribir es llorar y morir “aprieta el gatillo de Larra: el látigo de la indiferencia social, cuando no del desprecio más absoluto.
En el purismo del Síndrome de Sthendal, por más que recorras La capilla Sixtina estas buscando lo que ya llevas dentro, la totalidad presente en tu sangre, aunque no se manifieste esta especie de dios interior. Se enamoran de ideales, de formas, del movimiento que no les deja quietos ni le deja empatizar con nadie. Se enamoran del amor por el amor en sí mismo. Plantean más que el juego amoroso cortés de “cena romántica con velas” (La mujer cosificada en objeto comercial hipersexual.) Categorizan el amor: “eterno, verdadero, autentico e ideal.” Rebosa el infinito: frente al encuentro estático de la cita o ese “flechazo” puntual y anecdótico, se citan con la eternidad más opresiva. En el fondo aprecian las calabazas para explotar su desdicha.  Hoy una tímida sonrisa en el Valle de lágrimas torna su cara menos cadavérica, pero ese dios humano no lo encontraran siquiera en las ciencias ocultas u orientales. El amor es posesivo por ambas partes; destrucción hacía el desfase de la hybris, un amor misántropo, egoísta, autosuficiente, solitario, en torno a sí mismos. Con su identidad llegan a conclusiones suficientes. Comparten a los demás su amor propio. En la camaradería de “mi hermano, mi igual” (Baudelaire). Ponen de excusa ser bardos del pueblo, pero solo obedecen al capricho de su corazón. Nada que ver con El Leviatán cristiano-orwelliano de Hobbes y todo con un Contrato social de Educación sentimental entre el romántico y su corazón.
¡Lo expresa claro otro verso de Calvo: “Libre te quiero, pero ni siquiera mía o del viento”! Amor pasional, patológico y determinista, frente a la falsa libertad del contrato matrimonial realista o del amor libre sesentayochista. En este amor posesivo era muy importante mantener la libertad personal, quizá inventan el amor libre, y desde luego ayudaron a humanizarlo, sin las relaciones de poder del maltratador a su víctima. Con la fresca fluidez de los ríos gallegos, Rosalía canta a la mujer a la que García Calvo quería “libre”. Ama a la mujer no atada a su prejuicio pero la vuelven proyección de su ego, de la idea y todo su fetichismo. Les frustra toda materialización, el convencionalismo social y la imaginan vaporosa y tan libre como un fantasma. Bécquer dirá que le dan igual rubias o morenas, ojos verdes o azules. Su radicalismo no se entendería en estos tiempos de posverdad sentimental descafeinada en el descanso de la oficina. No pueden vivir en el otro, solo en soledad profunda. El mundo no existe en esos momentos ni en los del poema: solo el poeta y quizá su amada. El interior basta, parece más consistente que el exterior. Lo espiritual sobrevive a lo material, la obra al autor, las notas a la lira y arpa.  Los golpes no les paralizan, no del todo: son hándicaps, nuevas preguntas por responder. Militante hiperactivo de toda causa perdida, no para quieto en su neurastenia.
Su pensamiento no puede tomar asiento como el verso de Aute. Jamás harán concesión a la resignación conformista que acaba en la monotonía de esta rutina ya me la sé. Buscan el día original, ser libres pero dejan esta Libertad por definir: se reinventan y fortifican su yo cambiando sus parámetros según la veleta de sus circunstancias. El yoismo que se grita ahora en la salsarosa televisiva no es más que un personalismo capitalisto-egoísta. Ellos soñaron su propio y no las masificadas creencias de la Dream Factory. Fueron ratones rebelados a buscarle queso al jefe, o perros de Paulov que querían algo más que una zanahoria. Se enfrentan al determinismo teológico, reformando la propia religión o en el club masón de Hugo, Goethe. Entre las necesidades de Maslow la básica es la de auto-trascendencia. Todo parece escribirse “de corazón a corazón”, por cursi que nos parezca hoy, la música comercial nos estropea los oídos con un seudo Romanticismo simplista. El nuevo individualismo es el del auto realizado profesionalmente, Bussinnes man, sueño americano del Ciudadano Kane que acaba en el drama obrero o del nini adolescente con libertad solo para cambiar el canal de netflix en su portátil de silicio y metacrilato, en su cuarto empapelado de ídolos y objetos comprados en centros comerciales. Este consumismo nos hace reproductivos de un código ya escrito en EEUU y no creadores de arte y vida. Incluso cínicamente se califican de anarco capitalistas, de progres por no votar, en un irenismo falsamente amoral, no proponiendo nada nuevo y renunciando a la posibilidad de cambiar el mundo, atemorizados por medios y publicidad: solo puedes cambiar tu parcela de micro-vida individual, de canal de tv y móvil. Steve Jobs sustituyó la manzana del sexo y la conciencia, que edípica cae sobre Papá Estado-Mama Iglesia en el Guillermo Tell de Schelling, por esta de Appel. Fueron muchas cosas lo romántico, pero no la sensiblería comercial actual, cara o barata mojigatería conservadora del sistema.
Para entender las diferencias habría que distinguir primero entre individuo y persona. Su contestataria trasgresión parece del adolescente frente al adulto, un ilustrado tan maduro y podrido como manzana del dogmatismo tecno científico cayendo sobre la peluca de Newton.  Se mantiene joven eterno, Dorian Gray, Narciso y peterpan, nadando en la feria de vanidades del ego. Su mensaje, tan libertario como se permitió, sería esta libertad de elección, que entraña también la condena al error y la derrota. Se rebelan al rol teatral de funcionarios firma actas, chupatintas, periodistas convencionales, maridos típicos. Lo sustituyen por una bella improvisación tragicómica o melodramática. Pasan haciendo mucho ruido, revolucionan todo a su alrededor y todo cambia para que nada cambie. Ha muerto, como todo meta relato unitario y finalista, al morir Dios, símbolo del idealismo. O más bien lo ha reciclado el sistema, que para conservar conservadora la contracultura la absorbe en su propia estructura. Se ha prostituido, capitalizado. Lo ha matado el pragmatismo neoliberal utilitario, pero dan coletazos neorrománticos La movida, los kronen, los hippis sesentayochista, el 15M y las acampadas antiglobalización contra bancos mundiales y multinacionales, el pop comercial, la novela gótica (con su tribu urbana), la beat, la autoficción existencialista, La deconstrucción de Derrida, El cine negro, la novela de terror, histórica, de distopia y amor, las poesías de líneas claras, los neo cristianismos de Resperanza y la new age acuario, nueva aurora con las poli-mitologías panteístas orientalistas de aire undergroup o psicodélico de una sociedad liquida, posmoderna, burbuja, meta-ahogada en sí misma y su lucha de yos.
El Romanticismo nunca muere, aunque no dejen fumar en los cafés. Siempre habrá poesía aunque no haya otro Bécquer. Su estilo se desnuda en intimismo. Lo imita Lorca, aunque desnudara varones en otro contexto: la guerra en una España igual de paleta. Se desviste de barroquismos, decoros, recursos, se toma licencias. El “garbancero” Galdós, describiendo esos garbanzos que se come la madre del cura, no podía sublimarnos a tal estado. Su prosa aburre, pocos han leído Los episodios Nacionales y todos hemos devorado llorando Las rimas. Ese Realismo les acusará de reaccionarios, conservadores, nacionalistas y burgueses a unos seres apolíticos o directamente enfrentados al sistema, padres más que dignos del existencialismo, hasta del mayo francés y la Posmodernidad. ¿Qué nos encantaron peligrosamente? Nietzsche ya respondió a esto: “sólo se trata de soñar sabiendo que soñamos.” Wilde, uno de estos últimos raros seres nos recordó: que “la sociedad perdona al criminal, nunca al soñador” (la biblia nos pone el ejemplo de Barrabás y Jesús) No fue la patalela infantil, exagerada, amanerada, esperpéntica ni ridícula de un adolescente. En todo caso fue patético, en sus términos, enfrentarse a un viaje de trasgresión –Hybris- hacía quintas esencias.
4 Románticos en la tierra de El Quijote.  

Para cualquier europeo España es la nación romántica por excelencia, orgullo nacional ser la tierra del Quijote si encubriera más Castilla en sí y el mejor escenario para esta La vida es sueño si cubriera un poco el telón teológico. El franquismo ya se encargó de vender a estos quiméricos como suvenir tipical spanish, obligando los curas a aquellos pobres niños de educación nacional católica, violados y pegados en los en internados, a aprenderse memorísticamente La canción del pirata como otro Cara al sol. ¡Paradójico que una canción de espíritu tan libre armonizara la formación del espíritu nacional!  Bécquer es un romántico tardío pero el más paradigmático del movimiento y precursor de la Modernidad literaria. Ante todo es conocido por sus rimas y por recopilar estas leyendas lugareñas. El periodismo considera padre fundador a Mariano José de Larra y sus artículos de costumbres, críticas a su época que siguen vigentes: universales, tópicos, lugares comunes. A su muerte (suicidio por amor in correspondido con Dolores Armijo, y el supuesto “dolor por España”) se presenta en sociedad un joven José de Zorrilla en su lectura pública. Este da un nuevo giro al conquistador libertino Don Juan (encarnado por Moliere, Tirso de Molina…) e imitado posteriormente por el duque de Rivas en su Don Álvaro o la fuerza del Sino. El momento de esplendor de la corriente se da entre 1835 y 1845, entre el estreno de ambas obras. Don Juan Tenorio es el arquetipo del amor así entendido a la par que sinónimo de drama español repuesto cada noche de Todos los santos. Larra muere en el 37 y en cuyo entierro ya hemos dicho que se da a conocer Zorrilla. Espronceda muere cinco años más tarde. Admiraban ambos a Byron. Incluso le imitan en el pañuelo. Aunque es más retraído que "el estudiante salamantino" para la bohemé. 

A los tres genios emblemáticos los conoce personalmente, aunque se irá separando paulatinamente de las formas valientes, aunque algo vocingleras, de Espronceda. No se puede negar la tradición romántica castellana de la que proviene, la de los veinteañistas exaltados que revindican la constitución de 1820, ni que esta es su principal influencia, aunque simpatice más con el ala moderada doceañista y la constitución de 1812, la Pepa, y le toque sufrir el contexto de Isabel II. Si no escribe proclamando a los cuatro vientos un idealismo libertario “corsario” y exaltando lo individual se debe a que no se permitía más. Sólo dejan “los liberales” isabelinos susurrarlo, suspirarlo (igual que aquel pre-feminismo romántico: Rosalía de Castro añora melancólica su Galicia natal. Y lo hace desde la ventana humilde de Valladolid a la que un marido historiador la había trasladado (el lugar destinado a la mujer, donde pasivamente se limitaba a “coser y cantar” como en la épica medieval) Es contemporánea a otras gallegas como Fernand Caballero, seudónimo masculino para publicar, y Emilia Pardo Bazán, ambas realistas prosaicas pero sin su frescura poética. Y así nacen “Cantares gallegos, follas novas” y su póstuma y feminista “A orillas del Sar” hasta que ella muere, no se sabe si de cáncer o de morriña. ¡Poco tiene que ver con el feminismo aburguesado, naturalista y crítico de una condesa sentando sus gruesas carnes en nobiliaria tribuna!) Solo le condescienden disfrazar una leve crítica social de ripio amoroso de intimismo contenido, delicado y sereno, que celebra al amor por el amor y la feria vanidosa del propio yo, en el que ese ego acaba ahogándose de melancolía y frustración platónica.  

Un pedazo de nuestra historia se puede considerar romántica. Bastaría una visita a las 25 galerías del museo romántico en Chueca (con sus mobiliarios, cuadros y artes decorativas) para convencernos. Hay que decir en voz muy baja que la literatura española es realista por “antoniamasia”.  La corriente en el país se puede dividir en etapas muy concretas, delimitadas por fechas que coinciden con hechos representativos, desde La guerra de la independencia de 1808. Viene de forma más tardía a España simplemente por la pragmática razón de que aquí tenemos Fernando VII más tiempo que mantienen los franceses la cabeza de su rey, las traducciones tardan en publicarse, a pesar de los méritos eruditos de estos Floridablanca y Jovellanos. Estos afrancesados recogen estas nuevas ideas y obras de Francia en la época neoclásica mientras Napoleón avergüenza Europa exportando lo jacobino (más bien el terror a la guillotina). España ideológicamente vivía reprimida por la teología conservadora cristiana, atrasada respecto a Europa. Ese “iluminismo” tenía intenciones incluso prácticas por mejorar la vida social del pueblo hacía el progreso y avance nacional. Fueron el caldo de cultivo, pero no los podemos calificar de románticos. Pronto estos ilustrados se desilusionan: el Pepe Botellas no trae modernidad al país. Napoleón traiciona al rey Carlos IV y a su hijo Fernando en los pactos de Bayona. En el contexto de sus guerras napoleónicas, introduce a su hermano José, motejado popularmente “Pepe Botellas” por su afición a las botellas Tío Pepe. El pueblo, llamado liberal por los liberales, lucha en forma de desorganizada guerrilla, hasta que se logran en 1812 Cortes en Cádiz y la “Pepa” (la primera Constitución española, liberal, por sufragio censitario) 

Goya cambia de color en sus pinturas, se ensombrecen a partir de esta guerra fratricida. A él mismo se le apaga la luz en los ojos; enferma y se exilia en Burdeos (deja los motivos de corte, los costumbrismos jugando al baile del pañuelo y las bucólicas escenas pastoriles, los retratos a nobles, la ironía en el retrato familiar real) para pintar héroes fusilados, aquelarres, muerte. Utiliza colores negros y rojizos, muerte y fuego, en ellos hay una contención emocional de la que el romanticismo no está exento a pesar de tanto desbordamiento. En este sentido habría que considerar neoclásico al Cadalso de Las cartas marruecas, imitando Las persas de Montesquieu y romántico al de Las noches lúgubres. No se anochece neoclásico y se levanta uno romántico, pero no tiene por qué un autor adscribirse solo a un movimiento, la propia palabra movimiento lleva en su nombre las ideas de dinamismo y cambio. El sí de las niñas de Moratín otro tanto. La invasión de las tropas no sólo la pinta Goya: Daoiz y Velarde retratan lo que protagonizaron en carne y hueso y luego en ceniza. Son héroes en la fuente de Malasaña, tanto que en La Movida se bañaron allí desnudos los estudiantes de la Complutense en protesta. La misma Manolita Malasaña representa ese héroe anónimo heroico de carácter popular. 

Los Imperios europeos se reúnen en la Santa Alianza y traen a Los 100 mil hijos de San Luis, (Sthendal participó en esta guerra y Galdós la retrata en Los Episodios Nacionales. Por Lorca conocemos (los profanos en historia) la muerte de María Pineda, la principal revolucionaria española. Fracasa el intento democrático y exilian a los mejores cerebros del país. Así será como pase el Romanticismo de tradicionalista a progresista. Se oponen al absolutismo monárquico, más radical o de forma más moderada, pero no puede entenderse con el mito de izquierda/ derecha actual, aunque surja según su asiento en la asamblea francesa.  Vuelve Fernando VII en 1814, restaura la monarquía absolutista y rechaza la constitución. Su gobierno debía ser más tiránico que el del Franco, aunque si hacemos caso a la genealogía de la casa real que insiste en su sobrenombre de “El Deseado” (obligaron al pueblo a adoptarlo) no debió ser tan Ominosa Década. En este país se dice también que solo ha habido dos Repúblicas. ¿Cómo calificar entonces todo ese vacío de poder sin rey alguno, con gobierno popular “democrático” o al menos por sufragio censitario, reconocido constitucionalmente, entre la marcha del rey borracho e intruso y esta vuelta absolutista? ¿Y todos los gobiernos y constituciones votados en el trienio liberal de 1820 tras el golpe de Riego y las revoluciones liberales del 35 al 36 (año en que nace Bécquer)? En este último periodo se dieron además las expropiaciones de Mendizábal del 35 al 37 (con María Cristina de regente insegura y el carlismo en medio) A M. Cristina se la toman por el pito, como denota una conocida canción popular: María cristina me quiere gobernar y yo le sigo le sigo la corriente pues no quiero que se entere la gente de que me quiere gobernar. 

Así se separan, por cuestiones políticas más que estéticas, doceañistas” y veinteañistas, los viejos y los nuevos, exaltados o moderados. Los exaltados reclaman la constitución de 1812, mucho más liberal que la siguiente. Había muchos otros problemas en el país: guerras carlistas (por ese problema de secesión- sucesión), las crisis coloniales y de Marruecos, los nacionalismos internos, la reivindicación de ciudades en cantones, el analfabetismo, el problema agrario... Isabel II, Narváez, Espartero, Mendizábal y demás liberales resultaron incompetentes para paliar esta problemática. Con La Gloriosa acaba el sueño de España de un imperio metafórico.  El movimiento acaba con La Restauración a mano armada de Isabel II (aunque las fechas en un movimiento tan amplio en el tiempo se mueven también.) El Realismo se apodera, el pesimismo llega con la generación del 98 y la crisis colonial. España ya no tiene su potencial romantizado, país de segundo orden. Se entrega al nihilismo del derrotado desenraizadoIsabel, reina de los liberales, instaura el pensamiento liberal, sobre todo monetariamente. No le debía importar la homosexualidad de su esposo Francisco de Asís ni su consentida pornoutopia en la corte de Príamo, secreto a voces y comidilla de todo Madrid, ya que ella misma era una “casquivana”, según las crónicas de la época, entregada a sus amantes palaciegos. Se especula sobre el padre de Alfonso XII y sí lleva sangre borbona.  Se escribían hasta libros en la época de estos cotilleos palaciegos. Lo más probable es que tuvimos un rey hijo de un tal Muñoz, un militar. 

Puede ver quien se acerque al museo Romántico sus vestidos y los de su esposo (con más bolillos y encajes en su vestido que ella.) Mariné escribe Carmen, una mujer tan libre como lo intentaron las sabihondas de la época. En ese ambiente liberal disipado surgen escritoras románticas y realistas feministas, que sin embargo han de publicar con seudónimo y en revistas femeninas, donde deslizan una leve crítica social disfrazada de receta de cocina o crónica de un evento. En sus clubes sociales las mujeres quieren sumarse al espíritu de las luces. Se incorpora a la lectura y lo hace en su recámara de lectura, donde puede tocar el piano o chismorrear con amigas y vecinas, coser y otros pasatiempos femeninos, y soñar con estas seducciones melodramáticas como parodia Flaubert en Enma.  Fernando VI había abolido La Ley Sálica para que pudiera reinar su hija siendo hembra. María Cristina, su mujer, asume una breve regencia hasta la mayoría de edad de quién se proclamara Isabel II. Esta gobierna por este cambio legal en el último momento a los 16 años, pues tenía 3 cuando muere su padre. Se disputaba el trono con su tío Carlos María Isidro, líder de los carlistas. Con el general Narváez, capitán de los Ejércitos, compartió Isabel cama y poder. Otros generales del gobierno, Espartero, Castaños, O´Donell… también pasaron por su amplia cama, dosel dorado y anchas carnes. 

Ese turnismo conservador/ liberal siempre moderado, entre Narváez o Espartero, dentro de un absolutismo real, no permitía otra opción de gobierno ni reforma progresista, ni que tomen carta los partidos nacionalistas y de izquierda que están surgiendo, y además se impone, sobre todo ruralmente, a través del caciquismo, el pucherazo y la manipulación electoral directa del patrón. Esto se une a la tensión en Marruecos; los atentados anarquistas de La mano negra; el nacionalismo catalán con una burguesía de masía e industria pastelera, siderúrgica y textil; el naciente Partido Nacionalista Vasco que no ve con buenos ojos la eliminación de Los Fueros Vascos sustituidos por El Concierto Económico, ni La traición de Vergara de Narváez y Espartero con la muerte de Zumalacárregui. Son cosas que hieren mucho a Sabino, teniendo en cuenta que son los viejos baserritarras con txapela los que apoyan este carlismo de curita y misa en la parroquia de Begoña, fiestas populares con danzas y alardes, mientras el analfabeto pueblo vasco sigue muriendo de hambre en su huerta. Esta industrialización a ritmos forzados inicia la emigración del éxodo rural, exilio de la naturaleza, se desamortizan los terrenos de la iglesia por el más puro interés pragmático y económico, y emigraciones al continente americano y europeo, exilios, manipulación en prensa, irrupción del PSOE con Pablo iglesias (el otro)…

Los capitales extranjeros (belgas, ingleses, alemanes y franceses) financian infraestructuras fabriles (textiles o siderometalúrgicas) que necesitan de la expropiación minera en el país vasco y la cuenca cántabro-asturiano-leonesa (en la cuenca de Triano) El obrero malvive en penosas condiciones higiénico-sanitarias, compartiendo habitáculos estrechos varias familias, y trabajando en una fábrica alienante (y su consiguiente reivindicación salarial, y de derechos sindico-laborales y humanos.) Los escritores, en deuda con esta masa obrera engañada por la burguesía revolucionaria, describen sus dramas, apelando a la conciencia social de clase. Los habrá también de un tradicionalismo casi fascista como Balmes o Donoso Cortés. Se crea la UGT anarquista, surge la figura de Facundo Pérezagua y La Pasionaria. Todo esto ello llevó a la destitución popular de un gobierno incompetente. En 1868 termina La Gloriosa con una reina derrocada y agotada que parte al exilio francés. Se asesina al general Prim, en la calle del turco, y se trae a un rey extranjero: Amadeo de Saboya. No más desembarca ya le habían planeado un atentado los anarquistas y, tras sus desacuerdos con Narváez, abdica y empieza la ¿I? República. La pérdida de Cuba, la crisis del 98, ocupa y preocupa a la generación del 98. Acaba el mito imperialista patriótico, el imperio de Carlos V donde no se ponía el sol. así que nunca estabamos morenos. Daoiz es el pintor de corte de los cuadros de historia de este periodo.  Con la coronación del rey se echa a moderados y progresistas y se sucedieron varias guerras carlistas, conspiraciones palaciegas, intrigas, revueltas en las colonias africanas….De 1833 a 1876 hay 3 guerras carlistas. Valeriano González Bécquer, el hermano del poeta, pinta a la artillería carlista. El país ya en la revolución del 68 había pasado del tradicionalismo más rancio a cierto progresismo, truncado todo de nuevo cada vez que Fernando VII quería volver al poder militarmente y con la restauración de Isabelita, tan culta como sexy. 

5-VIDA PERSONAL. 

La intencionalidad en las poéticas románticas es comunicar lo emocionalidad subjetiva de un yo, lo analiza Manuel Vázquez Montalbán en Crónica sentimental de España, más que suscitar la reflexión intelectual. Esta comunicación (recepción) bidireccional con el lector en feedback, a Poe le importa mucho. Wordsworth también hace su declaración de intenciones afirmando querer comunicarse en los ámbitos más cercanos, íntimos, humanos, directos e inmediatos posibles, por lo que rechazará el ornato engolado. (“Quien toca este poema toca a un hombre”, Whitman). Importa mucho en esta escuela analizar lo interior del poeta, y su vida, no la vida concreta ni el término filosófico, sino entendida como las connotaciones intelectuales e implicaciones emocionales añadidas a la experiencia de estas circunstancias.  Por esta razón, el biografismo positivista y sus manuales con listas de fechas y nombres de escritores no caben en esta contextualización vital. Podemos rastrear periodos amorosos distintos y concretos dirigidos a mujeres, hasta con nombre y apellidos, en cada rima, al igual que otros episodios personales, da igual si la beso en 1856 o en 1857. Así que he creído conveniente mencionar algunas de estas experiencias biográficas:

El poeta de ojos azules nace el 17 de febrero de 1836 en la sevillana familia acomodada de los (Bécquer) Domínguez Insausti, provenientes de las clases altas de la banca flamenca, siendo el menor de 7 hermanos. Siempre tendrá una relación muy estrecha con su hermano Valeriano que consigue ser un pintor afamado y vivir del arte. Pierde a su padre a los 5 años y a su madre a los 7, en 1847. Se hacen cargo del huérfano sus tíos maternos María Bastida, y Juan de Vargas. Y Manuela Monnehay Moreno, una madrina de origen francés, acomodada comerciante con sensibilidad literaria.  Poseen una selecta biblioteca familiar. Empieza a devorar literatura europea, en especial los clásicos, pero también a Chautebriand (esencial para entender su visión cristiana en Las Leyendas), a George Sand (para comprender la sensibilidad íntima y sublime que tenía hacía la fémina), Balzac, Hoffman (el elemento fantástico, sobrenatural, la magia y terror de Las leyendas), Byron, Musset, Víctor Hugo, Lamartine, Espronceda... 

Quiere seguir la tradición familiar y ser pintor como su tío y va con sus oleos a su casa un tiempo. Desde niño estuvo rodeado de lienzos y dibujos de su padre, de su tío y sus hermanos, lo que le llevó a interesarse por todos los géneros de la pintura. La definió como un medio de expresión hacia lo inefable, superando a la escritura. Se le apreció en vida como dibujante y colaboró varias veces con su hermano Valeriano. Inició entonces estudios de pintura en los talleres de Antonio Cabral Bejarano, y más tarde en el de su tío paterno Joaquín Domínguez Bécquer, que le pronosticó «Tú no serás nunca un buen pintor, sino un mal literato», aunque le estimuló a los estudios y le pagó los de latín. Con su gran técnica refleja su rico mundo interior. Vida y muerte se entrelazan en la serie Les morts pour rire: Bizarreries. Las escenas provocan risa ante la muerte.  Realizó también dibujos de los mundos imaginarios de sus Rimas y Leyendas.  Julia Espín abarca gran parte de la obra pictórica, reflejándola en distintas situaciones. Bécquer a su vez ha servido de inspiración para mucha obra pictórica (sus retratos en vida y posteriores), escultórica e incluso sellos, serigrafías y parodias o homenajes posmodernos. Además de los retratos en su mejor y más joven época, y dos al menos que se conservan de su lecho de muerte, hay un monumento en la glorieta de Bécquer, en el parque de María Luisa, obra de los escultores Collault y Talavera y varias esculturas en Sevilla y Madrid. Por supuesto le han dedicado varias calles. 

En el arte pictórico había dos escuelas: la andaluza (endulzando ese costumbrismo burgués) y la madrileña (con influencia de Murillo, más realista y crítica) Y de este estilo pictórico será el retrato de Bécquer con su traje indumentario, quien en medio de una familia de artistas, también soñó ser pintor.  Muerto Larra, se convierte en el gran creador. En los cuadros de Satinas, Leonardo Alenza ridiculiza su clásico suicidio romántico con un tono de caricatura y esperpento. El cuadro La novia enterrada viva de Eduardo Cano de la Peña es lo contrario a este otro cuadro y representa ese ideal femenino fin de siglo con la mujer con rasgos estilizados idealistas, famélicos, cadavéricos, Joaquín Domínguez tío hermano de Bécquer fue un gran pintor. En otros cuadros vemos representada la desgracia amorosa del joven en perseguir a su amada en este amor frágil o a Ventura vega, literato del mundo del teatro, leyendo su obra en el teatro Príncipe. Muchos de estos autores pensaban que había que romper barreras en las artes y buscar la comunidad fraternal entre artistas y la interrelación en las artes. En el arte pictórico había dos escuelas: la andaluza (endulzando ese costumbrismo burgués) y la madrileña (con influencia de Murillo, más realista y crítica) Y de este estilo pictórico será el retrato de Bécquer con su traje indumentario, quien en medio de una familia de artistas, también soñó ser pintor.  

Creían a su vez estos autores que había que romper barreras en las artes y buscar la comunidad fraternal entre artistas y la interrelación en las artes. El duque de Rivas también pintaba. Los cuadros de Antonio Guzmán representan los teatros de comedias. Toca la guitarra, el piano y compone letras. (Nótese el paralelismo constante con el andaluz Lorca, no ya en la obra: en su propia vida.) Incluso compuso un acto de la comedia, La novia y el pantalón en el 56. Bajo el seudónimo de Gustavo García, en colaboración con sus amigos Luis García Luna y Julio Nombela; satiriza el ambiente antiartístico en derredor (también inició sin acabar la novela Mal, muy mal, peor un año antes) y un año después la zarzuela La venta encantada, basada en Don Quijote de la Mancha. La verdad es que le fueron publicando poemas desde crío, aunque marginalmente. Tras ciertos escarceos literarios (escribe en El trono y la nobleza de Madrid y en las revistas sevillanas La Aurora y El Porvenir), en 1854 marchó a Madrid con el deseo de triunfar en la literatura. Sufrió una gran decepción sobreviviendo en la bohemia de esos años. Lee el Byron de las Hebrew Melodies o el Heine del Intermezzo a través de la traducción que Eulogio Florentino Sanz realiza en 1857 en la revista El Museo Universal. No podía ni imaginarse que un siglo después, en 1965, saldría un billete de 100 pesetas con su efigie. 
 
Relaciones amorosas. En la casa del médico que lo trataba la enfermedad venérea, Francisco Esteban, doctor especializado en estas enfermedades luéticas como la sífilis, conocería a la hija de este, quien sería su esposa, Casta Esteban y Navarro. Contrajeron matrimonio en la iglesia de San Sebastián de Madrid, el 19 de mayo de 1861, y con ella tuvo 3 hijos. Con Casta Esteban “le casaron”, así lo afirma su amigo Nombela, cuando ella contaba 19 años. Andaba detrás de este matrimonio por patrimonios su padre para resarcir a la noble de sus errores amorosos. Julia Bécquer, la sobrina, dirá que Casta era “guapa, pero antipática, con cara trágica, de una familia tan rica como tacaña.” (No le dejarían mucha herencia a la sobrina) Se casaron por el embarazo de ella, pero el hijo nace tiempo después, lo que desmonta la tesis. Casta supone una estabilidad en el plano sentimental y económico pues era muy rica y le permite formalizarse en páter familis y sentar musa y cabeza. En 1862 nació su primer hijo, Gregorio Gustavo Adolfo, en Noviercas (Soria) donde poseía bienes la familia de Casta y donde tuvo una casita para su descanso y recreo. Empezó a escribir más para alimentar a su pequeña familia y, fruto de este intenso trabajo, nacieron varias de sus obras. También tres hijos, aunque solo son suyos los dos primeros. Gracias a esta remuneración vivieron los recién casados. Consigue el periodista sostener cierta holgura económica para mantener el buen nombre de su familia acomodada venida a menos, como muchas en aquella época pre-finisecular.

La única rima que se conoce dedicada a su esposa es de una notable frialdad, desapasionamiento y distancia. El crítico Carlos J. Barbáchano opina que este casamiento le aporta la calma que necesitaba para escribir, y que fue un “vago y finísimo aliento de seguridad, apoyo, y sosegada complacencia.” Con Casta no existía el más mínimo intercambio espiritual. Es la madre de sus hijos y ama de casa, a la que respeta como tal, sin mayor fraternidad. González Reparaz, hijo del músico Antonio Reparaz, del que fue muy amigo, habla de cómo su madre conoció a esta mujer: “Siempre con cuitas, quejándose del exceso de poesía y la escasez de cocido, mientras Gustavo oía al suegro tocar el piano. Mi madre y doña Casta cuchicheaban en el cuarto de costura; tumbado en el sofá, caía en éxtasis, con los ojos cerrados e inmóvil.” Ni el hermano ni la mayoría de los amigos intiman o aceptan a esta señora sin preparación intelectual, tan celosa que se le mete hasta en las redacciones de los diarios, que le engaña a su vez con un notario de Noviercas (Soria), su pueblo natal, entre la larga lista de amantes. Heliodoro Carpintero en su libro Bécquer de par en par afirma que le fue infiel con un salteador de caminos y asesino apodado “El Rubio”, este maleante era el padre del vástago. En diciembre nace en Noviercas su tercer hijo, Emilio Eusebio. Da pábulo a su tragedia conyugal: le reconoce hijo del amante.  

Para Nativel Preciado “todos consideraban que había sido un matrimonio absurdo, en especial Valeriano que no podía soportar a la cuñadita”. Tras un serio incidente con el amante, el poeta la abandona, dejando atrás siete años y medio de convivencia. Hay quien opina que el verdadero culpable de la ruptura con Casta fue su hermano Valeriano, que no se sitúa precisamente como su mejor consejero ante una mujer que le hacía tan infeliz.  Lo que resta de su vida amorosa debió de arder con las cartas de amor que atadas con una cinta azul mandó quemar. Augusto Ferrán en su lecho de muerte no hizo caso a ese “serían mi deshonra” como tampoco el amigo de Kafka y ¡menos mal! Las quema la noche del 20 de septiembre de 1870 de modo análogo a Kafka, que quiere entregar su obra al pasto de las llamas, pero no El castillo o El proceso. Son esas Cartas a Milenas y otras lectoras de epistolar amor platónico, o personales, la Carta al padre, que podrían poner en compromiso su cita con la inmortalidad literaria, desprestigiando el resto de su obra. Por suerte no le hizo ni caso su amigo y le tenemos. El checo se consideraba más bien asexual y amaba por carta a sus lectoras: sin esta Milena no tendríamos sus cartas sentimentales. Es curioso el ejemplo de Kafka: claro que con su emoción podría haberse limitado a escribir una carta a sus progenitores, una masturbación o podía haberse tirado un pedo con su amor, pero en su lugar creó con este despecho al padre una gran obra literaria. (Ya hay lirica ocupada también en estos bajos asuntos, Las once mil vergas de Apollinaire: nunca es el tema el que da la poeticidad sino su tratamiento estilístico: convertir cualquier cosa vivida-sentida en obra.) Sin una amada real o soñada los poetas clásicos se habrían dedicado a hacer odas y liras a las piedras y aunque hicieran elegías a monumentos y a piedras sentían algo por ellas para poder así hacer sentir. Allan Poe tiene muy en cuenta el efecto del lector de El cuervo, pero quería sacarse ya ese dolor acumulado: se había muerto la mujer de sus sueños. ¿Quién si no es Leonor? Y todos los nombres disfraces. “cuervo, deja que Leonor se marche. Me juntaré con ella en el cielo, ahora no me atormentes never more con el recuerdo.”

Lo poco que sabemos de los amoríos reales del poeta nos lo testimonian terceros. Su pudor, al menos en el ámbito literario profesional, le impedía fanfarronear. Ya casado, se callará por respeto matrimonial. Entre 1859 y 1860, amó con pasión a una «dama de rumbo y manejo» de Valladolid, que durante muchos años se identificó con Elisa Guillén, personaje que hoy se sabe inexistente. La amante, fuera quien fuera, se cansó de él y su abandono lo sumió en la desesperación. Los expertos no se ponen de acuerdo en cuál de ellas pudo ser su musa más constante, o si ninguna, dirigiéndolas a su ideal de mujer. Elisa Pérez Luque es la destinataria de la rima LXXX, de las más bellas en su obra y de toda la poesía castellana, y en realidad la prometida de Fernando Iglesias Figueroa, su descubridor, tal como señala Rafael Montesinos, principal investigador en su vida y obra en su libro Bécquer. Biografía e imagen.

Julia Cabrera fue su primer y gran amor, la novia de infancia y adolescencia a la que dejó soltera en Sevilla al partir a Madrid en 1854 a probar fortuna y gloria literaria. Y así se quedó la pobre, con la pena de haberle inspirado muchos versos y nada más. Cuando amadrinó a su sobrina sugirió el nombre de Julia. Quizá se refiriera también a Julia Espín, a la que también dedica poemas, pero que siempre negó esta relación. Hacia 1858 conoció a Josefina Espín, bella señorita de ojos azules, y empezó a cortejarla; pronto se fijó en la que sería su musa irremediable, su hermana, esta Julia Espín, una hermosa cantante de ópera. Las conoce en la tertulia de la casa de su padre, el músico Joaquín Espín y Guillén, maestro director de la Universidad Central, profesor de solfeo en el Conservatorio y organista de la Capilla Real y un protegido de Narváez. Gustavo se enamoró (decía: el amor es mi única felicidad) y empezó a escribir sus primeras Rimas, la de Tu pupila azul. La relación no llegó a consolidarse: ella tenía más altas miras y le disgustaba su vida bohemia, que aún no era famoso; no tenía dinero y encima había empezado a escuchar a su admirado Chopin. Era tan altiva y desdeñosa como hermosa. Para ella debió de ser un pasatiempo en aquel tedio provinciano. El poeta, ya de por sí propenso a idealizaciones vagas, sufrió mucho con su indiferencia, desprecio y rechazo hiriente. Su ideal de mujer era lo inefable, inalcanzable, sutil, vagarosamente divino, ya tuviera ojos verdes o azules. Para él, el amor mueve el mundo y lo define casi con estas palabras: “la ley más universal, más misteriosa: ¡amar!, desde el átomo inanimado hasta la criatura más racional” 

La conoció asomado en el balcón sin golondrinas de su hermana Josefina en el otoño del 58. La espiaba mientras daba sus paseos prescritos por el médico, convaleciente de su mortal malestar, acompañado de su mejor amigo, Julio Nombela, que se la presentó. Tenía la chica esas maneras delicadas y ojos azules que todos querían como musa, pero tampoco tuvo suerte con la hermana. También se especula sobre una dama acomodada de Valladolid, pero todo en esta figura posible para esta rima es un enigma al gusto romántico. Espín puede ser solo el pseudónimo literario para referirse a las dos hermanas. Quienes piensan que Elisa y Julia en la misma persona argumentan que la rima dedicada a la primera se inicia con: ‘Para que los leas con tus ojos grises, / para que los cantes con tu clara voz”, aludiendo a su profesión de cantante de ópera.  Además el apellido de ambas era Espín Guillén. Hay otra Elisa en la vida del poeta; Elisa Rodríguez Palacios, hija de un violinista del Teatro Real, que terminó apartada en Hellín (Albacete) para interrumpir el noviazgo “con un poeta pobre y enfermo”. Se conocieron a mediados del s. XIX de balcón a balcón, ¡era la costumbre!, consumando un mudo diálogo de miradas e idilio. Los ojos de esta eran verdes, supuestamente los de Minerva y los de la mujer a la que consuela por tenerlos de tal color, pero ¡había tantas mujeres con ojos verdes en su entretenida vida personal!, bien pudiera ser esta la Elisa que negamos al principio. Verdes fueron también los ojos de la hermosa Alejandra, joven toledana que se le entregó en su retiro en Toledo en 1869, separado ya y a la fuerza de su mujer. Esta es la monja referida anteriormente, que “consoló” al poeta en la fe al amor. 

El verso de “tu pupila azul en la mía” va dirigido a Julia ¿Espín? ¿Cabrera?, y como ya me pierdo desisto de averiguar quién fue la mujer de su vida como quisiera un crítico positivista, impresionista o sicologista. Juan Valera concluye todo este chismorreo propio de la prensa cardiológica (cuando no estomacal): “¡Empeño inútil e imposible indagar en las mujeres de este hombre!: Julieta en el balcón donde anidaban las golondrinas, enredada de tupidas madreselvas. La que le dirigió una mirada tan beatífica que le hizo exclamar: ¡Hoy creo en Dios! La que con su mano de nieve arrancó melodiosos sones del arpa olvidada. La que por infidelidad y traición hizo comprender al poeta por qué se llora y por qué se mata. O la que encerrada en el claustro dejaba oír su voz cantando maitines cuando en el silencio de la noche rondaba el desvelado poeta en torno del monasterio…El más sublime de sus amores y desencantos quedará, como sus sueños, velado una eternidad entre sus versos.” A la única que me atrevería a excluir del canon amoroso es a su señora Casta, que le da tanto problemas al no ser casta y al no poderse separar pues no existía el divorcio en la época. Se distanciaron no muy amistosamente, ella no permite que sus hijos se despidan de su padre moribundo. Tanta relación extramatrimonial fue objeto de rumores de mentidero mientras su poesía y su figura pública de periodista seguían ignoradas.

Enfermedades. La tuberculosis le marcará toda su vida, le mató. Ese año 1856 va con su hermano y sus dos sobrinos a Toledo, lugar de peregrinación e inspiración para ambos. Surge Historia de los templos de España, ambicioso proyecto inspirado por El genio del Cristianismo de Chateaubriand: estudiar el arte cristiano español uniendo el pensamiento religioso, la arquitectura y la historia: «La tradición religiosa es el eje de diamante sobre el que gira nuestro pasado. Estudiar el templo, manifestación visible de la primera, para hacer en un solo libro la síntesis del segundo: he aquí nuestro propósito». Pero sólo saldrá el primer tomo, con ilustraciones de Valeriano. Se vuelve su obsesión este compendio con otra visión más mística, fantástica y sobrenatural del cristianismo, sin lo institucional que le resta lo sagrado. Queda epatado por Toledo, no hay ciudad provinciana que no visite ni inmortalice en forma de crónica. Los monasterios de Veruela Zaragoza, Soria y Aragón serán los lugares donde escriba sus más famosas obras. Con la tontería recorrió todo el país (Incluso debió de estar en Granja de Moreruela visitando el primer monasterio del Cister en España según me han contado en mi pueblo.) Ambos hermanos se habían separado (al menos físicamente pues no había divorcio) de sus esposas. Y el vuelve a enamorarse, de Alejandra, novicia enclaustrada allí.

También irá con su hermano al monasterio de Veruela, Zaragoza, a las faldas del Moncayo, recibiendo cuidados de la comunidad. El aire puro de esta zona era el mejor tratamiento en la época. Aunque no logra curarse, descansa, se repone del estrés urbano y escribe. Va allí por propia voluntad, aunque era más bien agnóstico cuando no ateo. Este antiguo monasterio cisterciense exclaustrado poseía un gran encanto, pues también escribió allí las cartas agrupadas en "Desde mi celda". Varias leyendas están ambientadas en tal asombroso lugar. A pesar de la breve estancia (no llegó a un año), esta etapa constituye parte fundamental en su producción. Tras su recuperación, ambos vuelven a Sevilla con su familia (a quien le quedara.) De esa época es el retrato hecho por su hermano, conservado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Trabaja en casa en el libro de templos con su hermano Valeriano, pero la relación con su cuñada Casta no era buena y esta no soportaba su constante presencia allí. Ese año, 1866, nace su segundo hijo, Jorge Bécquer.  Es el año tétrico de su vida: Casta le es infiel, se le queman Las Rimas.

Profesión. Al poco de llegar a Madrid había conseguido un modesto empleo dentro de la Dirección de Bienes Nacionales, pero lo pierde. Su pesimismo va creciendo día a día y sólo los cuidados de su patrona-madrina en Madrid, de algunos amigos y de Valeriano le ayudaron a superar la crisis. Durante un breve periodo de tiempo, hacia 1859, ejerció como crítico en el diario conservador La Época.  En 1860 publica Cartas literarias a una mujer en donde explica la esencia de sus Rimas que aluden a lo inefable. De 1858 a 1863, la Unión Liberal de O’Donell gobernaba España y uno de sus ministros, González Bravo, en 1860, con el apoyo del marqués de Salamanca, funda El Contemporáneo, dirigido por José Luis Albareda, en el que participarán redactores como Juan Valera. Su gran amigo, Rodríguez Correa, redactor del nuevo diario, es quien le consigue el puesto en el que trabaja hasta que desaparece en 1865, haciendo crónicas festivas, políticas de salón y reportajes de los eventos culturales. En este diario entre 1860-65 va publicando Cartas desde mi celda y literarias a una mujer. También publica muchas de Las Rimas a medida que las componía (y prueba más que la obra le llevó años, toda su vida, no concebida para una publicación concreta) como temiéndose el destino que iban a tener. Será el diario más importante, pero también trabaja para las gacetas liberales El Porvenir, El Mundo, A partir del 59, escribe en La Época y en el 62 en La Gaceta Literaria de aquel Madrid castizo y atrasado, y hasta toma parte activa en la fundación de sus estatutos. Inicia El Álbum de Señoritas y Correo de la Moda ese año, prensa frívola pero le permite conocer damas elegantes y sus gustos. En 1870 le proponen dirigir y trabajar en La Ilustración de Madrid, que funda Eduardo Gasset y que quiere a Valeriano como dibujante. En noviembre es nombrado director de la nueva publicación teatral El Entreacto. Apenas publica la primera parte de un inconcluso relato sin poder colar la zarzuela esa. En estos artículos pretendería ser un Larra o un Mesonero Romanos. Cubre las guerras carlistas, la revolución de La gloriosa en 1868, la abdicación de Isabel II, y algunos hechos del controvertido gobierno de Amadeo de Saboya. Su reputación y valor periodístico tampoco fue reconocido en su tiempo, eclipsado por la magistral figura de Larra. Además, el poeta vive más en su mundo que en la realidad objetiva y le cueste este distanciamiento con el dato concreto y riguroso. 
 
Por ello tampoco escribe, ni lo pretende, poesía social, aunque aparezcan personas sin recursos en algunos poemas hacia quienes siente compasión y una empatía más humanista que cristiana. El sevillano pudo vivir en cualquier época y ciudad: sus poemas reflejan una sociedad andaluza y madrileña concreta, pero se pueden extender a todo contexto, por la universalidad de sus sentimientos. K le trae indiferente la política aunque no simpatiza con ella y muchas veces la crítica directamente. En ocasiones peca de inocente, nunca de conservador (aunque tantos le hayan considerado tradicionalista): defiende un humanismo liberal sin partido, con una fe, quizá algo cándido, en el progreso y porvenir: “El ferrocarril hay que dejarlo venir, como se deja a las mujeres de la casa que cambien los baúles de la ropa a su gusto.” Podría acusársele de aburguesado, resguardado en torre de marfil si, olvidamos que el romanticismo fue motor ideológico en todas estas revoluciones burguesas, padre de las ideas liberales democráticas y posibilitó las reivindicaciones sociales de los derechos humanos. La poesía no tiene que gritar ¡a la huelga! puño en alto a cada momento. Basta suscitar un sentimiento que remueva el código mental del lector (atomizado y automatizado por la alienación capitalista de la fábrica y la enajenación de la vida moderna que cosifica al sujeto) y le mueva a cierta lucha. Crear un mundo ficticio ya crítica el real.En sus artículos periodísticos vemos ya más explícita su ideología política: de tinte liberal moderado. Hace caricaturas satíricas políticas. No gana mucho dinero en Madrid, el gobierno no le da ningún tipo de ayuda e incluso le dificulta publicaciones; la opinión pública ni le conoce. Aparecen y se van breves colaboraciones y publicaciones que no acaban de cuajar. Sufre la censura por el sector más conservador, casi tiene que exiliarse pero continúa en España, exiliado interiormente. Le echan de su trabajo de escribiente no regular en la Dirección general de Bienes Nacionales: se dedica a leer a Shakespeare y hacer dibujitos de Hamlet. Trabaja para el Ministerio de Cultura. En el 64, González Bravo, ministro conservador de gobernación, su amigo y su especie de mecenas, le vuelve a nombrar censor-fiscal de novelas, cargo que cobró (24 mil reales), pero que no llegó a desempeñar, pues se dedicó a trabajar en su obra y en El Museo Universal del 65 al 69. Ocupa este cargo de nuevo hasta 1868.  

Además la Reina, que inexplicablemente parecía tenérsela jurada, le envió en varias ocasiones a la cárcel: una experiencia más como la celda monacal. Durante La gloriosa contra Isabel II, en septiembre del 68, desaparece misteriosamente en un incendio la copia manuscrita de Las Rimas que había entregado a este ministro de confianza para su publicación. No es problema, se las sabe de memoria y compone así Libro de los gorriones. En las leyendas recopila parte de la tradición popular oral, recogiéndola de estos informantes por los pueblos, a modo de hermano Grimm. Y sigue escribiendo crónicas de sus viajes a Soria, Burgos y por todo el país del Quijote. No era una época prestada a publicar poesía, ya hemos dibujado a Isabel II como una reina no especialmente ilustrada, que favoreciera publicar, y en todo caso optaba por la prosa realista: unos Episodios Nacionales de Galdós al fin y al cabo insuflaban el espíritu nacional contando batallas gloriosas. La poesía era tan marginal como sus poetas. Madrid tenía aún estructura medieval, más pueblo que ciudad, a pesar de que empezaba a industrializarse impositivamente, con la mirada escéptica de la clase baja y del poeta.

Su muerte.  La muerte reclamaba también ser el otro gran tema universal, junto al amor.  A los 25 había contraído esta tuberculosis, debido a problemas pulmonares, a las condiciones higiénico sanitarias de la época, a su carácter introvertido que le tenía encerrado en el despacho sin aire puro, a que era fumador y a que esta enfermedad parecía perseguir el triste hado de los románticos. Tiene recaídas cuando está mal económicamente. En este último periodo va a Soria y Vizcaya a intentar recuperarse, no hay nada que hacer. En 1858 se halla al borde de la muerte. Así que tras esta larga enfermedad, muere a los 34 años. La principal causa de mortalidad entre estos poetas son esas enfermedades pulmonares, junto a las venéreas contraídas en relaciones sexuales con mujeres de vida criticada: la sífilis y las debidas a la mala alimentación y precarios medios higiénico-sanitarios. Junto al suicidio. Las desventuras del joven Werther de Goethe sembró una oleada de suicidios por imitación en toda Europa; les parecía muerte digna, en lo mejor de la vida dejar bonita calavera, hacer el mayor acto de libertad como postuló Kinkegaard:. El suicidio de Larra, caballero de la pistola en el pecho o sien, forma parte ya del arquetipo colectivo. Otros preferían batirse en duelo a la madrugada, tema muy recurrente en sus dramas. O morir en plena barricada, dejarse matar como Lord Byron en La guerra de independencia griega con el imperio otomano o Chautebriand. 

Este pobre hombre muere en la absoluta miseria económica, abandonado por su familia, despedido del trabajo, con la obra de toda su vida ignorada y cuatro amigos que han ido a despedirle por la humanidad que destiló. El certificado de enterramiento del 22 diciembre de 1870 achaca la causa mortis a “grande infarto de hígado, complicado con una fiebre intermitente maligna o perniciosa, falleció sin testar, dejando tres hijos, a la diez de la mañana”. A la media hora del óbito un eclipse de sol ocupa el cielo. Su amigo Rodríguez Correa recordaría esos momentos finales: “¡Extraña enfermedad, rara forma de morir! Sin síntoma preciso, lo que se diagnosticó pulmonía torna hepatitis o pericarditis para otros. El enfermo con su cabeza siempre firme e ingénita bondad seguía prestándose a todas las experiencias, aceptando todo medicamento y muriéndose poco a poco. Acordaos de mis niños fueron sus últimas palabras, no habían ido ni a despedirse.” Pocos meses antes había muerto su hermano Valeriano, único enlace real con su familia y un apoyo toda su vida (con él hacía viajes, colabora en revistas…) Se había sumido “en una profunda depresión, contribuyó decisivamente a agravar su enfermedad”, según testimonio de otro amigo. Acelerando un final que por su falta de vitalidad venía temiendo desde su más tierna infancia.  Casta se ha llevado a sus hijos, no han acudido siquiera a los últimos momentos del padre por prohibición suya. Encima conoce al hombre con el que acuesta su mujer (no se pueden divorciar.) Los periódicos no creían conveniente publicar sus últimos artículos, la marcha de los acontecimientos políticos le desagrada y sigue la escasa recepción de su obra. Todo le sume en la más profunda desdicha en los últimos momentos.  No llega a publicar El libro de los gorriones. Póstumamente, en 1871 sale la primera edición de Las leyendas, y Cartas desde mi celda. Se hubiese perdido toda su obra si sus amigos no la salvan, muchos poemas se extraviaron, quizá para siempre. Publicar solo 6 poemas en vida le convierte en una especie de Van Gogh de la poesía, más propiamente en otro Rimbaud.

Este malditismo decadentista parnasiano suyo y de las vanguardias parisinas no es pose dandi elegido, sino marginación impuesta: miseria, el ostracismo y el exilio interior por un público inculto, más preocupado de la vida frívola social, y un gobierno conservador y reaccionario. Le dedican un entierro modesto sus amigos, instrumentalizado encima por la iglesia cristiana (nunca se definiría como hombre de fe, abiertamente religioso, aunque le enamoran los templos antiguos y la visión romántica del cristianismo.) Se logra darle honra fúnebre “a lo Larra”.  Comparten el dolor íntimo solo los amigos más allegados, círculo muy reducido de liricos en parecida marginalidad, pero solidaria camaradería. Fue un entierro silenciado oficialmente. Se oscureció su vida, muerte y obra interesadamente durante la mayor parte del gobierno isabelino mientras los realistas campaban a sus anchas. “Sus iguales” publicaron en 1871 una excepcional antología que constituye los dos primeros tomos en póstumo homenaje. Gracias a ellos, las notas que compuso la desdichada lira no se han perdido, la mayor preocupación del poeta en estos últimos momentos. La obsesión por publicar se explicaría con estas ganas de deshacerse de los insomnios de tantas noches de fantasmas del recuerdo y “monstruos paridos por su fantasía”. De ahí pasa a la nueva obcecación por ser reconocido, laureado en el limbo lirico durante toda la eternidad: “Tengo una intuición, presentimiento de que mi obra será mejor valorada en generaciones futuras” Y así ha sido, ¡descanse ya en paz el arpa! 

Desde 1600 se puede visitar su capilla y sepultura familiar. Hay al menos un par de retratos en su lecho de muerte; el de José Casado del Alisal en La Ilustración de Madrid y el de Vicente Palmaroli. En los días de su agonía, pidió a su amigo el poeta Augusto Ferrán que quemase sus cartas («serían mi deshonra»), publicase su obra y cuidara de sus hijos. Sus últimas palabras fueron «Todo mortal». Fue enterrado al día siguiente en el nicho nº 470 del Patio del Cristo, en la Sacramental de San Lorenzo y San José, de Madrid. En 1913, los restos de los dos hermanos fueron trasladados a Sevilla, reposando en la antigua capilla de la Universidad ​ y desde 1972 en el Panteón de Sevillanos Ilustres. Hay un monumento en recuerdo de Gustavo Adolfo en el centro de Sevilla. A la salida del funeral, el pintor Casado del Alisal propuso a varios de los asistentes la publicación de las obras del malogrado escritor. Para estudiar los detalles de esta edición se celebró a la una de la tarde del 24 de diciembre de 1870 una reunión en su estudio de pintura. Así se acordó una suscripción pública para recaudar fondos y honrar al amigo fallecido y ayudar económicamente a la mujer e hijos. Le debe a Casado del Alisal su gloria literaria, sus obras podrían haber sido olvidadas de no ser por la decisión de Casado, como corrobora Rafael Montesinos en su libro Bécquer, biografía e imagen.  Ferrán y Correa se pusieron de inmediato a preparar la edición de sus Obras completas para ayudar a la familia; salieron en 1871 en dos volúmenes; en sucesivas ediciones fueron añadidos otros escritos. 

6-creación: inspiración vital, inconsciente, lectora. trabajo. 

Se esperarán en este apartado sus influencias más directas, pero por todo lo que argumentaré enseguida creo que hay que reconocer también las influencias experienciales y el papel que los mundos simbólicos juegan en su obra (al fin y al cabo el id o parte inconsciente forman casi el 90% de la sique, como se sabe desde Freud). Posiblemente, leyera el autor traducciones de los principales poetas ingleses de la época como W.S. Hendrix, Byron, Shelley…Es bastante improbable que leyera a Poe. Entre los alemanes sin duda, su preferido, como todos en su cenáculo poético, era Enrique Heine (Núñez de arce, poeta y amigo, descalificó como “suspirillos germánicos” estas rimas que le parecían demasiado tradicionalistas); y a franceses como Alfred de Musset, el conde Anastaius Grun y al también amigo personal del lirico; Augusto Ferrán. En la reseña del libro de este, La soledad, expuso Bécquer alguno de los postulados poéticos compartidos por ambos. Tenía interés por la filosofía, en especial por ese idealismo alemán (Espíritu a la nación alemana de Fitse, por ejemplo). Aristóteles llamó a la poesía la literatura más filosófica” aunque más que La Verdad busca La Verosimilitud: hacer creíble la pasión, verdad compañera del lector en la lectura que universaliza la del poeta. Es sensorial, entra por la vista, pero apela a sentimientos y pensamiento. No puede aportar el poeta los datos de un científico, solo su experiencia. A pesar de las diferencias culturales, de ese reproche a componer lo ya manido, supo el poeta ver lo eterno y atemporal en el hombre. 

Trata de escribir con una mirada limpia, sensorial, y hace sentir a su lector con la última palabra sobre La Obra. Parten Las Rimas de su experiencia vital concreta, o más bien de su recuerdo distorsionado por el filtro racional: la alegría del kairós se sublima a un sentimiento de felicidad espiritual y la tristeza torna melancolía (necesita mistificar el placer sentimental e intelectual hasta el infinito, hasta que no da ya más de sí.) Experimentó primeramente estas sinestesias, sensaciones vividas todas experimentalmente. A posteriori, con más serenidad interior y distanciamiento espaciotemporal para relativizar la emoción o pasión pura, va concibiéndole una rima a cada recuerdo revivido ahora. El recuerdo y el tema no los elige, en cierta forma le viene dado por lo determinista de la memoria y la imagen entra por medios inconscientes, pero seleccionaría entre sus experiencias y resentiría lo que sintió en aquel momento. El bardo no puede distinguir el recuerdo de su vida de lo soñado, del plano simbólico (Nos lleva a las imágenes visionarias e “iluminaciones” de Rimbaud.) A posteriori seguirá trabajando, buscando los recursos retóricos, fruto de sus lecturas. Pues dudo mucho que empezara a componer por el final del verso, buscando palabras que rimaran con corazón y razón. Se intuye un mayúsculo trabajo de corrección posterior, pero no podemos negar que también trabajó viviendo y reviviendo todas estas experiencias, convertidas a temáticas.  Elabora un esquema compositivo, pero a posteriori, puliendo los poemas hasta esa perfección sublime que busca la dilatación del placer al absoluto. En la rima IV no define la poesía por su autor (podrá no haber poetas, pero habrá poesía) ni por su dicción exagerada de la que se desembaraza, sino por su fondo temático, y por tanto de significación. Todo es susceptible en él de inspirar un poema. La poesía existirá mientras exista una mujer hermosa. Puede elevar el más sencillo beso en la mejilla a planos metafísicos, elevando su condición de mono cuadrúpedo a categoría de ángel, caído, con alas rotas, pero semidiós, trágico héroe homérico, superhombre, por momentos Dios.

Un poeta casi contemporáneo, Lorca, divide la inspiración casi aristotélicamente en tres categorías: Duende, genio y hada. En la Modernidad no puede entenderse ya genio como lo hacían los clásicos hasta Goethe en su concepto absoluto y esencialista, sino como un talento individual trabajado con una técnica concreta. “No se nace” (aunque haya predisposiciones genéticas), “el genio se hace”, se desarrolla con la práctica de escritura y la inspiración lectora (muchas veces no se dice “se influye en tal autor” sino “se inspira en”.) “De un tiempo a esta parte los poetas se gustan más de calificar “poetas-obreros-sociales, artesanos manufactúrales, trabajadores del pueblo”. Siguen igual de burgueses, elitistas y minoritarios, pero revindican su salario, que al aristocrático Goethe no le hacía falta (teniendo castillo.) De ahí el prejuicio “realista” con genios, musas e inspiraciones. Es la cartera del burgués la que tiene serio problema con todo este movimiento. Con “hada” se refiere Lorca a la inspiración en la experiencia vital, no necesariamente biográfica, pero si vivida sensorialmente por el creador, lo cual le aporta verdad y autenticidad, al menos verosimilitud y credibilidad para un lector que lo juzga según su propia experiencia vital y lectora. Se ve claramente en la autoficción. “El hada no nos ha sonreído” es la forma poética de decir que la vida nos ha ido mal, relacionado con los conceptos del Trágico Destino griego: Hado, Fatuo, Moira, fuerza del Sino (Don Álvaro.) 

No podemos negar la parte experiencial (la mujer de Allan Poe de carne y hueso que palpó con sus propias manos, perdió, y cuyo fantasma atormenta su insomnio y alucina un cuervo infernal al que solo pide que nunca más traiga su recuerdo. Ya me juntaré con ella en el cielo) Tampoco la parte inconsciente tras la creación. El duende, que tanto repiten ahora las flamencas es “la chispa”, “intuición”, “premonición”, “visión” entendida como una imagen inconsciente, “revelación”, “iluminación” en Rimbaud, el “–clic- en la cabeza” de Ténsense William, “la iluminación de la bombilla” en términos coloquiales.  Es “el genio” de Goethe, la “musa” desde Homero. Lo llamen “espectros”, “fantasmas”, “sueños” “imágenes” o como lo llamen, de ese proceso inconsciente parte todo poema. Tras la intención y elección del motivo viene el trabajo consciente a posteriori de composición y corrección. Hemingway dice; escribir borracho, corregir sereno. Allen Ginsberg usaba LSD. Conan Doyle opio. Poe y Darío: ¡borrachos! Las famosas cajitas de rapé del XVIII.; los porros y cervezas de Bukowsky (he de reconocer que escribiendo así sólo me resultan incoherencias.) 

Es notable en este sentido que no engalane Bécquer su poética en el prólogo a El libro de los gorriones con referencias a lecturas o contándonos autocomplaciente sus influencias lectoras. Más bien se refiere a su experiencia vital, fuente directa de inspiración. Habla de mujeres, de su vida personal, de lo difícil que es distinguir su recuerdo distorsionado de los sueños. El mismo lo deja así expresado: “He logrado librarme de estas fantasías que me han atormentado toda la vida. Necesito ahora dedicarme al mundo de fuera que también me requiere”. No necesita documentarse (lo que no quita que se quemara sus tristes pestañas leyendo poesía) más que en su propia experiencia vital. Y hay una parte inconsciente, lo cual no quita para que tenga conocimientos, lecturas y haya detrás un amplio y sufrido trabajo corrigiendo y puliendo. Quiere expulsar las notas que compuso casi de forma catártica y liberadora, pero que no se pierdan del todo cuando muera “esta lira”. (O “este arpa arrinconada” primero por Isabel II, finalmente escondida para siempre en los salones de la muerte.)

La inspiración es genio (metáfora del talento consciente adquirido por influencia lectora y práctica), hada (inspiración en la propia biografía, sea real o soñada), y duende (procesos inconscientes que ha ido tomando otros nombres según los convencionalismos de la época: musa, fantasía, sueño de la razón que produce monstruos, revelación en los místicos etc.) Tras la inspiración, que lleva a elegir el tema, viene el trabajo. Al menos en mi caso funciona así el esquema: a priori una Preparatio mental introductoria (creen en la inspiración inmediata, pero tras el tema se eligen los recursos estilísticos, las figuras retoricas... Inicialmente piensas qué quieres contar, hacer sentir o reflexionar y luego ya te preocupas de ajustarlo silábicamente, métricamente y vestirlo de recursos engalanados. Y corregir, corregir, borrar. Otros empezarán por el tejado y pondrán la sílaba CIÓN y luego buscarán dos palabras que permitan la rima consonante. En mi caso, al menos, me viene antes INSPIRACIÓN que la silaba CIÓN. Cuando el verso dice a la segunda persona del poema: ¿y tú me preguntas que es poesía? Poesía eres tú” entendemos que se dirige a una amada musa de inspiración, pero el lector se identifica con ese interlocutor al que se dirige tan privadamente. Lo puede interpretar como que cada cual lleva dentro la potencia para crear poesía y un poeta en germen. Todo inspira un poema. Se está preocupando del receptor, aunque quiera a su vez trasmitir un sentimiento personal

Comparamos la frase de Flaubert “Madame Bobary soy yo” con la “poesía eres tú” de nuestro autor, para intuir la consideración de autor y lector que ambos tenían. El introductor del estilo indirecto libre en la prosa moderna confunde los pensamientos del narrador y su personaje. Esa fusión le permite ridiculizar a su personaje mediante digresiones en las que la juzga, o directamente se burla de ella. Lo logra simplemente mostrándonos los folletines sentimentales que lee, o cómo es engañada por sus amantes. No se identifica Flaubert del todo con ella o no lo hace de forma empática. Más bien quiere quitársela de encima. No es un retrato de introspección psicológica objetivo o mimético, aunque sea narrador omnisciente de su personaje y encima se considere realista. Siente estar envenenándose él mientras lo hace su personaje, Esta tesis contra el romanticismo alcanza el clímax catártico en la escena final del suicidio final llevado por el pathos: estaba destinada a ese fin con la vida que llevaba. Y el escritor tenía ya ganas de envenenarla de una vez y para siempre. Bécquer también quiere desembarazarse de sus creaciones: les llama “monstruos de la razón” (en el convencionalismo de fantasía, musa, imaginación) y hasta las culpa de sus fiebres. Flaubert no deja espacio vacío de indeterminación que rellene al lector, le conduce inductivamente de forma behaviorista hacía su tesis: la crítica al romántico. En nuestro autor la dialéctica es más amplia, la síntesis final se va deduciendo de su argumento inicial y es abierta, ambigua, plural. Poesía puede ser todo lo bello, lo estético, en el mundo material o/y que entrañe una reflexión intelectual a nivel metafísico. Difiere la forma en que Flaubert nos conduce a su tesis (en una falsa dialéctica sin más síntesis que la reafirmación) al modo en que el sevillano define deductivamente la poesía en esta rima IV, o más bien qué temas la inspiran (La diferencia con un decadentista es que sí toda realidad es potencialmente susceptible de ser tema de arte, en el esteticismo exagerado de Wilde llega a decir “la realidad imita al arte”.) Ninguno de los dos plantea un sentido mimético de imitación objetiva.

Bécquer defiende “poesía es todo lo que despierta algo sensorial, sentimental e intelectual” contra la antítesis “son estos poetas concretos”. Logra esta conclusión más ambigua y abierta, mediante insinuaciones, sugerencias y no imponiendo nada. Queda la definición indefinida, indeterminada, la rellena el lector, espacio vacío que nos deja la ilusión de una poesía eterna. Bobary es una novela de tesis y la rima IV una dialéctica con el lector. Pero el proceso de identificación del autor con su obra sí es muy parecido en ambos. El poeta de parpados tristes también quiere desprenderse de fantasmas, monstruos y fantasías de su imaginación (procesos inconscientes o como quieran llamarse más psicoanalíticamente) pues antes que su elaboración debió darse la inspiración e identificación vida o autor-obra. “La inspiración me pilla trabajando” esconde una burla a la ociosa musa, como si trabajo solo fuera sentarse en un escritorio de 8 a.m. a 3 p.m. Tan absurdo como asociar trabajo solo al físico, en la obra, levantando pesos (último escalón en la pirámide laboral como sabían los esclavos egipcios.) O la profesión desarrollada en un espacio concreto, con horario, comedor de empresa y salario. Habría que entenderlo en el sentido amplio de Aristóteles: “trasformación de energía que requiera de esfuerzo humano” (físico y/o intelectual). La inspiración ya no está de moda, pues a Picasso le pilló trabajando, pero inspirar es vivir y expirar morir. A veces la vida y la creación te pillan durmiendo surrealistamente o en el cuarto de baño. A Virginia Woolf paseando su monólogo neurótico -el de sus personajes- por las londinenses Street de su esquizofrénica mente, ósea trabajando. A Proust en la cama, para disgusto de la asistenta que tenía que cambiar las sábanas. La obsesión por la literatura universal, en sentido alejandrino, de Borges le hará confesar que hasta cuando sueño escribe (No creo se refiera a esa metáfora del sueño simbólico, generalmente visual, y a la “iluminación y trasformación” del mundo con la visión de Rimbaud, sino a sueños lingüísticos: se podía imaginar componiendo en papeles o leyendo su propia obra o ajena, más verbal. ¿Cuándo se apaga la luz en unos ojos ciegos?)

“Genio” tampoco está es moneda de uso, encarnado en el temperamental Beethoven. A todos les dio a todos por ser Poetas-obreros o sociales, siguiendo igual de elitistas pero revindicando que eran unos artesanos y trabajadores a los que había que pagar en money. El genio, laureado en su limbo inmortal e inspirado por una musa religiosa, evoluciona al visionario iluminado profético, artesano manufacturero, alquimista, ingeniero arquitecto, trabajador y obrero del verso, rebajándose de grado. Indican estas metáforas el paso de lo estamental a la clase social hasta la clase media en la que todos somos obreros, faltaría más. Pero Las Rimas no son cosa de un genio a menos que lo entendamos como metáfora que es. Y tampoco de un par de meses frente al escritorio: bulleron en su imaginación años y esto le hace incluso sudar, las culpa de sus agotamientos, insomnios, jaquecas. Las llama “monstruos”. Esta harto de esas abejas zumbando en su inconsciente y consciente. Se quiere librar de ellas, las publica, se las quita de encima. Compila, retoca y vuelta a corregir, todas las obsesiones, obra incubada a lo largo de toda su vida. Estos fantasmas han ido formando parte de su sique y monologo interno. Tan implicado vitalmente estaba con ella que se las sabía de memoria y cuando las quemaron en el incendio de La Gloriosa, pudo reescribirlas en El libro de los gorriones.  “Quiero dedicarme un poco al mundo de fuera, que también me reclama” La poesía ronda por la cabeza del autor, no le deja dormir por las noches, la creación no se da solo delante de un papel: te persigue por la calle, no te deja en paz en el baño y sacas un rollo de váter para seguir escribiendo ideas.

No quiere tampoco que se marchen del todo: “Cuando se muera esta lira no quiero que se pierdan las notas que compuso” La obsesión por escribir, luego por publicar y cuando muere por pasar a la historia. “Tengo el presentimiento y la intuición de que mis rimas serán mucho mejor acogidas en el futuro” Y lo han sido.  No gracias precisamente a que Isabel II se lo pusiera fácil. Su obra desconocida, fue publicada por sus amigos, compadecidos el día de su entierro. Es la causa, según él, de sus fiebres. Pudiera serlo la tuberculosis, mal tan extendido y mortal -el cáncer ahora-, pero ¡qué duda cabe del esfuerzo encomiable en su elaboración! Bécquer sacaba muchas rimas de sus intimismos con féminas. Aunque habla de un amor mucho más concreto y simple no puede sustraerse de ese platonismo, condición sine qua non. “Imaginación”, “Fantasía” “musa” son convenciones de la época, como la “visión” de Rimbaud. Ese inconsciente que Freud relaciona con lo sexual y Jung con lo simbólico colectivo. Reconoce: "no puedo distinguir lo vivido de lo soñado”. Da mucha importancia a los sueños su poética: esa queja del “despertar con la flor del paraíso soñado” de Coleridge, “del dinosaurio” dictador que sigue allí cuando Monterroso despierta convertido en insecto de Kafka. Se queja el poeta de no poder recordar en toda precisión el contenido de un sueño. Un sueño puede dar una imagen, idea, visión, pero no se puede reproducir el contenido de un sueño en su intensidad, (aunque Fellini lo intenta ilustrando un libro de sueños.) Bécquer también se queja de esto: “¿Nunca habéis soñado y luego habéis sido incapaces de recordar o relatar el sueño? La vida es sueño, teatro, pero los sueños; sueños son…acaban y vas al otro sueño del morir. O despertar. 
 
No solo parte de unas lecturas, unas técnicas, unos modelos establecidos y unos géneros que rompe y experimenta. También de su experiencia vital e “intuición”. Que un autor se inspire en lecturas, su vida, obsesiones psicológicas y en ciertas ideas, imágenes y símbolos más recónditos en la sique no resta que haya mucho trabajo de depuración después. (Hasta los surrealistas seleccionaban después entre sus escrituras automáticas las de mayor calidad). Aún no hay antipsicótico, antidepresivo y tranquilizante-narcótico-sedante ni serotonina suficiente que frene la creatividad y el parto patológico de monstruos de la mahonesa musa. Ya se sabe: la razón crea monstruos. Por mucha técnica retorica que Petrarca tuviera, sin una Laura concreta o la Isabel Freire de Garcilaso de la Vega, sin la Beatriz de Dante, o sin que Dante sintiera algo parecido a amarla, no habría poema. El reconocernos que Las Rimas surgen de su vida amorosa ha de apreciarse más humildad en este genio que por desgracia tuvo que vivir también la humildad económica y física. En su época se consideraba también al romanticismo una “enfermedad” endémica y patológica, el “mal del siglo”. Víctor Hugo decía que nos diferencia de los animales la capacidad de proyectarnos en ideales, la imaginación y fantasía. Aptitudes mentales menospreciadas por la religión, la duda cartesiana y la Diosa razón ilustrada. Cela, en el prólogo a La familia de Pascual Duarte, llega a decir que un hombre sano no tiene ideas. Un intento más de matar el romanticismo con unas dosis de realismo bizarro, tal que Flaubert. 

Toda Europa vivía la era de la Razón y no del Corazón. (Cuyas razones la razón ni Pascal entienden) Pero los ilustrados y realistas al confrontar dos tesis se responden a sí mismos. La antítesis es una impostura. La nueva sociedad industrial prefiere la seguridad objetiva y cientificista de las cosas frente al mundo sensible de las ideas (ya no tiene sentido lo revolucionario asentados sus imperios y le toca el turno al obrero) El Realismo imponía siempre una tesis, aunque fuera la de la rebelión obrera socialista. Arremeten contra lo subjetivo, y al final contra lo humano: el público a interesar es el colectivo-objetual y no el individuo- ciudadano concreto que está sujeto a su tribu, sí, sujeto a su naturaleza, también, pero es libre. Su Yo es el absoluto (el dios soy yo de Nietzsche) y no el sindicato, estado, nación, iglesia, o lo que sea. (Aunque el tradicionalista y nacionalista y de novela histórica sea otra cosa.) Es un ejemplo de que la poesía romántica es de la más humanizada que hay, sin dejar por ello de perseguir las ideas sublimes de absoluto en el amor, la cosmovisión de la muerte, la creación literaria y todas las ambivalencias de esta vida.

Poco tiene que ver con la poesía pura, más intelectiva y fría, aunque ambas partan de imágenes y compartan deseo estilístico y filosófico de perfección. Habían descubierto los poetas modernos que los temas son recurrentes y compartidos (amor, muerte y pocos más), pero los significados no son universales, inmóviles, atemporales o eternos como nos ha hecho creer, en concreto la teología escolástica medieval reinterpretando interesadamente o “bautizando” la teoría de las formas de Platón y Aristóteles, y su triada epistemológica, moral y estética de Verdad, Bien y Belleza. Se sospecha de la concepción de autor, de genio a un trabajador más, la inspiración, la creación, como parte de toda esta revisión deconstructiva de unas verdades relativas al reconocer su origen individual-social, y así su dinamismo y cambio histórico.  (Aunque mantenga “eones” –D’Ors-, conceptos tras-históricos que analizaba la hermenéutica y ahora la semiótica.) Si todo cabría en un poema, no hay temas más poéticos que otros sino tratamientos poéticos a esos temas. (Por ejemplo, subrayan la diferencia entre su urbe preindustrial y el panteísmo del locus armonioso bucólico-pastoril clásico al que se presuponía su “alma de las cosas” como subrayó Spinoza en su lectura de La Metafísica de Aristóteles.) Se encuentra una urbe industrializándose (resulta ambivalente su postura: no rechaza el progreso, pero añora la vida natural) y muchas ruinas de la civilización cristiana connotadas por él de un gótico tenebroso. El paisaje no nace hasta que el aldeano que cultiva la feudal tierra del otro no levanta unos milímetros la vista de su trabajo hacía el sol circundante. Como el resto de significaciones, la concepción de la belleza empieza a verse relativa a su época. En un análisis diacrónico denotamos que este canon es también mutable, por ejemplo el cuerpo femenino. 
 
Podía sacar tema para una rima de cualquier fenómeno o noúmeno natural. Todo le inspiraba. Y sin embargo, mantenemos la postura reaccionaria de los realistas hacía esta elección del tema. ¿De dónde viene ese prejuicio hacía la inspiración, el genio, la musa etc.? Parecen no entenderlo como la metáfora que es, y tomárselo en sentido literal. En la poesía barroca mística Dios no susurraría a Santa Teresa Las moradas. Más bien obedecería a una sique (consciente e inconsciente) que la mujer identificaba con El (en este contexto intimista con SU) Señor. A sus éxtasis y delirios no se le puede meter en diván moderno y dar sólo una explicación materialista (sexual freudiana) relacionándola con la poesía erótica, como Ortega y Gasset. (Esa boutade de que comía mucho pan de cebada y por eso tenía tal deseo de plenitud casi orgiástica que la lleva a escribir que ha irrumpido en ella, penetrado, y dejado balbuciendo). No se le puede quitar la parte trascendental a su poesía intimista. Y explica la romántica. Para ello habría que estudiar históricamente el cristianismo: la contrarreforma; reacción, pero también causa del protestantismo renacentista, iniciando el proyecto secular moderno. No sabemos si a Tomas de Aquino, en una noche de tormenta, Dios le iba dictando La Suma Teológica, sí tenemos constancia de sus bibliotecas y de que ha habido una evolución en cuanto a los significados de la poesía: su secularización. Blake define al poeta como “Dios hablando en él”. 

La diferencia entre los clásicos-medievales y los modernos a partir del Renacimiento es el giro en este dialogo, ¿Quién habla a quién? ¿Dios al poeta o el poeta a Dios? La poesía religiosa evoluciona de la elegía, la plegaria a Dios, al intimismo que consigue la poesía barroca mística. Más allá del deseo sexual frustrado de Santa Teresa, Lutero se queja de la eclesía, la iglesia como comunidad, en concreto del Vaticano. La iglesia de San Pedro, enriquecida con capas purpuras de diamantes, una jerarquía de papas, obispos, cardenales, prelados, traiciona el mensaje evangélico vendiendo bulas, cobrando impuestos, timando a un pueblo en la miseria con reliquias, perdón divino y confesión. La palabra bulo hoy tiene mala prensa. Sí todos somos hijos de Dios, pide sacerdocio universal (ser pastores de nosotros), libre interpretación de la biblia (que cada cual busque sus metáforas), la salvación por la fe, el perdón automático del pecado si te arrepientes. Si se les moría la mamá tenían que pagar en garantía de que seguía en el cielo, perdonada por Dios. Todo para enriquecerse. ¿Qué habría pensado Jesús sí se enterara? Le habrían vuelto a crucificar, y tirar más piedras a María Magdalena, quemado en la hoguera inquisitorial, como a muchos mártires ahora santos, pero también a herejes, heterodoxos, brujas, doncellas de Orleans, paganos, prisioneros de guerra, extranjeros, juglares, nuevos profetas, curas rebelados al sistema, aldeanos que no querían pagar, mujeres de mala vida, teatreros, árabes, barbaros, judíos, mozárabes… La inquisición es una vergüenza tan grande como la nazi.

Venía de atrás: del diezmo que los campesinos pagaban al señor y obispo de turno. Esta indignación lleva a la secularización desde el renacimiento. Es un cambio primero paulatino, reformándose “dentro de la propia iglesia” y cada vez con más fuerza a partir de los ilustrados. Por ejemplo este idealismo alemán es la revisión del idealismo platónico, pero re-secularizado. Se ve en cómo prosigue el “eterno femenino” de Goethe la teoría del amor, formulada en El banquete pero a su vez renueva la significación: es una mujer concreta quién nos impulsa y eleva al loco amor, ya no solo divino. Platón distinguió el eros uránico elevado e ideal del sexo pandémico, instinto. Segmenta así el amor por estamento social, reprimiendo moralmente la sexualidad. Pero el sexo, lo más natural junto a la mala ostia, no podía prohibirse del todo, es necesario para seguir la especie y un instinto difícil de ignorar.  Platón distingue entre lo que para él es sublime, uránico y lo bajo, animal, solo deseo. En este sentido, es el primer inspirado, el primer loco de amor. En El banquete habla de Urania, diosa del amor. Eros (deseo, interés de, voluntad de), en su conjunción con sique (la conciencia) forman la filia, amor hacia la sabiduría. La misma relación con Sócrates era homo-erótica, intelectual aunque maquillase lo físico. Debía tener anchas espaldas Platón, aunque era un poco cabezón, no solo en busto sino en pensamiento y representa el efebo clásico prendado de su maestro, de mayor edad, y bisexual, casado y con hijos. Sócrates, en cambio, debía ser muy feo. Ejemplos en su teoría: el amador, siempre feo en penuria, aspira a la belleza, perfección, bondad, bien y verdad del otro que le completa (por detrás) Entre el erotos y erotómano, el verdadero poder lo ejerce el amado, puede chantajear al que le ama, y siempre le quiere un poco menos. Platón finge dejarse amar, pero estaba mucho más colado de Sócrates que lo que este le correspondía, que pasaba de él por mucho gimnasio al que fuese. 

No puedo entender como un ser tan totalitario que hubiera resultado mejor elevado a la poesía, ha podido dedicarse a censurar poetas, amores locos, inspiraciones, mujeres, homosexuales... No creía en la democracia que se había cargado a su Sócrates. Le debemos la concepción del amor platónico, del poeta no correspondido amando en la distancia sin saberlo ella. Este esquema se repitió toda la antigüedad en la poesía de arte mayor. Toda la poesía religiosa está influida por la concepción del amor platónico a Dios. Milton en El paraíso perdido dice que Dios nos da libre albedrío de decir si le amamos o no, pretende ser homenaje y no vasallaje (sistema feudal.) Ese libre albedrio no podía escapar de lo estamental: se va sustituyendo por el concepto libertad al surgir la clase social. La poesía, como el resto de humanidades, se desacraliza. Desde Montaigne, Spinoza… en el Renacimiento se le da otra lectura a Aristóteles, más libre que la tomista. En la ilustración se gesta el ateísmo: Voltaire, Rousseau (pastor pero paseante solitario), o Kant, pietista pero no tonto, que distingue entre fenómeno, cognoscible para la ciencia y el noúmeno. No se puede conocer o se lo deja a metafísicos y teólogos. Es una revolución en la filosofía, que durante toda la edad media ha sido arcilla o esclava de la teología.

¿Quién tenía acceso a los clásicos? Aquellos monjes copistas y bibliotecarios oscuros de El nombre de la rosa, como Jorge de Borges que iba a quemar La comedía de Aristóteles y que fuera más valle de lágrimas y seguir más tristes, solos y abandonados que nunca. En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche nos recuerda que la tragedia surgió de la risa de la borrachera, lo dionisiaco, los sacrificios a cabras y ritos báquicos, órficos y de eleunis en un monte. Los contemporáneos le llevaron a un manicomio por derrame cerebral de abrazar almas de caballos e irse con putas sifilítica, uno de esos tímidos, dominado por madre y hermana fálica, que no se atreven a enamorar. El súper hombre, el dios soy yo, es su alter ego, no su yo, lo que quiere ser. La muerte de Dios patenta el ateísmo moderno, pero no renuncia a la parte prometeica del hombre (conjunción entre apolíneo y dionisiaco) Se queja de la muerte de Dios en su sociedad. No la celebra. Parecido a Erasmo de Rotterdam en el elogio de la locura, a Calvino, a Lutero, a todos.  Se quejan del cristianismo institucional, de lo teológico, y no de lo teleológico. Al barroco místico avanzó hacía un progresismo en la iglesia: Santa Teresa funda conventos con monjas más libres, San Ignacio de Loyola y la compañía de Jesús, de las más liberales hasta la teología de la liberación. A Teresa la condenó la Inquisición por leer a San Juan de la Cruz, ahora la han hecho santa. 
 
La poesía se hace cada vez más atea del Romanticismo a las vanguardias. El dios de Unamuno no responde. A Santa Teresa sí. Y el bilbaíno es escéptico: “ni con mi fe ni con mi logos he llegado, pero ha merecido la pena” La de Blas de Otero ya es lucha de boxeo directa, no sé cómo se puede entenderse de forma religiosa esta queja contra un dios putativo, represor, castrador, garante de la eternidad al ponerse entre la muerte y la muerte. Miguel Hernández, panteísta y con un cura que le pasaba los libros que leía a las cabras, está con el viento de su pueblo republicano, harto ya de iglesia, que quema conventos, aparte de que el estado desamortiza las tierras eclesiásticas (Mendizábal o al revolución francesa.) Los poetas modernos son cada vez más ateos; con el avance de la tecnociencia en el plano teórico (físico, menos metafísico) y en el práctico o moral conscientes del daño que ha hecho la biblia envenenada. Reaccionarios a esto nunca faltan: Zubiri, Julián Marías…Aranguren jugando a progre y cura obrero de la transición y muchos desengañados del mayo del 68 que se abrazan al nuevo cristianismo y otras mitificaciones postmodernas como a una ideología de moda. El ateísmo es un logro moderno, ni siquiera pensaban los clásicos en rebelarse a los dioses, más que en la tragedia, y siempre acababan mal. 

La secularización afecta incluso al plano más íntimo del hombre: su sexualidad. Quizá haya sido la mayor hipocresía de los padres de la iglesia al traducir el platonismo al amor a dios y cristo. Estos censores del sexo (Tomás y Agustín) fueron grandes libertinos (Agustín se convierte, a lo Pablo de Tarso, influido por su madre Mónica ya en edad avanzada, tras una vida licenciosa: había dejado embarazada a una mujer africana y luego les invita a un Banquete con cuerpo y sangre de cristo) o pecadores, en su argot.  Los nobles sí podían tener sus mancebos y se les permitía cínicamente cierta libertad sexual, pero el pueblo debía echarla la paciencia del santo Job. Se le negaba su único placer y desahogo en la esclavitud, si aún les quedaban fuerzas. El sexo solo tenía sentido para perpetuar la cristiandad y la mujer debía intentar ser pura, como la virgen que redimió a Eva del pecado sexual.Le fecundó una paloma santa y no una serpiente como a Eva. Este “rollo” de la santa trinidad, que ya no se da en los colegios, se lo saca el señor de Aquino de Aristóteles, al que tanto le gustaba dividir en tres. La misoginia escolástica nos ha dado una imagen de una Eva curiosa como Pandora o directamente una intrigante. ¿Por qué no se la pasó Adán? Quedó ella de eterno femenina, tal como la define Goethe, y él de “presente masculino. La mujer era la musa del sujeto varón, impulso para la creación masculina, tentación a perder la razón en amor fatuo o loco. No se concebía una sexualidad propia ni se separara su género de su orientación y perfomatividad -rol sexual. 

No puede abandonar su gineceo, en que recluida, “cose y canta, ve, oye y calla”. Al servicio de padre, marido, hijos o tutores masculinos, y del cuidado doméstico; debía cumplir con sumisión y humildad cristiana el rol de ángel del hogar destinado.  Enfrentado a esta visión de género, existía la cosmovisión de la femme fatale: Lilith fue condenada como madre de súcubos, serpientes y demonios por negarse a copular con Adán. (No sé quién era más virgen entonces.) Era la metáfora para la mujer liberada que el hombre temía: la mujer de carrera, más libre y soñadora, con un futuro más amplio. Se podía proyectar en sus lecturas (aunque sin derechos aún al trabajo, protesta, voto...) Además, la georgesand era más dueña de su sexualidad que Catherine en las Cumbres borrascosas del romanticismo más tormentoso o la Enma de Jane Austen, suspirando por un matrimonio burgués, virtuoso y realista. No es más machista el poeta que el resto de sus coetáneos cuando trata a la mujer con paternalismos. Solo admite la hetero norma y el amor convencional, tan relacionado con el imago platónico. Por no descontextualizar la época, no se debe calificar esta violencia machista en la pareja por cuestión de género de amor romántico. Es más: la mayoría de estos autores pretenden una educación sensible, en tolerancia con la esposa, siendo ellos mismos hombres débiles, frágiles, enamoradizos y tiernos. Dudo mucho levantaran la mano a sus parejas, más bien eran a veces rechazados bruscamente por estas, llagándoles el corazón. Es su caso: toda la etapa final de las infidelidades de Casta y el abandono conyugal que acaba de hundir y deprimir al ya de por sí hipersensible y neurasténico.

Pero como romántico sigue con esta concepción: prioriza la parte intelectiva del amor, pero cobra más importancia lo emocional y sensitivo. El amor puro, eterno, verdadero sigue siendo la idealización más sublime, pero se distancia del ágape cristiano, su traducción escolástica. Ese mundo ideal encarnado en el de las cosas (indigno e incompleto, sombra imperfecta) se expresa en otros versos: Soy el invisible anillo que sujeta el mundo de la forma al mundo de la idea. “ La autonomía de lo formal del significante (claro que no lo llamaban así) no vendrá hasta La retórica de Aristóteles. Para Platón las ideas reinan sobre sus formas: nacemos con alma en una naturaleza con alma per sé (intervención del demiurgo, fundamento aristotélico). Bécquer no separa cuando escribe o lee este “fondo y forma”, división artificial necesaria en la crítica. Estas ideas divinas vienen al poeta en forma de reminiscencia o revelación, una enajenación momentánea. El mito de la musa y la inspiración lleva a Platón a considerar la poesía locura “divina” y a expulsar a los poetas de su República por locos, sofistas y defender la democracia. En cierta forma, Platón ya se queja de la distorsión traicionera en las limitaciones del lenguaje (Las formas no hacen justicia a las ideas) mucho antes que Nietzsche y Wittgenstein: jamás nos acercaremos del todo a la Verdad, en último ratio a la iluminación del Bien. En el vate esta queja a la insuficiencia lingüística es evidente; siempre le faltan palabras. La diferencia de los poetas modernos con sus antecesores es que ya no sólo hablan de lo que pueden expresar sino de toda la elipsis misteriosa y desconocida en cuanto noúmeno

En este estilo moderno, con tanto espacio vacío a rellenar por el lector, se sugiere en vez de explicitar. La rima, susurro compartido en la intimidad, invita sin imponer nada y se desnuda sin darte cuenta. Así imaginamos la intimidad que este galán conseguía con las mujeres. En Las Rimas aparecen muchas mujeres asomadas a ventanas, balcones. Se sabe que en su vida real conoció a alguna de sus musas de balcón en balcón (Así retrata Dalí a su hermana. Es la tópica: la mujer añora por ella el príncipe azul, la naturaleza idílica de Galicia o a Dios en los cantos de pájaros de Santa Teresa. Lo estudia C. M. Gaite en Desde la ventana). El hombre no está para ventanas abiertas al mundo, estresado con mucha actividad intelectual pública pero le consiste a la mujer su frívola vida social de fiestas y galas y que mire ventanas. Al lírico no solo le preocupa este esencialismo, le ocupa mucho la máscara de persona y escenificación dentro del drama existencial, tanto en vida como en los últimos momentos en que tampoco podía descuidarse: la calavera como última mascara. Al intelectual, desde los salones culturales de las sabihondas del XVIII, se le aprecia figura pública de la vida cultural. Se popularizan recitales públicos, entre amigos (como en el famoso retrato al grupo), lecturas de rapsodas, presentaciones de obras, encuentros con el público, la crítica, entrevistas en prensa y esas tertulias intelectuales en cafés que el poeta frecuenta en Sevilla y Madrid y demás aspectos extraliterarios, ajenos a la creación directa. Al poeta le importaba su look, su vestuario y aseo personal, acorde a una posición social en decoro con su imagen de señorito sevillano, dandi maldito y gentleman elegante. Su vida amorosa es también carta de presentación, quizá exagerada en el parchís de “comes 1 y cuentas 20”. La mayoría son amores correspondidos, pero los platónicos también estimulan su creación y continúan esa larga tradición desde el soneto petrarquista y la mística de la feminidad pasiva, del aura Laura, que ya hemos analizado.  

En conclusión hemos de recordar que Bécquer no vendía en vida y no vendía porque son estos autores adscritos a la tendencia realista (Campoamor, Tamayo y Baus, Echegaray) quienes se reparten el favor del público. La poesía triunfante está hecha a medida de la sociedad burguesa de la Restauración, y es prosaica, pomposa y falsamente trascendente. Una notable porción de líricos se resistió a sumarse a esa corriente. También hallaban vacía y retórica la poesía de Espronceda. No tenía sentido en ese siglo llamar a la revolución. Les atrae más el Romanticismo francés, inglés y sobre todo alemán, (lee la traducción francesa de Heine de Gérard de Nerval y la española de Eulogio Florentino Sanz, su amigo). Augusto Ferrán, Ángel María Dacarrete y José María Larrea conforman el resto del cenáculo cercano al poeta. Buscan un lirismo intimista, sencillo de forma, parco de ornamento. Será la sinestesia ella misma la que se comunique directamente con el lector. No está escrita para declamarla en un teatro sino para susurrarse al oído.  Se conservan Las Rimas en la Biblioteca Nacional. Más tarde lo editarán sus amigos con prólogo de Rodríguez Correa en dos volúmenes junto a sus Leyendas, en 1871 para ayudar a la viuda e hijos. En sucesivas ediciones amplían la selección. A partir de la quinta la obra consta ya de tres volúmenes. Iglesias Figueroa recogió en tres tomos Páginas desconocidas (Madrid: Renacimiento, 1923), con una porción sustancial del corpus Gamallo Fierros editó además en cuatro volúmenes Páginas abandonadas. Jesús Rubio ha editado dos álbumes dedicados a su musa Julia Espín, nunca la olvidará, con textos y dibujos del propio poeta.  

84 composiciones breves, de dos, tres o cuatro estrofas, asonantadas con metros sencillos. Solía repetir como Lamartine: «la mejor poesía es aquella que no se escribe». 66 Rimas, breves arpegios, que concentra todo lo que hubiera querido verter en rimas más largas que no escribió. Frente al tono altisonante de Espronceda, representa un íntimo, profundo y extraño himno. Rompe con la tradición de poesía cívica y heroica de Manuel José Quintana y los colores vistosos e historia nacional de Ángel de Saavedra, duque de Rivas, o José Zorrilla, y medita sobre la creación, el amor y la muerte(con su tema religioso, animista y fantástico), los tres temas centrales. Trata de definir el concepto inasible de su poética en Cartas literarias a una mujer, un comentario a la Rima XXI que concluía «poesía eres tú». Un tú que puede ser dañoso y cruel, como `protesta la la rima descubierta por J. M. Díez Taboada: Serpiente del amor, risa traidora, verdugo del ensueño y de la luz, perfumado puñal, beso enconado... ¡eso eres tú! Pero que también nos invita a ser partícipes de la poesía, no sólo de la suya y no sólo como lectores. 

Demuestra ser de los mejores prosistas de su siglo y un maestro absoluto en la poesía. En sus descripciones se echa de ver su profundo amor por el paisaje castellano. No se ha estudiado aún su obra periodística igual de sublime. Inaugura con Rosalía la lírica moderna española, conectando con la poesía tradicional revalorizando la poesía popular, del romance (que la lírica culta había abandonado en el siglo XVIII) y la «estética del sentimiento», intimista, expresada con sinceridad, y sencillez de forma. Las Rimas son una historia de amor entre el poeta y su creación, el amor r-esperanzado y la muerte. De Historia de los templos de España, Madrid 1857, vio en vida solo publicado el primer tomo. Cartas literarias a una mujer salió entre 1860 y 1861 en El Contemporáneo. Las 9 Cartas desde mi celda salieron en el 64 en el mismo periódico, aunque las reunió la edición de Fortanet como Desde mi celda.  Obras completas sale en Madrid por este mismo compilador en 1871, en dos volúmenes.

Para concluir este análisis diacrónico de su vida en un marco histórico especifico, influido por movimientos estéticos y epistemológicos concretos, recalco finalmente la importancia de no fijarse solo en fechas, para evitar aquello de los manuales positivistas y cortar el ataque reaccionario e inmovilista “realista”. El movimiento tiene un periodo vital perfectamente delimitado, no podemos jugar a considerar a Bécquer realista, a Voltaire romántico y así a nuestro gusto. Sé que a Umbral le habría encantado nacer en esta época, sin la miseria que la acompañó. Admiraba a todo el grupo, en especial a este huérfano como él, con sus mismos deseos de libertad y vanguardia. Lo siento mucho por él: ni ha podido serlo ni lo será, por mucho que le reviente sobre todo en su última etapa de crónica periodística en la noche de posmovida madrileña, con su estilo casticista cheli tan leído de franceses. Aquel periodista, alejado de los ámbitos académicos copados de personajes conservadores tardo franquistas, fue junto a la reportera Carmen Rigalt y otros colegas a rendirle homenaje a la tumba.

Estas rimas prueban definitivamente que no toda la literatura española es realista, como sostenían las tesis de Pelayo, Pidal (ceguera que no sé si calificar de realista, españolista o cómo) viendo durante años solo el estilo realista de El Cid y el resto de nuestra épica, pero no sus elementos fantásticos, en el Quijote o defendiendo El libro del buen amor como alta prosa didáctica moralizante (siendo más bien su crítica paródica-sarcástica) y La celestina como si en nombre del amor uránico refrendara al amor loco, por más que describa al personaje casamentero y el sexo despreocupado de criados y prostitutas. ¡Se ha instrumentalizado a tantos pensadores, sacados de contexto! Al mismo hombre sin partidos sino enteros de Unamuno, tan usado en el discurso falangista, y prejuiciado aún por el nacionalismo vasco. Solo me quedaba por oír a Bécquer “realista de toda la vida” y yo sin enterarme. Se nos ha explicado mal esta época, desde el rechazo realista, en un uso injusto. Se han dicho cosas como que la generación del 98 es realista, ignorando el esperpento de Valle Inclán y las mismas Greguerías de Ramón de la Serna. Sí somos todos tan sanchescos en este país ¿Cómo se explica un Álvaro Qunqueiro, un Realismo mágico y Borges en lo hispanoamericano? Aún somos muy garbanceros galdosianos por más que la poesía clara de fancine contracultural y posmoderno de la movida haya intentado que entre un poco de aire fresco al convento de Maravillas de la Literatura. 

7-Análisis fónicO. estrofa métrica, recursos expresivos.

(Para el estudio formal recordamos que se ha empleado la edición crítica del hispanista norteamericano Russel P. Sebold, ya que puede variar una coma de una traducción castellana a otra española.) La rima obedece a un esquema compositivo sencillo y lineal, jerarquizado por el tema principal: definir la poesía. Lo divide desglosado en subtemas. Un texto tan connotativo se abre a polisemias heterogéneas según qué lector; su horizonte de expectativas y su experiencia vital y lectora, pero trataremos de ceñirnos a los significantes, carcasa de los contenidos.  El lenguaje emplea un registro culto pero no cultista, sencillo pero sin vulgarismos. No se denotan arcaísmos, neologismos, dialectos, préstamos lingüísticos, lenguajes especializados o técnicos (sí los emplea en el libro de arte sobre templos cristianos), jergas coloquiales ni retoricas oscurantistas o herméticas. Comunica su subjetividad connotando su yo en todo momento de forma clara, directa y efectiva. La tesis central es “sin poetas habría poesía: lo es todo”.

Lo argumenta con los temas que la inspiran. No hay una antítesis, una idea confrontada, acaso que la poesía la pudieran crear unos poetas concretos. No termina de constituir una dialéctica del todo.  Sigue un modelo analítico, define que es la poesía con una conclusión rotunda. La argumentación es deductiva, aporta su idea y el lector la va deduciéndolo, pero en cierta forma también induce a llegar a idéntica conclusión, en un sistema mixto. Le hace la concesión: “en eso tenéis razón, ya no hay buenos poetas, más habrá poesía, siempre la ha habido”. ¿Cómo define la poesía? Desde luego ni en una definición analítica de la RAE ni por sus poetas sino a través de sus motivos. Todo es poesía pues todo inspira. Coleridge y Wordsworth la habían definido como el “espontáneo desborde de intensa emoción”, hecha con y desde los buenos sentimientos (aunque sus intenciones no sean del todo conscientes) con la pasión esencial del corazón. Debe empatizar con la vida ordinaria del lector, presentada de forma diferente para atraerle, y con su mismo lenguaje cotidiano, donde se hallan las verdaderos y más naturales sentimientos. El poeta debe universalizar su corazón y así trascender su época y así mismo y hacer de la obra y de sí mismo gloria inmortal. Pero la crítica pos-simbolista de Eliot y Pound discrepa; no sólo transmite la subjetividad sentimental del poeta sino que inspira ideas al lector.

En este poema hay por supuesto ideas argumentadas, pero apelan más a lo sentimental: cómo sentimos cada uno de nosotros la poesía. El discurso se reparte gradual. Llega al clímax rotundo al final de cada estrofa repitiendo casi a modo de estribillo: ¡habrá poesía! Sin embargo, no se conectan estos temas de la poesía, podrían leerse en distinto orden y tendrían el mismo sentido. Su discurso abandona reticencias y postraciones de dicción afectada. Igual que evita tópicos y frases manidas, expresiones ya muy conocidas y repetidas; usa la métrica más sencilla, consciente de que siempre supone cierto constreñimiento al sentimiento y la viste del lenguaje más sencillo, sobrio (igual que la ropa de la época, cada vez es más ligera) buscando casi línea clara concreta con su lector. Intenta ser un verso diáfano, sencillo, intimo, llano, hacernos pasar estas verdades por naturales. Por eso no hay discursos paralelos: la reflexión del lector, pero no dobles sentidos. No emplea tampoco la ironía romántica, aunque sea el humor típico en este tipo de autor, sobre todo en el inglés. Quiere ser directo, sugerir precisamente lo que afirma y no otra cosa. No hay perífrasis ni litotes, ni sarcasmo: habla completamente en serio y va desde el inicio al grano. No hay eufemismos: llama a las cosas por su nombre. Alude al amor, la creación, la religión, la naturaleza y su forma de abordar los temas es algo tópica, pero siempre aporta un nuevo matiz de originalidad. 

Nunca hay en el poeta trasgresión arbitraria, pues rechaza la novedad por la novedad igual que el artificio innecesario. Quienes le reprochan cursilería deberían preguntarse qué sensiblería comercial nos están vendiendo hoy en día las letras pop. Sus constantes aximorones se pueden entender paradojas epistemológicas pues se preguntan por lo que el poeta puede conocer del cosmos y hacer conocer. La creatividad novedosa (vinculada a una subjetividad individual) es un concepto moderno que inauguran. Los clásicos no se plantean escribir sino desde una tradición hacía una gloria universal que insistía en la mimesis, o copia fidedigna de lo que ya había. Todas las estructuras paralelisticas y repeticiones van en función del ritmo y la reiteración de las ideas del discurso, y sin embargo el discurso no se hace nada repetitivo, pues siempre avanza un grado más en su descripción natural, aportando nuevos ejemplos de los temas potencialmente poéticos. La repetición no está tanto en el discurso argumentativo sino en estos juegos lingüísticos. Entre esos recursos retóricos que emplea denotamos epanadiplosis (metáforas con epiforas finales) empleando una constante carga de epítetos connotativos y adjetivos calificativos más que especificativos, lo que juega a favor de esa subjetividad tan particular, que sin embargo, universaliza. 

Hay muchas exageraciones e hipérboles, así como amplificaciones no solo semánticas sino incluso fónicas y no necesita de pleonasmos por esta sencillez, característica de su poesía. Juega mucho con la sinestesia, con esa explosión de todos los sentidos en armonía con las ideas y emociones, con la construcción de imágenes visionarias y metáforas sensoriales y en ocasiones personifica objetos físicos como la lira. No ha intentado personificar ideas abstractas, sus voces líricas no tratan de ser eco de su monólogo interior, sino vida propia, “de carne y hueso”. Relaciona de esta forma los sentidos olfativos, gustativos, auditivos, visuales o táctiles respecto a su sentimentalidad y asociándola a las ideas intelectuales de su exposición. En el plano léxico semántico, establece esta comunión sensual con una similicadencia de palabras del mismo campo semántico e incluso sinónimas o y que por tanto comparten significados. Y contraposiciones como el oxímoron (palabras antónimas que significan lo contrario pero unidas entran en relación positiva o negativa) y que emplea para extrañar y epatar al lector. En el plano morfosintáctico este objetivo estilístico implica una repetición de morfemas lingüísticos, juega a todo momento con la misma repetición de palabras y sinónimos. 

En el plano fónico, se sirve de recursos sonoros como aliteraciones y reiteración de fonemas que se pronuncian y suenan parecido. La sinestesia puede explicar el uso de la sinalefa, a la que recurre tan frecuentemente. Hay aliteración por ejemplo de los fonemas "si" "so" y "su". Compone más prosopopeyas y personificaciones con la ondas de luz, el sol, las nubes, el aire, el alma, el corazón, la cabeza, el alma, los labios, que el poeta eleva casi a categorías ecuménicas cuando no dejan de ser individuales. Todo ello con el objetivo de anticiparse a las conclusiones del lector, al que ha supuesto ya en el prejuicio de considerar que la poesía depende de unos poetas concretos. A pesar de este lenguaje sencillo, sí que emplea un tono más didáctico o elevado, que podríamos calificar de filosófico, pues hay sentencias, máximas, símiles entre la fantasía y la realidad, prolongando los adagios pero a través de la imagen visual más que de ideas. Parece rechazar el racionalismo ilustrado, también el objetivismo realista y trata de demostrar sus argumentos con ejemplos en la naturaleza que pueda entender cualquier lector, así que apela más al conocimiento a través de los sentidos, a cierto empirismo experiencial de la vida que a una definición de diccionario, lo que hace aún más ambigua, e indefinida su respuesta, que queda abierta para que la complete el lector. 

Las metáforas que emplea confunden la lira, el tesoro, el oro, con los elementos naturales del sol o el fuego. No todas sus imágenes llegan ser metáforas, pues esto depende de la interpretación del lector, pero desde luego son imágenes visionarias, que se están adelantando a las de Rimbaud. Juega a encadenar una tras otra, no son metáforas puras ni tradicionales del todo, pues no delimita claramente entre el término real y el simbólico sino que las combinas, confundiendo sueño y realidad, hombre y su naturaleza. Su rima está llena de símbolos, pueden llevar a ideas intelectuales, pero en principio son imágenes sensoriales. Con fuego y oro emplea la metonimia y también las comparaciones. Ha construido toda una alegoría de la poesía, del sentimiento frente a lo racional, de la creación poética con sentido alejandrino realizando una topografía de la naturaleza y manteniendo actitudes de evidencia con la lira. También una prosopografía de los enamorados. Se dirige comunicándose apelativamente al lector. Incluso e permite la licencia poética de adelantarse a su juicio o prejuicio y reprocharle que crea que los temas de la poesía están ya agotados (agotado su tesoro no digáis que enmudeció la lira). Aunque los temas sean finitos, se repitan y los poetas siempre hablen del amor y del muerto, aún queda todo por escribirse, pues cada hombre singulariza estos sentimientos naturales- universales. Y no hace otra que seguir con la idea romántica y moderna que inaugura la poesía moderna: los temas son siempre los mismos pero cada poeta tiene su verdad y un significado personal que puede o no coincidir con el tuyo. (Aunque trate de universalizar) Con lo cual la poesía no depende tanto de unos individuos concretos sino de la propia naturaleza (y ya hemos hablado de este paso del panteísmo aristotélico del locus armonius al peligro civilizado de la desnaturalizada industrialización) manifestándose así misma e inspirando a estos seres casi divinos, proféticos y visionarios que no rompen el pacto mimético aristotélico del todo, pues siguen reflejando su belleza, aunque el paisaje se haya urbanizado y llenado de fábricas. 

Con todos estos hipérbatos y adjetivos antepuestos, la variedad de las entonaciones y voces, el juego cariñoso y constante entre la primera y segunda persona e incluso el vosotros, las construcciones antitéticas y adversativas contraponiendo el yo y el , logra su intimismo característico. Así contrapone la inspiración a todo lo entendido como racional-científico por aquel estrecho Positivismo desalmado y va generando un clima emocional que nos acerca a lo más confuso de nuestro interior. Todo el discurso está construido exagerado sobre unas hipérboles que además, apoyándose en hipérbatos, cambian el sentido lógico de las construcciones oracionales y nos dejan un tanto descolocados los esquemas mentales, y por tanto cumple con esta des-enajenación mental, extrañamiento que nos des-alienara del estrés urbano y nos hará re contactar con lo natural y con nosotros mismos. Los apostrofes insisten en que “habrá poesía” como reafirmaciones de su machacona idea, y continuamente expresándose en un tono enfático, alegre y festivo de una poesía aún viva y casi canción popular con estribillo para que el lector tararee. Esto explica el abundante uso de los signos exclamativos y otras formas de subrayar la potencia de las frases, y la comunicación fática que llama la atención sobre el mismo acto comunicativo del habla y la so-verbia o pre-potencia de la propia obra, del texto. “Desagarrada nube”, “abismo en el cielo” son algunas de estas hipérboles. La composición consigue con todos estos elementos un dinamismo, una fuerza y una velocidad trepidante, y al estar ordenado todo positivamente, en orden decreciente, va camino a su clímax.
 
Lo cual permite una lectura rápida y ágil, que sin embargo queda flotando en el ambiente a través del estribillo y retumba sonoramente en el oído y alma del lector u oyente, y le permite asimilarla en una lectura más reposada, profunda y filosófica. Alcanza sus puntos álgidos el poema al final de cada estrofa con esa especie de estribillo reiterándose y su apoteosis catártica en la aseveración que finaliza el poema con firmeza y seguridad: ¡habrá poesía! El poema va enumerando las características de la poesía o más bien de sus temas. Para evitar el aburrimiento de asistir a una tesis y garantizar el ritmo, emplea recursos fonéticos, como el mismo encabalgamiento en los cuartetos, el estribillo casi de canción popular romanceada, o el ritmo tonal con acentos en las silabas breves atonas o monosilábicas. Es un ritmo anapesto. Además este recurso de las aliteraciones se pone al servicio de las sinestesias; “agotado, tesoro; lira, poesía…”y va creando una similicadencia de imágenes y paranomasias, El “mientras” le sirve de aféresis en este discurso. Y emplea, además del hipérbaton tan abundante en el resto de rimas (la del rincón olvidado) los palíndromos (de fuego, oro vista”.) La composición tiene forma de anáfora, comienza con el “mientras”, como en el soneto clásico (el dum), y acaba con el “habrá poesía”. Por lo demás, escapa a composiciones métricas tan cerradas como la del soneto y prefiere la lira, a medio camino entre el arte mayor y menor. Toda esta enumeración puede parecer caótica, pero hay una tesis inicial, que va definiendo ¿qué es la poesía? y su síntesis final reafirma lo que ya adelanta e induce a pensar al principio. No se deduce completamente hasta este cierre rotundo y contundente final. 

Esta conclusión ya se ha ido pretendiendo al final de cada estrofa, último verso y en todo el poema. Ha dejado que nosotros lleguemos a su misma consumación, como en el método mayestático socrático donde Sócrates mareaba tanto a su interlocutor que acababa por darle la razón al “loco”. Tal final cerrado auto concluyente sin embargo deja la definición más abierta al lector.  Y no lo habría logrado sin el ritmo que no solo nos acompaña sino que nos empuja a su defensa de la poesía, y ese ritmo baila porque hay una rima que lo acaricia, pero tan suave y tierna que no la notamos Se trata de un isosilabismo de arte mayor, rima asonante como la mayoría de sus rimas porque las consonantas le resultaban impostadas y grandilocuentes. Hay también muchas rimas en eco encadenadas en los segundos y cuartos versos. Sigue la estructura de una lira, doce dodecasílabos por siete, pero el último verso es de cuatro silabas.  No queda traicionada esta licencia, pues sigue un correlato reiterativo y progresivo. El calambur agotado su tesoro lleva por ejemplo una de estas rimas internas con palabras de parecida sonoridad, casi sinónimas si el lector se deja atrapar por la magia del verso. Al servicio de toda esta armonía, ritmo melódico y entonación, casi como estribillo de canción popular, se engalana con el recurso métrico de la sinalefa, juntando en la última frase “de asuntos falta” la última silaba “de” con la primera silaba “a” en un único metro. No ha renunciado del todo a la métrica porque le resta gravedad a la pasión pura, contiene el desbordamiento emocional, en tranquilidad y sosiego, relativiza en la distancia objetiva del tiempo. Soporta mejor lo doloroso la métrica el dolor que la prosa. (La tragedia de la muerte parece menos drama si te lo dicen cantando) Lo que ha podido servir de ensayo y escritura automática inconsciente se corrige con la técnica y trabajo del autor. Obliga a una contención de la pasión pura sensible (ra). 

Y a rememorarla en tranquilidad y a distanciar lo emocional reavivado al leerlo.  El lector al leerlo revive esa pasión, y por eso se releen varias veces los versos y la prosa solo suele admitir una lectura. Los versos precisan de más atención-concentración, intimidad y tiempo para asimilarlos. Por ello se suelen leer a la noche y mientras que se pueden devorar varias novelas un mismo día, se suele espaciar la lectura de un poema para darle tiempo a que nos empape. Así la lírica puede quedarse zumbando en el oído, la mente y el corazón del lector mientras que en seguida olvidamos novelas y aún más los complicados tratados filosóficos. Las rimas de este señor casi se cantaban, y se siguen recitando, como estribillos de un autor pop. En esta comunicación y relación humana más directa e íntima, parece haber más corazón y menos cabeza fría (no significa que tenga menos poeta una poesía más pura) Pero esta aparente sencillez e intimismo está muy trabajada para causar estos efectos en el lector. Ya hemos analizado cómo su poesía también se ha opuesto a la tradición poética retorica clásica donde más le duele: en la forma, en el artificio juego de reverberaciones verbales silábicas y métricas en sí mismas. Se propone la humildad de una poesía popular, otro tipo de retórica. Se mete en la piel del lector, se confunde con sus emociones, afinidades e intuiciones, llega al corazón (Recepción, interacción, participación). Presentada atractivamente, concreta, sobria y sencilla, sin abandonar la musicalidad armónica del ritmo y la rima, pero buscando la más sencilla, no entorpeciendo lo importante: el fondo, que también es sencillo y natural apelando más al “common sense” hasta de un aldeano que a una episteme profunda. Es lo que está defendiendo en cada línea: una poesía natural, una visión del poeta y la creación más natural, más humana. 

Recurre para subrayar lo importante (la poesía) a la sinéresis, unidad intervocálica en la misma silaba dentro de una misma palabra, en “poe-sí-a”. Lo aplica también para amplificar el ritmo, la entonación y dar continuidad a la estructura versal.  Sin abandonar la musicalidad métrica, el verso no debe atenerse a recursos de refinamientos exagerados y figuras retóricas convencionales prescindibles que le menguan fuerza. Huye de estos ardides mecánicos de estilo pues trata de acercar su sentimiento sobre la poesía a la gente, describiendo lo más bello del ser, Debe conducirse la pasión verdadera casi ella sola, de alma a alma. Describiendo sus emociones las universaliza. Por eso busca la rima y recursos más sencillo y así conecta inmediato, pues trata de rozarnos en el acercamiento más íntimo y personal. Compone estos versos con hemistiquios suaves de transición, pues todo en él trata de ser suave, inefable, imperceptible e invisible como uno de sus fantasmas. Esto explica que no haya cesuras en el poema, solo pausas estróficas y en los versos rimados. No hay pausas internas, salvo en el “pero siempre” que recalca estos encabalgamientos oracionales, versales y verbales, que en este poema coinciden y por supuesto son suaves y esponjosos. Se ha dividido la rima en una parte inicial definitoria de la poesía y cuatro estrofas siguientes desarrollando esta idea divididas en imperceptibles hemistiquios. Esta lira alegórica de la Poesía con versos de 12 silabas junto a otros de 7 se divide en estrofas de 28 versos precedidos por uno de 4. En total los 30 versos se han organizado en 4 sextinas introducidas por un terceto inicial, que no llega a sextina. (24+4)
Todos los recursos fónicos, gramaticales y léxicos sirven a la significación en un sentido cohesionado, unitario y coherente internamente de todas sus partes, conformando un corpus. Para entender la significación relativa a la naturaleza (el tema infinito para su obra) hay que comprender su poética personal, la del movimiento sujeto a una época histórica con sus particularidades y su vida personal tan desdichada, que sin embargo le hizo componer estos versos sublimes. Creo que estos objetivos han sido los que me han perseguido en todo este analisis desglosado de su rima, su vida, su epoca y su movimiento. Podemos concluir que siempre habrá poesía, que poesía somos todos, ¡vaya pregunta le hacemos! Nos ha dejado la esperanza de poder compartir este placer literario que la vida nos sigue dando, a pesar de los pesares. Todos llevamos dentro a un pequeño huérfano de todo salvo de creatividad. Es nuestra misión que las notas liricas sigan sonando y soñando, aunque ya no queden poetas capaces de componerlas ni musas dispuestas a bajar a las pedestres bajuras del bicho humano.