sábado, 18 de mayo de 2019

PARÍS NO SE ACABA NUNCA


PARÍS NO SE ACABA NUNCA Vila-Matas

De las tres obras; a esta le daría el primer puesto en calidad y en  aspecto formal de autoficción. Se logra construir una ficción (con todos sus elementos: narrador, voz, perspectiva, personajes, tiempo, espacio, modos) sobre la propia ficción (con la creación literaria como temática.) Es una meta-ficción tejida de meta e inter referencias a la gran literatura, en especial a la generación Perdida de los felices años 20 (felices salvo por la 1gm y La Gran Depresión tras el crack del 29) que homenajea y deconstruye (sobre todo a Hemingway y a su obra, el gran protagonista del libro, con permiso de su admirador, el autor-protagonista.)  Ofrece un auto-retrato muy humano de Vila-Matas aunque aparezca tan intelectualizado. La obra es valiosa tanto formalmente (por sus recursos estéticos, sus diálogos humorísticos,) como por la pluri-significación al poder leerse como una novela estética o de artista, una bildungsroman, una poética del autor, un relato experiencial en el París de los 70, (con ese somero reflejo del mayo del 68 y del ambiente existencialista roto por la capitalización.) Esta narrativa rebosa una carga descriptiva de gran lirismo y digresiones constantes donde juega con referencias intertextuales e interculturales, tan propias de la autoficción. Explota la transducción hasta donde puede dar de sí, incluso más. El autor connota sentimentalmente (aunque lo disfrace siempre como auto-comentarios intelectuales) lugares, obras y personas (camaradas intelectuales o escritores que ha leído e idealizado.) Hasta sus emociones más íntimas la racionaliza en reflexiones. La lista de intelectuales que cita es infinita: S Sontag, Modiano, A. Burguess, A. Huxley, C. Rodríguez, W. Benjamín…pintores, poetas, músicos, filósofos… Desprende mucho amor a la literatura y la cultura. Y lo contagia.

Empieza la historia con nuestro narrador presentándose a un concurso en Key West, Florida, de imitadores de Hemingway. Ya desde esta anécdota queda clara la idolatría-obsesión que tiene por este modelo no solo de escritura sino vital. Empieza describiendo la buhardilla en la que vivirá durante esta estancia en París. Este periodo en la ciudad es el argumento, donde París se convierte en la gran temática idealizada. Incluso la buhardilla adquiere una categoría de templo profano, de la escritura y lectura más que del descanso. Toda la trama trascurre en este espacio parisino que funciona como un parnaso o limbo en la obra de Dante (y así se creían viviendo los simbolistas parisinos, parnasianismo de poetas malditos.) La Barcelona franquista aparece  en antítesis al limbo de París y simbólicamente representa el infierno. Nueva York será el cielo ensoñado que nunca llega (sólo en sueños.) Podemos dividir en esta estructura dantesca el espacio o las emociones que estos lugares le producen. La estructura de esta obra es la lineal de un relato clásico cronológico y retrospectivo: empieza por el principio de su experiencia en París pero in media res de su vida, en su juventud, y en el tiempo real de los años 70, que sobre todo es un tiempo simbólico de revolución (estudiantil, cultural, estética, política, aunque sea la estilística la que interese a nuestro autor.) Parece este protagonista de sí mismo apolítico, pero como es imposible alejarse de la polis y sus problemas sociales, se posiciona y sitúa en situacionista. Es su situación política, estética, espacial y temporal: “Situacionista y nada más.”  

La obra juega entre las anécdotas narradas, la mayoría de ellas terriblemente graciosas (al estilo de La vida exagerada de Martín Romana. A Echenique le menciona justo al final de la obra, en las notas. Hay muchos paralelismos entre las dos obras, como las referencias al mayo del 68 o el humor) Hay muchos París y todos inventados  (no acaban nunca, son eternos, porque son ensoñados), construcciones sociopolíticas y culturales. En esta ciudad de las luces ilustrada surge  la primera bohemia romántica (V Hugo etc.) La segunda aúna a los autores impresionistas (Toulouse Lautrec, Renoir….; Proust etc.) con los realistas (La dama de las camelias etc.) y los simbolistas, decadentistas, orfistas, parnasianos, malditos… La racional urbe es violento escenario, desde la Rev. Francesa, de la mayoría de revoluciones burguesas (1820, 30, 48, La Comuna…) hasta el mayo del 68, donde la revolución supuestamente la dirigen obreros y estudiantes. La de 1789 la estimula una burguesía instrumentalizando al pueblo “sin pan” (para instigarles a la fuerza bruta que necesitaban les convencían de que, en contraste a su inanición, M. Antonieta desayunaba pasteles.) Entrado el s. XX; la tercera bohemia es la de esta generación perdida americana exiliada allí (Dos Passos, FitzGerald…) junto a los existencialistas (Sartre, De Beauvoir, Camus, Boris Vian, Cioran…) La cuarta corresponde a la que vivió Vila-Matas con los autores deconstructivistas, situacionistas, posmodernos, el taller Oulipo, los exiliados del franquismo… (Incluso trans-feministas, aparece un travesti en la obra.)  Tras el Mayo del 68 anecdótico “en el que todo cambia para  que nada cambie¨ (tal como lo pinta esta obra), hallan un París más capitalista, (lo vemos por ejemplo en el sobre-comercialización para el turismo cultural del café Le Floré.) Desconozco sí ahora, con los resquicios del grupo Pánico (Arrabal, Topor, ese timador de Jodorowsky…) se está viviendo esta primavera de 2019 en París algún tipo de quinta bohemia o es una estrategia de mi guía de viajes.   

Esta habitación en el inmueble de Saint Benoit se lo alquila la mismísima Marguerite Duras, que alquila cuartos a otra serie de artistas y estudiantes. Duras en la obra ejerce la función de Gertrude Stein y V. Matas el papel de Hemingway en Paris es una fiesta, la obra en paralelo y deconstrucción de esta.  Ha escogido esta vivienda porque en ella habitó su autor modélico, su obsesión en lo vital y creativo.  Duras aparece descrita como una gran dama de la literatura, una mujer hermosa incluso a su avanzada edad, frívola, siempre alegre y riendo por todo, fumadora empedernida, desconcertante, provocadora, transgresora, de un feminismo muy sólido pero que no contradice su coquetería y elegancia o la aparente levedad con la que pronuncia ironías de lo más trascendentales. A veces retrata aspectos menos positivos: su insistencia en que el “moroso” Vila-Matas pague los alquileres atrasados o cuando el primer día de arrendamiento le facilita una hoja de instrucciones de cómo debe comportarse quién habite su inmueble, con unas normas muy claras y taxativas (y que no dejan de ser cómicas en la lectura irónica que él hace de esta normativa.) Sin embargo, está claro que, al igual que Hemingway, Duras aparece envuelta en una aureola heroica, mítica, como muchos de los escritores exiliados del franquismo e intelectuales por los que Vila-Matas sentía (siente) gran admiración. Trata a todos sus personajes con gran respeto, a veces incluso fraternidad, muchos son para él ejemplos creativos y vitales, hasta morales, y sobre todo creativos en este aspirante a escritor con tantas ganas de aprender por más que “no aprendamos nada en la vida.” Es un novel que quiere triunfar con ansiedad, y en el fondo un joven perdido en la vida y en su bildungsroman diaria, perdido por sucias rúes con nombres de escritores ilustres, y acabando su vagabundeo meditabundo por estos laberintos siempre en el mismo café.

Ha acudido a París siguiendo los pasos de su maestro, de su ídolo Hemingway, buscando en la ciudad de las luces ilustrarse con el dialogo de ejemplos vivos de la buena literatura, el logos de la propia vida (la mayor maestra) e inspiración para su primera novela, (y quizá a esa compañía femenina que también cree que favorecerá su musa.) Le ahogaba el ambiente provinciano, paleto, de la Barcelona franquista, y aquella familia de alta clase social que había urdido para él un futuro pragmático, insistiendo siempre el padre en que vuelva y retome sus estudios de Derecho para colocarle en el bufete paterno. Estas llamadas por carta a que recobre “la razón” hallándose en la ciudad de Descartes no dejan de resultar cómicas, mientras le va pasando a regañadientes una asignación económica para “ir tirando.” Vila-Matas intenta precisamente eso: racionalizar su experiencia y vivencia que se ha constituido en su Yo más emocional vital, aunque al principio aparente que la vive solo en el plano intelectual.  Explicarse así mismo por qué ha ido a París, por qué París “no se acaba nunca”, intelectualizar lo que ha sido una aventura sensorial y plagada de sentimientos encontrados o enfrentados y con todo esto hacer literatura. Y en esta aspiración al Logos, en esta búsqueda de las razones de su viaje (de su huida familiar, de su “exilio voluntario de Barcelona” como él lo llama) no ha podido encontrar mejor Ítaca: la ciudad de Pascal, Voltaire, Montesquieu, Diderot… la ciudad ilustrada por antonomasia. Allí quiere encontrar la razón, pero a veces Ítaca defrauda cuando se la ha idealizado tanto.   

No es un viaje turístico, sino un Grand Tour romántico en pos de “una educación sentimental”, como esos viajes formativos del dilettante por Italia epatándose de las ruinas antiguas. ¿Al modo romántico de Rousseau (o las peregrinaciones de Byron o Hyperion) o es “La educación sentimental” del realista Flaubert? El autor no sabe respondernos a esto: hay un dualismo importante en la obra entre los aspectos románticos y los realistas, los “nómadas y sedentarios.” Vila-Matas duda entre sí es un Thomas Mann realista de despacho/Un Baroja de mesa-camilla exiliado en un cutre hotel parisino (para escribir la autoficción y bildungsroman El árbol de la ciencia) o más bien es un escritor “nómada”, un Rimbaud, cazador en África como el mismo idolatrado Hemingway. Quisiera ser un existencialista, pero se ve así mismo aburguesando, no sin quejarse constantemente de ello. Solo llega a situacionista (creo que lo dice irónicamente, pues este activismo teórico pero también práctico se trató de otra corriente más nómada que asentada.) Se ve obligado a alquilar este estudio con todos los aspectos pragmáticos que engloba. Incluso tiene que comprarse una mesa de escritorio, plumas, lápices, sacapuntas… o seguir al rebaño intelectual hasta Le Flore para tomar cada tarde el mismo café con la misma “fauna” del “flore” (“la flor y nata” de los años 70 en aquel París por entonces aún existencialista y con la revolucionaria entrada de los situacionistas, los deconstructivistas encarnados en la figura de Roland Barthes, también mistificado en la obra, y otra serie de posmodernos.) Vila-Matas va de poeta maldito solo habiendo escrito un poema frustrado del que reniega, pero tiene que comer y por eso cuida mucho  en sus cartas el estilo afectuoso, pidiendo dinero a su padre, “de buen hijo a buen padre”, para que “no corte el grifo.” Es escritor “porque no quiere trabajar”, al menos no al modo convencional: ir todos los días a un despacho a fichar, de 8 a 8, como “un funcionario-asesino o zombi” que ironizara Alaska, al que le la burocracia de la estructura le ha robado sus días (aunque asegure  Sabina que “sus noches no.”)

lunes, 13 de mayo de 2019

Sobre el sueño, Vida de Luciano. Luciano.

Sobre el sueño, Vida de Luciano. Luciano.

Aparentemente Luciano, siempre crítico e irónico-burlesco, no pretende esta vez con Sobre el sueño lanzar ninguna clase de diatriba humorística contra nada ni contra nadie y eso distingue este texto del resto de su obra. Su estilo satírico escondía un profundo escepticismo sobre todo (que a Platón le habrá parecido el relativismo moral o irenismo del sofista) pero en este caso parece que defiende sin dudarlo, sin suspicacias o titubeos intelectuales, la educación. Sí que parodia en un vituperio el oficio del escultor, y a veces con dureza al referirse al maltrato que da a su sobrino (y que ha sido lo habitual hasta hace bien poco), pero es una refutación al servicio del encomio del hombre de letras.
 
Le interesa más abrir una puerta, la de la educación, que cerrar la otra. Loa en elogios, en un encomio y oda al hombre de letras-creador y por tanto hace apología de La educación que lleva a serlo, ensalzando las virtudes abstractas y prácticas de ilustrarse y vilipendiando los defectos del oficio de escultor, un mero artesano-reproductivo. La tesis de su dialéctica argumentada, en forma de narración, sería defender la educación, y aunque la contrapone a la antítesis de la artesanía del escultor, sale reforzada la tesis en la síntesis conclusiva a modo de consejo: ¡estudia! Lo logra de forma inductiva, nos va induciendo a los receptores a pensar lo mismo que él, pero no de forma impositiva como la novela de tesis behauvorista -realista (conduciéndonos a la fuerza) sino a través de sugerencias para que adoptemos su mismo punto de vista. En su fondo es una alabanza de la educación y un buen ejercicio de progymnásmata desde el punto de vista formal, retorico, al aunar varios en sí mismo, un ejercicio académicos que enseñar a sus alumnos como rethor o maestro de gramática para su mimesis- imitación y para que construyan a partir del modelo una diegesis, una nueva ficción o creación.

No corresponde al género deliberativo de una exhortación judicial en un tribunal o en un discurso político (aunque hay dos discursos de defensa y apelación que podrían trasladarse a ese contexto, ya que también les formaban para ese ámbito), sino más bien al género retorico epidictico propio más de la ficción literaria (que es el propio de todos los encomios de Luciano.) Es una defensa de la virtud del aprendizaje, y tiene muy en cuenta la recepción esperada (al lector potencial e ideal): un auditorio pensado como público oyente y como lector. Alumnos y profesores subían a la palestra a leer sus ejercicios, como rapsodas, y aceptar críticas y elogios. Hay una exposición argumentada y ejemplificada en breves escenas de su vida y la narración de dos sueños, y dentro de ellos describe una serie de ecfrasis escultóricas y alegorías mitológicas con las que el lector identifica una tradición. También es rica en su parte descriptiva, en sus recursos estilísticos o retóricos; modismos del lenguaje que son expresiones originales ("nada del otro jueves" en mi traducción) que le acerca en humor al joven aprendiz, y metáforas que nos permitirían en nuestra época considerarla una especie de prosa poética. Hay una comparación alegórica entre dos mujeres (realidades de lo onírico, a la par que paradigmas y símbolos de dos caminos profesionales y vitales.) Hay una prosopopeya cuando atribuye a una escultura de sileno-sátiro la personificación de Sócrates, imitando directamente, casi en cita textual, El banquete. Toda la declamación sigue una tópica en mimesis a una tradición con toda su mitología politeísta y la carga alegórica o simbólica que tenía y que ha cambiado en significación en cada recepción histórica. A través del Topos o lugar común plantea la u-topo de la educación como ideal e Ítaca a perseguir. Se sirve de ejemplos (unos autores clásicos de la oratoria, la filosofía… el mismo se pone constantemente y sobre todo al final de ejemplo moral-vital) y consejos en forma de máximas y sentencias. No hay un ornamento excesivo, que lo haga abstruso, aunque tenga el tono de un texto en arte mayor, por lo elevado de la temática y significado (defensa de la escolástica), pues Luciano quisiera con Horacio "educar deleitando"; moralizar a la par que entretener con una figura bella contrapuesta a otra ridícula que puede producir risa, pero que va más allá de la anécdota de estos dos sueños y torna suavemente tesis y paradigmas. La digresión es constante: al final la narración descriptiva del sueño solo es una excusa para ilustrar sus ideas sobre La Educación.

Estas partes o modos narrativos, descriptivos (y liricas), digresivos (reflexivas) y dialógicas (en forma de discursos o coloquios) están coordinadas en coherencia y cohesión durante todo el relato. Cada mujer del sueño habla, viste y se comporta según el decoro esperado a su clase social- económica (La educación luce un traje elegante, habla con elocuencia… y la otra se comporta de forma arisca y rural) y en decoro a las virtudes y defectos de su carácter con que el autor las pinta; idealizando a una, caricaturizando a otra. Tampoco gozan estos dos personajes femeninos de una gran introspección sicológica y más bien son máscaras, moldes, tipos, personajes planos, no redondos pero igual de interesantes porque alegorizan unas ideas. Este decoro, entendido al modo aristotélico, se aplica también a la verosimilitud o mimesis con lo real ontos-, y no se pierde porque se describan unos sueños, que para aquella mentalidad, re-encantada en el panteísmo y el politeísmo, eran tan ontológicos como su día en día como el Olimpo que con los mortales se relacionaba (religión = relación.) Y aunque Luciano sea más bien agnóstico o ateo, y en todo caso escéptico con la teología de su tiempo, sabe que es la forma de contactar con el receptor de su época. No importa que trascurra la ficción en lo legendario y mágico mientras se narre verosímil, ¡su historiografía se mezclaba con la epopeya y el público se la "tragaba"! ("mejor describir algo irreal pero creíble, que algo real pero increíble", decía Aristóteles, lo que ahora llamamos creernos "el pacto de ficción" sin que lo rompa el excesivo extrañamiento con lo narrado.) Y es mimesis a su vez de la tradición literaria, sin dejar por ello de trasgredir el relato hacía una deconstrucción de esta tradición, pues tampoco debía ser tan común meterse abstractamente con la profesión de los escultores idolatrada gracias a Fidias y esas otras excepciones que cita. Genios con suerte y talentos trabajados, pero no estaba descaminada La mujer-alegoría de la educación en lo duro y poco reconocido del oficio en la praxis para la mayoría de escultores sin nombre.
Luciano se destacó por saber hacer atractiva esta tradición, que no deja de ser pesada; ya solo por el gran número de obras y autores que aquellos discípulos en la academia debían aprender de memoria, repetitiva más que comprensiva en sus primeros años de pupilos, y luego ejercitar en estos "ensayos retóricos introductorios" o progumnásmata, que podían dar pie a la creación literaria. La mimesis, el imitar verosímil, es doble: reflejar la realidad ontológica con su fenomenología natural (y noumenica, un mundo poblado de dioses) e imitar la tradición del canon de la época. Los clásicos sirven de modelos, y por ello cita a autores de obligada mención como Homero en cuanto una autoridad en el mundo clásico. (Estudiaban desde niños La Ilíada y La Odisea que se le atribuyen), En Homero son frecuentes los sueños de los protagonistas, algunos simbólicos, otros venidos de un oráculo, y otros menos importantes que responden más a la mimesis y verosimilitud de que los campeones aristoi de la guerra de Illinois también deben descansar para la batalla del día siguiente. (Muchas escenas las concluye Homero con el cambio del sol a la luna, con la llegada de la noche como un cambio del día a la noche, un cambio climático, que en ocasiones coincide con uno estacional, y las suele iniciar con la ecfrasis o descripción de "la diosa Eos, la aurora, amaneciendo el campo con sus dulces dedos. "Y Luciano juega también con el simbolismo de estos cambios de tiempo, luz, el sueño-la vigilia-el despertar brusco a una vida o a un tío que te maltrata…) El texto modelo-ejercicio a imitar y cambiar es rico en cuanto ejercicio de clase en metaliteratura (un escritor reflexionando por qué inicia su carrera en las letras), en transducción literaria e inter-textualidad, incluso inter-culturalidad (hablan en el sueño de obras filosóficas, de oratorias y otros oficios en relación inter-disciplinar, como las claras ecfrasis de las escultura para hablar de filosofía) y además las referencias a estos hipotextos son fácilmente reconocibles por un oyente de la época más que para uno actual. 

Declamación XXVIII "El parasito." Libanio.

Declamación XXVIII "El parasito." Libanio.

Libanio es, de los rethores o maestros de retórica del siglo IV d. C, quien más ha transcendido como máximo representante de la escuela de Antioquía en el Oriente griego. Aunque en esta declamación aparezca auto-parodiado como "un gorrón" o "un pícaro" (en las tópicas de la caricatura oratoria clásica) se trató de un serio erudito de la cultura griega hasta la época helenística, adaptándola ya al periodo latino, y un pedagogo firme defensor de la Paideia griega y en particular de la educación retórica y gramática. No sólo "un gorrón. "Desde el punto de vista formal; se le puede considerar un sucesor de los áticos, a quienes Cicerón había reprochado un estilo demasiado escueto o lacónico y un lenguaje transgresor, e "innovar por el mero innovar" sin guardar la armonía, orden y concierto, y otra serie de virtudes templadas; aunque luego vire a una opinión más conciliadora con su propio estilo asiático que defendía, extremadamente adornado y elocuente (que dio hasta el Renacimiento una imitación a lo Ciceroniano de la que se queja Erasmo de Rotterdam.) Sí que hereda de los áticos Libanio, como veremos también en Luciano, una forma de discurso directa; al grano, a lo concreto, teniendo en cuenta al receptor (auditorio dentro de la academia) pero ni su sentido oral ni su originalidad nos puede llevar a censurar sus declamaciones de improvisadas o poco trabajadas. Se le atribuyen 51 (según recogió Richard Foster) y esta que nos ocupa se hallaría entre las llamadas éticas o eto-poéticas, centrada en la descripción de caracteres, tal y como Aristóteles había dividido las partes de la sique: las determinadas por el instinto animal (pathos, las patológicas del inconsciente instintivo, las más dependientes del soma, de lo neurológico, del corpore); las condicionadas socialmente por la Polis y la Otroidad o Alteridad a través de la educación en la familia, la academia etc. (zonas que Freud llamó subconsciente) y las más libres identificadas con el raciocinio libre del ethos (en el plano consciente.)
 
Podría haber conformado esta declamación otro progymnásmata una ampliación de uno de los ejercicios preparatorios que se practicaban en la escuela: la etopeya de sí mismo, a la que se suma una caracterización de parasito, en una forma de animalización pues el parasito pertenece a la especie de los insectos (y a veces emplea la prosopopeya que sería lo contrario: atribuirle estos caracteres, pneumas o cualidades humanas a seres animales, vegetales, minerales u objetos, como en este caso al caballo, al que trata casi como a un antagonista humano. Libanio al caballo le atribuye, en una figura retórica de personificación humana o divina de lo animal, "una cólera divina", y una "funesta rapidez", unos términos que se van secularizando y dejan de pertenecer al orden divino para describir negativamente o positivamente virtudes y defectos humanos.) No nos encontramos con una profunda introspección sicológica al describirse así mismo de personaje protagonista. Es un personaje plano identificado con él mismo, en lo que ahora llamaríamos una "auto ficción" o resaltaríamos su aspecto autobiográfico, pero es más un recurso literario que algo vivido verídicamente por Libanio. Más bien nos hallamos ante una máscara, un personaje-molde que es dibujado (caricaturizado) por una serie de tópicos convencionales que el público ansiaba ver reflejados: un personaje tipo cuya identidad se la da su conducta o la función que ejerce (en este caso la de "gorronear", cual Robín Hood, en casa de los patricios ricos para dárselo al más pobre de entre los pobres: él mismo.) Aunque estos tipos son puestos en situaciones extravagantes y cómicas cual histriones latinos para divertimento de la plebe; hunden sus raíces en una profunda tradición de comedia ática.
El personaje se queja de no poder crear y ni siquiera dormir si no satisface su necesidad biológica de comer. No identifica en esta ocasión la creación con la "musa" teleológica, con su abstracción platónica de "manía e inspiración." Más bien acude al sentido común (lleno de otro tipo de tópicas, más sanchescas, profanas): si no llena el estómago no podrá seguir concibiendo obras. Ya que el discurso declamatorio es muy dialógico, coloquial, y podría ser escenificado (como lo era en aquellos palacios romanos donde gustaban de reírse de estos bufones de la corte con sus caídas de caballo) haré el anacronismo de explicar la situación con términos del teatro de Stanislavski: El objeto de deseo se convierte en ese ágape o banquete idealizado, pero no se ensueña en la dialéctica filosófica que en el simposio pueda surgir sino que fantasea con la comida, lo más pedestre de aquellos banquetes que, como en el de Platón, unían lo escatológico con lo teleológico. El protagonista encarna al héroe (pero más bien un antihéroe) enfrentado en hybris a los dioses con la trasgresión y "pecado" de su glotonería: un defecto que aquí se convierte y de-construye en otra virtud más de este pícaro. El antagonista es, sin duda, el caballo. Y el personaje auxiliar o donante sería este patricio, joven y rico, que le invita para que le asesore sobre festines dada su amplia experiencia; pero no aparece más que mencionado. Está muy presente el elemento del viaje (el recorrido físico hacía esa domus que ensueña palaciega, y la odisea interior donde el autor aprende de sus errores y a desconfiar de los caballos.) Tenemos todos los ingredientes para lo que los románticos llamaban una bilguns-roman o un relato de iniciación y de aprendizaje vital, pero concretados en una extensión minúscula en comparación con que lo que acostumbraban esas novelas de formación a alargarse. Lo condesa a modo de anécdota:
Le han invitado al festín y debe llegar con la mayor celeridad. Corre sobre un caballo más rápido que un Centauro, queriendo que le broten las alas de Pegaso. Sueña encontrarse un altar y teme toparse más bien con una tumba, con una cueva de Circe donde le envenenarán y trasmutaran en cerdo (cual Metamorfosis de Ovidio u El Asno de Apuleyo, aunque la cita es de La Odisea, donde funde a Circe con la figura de Calipso en esta confusión que el hambre le produce.)
Si llega tarde no tendría con qué excusarse (no tiene casa que haber estado administrando, ni hijos que le hayan retrasado.) Así que no podía permitirse hacer esperar a su anfitrión. Pero los malditos caballos son capaces de volver a las amazonas contra sí mismas; las yeguas etolias de Diodemes se alimentaban de hombres; y un caballo provocó las desgracias de Troya. (¡Pobre caballo censurado por Platón de llevar en sí la concupiscibilidad e irascibilidad! ¿Quería Platón reprimir con su templanza lo connatural de nacer caballo, o animal como cualquiera de nosotros en vez de sublimarlo correctamente?, se preguntarán los filósofos de la sospecha Freud en lo sicológico, Marx en lo político y Nietzsche en lo vital, pues sabemos la anécdota de que abrazó a un pobre caballo pidiéndole perdón por cómo le debía maltratar Platón si no se ajustaba en su forma a su idea de "Caballerosidad" y porque Descartes le consideraba "un ser sin alma." Aunque esto solo precipitó su internamiento en un sanatorio siquiátrico, que interesaba a la religión (pues obviamente no aceptaba la metáfora del dios muerto por la falta de ética humana) y a la nación alemana (aunque luego instrumentalizaran sus ideas del súper hombre los nazis.) Libanio (o su trasunto en el personaje) hubiera preferido morir en medio de una orgía alejandrina que llegar tarde (allí acabó la vida el emperador Magno por no escuchar a su maestro Aristóteles.) Pero la referencia a la que acude son las obras de Homero: cree que describe hambriento a Ulises porque él mismo (o los aedos que se escondieran en esta autoría colectiva anónima de bardos-rapsodas de tradición oral y trasmisión generacional) se morían de hambre. No queda clara la anécdota, también podría haberle llevado ralentizado, o caerse varias veces, pero el caso es que a la altura de un altar (cerca ya de la villa del rico) toma el templete como una meta de giro, la rodea a toda velocidad y aumenta su velocidad; los gritos del poeta le alientan más como si se hallase en otra carrera de caballos animándole para la victoria. Sale huyendo este rocín en el que ha invertido todos sus recursos económicos, ¡disparado en dirección contraria!, abandonando al poeta en la mayor de las desolaciones. Es su ruina económica, moral, total. Esto sí lo deja muy claro: ¡que nadie me vuelva a pintar montado a lomos de un caballo ni aparezcan estos corceles en mi tumba! ¡No volveré a subir a un jamelgo! ¡Y que conste que soy un hombre sobrio!  
El autor está siguiendo en este relato con las convenciones normativas de una tradición clásica (siendo el caballo una de sus tópicas), pero denotamos que no está exenta de humor. Sí antes hemos mencionado el aspecto de relato de iniciación (aunque toda la experiencia que se lleve sea la de desconfiar de los caballos y quizá le haga desistir o perseverar en su formación de "gorrón") ahora reafirmamos esta idea pensando en que el gramático se dirigía al público adolescente y joven (a una recepción de archilectores y archioyentes informados diría Chomsky) de sus alumnos, aprendiendo de la vida. A Libanio le llamaban el "Demóstenes" sus contemporáneos, y se convirtió en un modelo de estilo entre los bizantinos. Y aunque no sea, por su temática, una de su declamaciones pedagógicas, donde se evidencien estas funciones metalingüísticas de Jakobson y esta interrelación intercultural de forma más nítida: la obra respira mucha transducción literaria con todas estas referencias a hipotextos anteriores, aludiendo a veces en citas intertextuales directas y donde es clara su intencionalidad de "educar deleitando" como diría Horacio. Por su temática y por su significación podemos considerarla un ejercicio preparatorio o progymnásmata. Se trata de una anécdota, con una ecfrasis o descripción del caballo, ya que en la antigüedad ecfrasis significaba descripción de forma más abierta y no sólo la iconográfica su paradigma en el escudo de Aquiles de La Ilíada-. Hace una prosopopeya de lugares, objetos, animales, junto a una etopeya con su personaje (con él) de los caracteres humanos; lo individual universalizado. Un ejercicio que sigue modelos anteriores, se inscribe en una tradición y en un canon, pero que innova, pues no dejan de ser ensayos para la creación literaria e incluso para la vida social-política- judicial, que entonces tenía carácter oral y grupal: varones ciudadanos republicanos de clase media alta.) Trata de imitar la naturaleza y a la tradición de autores en ese concepto utópico de una mimesis u objetividad, pero en sí mismo el relato constituye una diegesis o ficción. Se trata de un discurso completo, una declamación, que aúna en un solo texto varios progymnásmata. Así se ponía a prueba no solo el talento y trabajo del alumno para crear una ficción desde una técnica retórica sino cómo reconstruía partiendo de un modelo hacía una posproducción. La obra cuida los aspectos fónicos ya que muchas veces este alumno o profesor declamaba para toda la clase a modo de rapsoda, (y así podría estudiar un filólogo clásico griego aspectos como la sinestesia, las onomatopeyas, repeticiones, aliteraciones de las copias conservadas...) El tono de esta declamación etopoética es cómico (debió conocer la comedía antigua perdida y a Aristófanes; la comedia Media y la Nueva; y a su vez influye en los comediógrafos posteriores, que escribían también una comedia de tipos.) Ironiza sobre una situación trágica, como si el humor restara peso al haberse quedado con el estómago hambriento, disminuyendo gravedad a la tragedia de fondo (pueden rastrearse a su vez en su obra ecos de los trágicos griegos.) Equilibra bien el texto los niveles cómicos y trágicos; lo epicúreo con los estoico; lo dionisiaco con lo apolíneo-órfico conciliándose en lo prometeico- hermético (según Nietzsche), lo leve con lo grave, lo escatológico con lo teleológico. La autoconciencia de la tragedia cae sobre nuestro héroe griego (se ha señalado un paralelismo en algunos vocablos con Edipo rey de Sófocles) y duele: ¡Ya no volverán a invitarlo a otra fiesta por esta fama de retrasarse o no acudir! y además ¡ha perdido su inversión económica y todas las esperanzas que había depositado en ese galgo y en ese ágape! Incluso fantasea con acabar su vida como la de Sócrates: con la cicuta que le preste el Consejo de la Polis o cómo cualquiera de los personajes que acababan inmolándose en la Tragedia griega. De esta forma, un texto epidictico o retorico (el más cercano a lo literario tal como lo entendemos ahora) parece adquirir en algunas partes el aspecto de un discurso judicial o deliberativo político, como si esta tragedia con el caballo tuviera la importancia vida o muerte de La apología de Sócrates.
(A los alumnos también se les entrenaba para defenderse en estas tribunas judiciales y asambleas políticas, como oradores, con un sentido de ornato y práctico.) Hoy diríamos que, como discurso declamatorio, sigue una estructura expositivo-argumentativa, pero en forma de ficción narrativa y descriptiva con sus digresiones, aunque más parece un cuento que responder al género ensayístico o a la literatura epistolo-gráfica. (Quizá porque el ensayo discursivo, y más cuando refleja un pensamiento sistemático, no lo solemos asociar al humor ni a la originalidad de esta fábula.) Pero como antes he mencionado también sería fácil y divertido llevar a escena esta situación histriónica de la declamación. Expone su problemática en el discurso y argumenta; pero también narra unos hechos y describe una situación, un personaje, un animal, un ambiente, a medio camino entre la anécdota y una fábula, un relato más completo (y fábula, no solo en el sentido de trama de la narratología formalista- estructuralista sino casi al modo de Esopo, con caballo humanizado incluido y moraleja final.) 
El personaje guarda decoro con la figura del pícaro, del parasito, de quien vive y come de los demás; y por eso no habla como el erudito que le ha creado, e incluso se muestra confuso en ese discurso, a veces fragmentario o con apariencia de inconexo, por lo que le está pasando. Esta figura del parasito es muy pretérita: Arquiloco consideraba al mismo Pericles una especie de "gorrón": acudía a los banquetes populares no contribuyendo con la comida que entre todos aportaban (la Democracia con este político adquirió su punto álgido, antes de la crisis a la que llevó la guerra con Esparta, con las pestes y la miseria y Atenas en ruinas, siendo por aquello del "reír por no llorar" la época de mayor esplendor de la comedia, aunque sus risas expulsaran los vómitos de sus enfermedades tumorales.) Asio de Samos describe a un individuo dedicado a auto invitarse a los banquetes nupciales, "como una aparición salida del barro". En la comedia lógicamente es donde más aparece este molde burlesco; en Esperanza o riqueza de Epicarmo se caricaturiza a un ser que adula descaradamente a su anfitrión, ensalzándolo hasta lo irrisorio (reírse del poder en el breve pero intenso periodo temporal de la representación cómica es todo lo que a las clases bajas se les permitía), llenando el buche y emborrachándose. O con su hambriento Querefonte, paradigma del perfecto "auto-invitado."
Sin abandonar el tono de alta comedia, de género mayor propio de un catedrático (como llegó a ser en el 354, muy considerado en vida y "un clásico" en posteriores recepciones), parece Libanio hacer guiños a un espectador de inferior estamento, apelando a lo burlesco (al humor, ese liberador de los llamados "humores" por Hipócrates, modelo del proto-medico, más cercano al dios Asclepio que a los métodos científicos que a la medicina pedimos ahora) y recurriendo a lo emocional. Los argumentos que nos da el parasito son más sentimentales que intelectuales; apela a nuestra compasión, empatía y simpatía. Se nos quiere hacer amable, como un bufón latino a su rey o emperador y césar, y relajarnos un poco de "La insoportable gravedad del ser", o "de la verdad siempre amarga" (la muerte final, el absurdo, el sin sentido, el nihilismo). Aristófanes con su Paflagonio se estaba adelantando a estos histriones que, aunque actuaran en un contexto palaciego ante autoridades religiosas y nobiliarias, a veces se les concedía esa licencia de reírse del poderoso. Se le ha llamado "adulador", o "parasito" (Ateneo y Frínico), pero será en la Comedia Media donde aparezca explícitamente el término que usa Libanio para referirse al "pícaro." (En el barroco esta figura del pillo que se busca la vida es muy reivindicada: El lazarillo de Tormes, El buscón de Quevedo, El Guzmán de Alfarache, Rinconete y Cortadillo…pero lo vemos anteriormente en La comedia del arte italiana del Renacimiento, con ese Pierrot Arlequín Colombino, personaje de escala socioeconómica inferior pero "que la miseria agudiza el ingenio.") Un personaje cuyo sentido negativo lo ha ido adquiriendo; en su origen parasito designaba a una especie de diacono o auxiliar del sacerdote al que, en pago a sus servicios, se le permitía participar de los festines de carácter teológico, politeísta (en los cultos de Heracles en Cinosarges y Maratón, de Apolo en Delos y en Acarnas y de Atenea en Palene, y por supuesto en los ritos báquicos o dionisiacos, siendo este el dios del vino, con el desenfreno vital que despierta, y siendo estas comedias de sexo, cabras y libaciones a Baco encima de un monte el origen del ditirambo; y por ende de la tragedia. Algo que parece descubrirnos Nietzsche en El origen de la Tragedia, pero que Aristóteles ya refleja en La Poética, para disgusto de Jorge de Burgos-(trasunto de Jorge L. Borges), en El nombre de la rosa, que según U. Eco se comió La Comedia, ese libro perdido del maestro, cuya lectura quizá hubiera restado pesada gravedad al valle de lágrimas.)
No era necesario que este personaje, identificado con una voz dolorosa popular que aun así quería reírse de su desgracia, tuviera siquiera nombre, por lo que este personaje se universalizaba y trascendía su individualidad para volverse símbolo o alegoría de un estamento pisoteado, pero que seguía riéndose en el periodo breve de la ficción de quien le pisaba sus derechos y libertades naturales. Sigue presente esta máscara individual (pero representativa de una clase social mayoritaria) por ejemplo en el coro del teatro griego. Lo vemos en una comedia de Antífanes y otra de Dífilo. El mundo latino los conoce bajo la denominación del parasitus edax, donde el hambre afilaba el ingenio del bufón marginado, que incluso aguantaba humillaciones con tal de que le ofrecieran vianda gratis. (En Terencio, Horacio, Plauto...) Se evidencia esta figura en el epigrama y la sátira. Continuó también en la literatura griega de época imperial, como muestran obras como el diálogo de Luciano Sobre el parásito o que el parasitismo es un arte, una entretenida parodia platónica, las Cartas de los parásitos de Alcifrón y las Declamaciones xxviii y xxix de Libanio, que muestran el tipo del parásito con los rasgos que lo caracterizan en la comedia ática.
Este personaje busca satisfacer las necesidades básicas o primarias, como las clasificaría el sociólogo Maslow: las más inmanentes del sexo, dormir, comer... Etimológicamente el parasitismo significaba el "comer al lado de alguien." El comediógrafo Antífanes lo compara con una mosca, que se presenta en la mesa sin haber sido invitada (La mosca es otra declamación de Luciano y posible metamorfosis en la extraña obra de Kafka que, como en Luciano, adquiere atmosfera onírica, de extrañamiento, aunque esta mosca, tan presente en bodegones y naturalezas muertas del barroco, nos da idea de su larga tradición; símbolo de Ariadna rebelada en hybris orgullosa a la misma Atenea.) El nombre del parasito solía aludir a sus rasgos distintivos vinculados a la voracidad al comer, a su condición de parias social, y a otra serie de defectos que en algunos autores son reivindicados como virtudes de un personaje, al que el contexto sociopolítico no le ha dejado otra opción. No se auto-marginan por esnobismo: más bien la sociedad castiga así sus aires de literatos. Por ejemplo Aristofonte le bautiza al suyo "Caldo" por ser esa noche el plato principal que se serviría en el banquete. El parasito considera este "sentarse a la mesa gratis" una profesión digna y se enorgullece de este oficio y de su "clase", con una conciencia de su labor no reconocida. (En esta obra; este patricio ha leído "el currículo" del parasito y ante su abrumadora experiencia profesional quiere contratarle como una especie de "asesor de fiestas" o "Relaciones Públicas.") Plauto inmortalizó al parásito Gelásimo en Estico, hijo del hambre. Es una figura que podía contentar al ser poderoso, que hipócritamente se consideraba en la moral verdadera, y que quisiera censurar a quien se deja guiar por tales bajas pasiones. Pero alegraba mucho más al pueblo, que necesitaba distraerse de su faena campestre con un divertimento vano, pero más trascendental que lo que aparenta o él serrano se cree. A nuestro "golfo" no le gustaría morir en la batalla, quedando como otro héroe de La Ilíada, y laureado en el limbo inmortal de héroes; sino fenecer en medio de los goces terrenales del banquete, como el personaje de Alexis. Está dividido entre la necesidad y el cumplimiento del deseo que esta origina, y no se conforma ni resigna con lo que hubiera recetado Schopenhauer: "elimina tu deseo para eliminar así tu necesidad" y con seguir una vida ascética. No puede renegar de su propia naturaleza animal que le hace sonar el vientre de inanición. Calimaco en sus Pinakes le hace exclamar "¿Cómo podría dormir con el estómago vacío?" Y nuestro personaje-autor comienza parecido: "¿Cómo podría crear sin alimentar mi cuerpo?" 
 
La escasez de comida puede parecernos ahora una circunstancia excepcional, pero Libanio sugiere que es algo tan habitual como los caballos normales (él precisa un caballo extraordinario, del hipódromo.) Para el parásito la comida es el remedio de todos los males y la mayor desgracia que puede ocurrirle es perderse un buen festín, aunque esto le lleve a puertas del destino adverso, a enfrentarse con su sombra maldita, de mala suerte, grabada en la frente como un estigma de Caín (en la bella metáfora de Herman Hesse en Demian.) La necesidad de alimento se refuerza al final de la declamación con la cita homérica: el campeón Euríloco insta a sus compañeros, en ausencia de Ulises, a comerse las vacas del Sol. A esta cita le añade un comentario dirigido a Homero: para compensar las carencias que en esos momentos sufre pide que en la tumba le echen libaciones cada día y lo representen disfrutando de un banquete, pero sin el menor rastro del caballo, pues tal vez se le ocurriría hacerle otra jugarreta en "El banquete divino", como los que se pegaba San Agustín de Hipona con sus amigos (imitando y traduciendo la obra de Platón, siendo el tergiversador del eros platónico al ágape católico, tal que Tomás de Aquino hace con el panteísmo aristotélico. Y su famosa santa trinidad la aprovecha de esa costumbre de Aristóteles en organizar sus categorías en triadas, pero su auto-fundamento no tiene ese sentido católico posterior, claro.) 
 
El parásito no tiene trabajo, casa, familia…pero se considera autosuficiente. No tiene recursos propios para mantenerse ni intención de procurárselos trabajando, su subsistencia depende totalmente de que alguien esté dispuesto a alimentarlo (generalmente un joven de buena familia
patricio de la nueva burguesía, novato en la organización de banquetes o un soldado al que acaban de conceder una villa a las afueras por sus méritos bélicos, y quiere ilustrarse y celebrar galas sociales.) Vive por tanto el parasito reprimido por la moral hetero-normativa de su sociedad, pero con la ilusión de una ética autónoma o imperativo categórico, diría Kant. En el franquismo el parasitismo se perseguía con La ley de vagos y maleantes, aplicándola lo mismo a un menesteroso, a un drogadicto, que a un catedrático como A. García Calvo (a este filólogo, filósofo, especialista en los presocráticos le comparaban precisamente a Empédocles por su extravagancia, dotes teatrales y elocuencia retórica, y cierto "sofismo" contra el verdadero sofista que es El Capital.) Y es que Libanio sugiere a un parasito más allá de lo externo del necesitar comer de los demás; está reivindicando la figura del poeta considerado un monstruo (como Horacio en el ars poética.) El intelectual como una temida figura de antropófago: aquel que se alimenta de otros cerebros y presta el suyo para vianda docta del otro, aunque los esclavos de la Caverna Platónica le tiren piedras por osar libertarles- ilustrarles con la luz del logos y sigan en su "teatro de sombras" (y en su culpable minoría de edad ignorante, añadiría Kant.) Al intelectual clandestino, perseguido entre la catacumba de su exilio interior y exterior, en el silenciamiento a su obra y la marginación a su vida, que mendiga para comer, parasito porque no le queda otra (aunque racionalice esta condena y ostracismo social como un esnobismo, como aquellos simbolistas franceses que no se sabe si eran poetas malditos en su parnaso decadentista por elección o más bien por imposición. Y desde luego es una sencilla forma de lavarse la conciencia del neocapitalismo: culpabilizar a la víctima de su suerte funesta.) Y así; un personaje de Antífanes proclama que la suya es una vida de dioses, la mejor después de la del rico: cenar comida ajena sin tener que preocuparse de hacer cuentas. ¡Quizá sean falsos consuelos!

En Diodoro se reflejan irónicamente los gustos culinarios ante la tumba de un gorrón, en una tonalidad jocosa que guarda algunos paralelismos con la Antología patalina en el que se caricaturiza a la mujer borracha, cercana a Baco, con esas licencias que solo se permiten al ebrio, al amante del amor fatuo, loco o inspirado (en Platón), pero nunca a un atleta, a un héroe, a un orador político. Es un oficio de Dioses, pues Zeus usurpó el trono de los titanes, y ocupó los festines de los otros dioses, basándose más en su autoridad como rex y theo del Olimpo que en sus méritos o aportaciones a la mesa. El protagonista de esta declamación parece sentir orgullo profesional de una actividad que le ha destacado como experto y que ha desarrollado de forma diletante o autodidacta: Es el oficio heredado de una tradición familiar, aprendido desde niño y basado en la observación del otro y en el desarrollo de ciertas virtudes (sublimar cierto olfato y gusto fino, por los mejores vinos, comidas, saber platicar una dialéctica sabia y ornamentada en retorica para lograr el fin pragmático de alimentarse gratis...) ¿Y si viéramos todo esto como una auto-ironía amarga? (Igual que cuando Sócrates, en su ironía habitual, debió exclamar: "por supuesto que los filósofos gobernaremos" y Platón se lo debió tomar literal, incluso queriendo apoyar a un tirano en la praxis, según opina F. Savater. La del parasito es más que una vocación: es la devoción al arte del engaño (la literatura como una mentira verosímil más que como la verdad que persigue el filósofo), y la vive como un místico de lo profano. (El poeta ha ido bajando en graduación o secularizándose: del poeta con su musa teológica y laureado hasta el Renacimiento en una especie de limbo celeste inmortal al lírico profético, sacerdotal, visionario del romanticismo que se reivindica a partir de los realistas un trabajador más, un poeta obrero, un ingeniero del verso… hasta La muerte del autor en el posmoderno R. Barthes.) El parasito Simón de Luciano discute sí su arte se adquiere por aprendizaje de una forma de imitación a unos modelos y técnicas (la visión de Aristóteles) o por una especie de inspiración platónica, llevando a lo culinario del gorrón una dialéctica que tiene su origen y mayor sentido en la creación o ars poética. Y por eso el parasito es claramente una metáfora del poeta y del filósofo (un vividor epicúreo, en ese peripatetismo que tenían los discípulos de Aristóteles paseando por el jardín de las dudas epistemológicas, activos in mens /corpore, y no pasivas "ratas de biblioteca"). Pero un parasito también con el sentido peyorativo cara a su sociedad, de igual forma que Horacio le caricaturiza de "cáncer, peste, pesado del que la gente huye, al que toman por loco, al que no le ofrecen cuerda si cae en un pozo y sí se la tienden quizá le estén privando de su verdadera voluntad de morir, mártir de la poesía." De su noluntad, de decirle No a este mundo vil que le desprecia en vida; e instrumentaliza y sobre-interpreta tras su muerte. (Por regla general)
 
Se necesita para "licenciarse en parasito" conocer una técnica y depurarla, pero importan también los aspectos más improvisados del ingenium (por ejemplo llegar puntual, pero sin esas prisas que solo le han provocado el infortunio al nuestro.) Esta preocupación por llegar al banquete es la temática principal del eje discursivo, a la que vuelve una y otra vez el texto reiterativamente, contagiándonos la obsesión del personaje. Estaba esa urgencia ya en el personaje de Alexis de Querefonte: este madrugaba para enterarse en los mentideros del mercado donde se iban a celebrar los mejores festines, un personaje al que también le obsesiona llegar el primero para que otros no le tengan que contar lo que él podría haber gozado, solo con haberse dado un poco más de garbo. Menandro se ríe también de sí mismo en su personaje- trasunto: en el equívoco de horarios que se da cuando las sombras nos hacen de reloj. Esta urgencia le lleva a este personaje, como a los de la comedia latina, al deseo de tener alas para presentarse allí volando. Querefonte hará volar a su héroe sobre el mar hasta Corinto para no perderse la celebración. Y aunque puedan hallarse bonitas metáforas con estas alas de Pegaso (o de centauro volador), de Hermes el dios "mensajero" entre dioses y mortales, correo de los dioses con sus pies alados...Las alas tienen una función en este contexto más pragmática, asociadas a la velocidad, al brío, a llegar puntual. El personaje de Libanio (que tendemos a identificar con el autor real, aunque este solo se refleje en el texto por sus rasgos de escritor implícito) fantasea comparándose a un hipocentauro o con Belerofonte. Pero el animal lo aleja de allí con la misma velocidad con la que lo había llevado, pasada ya la hora del encuentro, y haciéndole perder nuevas invitaciones. Es un trabajo que si se analiza cara al exterior, puede constituir un fracaso (aunque sea victoria interior del ilustrado) Como en todo "trabajo", según define Aristóteles; en el gorroneo también hay un esfuerzo hacía una trasformación de la materia e intercambio de energías (una definición amplia que incluye también el esfuerzo intelectual y no sólo el trabajo pesado del obrero: los esclavos egipcios ya sabían que el físico solo se considera el último ratio, pero la base en "la Pirámide laboral."). Esta especie de bufón contribuye con gracias y chistes y adulando al poderoso; y este a cambio le da sustento. Se trata de lisonjearle, encomiar y ensalzar sus virtudes y las de sus aliados, vilipendiar en un vituperio a sus contrarios. Es un arte maquiavélico por su utilitarismo y pragmatismo: todos los medios sirviendo a un fin, un fin además nada trascendental o teleológico sino tan inmanente como llenar el estómago y relacionado con lo gracioso, grotesco, satírico-burlesco como dirá el semiólogo Bajtín o el dramaturgo Darío Fó del arte de juglares, trovadores, titiriteros, cantares de gesta… dirigiéndose a una audiencia popular e incidiendo en la parte alegre de la vida y su Misterio Bufo (en contraste con los mesteres de clerecía.) Y así siempre está el parasito relacionado con la comida y los instintos (que censuraría Platón de bajos, indecentes, apariencias, sombras incompletas e indignas de las ideas y esencias de las que surgen y a las que aspiran.) Pero también con darse "vianda al alma" y "fármaco" digestivo a la mente. 

En el barroco; en estos seres encontraría Cervantes inspiración para su personaje de Sancho Panza en sus muchos viajes por Italia y a sus pillos que le permitirán criticar una Castilla muerta de inanición pero en su siglo de oro, y con la ilusión de seguir en la novela de caballería renacentista ("la necesidad afila el ingenio", decía Lope, "Félix de los ingenios.") Recibe este pícaro el mismo premio que un buen orador, un juez justo, un filósofo sabio para su ciudad, o un atleta victorioso en los Juegos Olímpicos comiendo en el pritaneo por gracia del Estado (financiaba con subvenciones y organizaba estos encuentros deportivos, alimenticios, y culturales.) Pero este molde de clown latino muestra a veces su lágrima pintada de "payaso triste" con sus Opiniones de un payaso, pues no deja de ser un marginado de la vida, en el ostracismo que le otorga su polis, y teme ser objeto de la burla colectiva por haber llegado tarde o no haber llegado al festín, y sabe que algunos se alegrarán de verle tan desdichado. Refleja Libanio el patetismo emocional de su ente en la ficción, que parece sentir más que pensar (un efecto el de conseguir la empatía y compasión en el lector que conlleva mucho trabajo: humanizar al personaje para que nos identifiquemos con su cuita, pues este ser se halla siempre y sin quererlo en una situación penosa. Ha sido el exterior, el pathos, lo determinista (todo lo que no depende de él ni de su libertad ni raciocinio) lo que le ha provocado este infortunio, inscrito en la creencia en un hado, fortuna, Moira, un destino decretado por los dioses ya desde el nacimiento y que podía manifestarse en los sueños (en ese mundo onírico interpretado como signo divino) o en los distintos oráculos, y en otras formas de canal o médium "religare" relación- religión entre dioses y mortales, la mantica en Platón, su "mística".

El personaje trata de no perder la esperanza, lo último que escapó de la caja de males de Pandora, pero su desgracia le supera, excede su competencia y potencia, su libre albedrio. En esta situación de paupérrima miseria; la muerte por inanición se pasea cual señora fatal por la casa soñada, no hay otra salida que ese oscuro callejón sin salida del el suicidio, que aparece cual fantasma sardónico y nocturno de Shakespeare atemorizándole y llenándole de runrún, reconcomio, autoinculpación, histeria de redención y culpas internas por no haber logrado esa obsesiva puntualidad. Esto le hace anhelar la muerte, pero un fenecimiento heroico gozando del carpe diem y del kairós de la vida (que son formas de sublimación erótica y trascendencia en el "más acá"), en medio del banquete soñado que solo tiene lugar en su mente (en su u-topia.) Llega a pedir alguien que le asesine y le ahorre así el trabajo. En su situación el único remedio para sus desdichas es el veneno, ese fármacum del alma (como definía Platón la filosofía, que puede ser tan beneficiosa como nociva y mortal, como probó su maestro) que remediaría de forma definitiva y drástica su hambre. Gelásimo, en Estico de Plauto, se consuela fantaseando una soga al cuello para que nadie pueda reírse de que ha muerto debido al hambre. Los parásitos de Alcifrón, Arepitimo y Capnosfrantes se plantean ahorcarse antes que aceptar estoicamente que no habrá más invitaciones (Séneca era tan estoico que, para demostrar al mundo lo sereno que acepta el dolor de la vida tuvo que cortarse las venas.) El personaje de Libanio acude a términos trágicos al autodenominarse "desgraciado", vocablo denotado en la comedia media y nueva de Anfis, Cróbilo, Timocles, Filípides y sobre todo Menandro (16 veces.) Y también "desdichado". Aristófanes recurre a "desdicha" y los derivados en su campo semítico unas 70 veces, y en Menandro se documenta en 22 ocasiones. Junto a estas influencias hemos de añadir los reflejos de algunos de estos ejercicios de la academia o progymnásmata.
 
El parasito atribuye a su mala suerte la tópica envidia entre los dioses y de los mortales que tienen celos de él. Esta auto-conciencia trágica de su situación penosa o patética, del pathos, se vive asumiendo el dolor estoico aunque quiere contentarse en el placer epicúreo fantaseado, y el sufrimiento le lleva a ese impulso de thanatos de desear inmolarse. El principio de razón y realidad de que no será posible ese banquete que simboliza el instinto de vida, de eros, de deseo quizá por lo más material y humano: comer. (Términos recogidos en El malestar de la cultura de Freud) Y este patetismo se extrema en la parte final, que en una tragedia tiene la función de llevar a un clímax emocional a la audiencia respecto al héroe en todo ya humillado: despertar nuestra pena y conmoción por su fin injusto. Quiere el autor que simpaticemos con el humano y lleguemos a odiar al animal. Contra el caballo antagonista desarrolla en el parágrafo una invectiva, una inventio, un psógos (otro ejercicio en el progymnásmata para aprender la retórica) y le atribuye al animal el origen de las desgracias humanas que "antaño llenaban las escenas trágicas", a través de una serie de ejemplos mitológicos. Sin aludir a un pasaje concreto de alguna obra en concreto, considera que fue la perdición de las amazonas que le necesitaban para su vida salvaje y guerrera; o a las yeguas de Diomedes, que se alimentaban de carne humana. El caballo de Troya, aunque no fuera un animal real, sirve de tópica tradicional a la par que de un vanguardista humor o farsa del absurdo (se basaba en estos tipos de clowns Esperando a Godot de S. Beckett.) Imitar el modelo Homero y otra serie de autoridades era un recurso retorico en sí mismo. (En el Renacimiento se queja Erasmo de cegarse solo en imitar a Cicerón y no a otros. Y en el Barroco algunos escritores populares, como Lope de Vega en El arte nuevo de escribir comedias, protestan por que se tome a Aristóteles como un criterio formal en sí mismo, con las unidades de tiempo, escena y normativas que se le fueron añadiendo a su crítica descriptiva del teatro de su tiempo. Invocar a esta autoridad máxima, palabra del maestro era como mentar el logos divino, aunque Nietzsche ironizara: "quizá se le ha tomado como referencia simplemente a falta de otros.") Y así, apelando a una cita de autoridad; Libanio busca en Homero pasajes en los que la victoria militar se consigue tras una buena comilona, contrastando con las ayunas que le han hecho aumentar el desdichado hado a su creación. Hoy sabemos que la mayoría de estas referencias son incorrectas: en su desconsuelo confunde a los lotófagos con los cicones y mezcla el palacio de Circe con el antro de Calipso. Pero no pueden ser errores en todo un especialista en literatura antigua, sino confusiones que hemos de atribuir a la caracterización de personaje popular, de pillo, ignorante de la tradición literaria docta o de arte mayor, pero todo un experto en la gramática parda y de la escuela de la vida. Su incultura es otro rasgo más para caracterizarlo cómicamente. También guarda armonía con la confusión que le produce el hambre. Al comienzo de su exposición se lamenta de que le falla la memoria por falta de alimento. Y estos errores confirman sus palabras. Por los motivos mitológicos, alegóricos, en su temática; o por sus fuentes antiguas y los recursos de la retórica de estos progymnásmata podemos considerarlo un divertimento culto. Pero también abrirlo en la altura de nuestros tiempos a la pluri- significación, más allá de la censura a los instintos primarios (la lectura teocéntrica medieval, cuando no directamente se censuraba esta declamación como una obra popular de estilo plebeyo, reflejando unas bajas pasiones que no cuadraban con esta doctrina católica concreta.)
 
Insisto en que no creo que esta marginalidad que envuelve en su halo al pícaro gorrón, sea algo elegido libremente sino la marginación que a todo poeta le está destinada por invitar al sapere audem a quien no se atreve a ello. Representa al hombre desclasado, de categoría inferior por haber perdido su familia, su hacienda económica, y por otra serie de circunstancias personales que le han abocado a algo que trasciende el mero haberse quedado esa noche sin comer. Los materialistas didácticos, los seguidores del marxismo y del realismo socialista, pudieron ver en este pillo al héroe trágico del obrero condenado a arrastrar la piedra de Sísifo del absurdo del mundo (comer para defecar, dormir, trabajar, hacer la cama para deshacerla cada noche, volver a despertar, trabajar, comer...) como hará Albert Camus en El mito de Sísifo. Es una figura existencialista, que se reclama un epicúreo vividor, pero también abocada al nihilismo: desea al final suicidarse. El pícaro es otro arquetipo y prototipo universal en el Inconsciente Colectivo de Jung; simbolizando al antihéroe. Por ello el personaje parece ser más alegoría del poeta-parasito (o de la sociedad que lo parasita) que un retrato fidedigno de un ser humano concreto. Trasciende su individualidad y se hace eco de un colectivo marginado (el intelectual, que Libanio representa, y más concretamente el de los mal pagados por el estado romano profesores de gramática o rethores.) Y lo visibiliza, le da voz testimonial. La propia familia de Libanio la consideraríamos hoy en día disfuncional, desestructurada, pues ha caído en la desgracia, como si le persiguiera una de esas maldiciones que pasaban de padres a hijos en la mitología clásica. En su Autobiografía confiesa otras muchas desgracias de su vida y culpa de todas al hado, a un destino adverso y fatalista, y en ocasiones a fenómenos más naturales que noumenicos: a su abuelo, un brillante orador, le arruinaron las envidias de los otros magistrados. Murió su hermano quizá por tener a un dios en su contra, por aza o más bien por las malas condiciones en que mal-vivían. Y nuestro autor parece haberse refugiado en sus estudios de gramática y hacer de ellos su profesión, para sobreponerse a su endémica mala suerte personal que ha heredado de esta familia. Y porque tampoco puede abrirse camino en lo político por esta pérdida del poder adquisitivo (tan unida en la época la carrera poética al honor del ciudadano en el cursus honorum.) En esta historia de su vida cuenta también que esto de los accidentes con un caballo no es tan anecdótico y obedece a esa mala fortuna que le persigue: estando con su maestro le cayó un rayo.

Tampoco ha tenido suerte en el amor, más bien porque él ha ido rechazando a sus pretendientes (y sus buenas dotes al casamiento que le habrían apartado del malditismo, pero también le habrían obligado a dejar su digna profesión de gorrón viviendo de los demás, para asumir sus responsabilidades de páter familis viviendo de sí mismo y manteniendo este hogar.) El mismo amor a las ideas, al estudio que a Fedro o Fedón en Platón le lleva a rechazar la sexualidad pandémica (y que solo consiente la sublimación a las ideas del eros uránico) se convierten en este texto en su antítesis: rechaza el amor terrenal porque no puede siquiera contentar el estómago, comer quizá sea incluso más prioritaria necesidad que la sexual. Es la misma idea de Fedro de rechazar algo material, pero a diferencia del esencialista Platón, lo rechaza por otro motivo físico y no espiritual o intelectual: primero es comer, y a diferencia de Luciano, su vocación parece obedecer a fines más pragmáticos que un bonito sueño. Además Libanio es un extranjero: parece haber venido, según cuenta en el repaso a su vida, de un éxodo rural, y por tanto es recibido de un extranjero, con la hospitalidad en unos y la marginalidad racista en otros (en el sistema pan-helenista o en el Imperio Romano alguien que quiere triunfar en la vida política, social, intelectual, solía ocultar su pasado rural o sí proveniente de las colonias. Los romanos son el paradigma de la represión al distinto, a la diferencié que deconstruye Derrida. Han nacido sin poder elegirlo unos kilómetros más lejos del núcleo central de poder y son maltratados como inmigrantes.) Todo ello aumentaba esa condición de marginalidad, que ya le da el mero hecho de ser una figura intelectual y creadora, y se explica de forma sociopolítica en su diacronía histórica, para que no nos quedemos solo en la anécdota de que Libanio tendía a la gorronería, al parasitismo y a "comer en casa ajena" sino en sus motivos. Y sobre todo cómo consiguió, a través de La educación (con la que aprovecho para enlazar con el texto de Luciano): poder vivir de sí mismo. 


 




 



 



 
 
 

miércoles, 17 de abril de 2019

EL CEMENTERIO DE NORTA: TODO MENTIRA


EL CEMENTERIO DE NORTA: TODO MENTIRA

Este rally poético, para inspirarnos en Barakaldo (Norta) y escribir, lo hemos acabado donde vamos a acabar todos: en el cementerio (de Norta.) Otro parque sin niños ni verde, parque necrológico funcionalista para los obreros que habitaban esas cooperativas de casas obreras y baratas; para quienes iban al circo de Méliés o al globo geodésico de Bagaza; para quienes compraban el drama de los bacalaos y cochinillo muerto para comer el domingo; para quienes fueron niños entre cuerdas suspensas entre el vacío y la nada utópica; y para quienes baten sus espadas de Hamlet y Peter Pan contra esa Nada hasta que consiguen, por empeñados, serlo: nada. O ser sólo lápidas, restos mortales de vidas anónimas de las que dan cuenta breves epitafios repetitivos, uniformes. 

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Ni es solitario este paseo ni silencioso, como nos indica Josu Montero que debemos hacerlo (nuestro guía en la chaladura del recorrido poético escribiendo Barakaldo, concluyéndolo, como es lógico entre chalados de la poesía, en un cementerio sin haberse muerto nadie, ni siquiera nosotros) pues no se puede aislar el ruido del silencio; ni la persona de su sociedad; ni el muerto de su vida; ni el vivo de su muerte, ni quienes existieron de estos cuerpos graníticos que permanecen en sustitución. Incinerado no te salen alas, pero enterrado estás más lejos de volar. Pesas más, en la insoportable gravedad del ser y el noser que al final es lo mismo. Fumo y me desvanezco en mi humillo. ¿Soy yo mi humo o ya no me pertenece? ¿Ya el humillo este no es ná? ¿Ha olvidado la boca de la que surge y el cigarro que lo parió? Aire, tierra, humus, ceniza orgullosa enraizándose en la lápida altiva ramificada en una católica cruz. Las vírgenes regordetas y blancas de pura hipocresía decoran alguna tumba. O cristos famélicos a los que dan ganas de dar un bocadillo por muertos de hambre. Los gatos entran y salen de las tumbas. Los gitanos llaman a sus ancestros. Ramona López, ¿quién te ha visto y quién te ve ahora muerta? En tu foto blanco negra solo te recuerdan hijos y nietos. ¿Y el resto? Nadie más se acuerda de it, Ramona, y además he de darte una noticia terrible: tus hijos y nietos se han muerto, Ramona.
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Entonces, ¿quién te habrá puesto estas flores con tal mal gusto? ¡Ay, Ramona, no sabe una qué ha parido y cómo se vengan luego en el tema floral post-mortem! “Amarte ha sido fácil”, seguro que no, Jorge Álvarez, y “olvidarte imposible.” ¡Mentira! Es lo más fácil del mundo. No me acuerdo qué cené anoche. A nadie le importa tu foto en color, enorme, de diseño gráfico de la funeraria Pepi “la funesta.” ¿Te crees mejor que Celia Rebolleda? En sus tiempos no existían las moderneces del color y el fotodiseño y además le han puesto la foto del carné de conducir. Hay que ser cutres. A la que fue atea como dios manda dos angelitos de la guarda la guardan. La virgen la vela junto a dos velas. Busco a los míos, a mi bisabuela, que fue lo único que me perteneció y a quién pertenecí entre toda mi familia de locos. Ya no la reconoceré. No pueden darme la paga los fantasmas, pero nadie les prohíbe dármela en carnes, así que me llevo unas cuantas flores plañideras que llorarán muy bonitas en el hall de mi nueva casa, encorsetadas en un florero chino y del chino. Miro otra inscripción en la tumba, otro mensaje de condolencia, y me parece un crimen para con el muerto: “Nunca dejarás la estrella de mamá, jamás te desapegarás de mí”, ¡obligarle a una eterna unión así es inhumano, de madre fálica y castradora hasta el final! Ascensión nunca ascenderá. Hay una tumba rota con un ladrillazo en algún botellón y restos de Pepsi. Y flores de plástico. Y olor a meado y mierda de perro sobre D Victoria Religosa, o sobre sus restos, o sobre la tumba de granito con todo ello, más la mierda y la orina del can. 
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Doña Victoria Religosa está a salvo por una “i” de pecar ya que no llega a religiosa, pero ¡te ha dado igual, Vitori Religosa, porque te han llenado todo esto de cristos fosforitos del chino. Esta señora compite con Soledad “siempre sola” en quién resucitará antes. Soledad cree lo justo que sea ella, ya que murió antes, y ya toca. Estos no se enteran porque están muertos, pero he de decir una cosa importante al mundo, a los vivos y a quienes sigáis vivos tras todo lo que me habéis leído: ¡Todo es mentira!; las cruces, la muerte, la vida, las flores de plástico, los “nomeolvides” de plástico y María Auxiliadora la más mentirosa de todas: madre de todos, pero la muy puta sigue diciendo que es virgen. María, nunca te olvidaremos. (Firmado: todo Barakaldo, ósea Norta.)  


Resultado de imagen de cementerio de barakaldo      Pie de foto: Doña Romedios se lo está pensando.


  Resultado de imagen de maria auxiliadora          Y nuestra amada María auxiliadora de Norta, virgen según dicen.