sábado, 12 de octubre de 2019

Erase...

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Erase una vez un mundo de fantasía al que nadie podía acceder, ni siquiera su autor, tierra de nadie y de todos. En un torreón vivían dos brujas, buenas o malas, según les diera la gana, con sus hechizos trataban de educarle moralizando rollos y rollos de pergaminos. El castillo tenía formas cubicas perfectas y era azul, como el de Picasso, se oían lloros de niños, gritos y esclavos en cavernas torturados. Mas también miraba por la ventana la hija del sol, la princesa de la primavera y el niño hombre de ojos tristes. Por la noche vampiros asustaban al señor, o fue mi insomnio el que le despertó. Mamá tampoco podía dormir por las noches en la casita del perrito de papá, la luna la perseguía sin llegar nunca a atraparla. Y así hice de ella mi casa de los fantasmas, y me convertí en alegre vampiro emocional, pues ya se sabe que no hay familias/mundos felices pero que seguirá habiendo cuentos de hadas.

jueves, 26 de septiembre de 2019

el principio ordenador

El sueño- juego del principio ordenador:  

Un niño ha sido encargado de decírselo a los otros niños que asombrados, asustados, curiosos, aterrados…va cayendo un niño tras otro, se van arrojando a la inmanencia de un agujero negro, devorador de todo tiempo y espacio. Los niños van haciendo preguntas al niño iluminado, o que quizá solo está triste. En el primer acto los niños gatean por una huerta permitida y no tienen siquiera fuerza para hablar, se arrastran y agarran las manos con miedo. Van irguiéndose  sobre sí mismos y cada vez sus manos se separan más hasta que necesitan aplastarse para pedir la palabra. El último acto es una subasta donde compran ideas, cada uno se ha especializado en una palabra rara y solo escuchan su interés, solo ven lo que quieren ver y cada uno llama logo al gogo que más les gusta, mientras siguen jugando a las tabas e intercambiando cromos. Otros se toman la palabra. Y a otras se la da “alguien o algo”. 
El juego de mi sueño siempre es el mismo: ellos caen a lo más hondo de la cosa micro-atómica y sus palabras se evaporan en el humo de la noche, hasta el más brillante mundo de galaxias. Todo está  oscuro, arriba, abajo, no hay principio ni fin: ideas y personas son succionados por el agujero de Alicia donde nada es racional, ni siquiera sensible. Solo cambia el ordenante, quizá lo cuente más dulce, tal vez más duro; ellos son ya otros, pero se parecen a los que ya no están.  Quieren oír que no hay todo ni nada pero que hay algo; que salen de su caverna de ignorancia para entrar a nuevas cavernas donde entretenerse, se preguntan por la meta-caverna infinita, origen y final y la creen la misma. Otro niño juega con sus bit-as a este juego de rol. El sueño se repite en otros escenarios otras noches: es el fumadero de mi colegio, es el fumadero del psiquiátrico, y solo se queda dentro el que logra espantar a los demás niños fuera, a la muerte, con la palabra más bella, buena y verdadera; o con el humo y anima más espantosa. 



sábado, 21 de septiembre de 2019

VIANDAS PARA LAS ALMAS Y OTRAS PELÍCULAS DEL DÍA A DÍA POR EL DUQUE DE MARZANA


         DEGUSTATIVAS VIANDAS CINEMATOGRAFICAS DEL DUQUE DE MARZANA



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                                              - La ética en la abogacía no sucumbe frente a  los negros nubarrones de la mentira y la corrupción. VOLUNTAD  candorosa con  final meloso. "Hombre de leyes". William Dieterle. 1932.

                                              - De cómo la chica que amas/te ama ejecuta hasta el infinito la capacidad de COMEDIA. "Diplomacia femenina". William Dieterle. 1932.

                                              - El gran salón de baile de la HISTORIA y los danzarines que no se paran de MOVER. "Bailando, bailando". Ettore Scola. 1983.

                                        https://www.youtube.com/watch?v=eXHL8vgFDWY

                                               - La chanza y el REGOZIJO ante la necesidad mutua de amor-pasión entre el Capital/Estado. "El último millonario". René Clair. 1934.

                                                - Emociones contenidas por la VALENTIA de un matrimonio de ancianos que se enfrentan al FUTURO. "Dejad paso al mañana". Leo McCarey. 1937.
                                                 https://www.youtube.com/watch?v=AeKsY3Kg2OU

                                                - Registro POETICO balsámico como contraste a circunstancias adversas existenciales. "Las puertas de la noche". Marcel Carné. 1946.

                                                 - Navidad como fiesta y sus múltiples significados entrañables. "Recuerdo de una noche". Mitchell Leisen. 1940.

                                                  https://www.youtube.com/watch?v=LKcLcT9dOFk

                                                 - Sabiduría consecuente en la estrategia encaminada a la obtención de un BIEN COMUN. "El Presidente". Henri Verneuil. 1961.

                                                 - Los caracteres psicológicos  de APOCADO y OSADO en el vehículo a gran velocidad de la VIDA. "La escapada". Dino Risi. 1962.

                                                 - Perplejidad como hija al asumir que su progenitor en vez de HUMANO fue un MONSTRUO. "La caja de música". Costa-Gavras. 1989.

                                                 - Desearás llegar a ser mayor de edad para participar/comprender(en/el) JALEO que rodea al destape/insinuación. "No desearás al vecino del quinto". Ramón Fernández. 1970.

                                                 -"Ay hijo, qué  poco hablador eres, cómo se nota que eres chino". (GRACITA MORALES).  "Operación cabaretera". Mariano Ozores. 1967.

                                                 - Detalles, lentitud, expresiones. Blanco y Negro. FOTOGRAFIA. "Diario de un cura rural". Robert Bresson. 1951.

                                                 - El control del ser humano con finalidad política resulta cruel y mediocre por los que lo posibilitan/permiten. Las manos sucias nunca se limpian. "Hanussen, el adivino". István Szabó. 1988.

                                                - Apología libertaria de hombre mayor antes de ingresar en ambiente protegido residencial. "Harry y Tonto". Paul Mazursky. 1974.

                                                - La vimos en "La clave"(José Luis Balbín/Carlos Pumares). El músico Woody Guthrie(David Carradine) recorre los Estados Unidos con su guitarra, su sindicalismo, y sus trenes con gentes extrañas. Una tarde -noche dificil de olvidar. "Esta tierra es mi tierra". Hal Ashby. 1976.

                                                 - Los PINCHAZOS en cuerpo/alma esclavizan. ¿Se puede llegar a la AURORA desde la OSCURIDAD?. "El hombre del brazo de oro". Otto Preminger. 1955.
                                                   https://www.youtube.com/watch?v=0JNPS-Tyzko
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viernes, 28 de junio de 2019

LAS IMPRESIONISTAS APARIENCIAS Y MATICES DEL DUQUE

HILILLOS TANGENCIALES  DEL DUQUE DE MARZANA


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                                     Despunta el Grupo(Impresionista) desde el sumatorio de individuos que participan en un proyecto de creatividad con constantes comunes. Berthe Morisot(1841-1895) y su impronta subjetiva en pro de una creación/concreción pictórica. Nada es gratuito en cualquier búsqueda. El afán por el aprendizaje hace que surjan encuentros con maestros que sirven de guías en la formación de la artista. Un círculo bien definido/diseñado entre Manet, Corot, Oudinot y la observación de todo aquello que rezuma Arte. Tonalidades y juegos de luces. Pintar al aire libre. Vanguardia artística en ciernes.Paisajes y figuras. El ámbito literario se adentra en la personalidad y obra de esta mujer que centra su actividad vital en el acto creativo.Escritores como Théodore Duret, Stéphane Mallarmé, Paul Valery y Gustave Geffroy utilizan el registro verbal para captar/mostrar un discurso pictórico."Los colores de los lienzos de la Sra. Morisot tienen una delicadeza, una suavidad, una dulzura muy singulares".(Théodore Duret).
                                    Puntos de referencia para el concepto de VANGUARDIA, esa luz emergente que llega a múltiples representaciones de la vocación humana. Baudelaire, Zola, Manet. mundos de comunicación estética que transcribe/transforma el puntual tiempo histórico. Curiosidad/rechazo ante esa instantánea de COLOR que supedita el icono a una lectura prioritaria/primera de un caos cromático que interpela a un enigma interior(W. Kandinsky). Despertar con cierta inquietud a una escena literaria/colorista que supera modas pretéritas(S.Mallarmé). Espacio y LUZ, base artística sobre la que gira el nuevo símbolo interpretativo de pintura. Aire en movimiento que incide en la percepción psicológica del espectador. El placer de la mirada."Manet y su escuela usan colores directos, frescos, o aplicados sutilmente, y parecen lograr el efecto con la primera pincelada, haciendo que la luz omnipresente se mezcle con las cosas y las avive". (Stéphane Mallarmé).
                                   Manet(Maestro) y discípulos. Ente ellos, Berthe Morisot. La Naturaleza recluída en formato de Idea/ Dinamismo-Color. Reuniones sociales de una sutil burguesía perenne marcadas por el boato/decoro de potenciar desde dentro un mundo que se engrandece/enorgullece con la presencia siempre activa y hechicera de la innovación. Entre-tener, Ser en el Tiempo con el matiz de la posesión alcanzable/inalcanzable. Homenaje, re-afirmación de una presencia que contempla YA visos de eternidad. Poética de la imagen. Discurso(s) de salón en el convivir de pulcritud/plenitud.Bucle tonal incapaz de romper la monotonía abrazada en un sentido digerido/dirigido. Afluentes de un gran río:IMPRESIONISMO, patria libre del color y del diálogo(ser/estar).
                                   "El culto de la luz admite tantas formas y ritos cuantos devotos tenga". (Paul Valéry).                     
                                    Compendio que abarca a amplios significantes en el proceso de elaboración/descodificación  del objeto animado/inanimado del cuadro. El TODO se divide en parcelas de comprensión/elaboración. Ese UNO global es la mejor metáfora panteísta (divinidad entrelazada, no entrecortada) de  sacralidad resultante que envuelve al proceso de CREACION. Tan importante es la pincelada como el pincel, el color como el calor humano que plasma la libertad de interpretación de esa Realidad que queda enmarcada en el lienzo. Observación que se aplaude desde un complejo mundo de interioridad que da muestras de una variedad según mandato de psicología evolutiva. Una red con códigos múltiples que da inicio a una carrera de movimientos que de forma no pausada despiertan el sentido de un objeto, en apariencia inerte, y sometido a un vaivén de actitudes/actividades intelectuales. Comisuras cromáticas que como átomos de duendes picaruelos expanden su fortaleza esencial y alcanzan niveles de consistencia/textura próximos a la plenitud. Se estudia la obra colorista con los apuntes amplios de cualquier rama del saber

                                                                                MIRAR. SENSIBILIDAD PURA.



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                                                   BIBLIOGRAFIA BASICA

                                                    - La espiritualidad en el arte. Wassily Kandinsky. Barral Editores. Barcelona 1973.
                                                    - Conversaciones con Paul Cézanne. Editorial Confluencias. Madrid 2018.
                                                    - El mundanal silencio. Raimon Panikkar. Ediciones Martínez Roca. Barcelona 1999.
                                                    - Escritos sobre arte. Mark Rothko. Editorial Paidós. Barcelona 2004.
                                                    - Historia de la estética. Raymond Bayer. Fondo de Cultura Económica. Madrid 2018.
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sábado, 22 de junio de 2019

COMPARACIÓN DE TRAGEDIAS SEGÚN LA POÉTICA DE ARISTÓTELES

Comparo Las coéforas de Esquilo, Electra de Sófocles y Electra de Eurípides. (Y Helena de Eurípides) entre sí, y con la intención de ver sí estas tragedias cumplen en la práctica lo que teoriza Aristóteles en su Poetica.   


1. La fábula trama en las tres obras es la misma: vengar a Agamenón, pero difieren en el motivo. En Esquilo se trata de vengar la falta de una autoridad moral paterna; en Sófocles el problema es dejar un reino sin rey; en Eurípides la venganza parece humanizarse porque se trata de restituir el honor de un héroe que tanto ha hecho por la Polis, animando, como en Helena, el ánimo ciudadano desencantado de la guerra. Por ello en Esquilo recae el peso de este asesinato más en Clitemnestra y la inmoralidad matrimonial, en Sófocles más en Orestes el usurpador del reino político y en Eurípides más en el carácter humano en sí y las causas sociales-míticas.     

2. Cantidad de actores. Respecto a la cantidad de actores en todas las obras vemos parecidos personajes (un grupo de esclavos, coéforas o dioscuros cuentan como una sola presencia aunque interpreten esta voz coral varios actores.) Siempre son 7 o 8 presencias y no suben más de tres a escena a la vez, salvo ya en Eurípides. En Las coéforas de Esquilo son Electra, Orestes, Clitemnestra, Egisto, Pilades, La nodriza de Orestes, coro de esclavas y un esclavo. En Electra de Sófocles son Electra, Orestes, Clitemnestra, Egisto, el pedagogo, el coro de doncellas. Crisótemis. En Electra de Eurípides: Electra, Orestes, Clitemnestra, Egisto, el labrador micénico introductor, Pilades, viejo esclavo, los dioscuros y un coro femenino micénico. Y en Helena de Eurípides son Helena, Menelao, Teónoe y su servidor, Teoclimeno, Teucro, el coro, una anciana, dos mensajeros, y los dioscuros. Eurípides aumenta el número de personajes, no solo en ese momento en escena, sino en general en toda la obra. Y comprobamos lo que ha afirmado Aristóteles: Esquilo introduce solo dos actores en escena (Electra-Orestes; Orestes-Pilades, Orestes-Clitemnestra…) y da mucha importancia al coro con una función moral y al monologo que  “aportó un tono más grave y elevado, llegando a su magnificencia. Se descartaron los diálogos breves y el lenguaje chabacano popular se volvió más digno.” Sófocles añade un tercer actor. De esta forma al introducir más personajes se dio más prioridad a la parte hablada que al coro, y fue perdiendo poder la danza ditirámbica (entre lamentos en Las Coéforas), y por ello se pasó del hexámetro de la épica al metro trocaico y al yámbico, una forma de hablar más natural, menos grave. En Eurípides denotamos una heterogeneidad; hay más escenas y una fuerte presencia de coro pero más musical y del monólogo combinado con escenas de dos actores (En Helena; Helena con Menelao, Téone con Helena, el servidor con su señor Teoclimeno…) diálogos de tres (como se ve también en su Electra.) Estas formas dialógicas menos pomposas y una representación de escenas más anecdóticas y cotidianas (Con Eurípides ya se iba popularizando la comedia), la humanización de personajes, la introducción de nuevas máscaras y el avance en su precaria técnica escenográfica y decoración dio un tono más realista a las obras e introspección sicológica a unos personajes que no dejaban de ser máscaras, y no personajes de Stanislavski.

3. El espacio. Tienen lugar en Esquilo “en el palacio de los Atridas, con tres puertas (el gineceo), y en el proscenio la tumba de Agamenón” (acentúa el ámbito familiar y moral de una uxoricida y una hija humillada en el ámbito más privado, y sólo le falta a la alusión a la tumba añadir “con la sangre del esposo aún caliente”) En Sófocles “ante el palacio real de Micenas, en Argos, desde donde divisa la llanura de la Argólida amaneciendo” (acentúa la parte política de la historia) Y en Eurípides “en la frontera de Argos ante la casa de un labrador” (le interesa resaltar la parte humana y social de la fábula.) Respecto a la calidad moral de los protagonistas de estas tragedias; Electra, Orestes, el pedagogo y su hijo Pílades, algún esclavo, los dioscuros…tienen caracteres épicos, heroicos, descritos mejor de cómo somos los individuos en realidad, cual aristoi. También el coro, otro protagonista más, parece, por la forma de consolar a estos virtuosos y de entrometerse en la mala conciencia de los antagonistas, formado por caracteres más nobles de lo habitual. Estos villanos no llegan a estar a un nivel inferior, que resultaría cómico, o satírico al menos; pues aunque cometan asesinatos cruentos se hacen pasar por verosímiles escuchándose gritos, suplicas del interior de palacio (aunque tenga que imaginárselo el espectador y no se presente visualmente esta violencia en la propia escena.) En Helena el escenario se confunde entre Egipto y Micenas.

4. El prólogo o proemio/ Exordium exordio/ prooemium proóimion proóimion. Empieza a medida que la tragedia se va acercando a la época de Eurípides (y a las comedias de Aristófanes) a hacerse común que presente la obra un personaje de una clase social inferior, un personaje popular empático con el público en un tono menos grave que el resto de la obra (también se ve en época medieval en los serranos de Gil Vicente; o en el barroco con obras de Lope con un elemento folk del mundo bucólico-pastoril); en Sófocles y Eurípides se ve esta figura del humilde pedagogo. Su función es introducir la obra; anunciarla a veces en boca del propio autor, situar al espectador en el tiempo, espacio y presentar a los personajes, en una actitud apelativa con la audiencia, invitándoles a entrar en la ficción. En las tres versiones de Electra es un personaje de clase económica inferior (unas mujeres alquiladas para llorar en los entierros en Esquilo, un ayo criado de la casa en Sófocles, un campesino arruinado económicamente y además meteco en Eurípides) En estos últimos es pobre pero culto (pedagogo) y mejor en moral que un hombre normal. Ha visto crecer en el gineceo a Electra (temía Egisto que si encontraba varón engendrará un descendiente competidor por el reino) y a Orestes (el legítimo heredero marginado hasta el ostracismo.) Por temor y piedad a que Egisto le asesine, Electra le esconde y le pone al cuidado de este educador. En Esquilo este personaje humanizado no aparece, y en su lugar introduce la escena un corifeo plañidero; el pedagogo es sustituido por un aya de leche, una nodriza. 

En el prooemium de Sófocles se le presenta como alguien cercano a la casa, pero en Eurípides con la figura del extranjero, del foráneo, que ha traído el contacto intercultural forzado de un contexto bélico. Este campesino tiene ya nombre y procedencia (Estrofio de Focea), por lo que denotamos una humanización del personaje. Es el padre de Pilades. También explica su origen la verosimilitud de que sea este dialecto el que imite Orestes al enmascararse de meteco. Sigue teniendo una extracción social pobre pues su familia se ha arruinado, pero es noble de cuna, y sobre todo aristócrata de moral, de carácter, ya que cuida de Electra respetando su virginidad; no quiere mezclar su sangre deshonrada económicamente con la de una familia de tan alta estirpe, aunque hasta a él esto le parezca “bobo: tener a una joven tan bella y virgen y no haberla tocado”. Este personaje rural loa en un encomio su tierra, las corrientes del Inaco y la llanura de Argos (así sitúa el espacio) y alaba las glorias bélicas de los aqueos en Troya (así enmarca el tiempo.)Es un marco espacio-temporal mítico, legendario, pretende hacerse universal y atemporal dentro de esta tradición. Relata cómo Agamenón destruyó Dárdano como si anunciara que se planteará en la obra un mechanema de destrucción (más que de salvación, pues en el epodo final los propios héroes no se salvan y son castigados por los dioscuros, sus tíos.) Y alude a que levantó templos religiosos en honor a los dioses que le acompañaron y ayudaron en la victoria para reflejar ese mundo politeísta ritualista que vincula el pathos del héroe a su moral y a la intervención divina. Contrapone la virtud de Agamenón con la muerte deshonrosa que recibió por Egisto, el usurpador del reino y a quien culpa más que a Clitemnestra. Se dice en la obra que ella tiene motivos o argumentos (pensamiento, estrategia de mechanema) para asesinar al esposo, pero ninguno que le excuse matar a sus propios hijos cual Medea, así que esto le imprime cierto carácter moral que la libera del peso en el asesinato, cargándolo sobre su amante. Aquí el verdadero culpable es Egisto, y se subrayan sus motivos más pragmáticos: la usurpación del reino y el lucro, pues también pone precio monetario a la cabeza de Orestes.

El prólogo de Helena de Eurípides es un monologo de la princesa que parece encontrarse a orillas del Nilo alabando su fertilidad, pero también encomiando su patria de origen, Esparta, y su añorada Micenas. Rebela su origen: su padre es Tinciáreo y no sabe sí es fidedigno o verosímil ese mito de Zeus fecundando a su madre Leda bajo la apariencia de un cisne, fingiendo huir de un águila que le ha herido. (Eurípides es escéptico con ciertos mitos. En la leyenda; Helena tenia pies de pato por esto del cisne.) Se dispone Helena a contarnos los males de su vida. Intenta desmontar la mentira que se ha formado con una Helena maldecida de mujer infiel y traidora a la patria, y parece que tímidamente se esté quejando de ese eterna mística de lo femenino que se empeña en elevar a la mujer a su esencia sin ver a la mujer real, que sufría el patriarcado en el gineceo. Hay varias versiones del rapto de Helena. La homérica es la oficial: la raptó París por deseo del eros y trofeo, provocando la guerra. En el Elogio a Helena Gorgias la escusa en que no pudo resistirse ella ni al amor ni a los dioses (Afrodita/ Eros), con lo cual no dependía de su voluntad. Parecen así legitimar algunos autores por qué Menelao la acepta y no la repudia. Para otros el rapto fue una mentira consciente de Helena, a quien le seducía París. En otras versiones Menelao recibe con hospitalidad a París y “se la regala.” En algunas va ella sola a Troya, o acompañada, pero para preparar el viaje de su tía Hesione. También se rumoreaba que la habían “robado” los espartanos y devuelto a su tierra natal. En Las Troyanas e Ifigenia en Áulide, Eurípides sigue con esta versión oficial del rapto, pero Estesicoro en su poema Palinodia poetiza que lo que viajó a Egipto fue un fantasmata hecho de aire y éter, un eidolón, una creación deus machina (como lo fue Pandora) creada por Hera, Zeus o Afrodita según distintas versiones. Las razones de Hera y Afrodita son los celos por Helena y la de Zeus pretenderla para sí. Lo cual aumenta esa tópica de los celos de Hera y se convierte en su mayor acosadora. Y esta nueva versión del mito es la que Eurípides sigue en Electra y Helena, y la  que aprovecha Platón para su juego con la dualidad de lo aparente de la mujer y la Helena esencial o real.  

(Ya que eleva a ontológico el mundo metafísico, ideal, intelectual: los sentidos y las apariencias engañan y nos traicionan las formas que no pueden expresar los fondos esenciales. Es un giro gnoseológico o epistemológico. Platón y la mentalidad general griega creía vivir en el mundo aparente de Maya, las verdaderas esencias morales e ideales se habían perdido en su mundo fenomenológico tangible, un mero teatro de sombras indignas. Sólo podían hallar pálidos reflejos de estas esencias primigenias en el mundo sensible: la reminiscencia con el sueño dorado de los dioses, la manía en la inspiración, la mántica, el recuerdo del ideal de justicia divina Themis en un tribunal humano…siendo la idea de la bien la principal esencia en Platón.)  Helena en el prólogo se queja de que en ella veían la belleza pandémica del deseo más primario y no el amor sublime uránico que hizo que su hermana Clitemnestra tuviera más pretendientes. Pero su belleza la quiso conocer el rey Alejandro Paris de Troya. Explica el conocido juicio de París en el monte Ida. Este príncipe debía regalar una manzana dorada a la mujer más bella en virtudes, escogiendo entre Afrodita (la belleza uránica), Hera la reina de los dioses (el poder) y Atenea (la sabiduría) pero elige a una mujer mortal (o semidiosa.) Las diosas se sienten celosas de esta elección por una mujer con divinidad de carácter, pero humana y no diosa. Afrodita Uránica nació en Cripis Chipre surgida en una concha entre la espuma, simbolizando la belleza templada, hija de Urano, titán ordenador del cielo, (y la pandémica de otra infidelidad más de Zeus.) Atenea también era virgen, al nacer por una penetración nasal de Zeus metamorfoseado en mosca y por incubarse en el cerebro esta deidad se relacionó con la sabiduría (hay feministas que han protestado por el mito metafórico: ¿Por qué un hombre debía darle el conocimiento sin reconocerla un pensamiento propio?)  Hera fue la más ofendida y fabricó una imagen con su apariencia que es la que París raptó hasta Troya. (Aunque la que mayor culpa tuvo fue Afrodita, enamorando a Paris de Helena, a través de su hijo Eros, y provocando así el rapto, pues ya el nombre de Helena etimológicamente está conectado semióticamente con el verbo “robar” y “arrebatar”.) Hermes, el dios mensajero de los dioses, hijo de la diosa Maya (este mundo aparente), la condujo con sus pies alados, envuelta en una nube, a través de las profundidades del éter hasta Egipto.

¡Todo para culpar o excusar a un personaje cabeza de turco o chivo expiatorio de una guerra!, explicar de forma mítica unas matanzas causada por razones humanas y además bastante más pragmáticas que basadas en el honor (la expansión por el mediterráneo en una campaña política de colonización imperialista anexionándose los puertos áticos donde se daba gran tráfico de comercio de productos debido a que eran zonas ricas en productos minerales y así imponer su monopolio en las polis panhelénicas, a-culturizándolas y arrasando el territorio.) Este mito de Helena era muy importante porque explicaba si la guerra de Troya había tenido al menos algún sentido tras dejar tantas muertes, como se queja el soldado cuando reconoce a la Helena maldita. Era más fácil culpar a una mujer mitológica que reconocer la culpa compartida por todos, la banalidad del mal, que diría H. Arendt, con la que se va ordenando administrativamente, burocráticamente un conflicto bélico, sin un demonio antropomórfico en el que liberarnos de culpas. Troya simbolizaba la guerra por antonomasia, la guerra universal, pero se concretiza en los conflictos bélicos que están sufriendo los espectadores de estas obras en su actualidad. Se trata de demostrar que la guerra se ha debido a errores de hapatia y no de autoconciencia, pero obviamente cualquier guerra se emprende con toda su intencionalidad y no por malentendidos y equívocos (además en todas las versiones se denota el machismo propio del sistema patriarcal griego, Helena cosificada en triunfo de guerra.) Eurípides es el más escéptico de los tres trágicos con este pensamiento mágico del mito pero al que más le interesa que la sociedad olvide una guerra que ha causado tantas víctimas y dejado a las mujeres viudas o sin hijos (en analogía a todas las guerras que en su tiempo estaban teniendo lugar.) Por ello parece exculpar a Helena de “haber montado la de Troya” dotándola de mejor carácter moral al ser su error de hapatia y no auto-consciente, ya que a Troya fue llevada una fantasmata, su apariencia, y la real reparó en Egipto, fiel al esposo y la patria. Pero sigue siendo una explicación mágica. No se reconoce capaz Helena en su monologo de desembocar ella sola una guerra ni se considera una recompensa. Se duele de que muchas almas hayan perecido por su culpa y que la hayan maldecido como una esposa infiel y una traidora a los aqueos. Se lamenta también de la destrucción de los troyanos, sin culpa de nada. Pero ella no era tampoco consciente del mechanema que los dioses estaban tejiendo. Se trata de disculpar. Además sigue amando a su esposo Menelao y se ha mantenido virgen para él: en Egipto reinaba Proteo, el más virtuoso de los hombres que ha respetado su castidad. Pero su hijo Teoclímeno pretende esposarla al morir su padre y asumir el reino. Helena ha huido de él y ha vuelto a Micenas, donde su nombre lo cubre la infamia, para aclarar el asunto a su esposo y sobre todo a todos los griegos. Helena lo explica en varias escenas: a su esposo, al soldado, a Téone, que mezclan reconocimientos con escenas de mensajero.

5) Función del coro. Aristóteles asegura que debe considerar el crítico al coro como un actor más en la obra; es una parte integral del todo y participa en la acción (este papel tan protagonista del coro se fue perdiendo de Sófocles a Eurípides, separándose el escenario del público y del coro; y así la ficción moral de la vida real, y se va sustituyendo por un interludio coral donde primaba más la fábula y la armonización ambiental.) El coro representaba la tradición popular y hacía de juez moral (imitando un tribunal de justicia rural; o una asamblea judicial o deliberativa de la Polis, entre sus miembros más ancianos y sabios que dialogaban en una retórica demagógica.) Así el coro se fue separando del corifeo, que pasó a tener un papel más musical, de danza y animación del ambiente. Se fue sustituyendo este coro moral entrometiéndose en las conciencias de los personajes por interludios más funcionales a las escena y proto-satíricos  en cuanto creaban un ambiente más distendido y animaban (en vez de deprimir y sacralizar el ambiente, como intenta Esquilo.) El contexto de estas guerras extranjeras llevaba al coro muchas veces a mostrar el dolor de las mujeres que habían perdido en ella a los hombres del oikos. Por ello, una función  importante del coro es reflejar el ambiente fúnebre con sus ritos (libaciones y ofrendas en la tumba, intérpretes de sueños proféticos, vestidos de luto de lino negro); consolar y apoyar al héroe de su hado fatal y de las acciones negativas de sus antagonistas y censurar moralmente a estos asesinos. Se introducía el coro en la mente de protagonistas y antagonistas como una sola voz de la conciencia de la tradición popular juzgándoles éticamente. Donde más claro se ve es en Esquilo: el mismo título de Las Coéforas remite a las plañideras contratadas para llorar en los cortejos fúnebres y en esta obra los core-foros (coro phoroi femenino) llevan las libaciones a la tumba de Agamenón según los ritos religiosos formales. (En Los Persas, este autor va aumentando el clímax fúnebre in crescendo a lo largo de la obra, hasta la catarsis final que consigue durante cientos de páginas recreándose en la derrota con la entrada final del rey con el vestido rasgado y el carcaj de flechas.)

Los interludios son breves momentos en los que el coro participa para resaltar el carácter del héroe comparándolo con un personaje mitológico inserto en la tradición, pero también para descansar de la acción dramática. Lo cual no quiere decir que sean escenas accesorias pues refuerzan el eje dramático de la fábula o trama (que en las tres versiones descansa en la misma venganza, aportando distintos motivos. En Helena consiste en demostrar la heroína su inocencia pues la guerra fue un error inconsciente y lo hará ver a los personajes pues su peripecia empieza por convencer con la palabra antes de pasar a la acción.) Estas escenas colaboran al avance del suspense y la intriga. Los interludios en Eurípides son largos, musicales, descriptivos de este carácter del héroe con la ecfrasis del escudo de Orestes o la descripción del mundo marino en Helena en la que los delfines cantan (y sí se permite el reconocimiento: he imaginado en fotogramas de La sirenita de Disney.) Tienen esa función de resaltar del carácter moral del héroe, dejar respirar al espectador, pero sin que frene la trama. En Esquilo estos interludios son cortos, en Las coéforas el primero va del verso 472 al 515, un breve canto coral compuesto de estrofa- apostrofa, antistrofa y epodo. Está el coro esperanzado pues Clitemnestra tiene pesadillas en las que profetizan la venganza a los asesinos. El coro juzga que Electra habla con sabiduría, pues va a convencer a Orestes de su plan de destrucción (va a por la madre más que a por Egisto) y explica desde cuando está maldita Micenas (desde Enómao.) Un segundo interludio, entre los versos 1058-1097, son apenas dos cortas estrofas con sus antistrofas correspondientes. Comparan los llantos de Electra con los plañidos del cielo, y reprochan a su hermano Crisótemis que no les obedezca y no se comporte como esta “sabia y excelente hija.” “Pero la impiedad no escapará al castigo.” El coro desea que Agamenón se estuviera enterado de cómo sus hijos le van a vengar, Electra está completamente sola ante su destino, pero implora al cielo que haga Themis en la vida humana. 

En Electra de Sófocles el coro interviene desde el mismo párodo (121-250): entra durante los lamentos de Electra, e inicia un larguísimo dialogo lirico compuesto por tres pares de estrofas y el epodo final. En este dialogo con el coro; Electra justifica moralmente la venganza en su fidelidad a la autoridad paterna y se reconforta en la esperanza de que Orestes vuelva para llevar a cabo este plan de destrucción. El coro simpatiza con su carácter, pero le recomienda calma, confianza en los dioses, esperanza en el retorno de su hermano y paciencia con los culpables. Ella no puede aguantar su sed de justicia, pero se debate entre parecer desleal a la autoridad paterna y cómo han acabado otros, más virtuosos que prudentes: recuerda otros crímenes familiares, los preferidos de Aristóteles pues suceden entre personas consanguíneas que en teoría deberían amarse, y esto aumenta su crueldad. (El espectador podía estar pensando: ¿Y sí un día a mi esposa le diera por…?) Se van fundiendo estos crímenes lejanos y míticos con los que más de cerca y directamente le afectan a Electra: han tratado matar a sus hermanos Crisótemis, Orestes, Laocide, Ifianasa e Ifnigea -que podrían ser la misma persona-….y así pasa de lo tradicional-universal a apelar a lo emocional individual. Argumenta también que “se siente extranjera, incapaz de administrar dignamente la casa paterna, vagando entre mesas vacías, maltratada peor que su hermana.” Describe lo vergonzoso del asesinato, lo imagina desarrollándose tras un simposio o mientras se duchaba su padre. No entiende cómo los asesinos pueden yacer tan tranquilos en el lecho paterno con la sangre de su padre aún caliente, ofreciendo sus hipócritas  libaciones a los dioses. El coro, como en digresión (parékbasis/ digressio/egressus) reflexiona sí el deseo más primario de unos amantes (el eros pandémico) puede inmiscuirse en la virtud y orden matrimonial y destrozar una familia. Compara a la madre con la sanguinaria Escila que sacrificó a su esposo Niso mientras dormía por unos pragmáticos collares de oro cretense, en el mayor crimen que Lemnos ha conocido. A esta parte reflexiva le sigue una escena agitada (se anuncia desde el principio que ya no es momento de persuasión sino de venganza, de lid, guiados por Hermes que comunica entre dioses, mortales y muertos.) Clitemnestra ordena a sus esclavos acomodar con hospitalidad a los (caracterizados de) extranjeros aunque le traigan tan fúnebre noticia. La nodriza de Orestes llora a quién cuidó desde niño, y me llama la atención la inocencia inverosímil de una madre y nodriza no reconociendo a alguien tan cercano. El coro reaparece con función de plegaria: pedir ayuda a Zeus para que “la libertad florezca entre las tinieblas y se juzgue heroica su venganza”. Con la invocación al hijo de Maya (el velo del mundo aparente) parece referirse Sófocles a una justicia terrenal, aparente diría Platón, es decir: más política y legal que moral, en contraste a Esquilo. El coro anima, instiga al crimen: “Solo importa la victoria, el triunfo, y si ella te suplica ¡hijo! tú la respondes invocando ¡Padre!” En la 3ª escena (hasta el 870) tras los asesinatos del 2ª episodio anunciados por un esclavo en escena de mensajero; Electra llora en un dialogo lirico con un coro consolador que le pone el ejemplo moral de Anfiarao, adivino de Argos, que luchó en la guerra de Los siete contra Tebas (otra tragedia de Esquilo) obligado por su esposa Erifile, con plena conciencia de que moriría su esposo allí, agasajada por un collar de su amante Policinides. Su hijo Alcméón vengó al padre asesinándola; y allí en el Hades el adivino siguió profetizando según La Odisea y Píndaro. (No entra en la mimesis que sí fue virtuoso vaya a los infiernos.)   

En Electra de Eurípides el coro inicialmente tiene una función consoladora de la heroína y luego de ecfrasis describiendo el escudo de Orestes. Se abre la tragedia con el monologo plañidero de Electra en medio de la noche, con un cántaro en la cabeza lleno de llanto por los maltratos de su madre y padrastro y por el asesinato de su padre. Ella quiere aligerar a su esposo labriego las tareas del campo pero él considera que no son propias de su carácter. Orestes acaba de regresar a su patria, y anoche lloró en la tumba a su padre, ofreciéndole en homenaje un mechón de pelo (como en Esquilo) como si el muerto pudiera vivir un reconocimiento del hijo, y sacrificando una oveja en un altar. Esta versión culpa a Egisto: “le mató con una espada de doble filo en tres sablazos.” Electra se queja de su pelo y peplo enlutado no son dignos de una princesa. El coro le presta una túnica llena de broches y adornos de oro, pues considera que a los dioses no se les honra con lamentos elegiacos sino con suplicas de veneración y con enthousiasmós. Electra se queja que ningún dios la vele. En la 2ª parte; este coro, a modo rapsódico, recita- canta las glorias de las naves aqueas para aumentar “el espíritu nacional”. El coro cuenta una historia narrativa, pero sobre todo descriptiva: las Nereidas danzan entre las olas y hasta un delfín toca la flauta animando a los aristoi camino a la guerra. Tetis le dio a su hijo Aquiles en dádiva un escudo fruncido en hierro y oro por el propio Hefestos. Según la tradición mítica en este casco dorado que ahora hereda Orestes está grabada la efigie de Perseo (es el broquel reflector que Atenea le donó para que la Gorgona, con el pelo en serpientes, se petrificara así misma. Perseo simboliza un san Jorge o Gabriel-mata-dragones, arquetipo del “príncipe rescatando a princesa”, cosificada así la mujer en objeto mágico de deseo, custodiado por monstruo o bestia. Se repiten estos arquetipos, según Campbell en El héroe de las mil caras, en los mitos de epopeyas clásicas, épicas medievales, cuentos fantásticos de hadas, en la bilguns-roman romántica…

Estereotipos de la tradición y especie de símbolos en un inconsciente colectivo relacionados con las teorías sicoanalíticas de Jung.) En la ecfrasis del escudo aparece Hermes, hijo de Maya (el mundo aparente), el mensajero alado y pregonero de los dioses, entre sí y con los mortales; el carro dorado (análogo al auriga celeste de la metáfora platónica) en el que se arrastró el cadáver de Héctor para la humillación troyana; la Esfinge a la que interrogó Edipo las tres edades del hombre, una leona respirando y expulsando fuego también en el mito egipcio; y la Quimera que venció Pegaso montado por Belerofonte. (Larga y sugerente ecfrasis al escudo para legitimar la violencia en la tradición legendaria, en mi doxa.)  En Helena de Eurípides el corifeo la tranquiliza que estas funestas noticias de su familia son mentiras del soldado meteco y la recomiendan hablar con Teónoe, vestal hija de la nereida póntica, para que su oráculo le confirme la verdad o desmienta los hechos; como hermana del rey puede ayudarla a convencerle de que desista de matrimoniarse con ella y de matar a Menelao. El coro le recuerda la leyenda del rapto de Perséfone en clara alusión al de la propia Helena dándole así esperanza, pues su madre Deméter llegó a un acuerdo con Hades. Un interludio coral se mezcla al monologo de la protagonista cantando su desgracia e invocando a las sirenas, a las hijas de la tierra, a los muertos y a Perséfone y le da igual convocarlas con flauta libia de Lot, sironga o lira. La antistrofa sorprende sus llantos sobre el río entre juncos y hierba, en una imagen bucólica pero plañidera, semejante a aquellas que protagonizaban ninfas y nereidas con sus peplos purpuras de luto. Se culpa por haberse iniciado en su nombre la guerra, por la inmolación de su madre, la infelicidad de su esposo y la perdida de sus hermanos, los gemelos Pólux y Castor (a este le cree muerto), a su hermana Ifigenia casi la matan. Es inocente y lamenta lo ocurrido, desea el perdón social. Piensa en suicidarse, pues ni su esposo el futuro nuevo rey ni su patria la van a dejar volver. Hasta se lamenta de su belleza causante del horror. Vemos un coro  más funcional con la trama y el argumento que moral, que depende más de lo que piden las escenas explicar que de la intención del autor en juzgar a sus entes a través de esta figura coral representando la tradición.

6-Escenas de mensajero, reconocimientos y auto-conciencias. Para Aristóteles el personaje suele necesitar al menos dos pruebas de reconocimiento en la obra para llegar él mismo a una conciencia (por ejemplo convencerse de que el otro en efecto es su hermano.) En Las coéforas; el primer encuentro de Orestes con su hermana se da en la profesión de plañideras tras mucho tiempo separados. Se reconocen hermanos por la prueba del parecido del mechón de pelo, como el que ha ofrecido Orestes a su padre. Comparten pelo, dolor y deseo de venganza para restituir el honor familiar. En el tercer episodio de Electra de Sófocles es bastante similar este reconocimiento físico; y del amor y dolor compartido que clama nueva sangre. En Eurípides en este encuentro, Electra compara a Orestes al mismo Apolo, quien a través del adivino Tisias le ha vaticinado la venganza. Le explica a su hermano que Egisto le ha apartado de la casa, rapado el pelo y obligado a casar, aunque con un buen hombre que respeta su virginidad. Pero a su hermano le parece “un desclasamiento haberla casado con un obrero por cuerdo que sea.” La madre no sabe nada de todo esto, “no nos dejan casi hablarnos entre nosotras.” No tiene conciencia de estas inmoralidades de su amante. A Eurípides no le interesa culpar a la madre por uxoricida e infidelidad en un plano moral sino castigar al usurpador del trono con una intención política, como Sófocles, incluso más social; la sociedad griega está avanzando de ese mundo “oscurantista” de reinos micénicos de guerreros aristoi a una polis ciudadana democrática del periodo clásico. Orestes la anuncia su plan de venganza: “la piedad solo es propia de los sabios, pero los que se pasan de listos merecen castigo.” Electra se queja de la suciedad de su ropa y de que la hayan apartado de la vida social, de las amigas (por vergüenza a no tener esposo digno.) Ha tenido que renunciar al matrimonio concertado por sus padres con su pariente Castor (su tío), héroe de Troya. Egisto ha usurpado el trono de quién si luchó por algo y venció. Se ha quedado con su esposa, y no esconde sus infidelidades con las esclavas asiáticas que conquistó su padre. La tumba de Agamenón es un monumento enano, la tienen abandonada, sucia, sin ornamentos, no han hecho libaciones ni sacrificios, quizá hasta esté vacía. El “ilustre” Egisto (obligan a llamarle ahora así) pisotea y apedrea este su último lecho. Y encima provoca al aire a Orestes, que no está allí presente para defenderse; “¿Dónde estás ahora para proteger a tu padre?” Electra no se convence de que ha tenido un reconocimiento con Orestes hasta que el anciano niñero se lo hace ver, en una escena de mensajero en que se hacen autoconscientes de su consanguinidad. La prueba final es la cicatriz en la ceja que le dejó un cervatillo que ambos hermanos perseguían de niños. La oratoria judicial también necesitaba este tipo de pruebas materiales, “a lo Sherlock Holmes”. Al anciano le acomodan por respeto a sus canas, llora de emoción por este segundo encuentro fraternal, se seca con sus harapos. Han encontrado en la tumba de Agamenón un mechón de pelo rubio y los restos de una ofrenda de oveja; dudan sí ha sido Orestes o la propia Electra, las huellas coinciden con las de su pie pero ella lo niega, lo achaca a un foráneo o alguien que ha burlado la prohibición de Egisto de homenajear a su padre, quizá ha sido una hipocresía de Egisto. Se comprueba otra vez el mechón de pelo como sí de prueba judicial se tratara.

En Helena; Menelao tiene una mezcla de reconocimiento, autoconocimiento y dudas al encontrarse con la Helena real o con una mujer que dice ser su mujer, “¡se parece tanto a ella!” Una escena recibida de forma cómica por los espectadores, tiene algo risible que compitan en quien ha sufrido más con su ausencia, y la obra es un juego constante de hapatia, malentendidos y autoconocimientos. Se han reencontrado, pero la escena es breve, y se vuelven a ir cada uno por su lado. Menelao la esconde en una cueva hasta que se aclare todo, y ella se vuelve a volatilizar en el aire. Todo ello debió provocar al menos una sonrisa en aquella audiencia. Un mensajero anuncia que la Helena que Menelao ha escondido en la ruta se ha vuelto a desvanecer en éter (en un nueva fantasmata o ídolo, como el raptado a Troya, por intervención de la celosa Hera de nuevo.)  El anciano emisario, el pedagogo de esta pareja, se acuerda de lo feliz que fue el matrimonio cuando competían en las cuadrigas. Helena pasó del padre al esposo, se ha mantenido fiel y al tratarse todo de un malentendido (sin conciencia) no les ha ofendido ni al esposo, ni a sus tíos los dioscuros, ni a nadie (a ninguna víctima de la guerra, a ninguna viuda o madre sin hijo pues realmente creía este público que todo se debía al rapto de una princesa.) Se enlaza con una segunda escena de mensajero: Helena pide a un esclavo, que se desea liberto, que comunique la verdad a toda Grecia y que organice sacrificios a los dioses para celebrarlo. Aunque se hubiera tenido conocimiento de todos estos errores de hapatia y no de voluntad humana, no se habría evitado tan penosa guerra: el adivino Calcante la había profetizado y París era consciente de su trasgresión y nada hicieron por evitar tanta víctima inocente y además sin motivo.

Menelao le cuenta a su vez a su esposa su periplo de vuelta, ¡toda una odisea!: El desastre en el mar Egeo donde Nauplió provocó unos fuegos fatuos, eubeos, hogueras entre arrecifes cerca al cabo Carafeo vengando así el asesinato de su hijo por estos guerreros y estrellando la nave contra las rocas, donde murió el héroe Ayante Telamonio, Áyax “el Grande”. De esta forma ¡el culpable de la guerra es este señor concreto, ya fallecido, al que no podemos pedir cuentas!, quien también pervirtió a las mujeres de estos soldados forzándolas a tomar amantes (con lo que sí ha habido alguna mujer infiel entre el público queda excusada.) Le cuenta su desastroso viaje, en un pensamiento mágico ante su sentimiento de culpa por matar en la guerra. La achaca a la maldición a su abuelo Pélope de Pisa (la maldición a la casa de Atreo la explico en el apartado mitológico.) Una anciana, custodia de la puerta del reino, no le deja entrar ni ver al nuevo rey sin identificarse. La cuenta Menelao que el viento no le deja regresar a su patria y ha roto su nave, salvando solo la quilla y a Helena, a quien por fin trae de vuelta, aferrado a ese salvavidas de madera. Le da vergüenza volver y no tiene dinero ni ropa, pues el viento que ha soplado el destino ha arrasado con todo. Pero la anciana asegura que Helena, al que él cree haber escondido en una gruta hasta que se arregle el asunto, sigue en Egipto. También le dice que el antiguo rey (Agamenón) ha muerto y se halla ya en el negro inframundo del ërebo. La profetisa le recomienda que huya para que este nuevo rey no le mate. Helena teme que ese rey la encuentre y la haga su esposa; Menelao teme por su vida. Ni el soborno, la audacia ni la elocuencia les salvará, sólo que nadie sepa de ambos regresos. A Helena la tratan de desanimar de su mechanema de igual forma que a Menelao en otra escena de mensajero. El soldado Teucero la recibe con ese odio de quien sospecha que se ha encontrado con la causa de tantas víctimas. Ella no desvela su identidad. Este guerrero es hijo del rey Talamón de Salamina (donde la famosa batalla) pero le han expulsado de ese hogar y ha regresado porque Áyax, su hermano, se ha inmolado en el combate (pues Aquiles le ha robado sus armas), no sin antes pedirle que regrese a dar la triste noticia a la familia. Esta guerra ha durado 10 años (fueron bastantes más) y 7 lleva Troya destruida. No se conoce el paralelo de esta Helena maldita, sí su esposo Menelao “la ha traído de los pelos a Argos o si sigue a orillas de las Eurotas donde nació.” Otros creen que ella ha muerto y que la nave de Menelao se ha perdido en el viento para siempre. Leda se suicidó con un sable ante la desgracia que había provocado su hija (sin llegar a conocer la que perseguiría a su otra hija Clitemnestra.) Incluso sus hermanos han debido convertirlos en astros los dioses, pero es un tema tabú del que no gustan de hablar y lo dejan, aunque Helena sugiere, como dejándolo caer, la versión de la fantasmagoría rumbo a Egipto. Este héroe parte a la isla de Chipre, reino de Afrodita, para fundar una nueva Salamina y así se despiden, dejando a Helena desolada de que todo sea cierto. Solo el coro la consolará, de la forma en que ya he explicado.   

7-La mechanema es el plan urdido por los héroes, ardid, argucia, peripecia. Cidolón en castellano se traduce por engaño y mechanema por mecanismo (se refiere a una argucia verbal y práctica; más que al mecanismo técnico del Deus machina: En Las nubes suben a Sócrates, con su daimón interior, a una alzaprima como si fuera Zeus, dios o ídolo.) Son dos artificios o mecanismos para resolver algo; humano en la argucia y automático sí se trata de optimizar estos problemas técnicos de escenografía (que no pertenecen a lo literario, para Aristóteles, y de los que no deben abusarse por vano gusto de la masa.) Este plan empieza con un ardid del logos, lingüístico: Helena o Menelao se explican los malentendidos, o Electra con Orestes, y luego convencen a los personajes secundarios auxiliares o donantes (Pílades, Teóne) pidiéndoles ayuda. Seguido el plan pasa a la praxis. Puede ser un cidolón de destrucción (asesinato), de salvación (conseguir salvarse los protagonistas y engañar al oponente) y generalmente la combinación de estos dos tipos (con Eurípides se incide más en la salvación: En Helena ambos sólo pretenden salvarse y lo logan y en Electra son castigados ambos hermanos por su plan de destrucción.) En Esquilo consiste claramente en un plan de destrucción: asesinar a esa madre en metáforas tan serpentina de la forma más cruel y vengativa, con un sentido muy sagrado del ámbito familiar íntimo. Sófocles explica la peripecia de la obra ya desde el prólogo; Orestes pacta con Pilades ir ambos a derramar libaciones y ofrendas sobre la tumba de Agamenón. Justifica este plan de venganza más que por una cuestión personal (Electra sufre tanto que se compara a aquella que Hera convirtió en vaca por los topos común de celos a Zeus) por la profecía divina de Febo Apolo Pitis en el oráculo de Delfos; por una cuestión religiosa de la tradición. El plan de Oretes es hacerse pasar por meteco de Focea, y comunicar su muerte de parte de Feneteo, su mejor amigo. En Eurípides la estratagema es la misma: disfrazarse de extranjero de Daulia junto a su amigo Pílades imitando el dialecto focense (de la Fócide) del monte Parnaso (con ello se refieren a su muerte), armados “de ágil bronce.” Aquí más que obedecer a una tradición moral matrimonial o religiosa parece más cuestión política y de restituir un honor social. También difiere con las anteriores versiones en el planteamiento de la mimesis: no es verosímil entrar en los muros, plagados de centinelas, y tiene más sentido sorprender a Egisto mientras ofrenda toros en el campo, y junto a Clitemnestra para aumentar el odio popular que la tienen a esta adultera y uxoricida. La estratagema en  Helena empieza al explicarle al esposo su infidelidad con París: Le maldice, asegura que su rapto ha sido un fallo de hapatia inconsciente: a Troya fue una machina construida por los dioses mientras ella le esperaba fiel en Egipto, gobernado por el rey Proteo. Este tiene dos hijos: Teoclímeno (llamado así por honrar a los dioses todos los días de su vida) y la bella y noble Ido (a quien en edad de casarse llamaron Teónoe pues “sabía las cosas divinas, lo que es y lo que será, el arte de los presagios heredados de su abuelo Nereo, el titán del mar.”) Próteo le ha respetado, pero su hijo la pretende su esposa y la está buscando. El plan inicial es convencer al rey de que no ama ni quiere casarse con su hijo, quien debería dedicarse a una vida pía y no insistir en bodas. Helena ingenia también convencer a Teónoe para que persuada a su hermano de que tenga clemencia con Menelao y con su Noluntad. Menelao toma conciencia moral de los deberes conyugales y políticos, piensa en suicidarse, se apena de las viudas de guerra (Tetis perdió a su Aquiles; el gerenio Néstor a su hijo Antíloco…) El linaje de Tántalo debería verse ya libre de infortunio. Menelao huye y aparece en escena la vieja profetisa Teóne, ofreciendo una antorcha a Helena, quien le suplica de rodillas que interceda ante su hermano el rey y escuche a su padre Proteo, aunque ya ha fallecido. Ella no puede traicionar ni a uno ni a otro. Helena reclama la hospitalidad que se le debe dar a un extranjero y alude a la virtud matrimonial, un voto de unión tan importante como el de mantenerse su interlocutora vestal. Por sí esto no le persuade; amenaza que no dudará Menelao en retarse con él y matarle.

El argumento que más pesa en Teóne será la voluntad del padre fallecido: “Aunque los muertos ya no estén siguen estado en el éter.” Eurípides de nuevo plantea un problema de mimesis, de verosimilitud; y un conflicto ético: No es buena idea matar al rey hiriendo así a la hermana que tanto les ayudará y guardará su secreto. Helena urde su estratagema en la mentira de que su esposo ha perecido en el mar. Se teñirá sus bucles, cambiará sus vestidos blancos por unos negros, y caracterizada de soldado se ensangrentará las mehalas para testificar como víctima de este naufragio en el que ha quedado viuda. Y así ejecuta el plan. Teoclímeno no la cree al inicio, pero está dispuesto a enterrar aunque sea a “una sombra” (nada queda de la nave ni de Menelao tras el siniestro) por amor a Helena y a los dioses. Haciendo honor a su devoto nombre, ofrecerá a los dioses libaciones, sacrificios de toros y caballos, armas de bronce (Menelao era hombre de armas) frutos, lo que haga falta, desperdiciándolo todo al mar en un barco de remeros fenicios (la nave de Sidón.) Premiará a este extranjero mensajero con ropas y riquezas, asegurándole buen viaje de regreso a su tierra. (Hacerse pasar por foráneo se popularizó en la tragedia a medida que se traían de la guerra esclavos y venían metecos mensajeros a dar a la viuda o madre sin “héroe de la casa” la fatal noticia.) Al rey por razones obvias le alegra la muerte de Menelao.  

8-Epodo catártico. Se corresponde en un discurso con el epílogo, peroratio, conclusio. La catarsis es el estado de conciencia en que entra el público al final de la obra: tras asistir a lo sucedido, como si de un tribunal judicial se tratara, ha de juzgar como espectador critico esta dialéctica retórica de la obra con dos argumentaciones, la tesis de los héroes y la antítesis de los antagonistas. Una kataskeué confirmatio, probatio, confirmación/ demostración/ pruebas contrapuesto a la anaskeué refutatio, confutatio, reprehensio, confutación. Hace el público de juez decidiendo sico-afectivamente sí la obra le ha causado temor (está de acuerdo con que se han merecido este final el antagonista o el héroe) o piedad (misericordia y compasión por cómo les ha tratado el destino a los personajes principales) o una mezcla ambivalente de ambos sentimientos intelectualizados. Puede traducirse la catarsis como una purificación que sanea y expurga el alma del receptor, encomiando la virtud heroica del héroe e identificándose con ella o vilipendiando los defectos morales del antagonista. O traducirse como purga y pugna interior que remueve emociones pasionales (pathos) y no sólo las racionales (éticas,) Se estudia porqué en algunas obras, más debido a la peste de la etapa final de la democracia de Pericles que a otra cosa, el organismo de algún espectador desechaba de manera espontánea vómitos (esto significa en el ámbito biológico “purgar”, mientras que en el sicoanalítico simboliza la liberación de un trauma.) En todo caso producía un cambio en el estado sicoemocional, en el aparato nervioso del receptor, que puede sentir empatía o antipatía por el héroe. Aunque puede ser consciente de que todo ha sido una ficción y no va a sufrir este castigo divino por una falta de carácter parecida al del personaje, pretendía la obra confundirle vida y ficción. Los héroes servían de modelos morales y los “malos” de contra-ejemplos. Según J.P. Vernan: La tragedia monta una experiencia humana a partir de máscaras heroicas, pero las instala y las hace conducirse de tal forma que la catástrofe que sufre aparece en su totalidad como probable o necesaria. El espectador ve todo con piedad y terror, adquiere la sensación de que cuanto sucede a ese individuo, habría podido o le podrá suceder a él.” La caída o elevación, la destrucción o salvación de los héroes no les era indiferente; la obra habla de cuestiones de vida y muerte. 

En el epodo de Las Coéforas, Esquilo pretende llevar a su audiencia a una catarsis de miedo y purificación. Clitemnestra comprende las palabras de su esclavo mensajero; “los muertos matan a los vivos”, se hace consciente de que se trata de una venganza, y que ha de defenderse, aunque se trate de su propio hijo. La madre llora a su amante, sin que esto despierte compasión en su hijo, que la “consuela” con que ella al seguir su suerte no le traicionará ni siquiera en la muerte. Y ella apela a su condición de madre y a tantos años amantándoles (“de sangre”, según Electra) y que le ha querido más que a su esposo y otros hijos. También le maldice. Trata de excusar su culpa con que este asesinato estaba escrito en su Moira o en razones más humanas: se sentía sola sin Agamenón y tomó consuelo en Egisto. Por sí no parece suficiente razón la personal: explica que la estructura familiar y del reino necesitaba otra autoridad. Con recursos de patetismo emocional, apela a que “le ha criado dándole un hogar hospitalario y quiere envejecer con él”, pero según Orestes “le dio luz para mandarle a las tinieblas.” Todo esto juega una especie de dialéctica de tesis y antítesis para que el público decida sí Orestes obra moralmente o no con un matricidio que venga el honor familiar. Orestes le hace matarse a sí misma y así Esquilo parece restarle al héroe mala conciencia, liberándole de culpa del matricidio, dando la sensación de que el mal se castiga solo, siempre insistiendo en los caracteres negativos de la asesina, que ahora se vuelve a manchar de sangre contra sí misma. De esta forma se cumple la profecía de Apolo y se consume la venganza llegando al fin la justicia a las Priámidas, descendientes de Príamo. Es una solución a asuntos de orden económico, político, social, moral y personal, como deja ver la acusación “la pareja denigrante ha disipado la riqueza de esta casa”, y ante todo han vengando una infidelidad matrimonial dentro del orden familiar. Y siempre con el favor de los dioses. En la estratagema se ha unido la cólera con la astucia al disfrazarse de extranjeros, Hay alusiones durante toda la tragedia a la purificación, la recepción esperada por Esquilo; ver en Orestes ejemplo moral y a su madre manchada de sangre y connotaciones negativas. Para darle una especie de validez jurídica llegan compañeros en el combate con Agamenón del pueblo de Argos a testificar que ha sido un castigo al adulterio y al asesinato al esposo de acuerdo a la ley local. Y para apelar de nuevo y finalmente a lo emocional vuelve a referirse a la condición serpentina de esa madre que envenenó una capa con veneno de sierpe (siempre estos animales que acechaban al ganado se han asociado al mal, al Hades, al demonio.) y con ella estranguló a su propio esposo y padre de sus hijos. Detalla así la crueldad y enlaza esa comparación de Clitemnestra con una serpiente con una concatenación metafórica: el sudario del muerto, los lazos… recuerdan a la trampa que ha tejido ella a su esposo en su estratagema de destrucción concretado en ese manto. Su peplo femenino de luto debe causar temor en el espectador. A Esquilo en esta obra le interesa causar una purificación a través del miedo, más que la compasión del espectador. Para dar validez “legal” a este matricidio se asegura que avisarán a Menelao cuando regrese de Troya ya que le corresponde el trono de su hermano (lo que en la realidad sucedió.) El coro compara a Clitemnestra a una Gorgona envuelta su pelo en serpientes. Y finalmente se concluye con que toda esta tragedia familiar se pone fin a la maldición de Tiestes contra la casa de Atreo.

Sófocles inicia su epodo con un dialogo lirico y aterrado de Electra saliendo de palacio para describirnos la situación dentro (pues las mujeres no pueden intervenir en un “asunto de hombres” ni era quizá costumbre mostrar explícita esta violencia en el escenario.) Se representa auditivamente el matricidio. Se escucha apenas “ten compasión de la madre que te parió”, y la respuesta de Orestes de que ella no tuvo piedad del padre que también le engendró.  Luego se aproxima Egisto, al que Electra recibe con ambiguas palabras. Él pregunta por su concubina Clitemnestra y promete enterrar con honores a Orestes, pero no tiene conciencia de que está tratando de muerto a un vivo. Egisto, por su propio pie, entra en palacio, donde va a correr la misma suerte que su indigna compinche. Electra anima gritando a Orestes que la mate con celeridad, “envíala pronto a los sepultureros con sus perros y buitres.” El asesinato es lo más amargo posible: en el Megarón, cayendo primero ella y luego él (En Sófocles ella parece solo cómplice, y al ser Egisto más consciente es el más culpable. En Eurípides Clitemnestra parece hasta engañada, como Helena.) Se pone fin justo a la maldición de los Atridas Pelópidas; la sangre ha reclamado el honor y se ha cobrado nueva sangre. Los extranjeros descubren los cadáveres.

Eurípides en el epodo de Electra hace encender altares de fuego, expandir inciensos dorados, y se canta con una flauta inspirada en las musas. Un argivo gime, y el cielo parece cambiar de color. La tragedia se masca en el aire. El mensajero de Orestes le cuenta a Electra cómo su hermano ha vengado al padre. Se han hecho pasar junto a Pílades por tesalio que van a Alfeo a hacer un sacrificio a Zeus, donde se topan con Egisto, quien les invita a un banquete en honor a las ninfas. Los tesalios tienen fama degollando y despiezando terneros, por lo que les pasa el doris (el cuchillo para esta tarea.) Orestes no duda en hundírselo hasta las vértebras desgarrándole los músculos de la espalda. Las descripciones no ahorraban en crueldad, aunque no podemos saber con certeza hasta qué punto esta violencia se llevaba a escena. Cuando van a defenderlo sus esclavos, Orestes se presenta como el sucesor legítimo de Agamenón y todos celebran la venganza contra el tirano usurpador. Electra se alegra tanto que luce sus mejores joyas abriendo todas las ventanas, cantando a Helios, dios del sol mientras las esclavas danzan un baile de musas. Le brinda orgullosa una banda a su hermano y le regala a su escudero Pilades una corona. Exponen el cadáver del asesino asesinado para que se lo coman los bichos, aves y fieras. Electra teme la murmuración en la ciudad, aunque han cometido un acto heroico en nombre del honor. La venganza se sirve en plato frio y tarda en llegar, como todo buen plato, pero al fin se ha consumado; Electra se deleita despachándose a gusto con el cadáver de su padrastro. Le reprocha su privación de vida social y libertad de casarse con quien le correspondía por tradición, la muerte de su padre, el deshonor a su madre. Y todo por robar un trono, y un afán de lucro que ha dilapidado. La riqueza material es efímera, mientras que la naturaleza y moral permanecen. Le manda en definitiva al infierno. Electra le pide a su hermano que consuma la venganza con el matricidio y al principio él protesta, se trata de una madre y él de un ser puro, apolíneo. Teme que aconseje esto un alástor (genio vengativo, “el que no olvida ni perdona”, “Alath o alaos” se traducía por la “venganza ciega e invisible.”) El coro se extraña ante la venida de unos dioses, o quizá daimones, no es su senda habitual. Son los dioscuros, sus tíos Castor y Pólux, seguidos de su sequito. Vienen a conocer la tragedia de su hermana y reino. Les parece justo y merecido el castigo  a la infidelidad (aunque sea su hermana) pero no el matricidio (que a Esquilo le debía parecer estupendo sí vengaba una falta familiar) por lo que Orestes sufrirá su Moira. Electra se casará con el escudero Pilades y marchará exiliada en ostracismo. Las furias les perseguirán en vida y le harán dar vueltas como en una rueda, enloqueciendo sus conciencias. Se celebrará para este proceso un juicio emulando al divino (y al terrenal democrático), con voto secreto y sagrado. Se juzgará a Orestes e incuso a Loxías por vaticinarle el matricidio, pero seguramente no le condenen a muerte y tendrá que exiliarse a las riberas del Alfeo, en una ciudad arcadia, y peregrinar al templo de Liceo. Se abrirá una sima sobre el oráculo que le ha engañado. El cadáver de Egisto se ocultará. El de la madre lo enterrará Menelao; regresado, tras vencer en Troya, en Nauplia, capital periférica de la Argólida. Helena ha retornado de Egipto. A Troya sólo fue un simulacro como el famoso caballo, una ficción. A Menelao y Helena pertenecen ahora trono y riquezas de la casa de Atreo. Termina este juicio del tío sentenciando: “Común fue la acción y vuestro destino, y una sola maldición de vuestros padres os perdió a los dos.” Se lamenta Orestes de separarse de su hermana. Según Castor, ella es la menos perjudicada pues tendrá esposo y nueva casa aunque abandone esta. Se produce la despedida, la separación forzada, como antítesis del reencuentro inicial y reconocimiento a través del ayo. El ejército de los dioscuros se marcha en sus naves al mar de Sicilia aprovechando la suerte de los vientos. Se quedan solos los héroes trágicos ante el destino: “No sólo han ofendido a los dioses; ¡a su familia, a todo el reino! ¡Quién puede estar contento y no le doblega desgracia alguna ha conseguido la felicidad!”

Eurípides mantiene una perspectiva más racionalista que Esquilo ante los mitos y rituales tradiciones. Crítica la visión teológica en Electra, ridiculizando alguno de las supersticiones que las otras versiones reflejan. Sin embargo, su final es más trágico y ético que en Esquilo sí cabe: no solo han sido castigados los oponentes sino los héroes por sus asesinatos. Los dioscuros han frustrado lo que parecía un final feliz cuando una Electra enjoyada abría las ventanas al divus disco solar. Me da la impresión de que Aristóteles no simpatizaba con el nuevo teatro, como si de Esquilo a Eurípides se hubieran ido a su juicio relativizando los valores morales, propio de toda crisis, y a veces parece ironía cuando afirma que iba mejorando la tragedia de uno a otro. Le parece que va perdiendo gravedad teológica este teatro más humanizado, menos religioso y tradicional; con este coro menos censor moralmente y más dionisiaco (no en el sentido ditirámbico plañidero sino pro-satírico) que armoniza el espectáculo con interludios  musicales y nuevos aparatajes escénicos “que no son del arte” para él; y con ese tono popular de alguna escena anecdótica, por ejemplo de la vida privada de Electra (que reclama haberse quedado sin ella) en su monólogo de queja “sentimental”, y escenas en las que aparece el pueblo, o mayor presencia de esclavos, femenina y meteca. Es un coro el de Eurípides que se preocupa más de la trama, de la fábula en sí, de la coherencia interna de la obra y de justificar con el mito la guerra… que de plasmar un pensamiento moral. El mito se usa para algo más pragmático que en el juicio moral de Esquilo. Eurípides plasma el arete del carácter, pero de forma sensorial, descriptiva, por ejemplo en la larga ecfrasis de entusiasmós con el escudo de Orestes, y no en lamentos elegiacos del coro. Hay más escenas y personajes en ellas y en toda la obra en general, aparecen retratados con mayor introspección sicológica, son menos planos, con todo ello se consigue cierto realismo. Se preocupa mucho de los asuntos de mimesis y verosimilitud, trata de humanizar a sus héroes, de repartir las culpas socialmente (castigar a unos y a otros)

Aunque sin dejar de esquivar la responsabilidad de la guerra con una serie de mitos que en nuestra imago posmoderna podríamos tildar de metafísica ingenua, pero su postura trata de ser más lógica y racional. Las obras de Eurípides han sido las que a mí personalmente más me han gustado. Y según el canon de La poetica; esta debería ser la tragedia preferida de Aristóteles de las tres versiones de Electra; se han dado tres reconocimientos, varias autoconciencias, peripecias, mayor mimesis (tomando conciencia de la verosimilitud de asesinar a Egisto fuera de palacio y junto a su cómplice, y de que la verdadera razón de matar a Agamenón no era la venganza de Clitemnestra por Ifigenia, dejarla sola el esposo o amar a Egisto sino las ambiciones políticas de este.) Se ha complicado de escenas, y aunque hayan sido algunas anecdóticas con interludios musicales, se ha seguido la tradición religiosa, y se ha castigado moralmente, además doblemente. El público se le ha llenado de temor tanto como de piedad: nos aterra el fin trágico que los cuatro se han provocado ellos mismos con sus malas acciones, fruto de mayor o menos conciencia (obedecía todo a un pathos, maldición que la casa de Atreo no podía evitar.) Pero también nos pueden mover a la compasión; sentir a Orestes y a Electra injustamente castigados por sus tíos por un plan más de destrucción que de salvación (Egisto ni sabía del regreso de Orestes.) Esta mezcla de miedo y piedad que Aristóteles preferencia en una tragedia se ha dado en esta, ambivalencia de que ni buenos ni malos pueden huir a su destino.
En el epodo de Helena; el rey; ilusionado ya con yacer con  la hija de Leda, es informado por un mensajero de que la ausencia de Helena en la gruta se ha tratado de un ardid  (“astucia femenina” como la de Eva o Pandora, tan censuradas.) Ha huido Helena con Menelao a Nauplia y están lejos de Egipto. Quiere el rey vengarse al menos de su hermana por ayudarles, pero el mismo esclavo de buen corazón (que ayuda a Helena al principio de la tragedia) se lo impide. Llegan también los dioscuros a poner orden y fin a la tragedia: Menelao gobernará en Las Islas de los Bienaventurados, Islas Dichosas, donde Helena será tratada como una diosa. El rey desiste del propósito de matar a su pretendida si no se casan, a su hermana, a Menelao. En esta obra el plan ha sido más de salvación que destrucción (no muere nadie, no se vierte sangre. Helena se ha liberado de un casamiento forzado, Menelao sólo urdía salvar su propia vida, aunque se hayan amenazado un poco el rey y él. Se aligera el conflicto trágico, se frivoliza un  tanto así, lo que podía disgustarle a Aristóteles.) Esto lleva al receptor a alabar los caracteres éticos de todos los personajes, y purificar su honor como ciudadanos de una polis democrática. La obra explica que la guerra se debe a malentendidos humanos y polémicas de los dioses; por lo que el espectador siente que su democracia sigue en orden, no hay objeción para la guerra si pertenece a su pathos y así lo desean los dioses. Es una forma de quitar hierro al dolor tan presente en Las coéforas, pero no deja de ser un maquillaje social. El autor reconoce que “los dioses obran bien y que sus obras a veces toman cauces inesperados”, y en mi humilde doxa creo que no sólo se refiere a las decisiones de los dioses (que a un escéptico con la religión ritualista como Eurípides le pueden parecer algo arbitrarias y que usa los mitos con intención política) sino a su propia obra con este final inesperado (como lo ha sido en Electra con los dioscuros), pero dentro de lo mimético y creíble; un rey que finalmente acepta dejar con vida a Menelao y que Helena es su esposa y no debe interponerse él, pues además debe dedicarse al culto religioso con castidad. Su hermana sólo ha mostrado filantropía, propia de seres piadosos como ambos son, por dos seres virtuosos injustamente difamados. Con su epodo consigue una catarsis de purificación a través de la piedad, el receptor incluso se ablanda por este antagonista que en el último momento muestra su carácter moral de no tomar represalias contra nadie; y en vez de sentirle repulsión moral (purga) por él se apiada al final con su rendición, le purifica. Hasta un personaje de condición económico-social humilde, el pedagogo, demuestra moral heroica de aristoi y humanidad.

INFORMACION ADICIONAL----------------------------

Contexto En la Grecia clásica (hacía el siglo V a. C.) en Atenas y las polis aliadas pan-helénicas, se celebraban las dionisiadas ciudadanas (en las aldeas; las rurales), en honor a este dios del vino, con la fe de que favorecería su cosecha y por ello en el mes de marzo al empezar la primavera. Insertas en estas fiestas de carácter civil, religioso y cultural tenía lugar un certamen de poetas: se representaban tres días estrenos de tragedias y otros tres días de comedías: 3, 4 obras por día. Luego se solían volver a representar estas obras a lo largo de las dos semanas que solían durar la efeméride. Se suspendían los demás actos de la vida pública ante la importancia de este “fenómeno de masas”; llegaban desde toda la Hélade y colonias de alrededores. La organización corría a cargo de 10 arcontes y lo sufragaban los ciudadanos adinerados. Su época de auge fue este siglo de oro cultural en que políticamente Atenas alcanza un sistema asambleario popular que conocían por Democracia (gobierno de todos.) Aunque controlado militarmente por diez estrategos, se intentó la “separación de poderes”; incluso el strategos, el mando supremo del ejército, era un cargo público, una magistratura más que cada año ocupaba un ciudadano distinto elegido por esta asamblea y que debía rendir cuentas públicas al acabar su gestión. (El general e historiador Tucídides perdió durante las guerras del Peloponeso la batalla de Anfípolis y al termino de ese año fue destituido y desterrado en ostracismo.) Se favoreció económicamente al funcionario público, se intentó proporcionar trabajo a las clases más pudientes, expropiar tierras para un reparto más comunitario y otra serie de ayudas sociales (a los huérfanos, viudas, heridos…que dejaban este periodo bélico.) La democracia se garantizaba porque no ejercían estos cargos políticos profesionales sino un sector ciudadano tratando de evitar intereses de lucro y voluntades de poder. Obviamente no era una democracia representativa ni participativa del todo; esclavos, metecos, mujeres estaban excluidos de ella, no había espacio físico en la Acrópolis para esta reunión total, seguía habiendo ambiciones y la mayoría de la población se desinteresaba de la cosa pública (se quejaba la élite más ilustrada de que por esta indiferencia y otras causas no se tomaban las decisiones correctas.) Se trató de equilibrar y separar los poderes entre la asamblea o ekklesia (frente a la Acrópolis de Atenas) con poder legislativo, prolongada  en un consejo o bulé administrativo o ejecutivo (elegido a tabas, pero la palabra “bula” etimológicamente viene de las medallas de patricios romanos): una especie de consejo de sabios donde el peso recaía en las personas más ancianas, a quienes se suponía más conocimiento y experiencia. Los tribunales judiciales eran populares, se dictaba justicia rápida, el mismo día. Por ello era importante la competencia retórica, que teoriza Aristóteles, al tener que argumentar en discursos judiciales, deliberativos (o políticos, decidir por ejemplo sí participaban en otra guerra) y epidicticos (alabanza a héroes, caídos, elegías a los dioses…), los más parecidos a la concepción de literatura actual.