sábado, 29 de febrero de 2020

LA BÚSQUEDA DE INTERLOCUTOR

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La capacidad narrativa, latente en todas las personas, a veces no se sacia con la conversación y de esta reflexión podía nacer el deseo de hacer literatura, cuando aún no tenemos en mente el interlocutor al que nos dirigimos. Las historias nacen al contárselas a uno mismo pero el objetivo final es que lleguen a alguien, aunque no conozcamos a nuestro receptor. 
Diferencia la autora entre revivir o recordar y contar porque al contar hay que seleccionar los recuerdos de una manera determinada, afectado el recuerdo por el paso del tiempo, el estado del emisor y del interlocutor, la distorsión del lenguaje, la manipulación sentimental, la madurez y nuestras habilidades lingüísticas en el momento de recontar lo vivido. A veces en la escritura podemos ser héroes y atrevernos a decir lo que no dijimos en el momento por tímidos. escribimos para darnos valor o de valer ante los demás, para suplir una existencia rutinaria y reinventar un mundo feliz mejor, "lo importante no es que crea la vida ficticia para vivirla sino para contarla." Podemos trasformar nuestra vida a través de la narración eros. 
 Se cuenta la historia personal de cada uno desde el horizonte experimental, desde lo vivido, pero también desde un canon de lecturas e influencias (cine, música, palabras dichas por amigos), sueños, emociones, invenciones... No importa tanto haberlo vivido como el vivirlo mientras se escribe y se lee. Se suele decir cuando ocurre una catástrofe "quedo uno para contarlo" porque ese superviviente garantiza que la tragedia no se quede en el aire, como si no hubiera ocurrido. Algo muy relacionado con la literatura testimonial.

"pero vengamos ya a la cuestión (...) que se plantea más tarde o temprano con el deseo de romper la soledad; me refiero a la búsqueda de un destinatario para nuestras narraciones." En la conversación oral el interlocutor es condición casi sine qua no, aunque hay personas que hablan solas o con su caballo (como Calígula.) Como decía el padre Sarmiento; la elocuencia no está en el que habla sino en el que escucha (que comparta esa retorica de su emisor y le interese el tema.) Muchas veces el otro nos inspira contar historias del pasado que ya teníamos casi olvidadas y que no habrían surgido sin esa improvisada forma delante de ese interlocutor concreto. sin interlocutor adecuado en el momento adecuado la narración hablada no se da, afirma tajante. el orador, salvo viejos y borrachos, tiene que atenerse a las limitaciones del tiempo y el espacio pero el narrador literario puede quebrarlas, saltárselas e inventar a su potencial interlocutor.
En el siguiente párrafo habla de la narración dentro de la narración, la meta-literatura es tan vieja y actual como la literatura o la humanidad y pone el ejemplo de Las mil y una noches, y habla de los narradores secundarios dentro de una narración, que ella llama interlocutores interiores. la sed de comunicación viene del deseo del hombre de romper su soledad, aunque los escritos no la han remediado ni Gaite ve con buenos ojos esta incomunicación, aunque posibilite la literatura. la literatura sería siempre un sustituto de lo real, que es la vida. La autora subraya el carácter lúdico de la literatura, vista como juego, pero no entendida en esa división mal traída de literatura de evasión o literatura comprometida y politizada. Se ha considerado herejía el reconocer que uno escribe porque le divierte, parece que hay que sufrir para hacer un escrito y no es esto. quien asume la literatura por obligación tarde o temprano acabará dejándola, a la literatura no se le puede fingir devoción pues es una santa que esclaviza al que de veras es escritor, y se lo exige todo por escasa recompensa que obtenga. nunca lo escrito sin especial deleite puede llegar a deleitar a nadie, asevera, pero también hay personas que disfrutan escribiendo y lo hacen muy mal. Leyendo Don Quijote nos da hasta envidia el regodeo y goce de quien lo escribió. quienes dicen que escribir es para ellas como para el obrero levantar ladrillos ofenden al obrero, al escritor y a la verdad, porque la monotonia, lo rutinario, mata la literatura, caracterizada por su originalidad y libertad y porque el trabajo del obrero es un trabajo fisico, aunque exija otro tipo de inteligencia no verbal. de esta forma Gaite quiere abolir la etiqueta de "escritora obrera" tan de boga en su época, igual que había renegado del letrero de "neorrealista" o "novelista social" por su novela Entre Visillos, que sí bien es costumbrista, lo es como crítica. El buen escritor escribe a pesar de la vanidad de su aportación personal, aunque vaya a acumularse en una montaña de libros dormidos, quizá para siempre, en los anaqueles de las bibliotecas. La autora hace una mención a cómo el amigo de Kafka salvó sus libros, que estaban destinados a la destrucción en una pira (aunque ella y su hermana quemaron muchos textos, cuadernos y la correspondencia personal con su padre y su hija Marta, para que no se lo expropiara un extraño, un pelirrojo de Ohaio)
Resultat d'imatges per a "la busqueda de interlocutor"Cuando se refiere al interlocutor no se refiere al público real que ni ella conoce, sino que escribe pensando en un interlocutor ideal, soñado. "El placer del aplauso y la esperanza por el progreso de la cultura existen pero no tiene nada que ver con el placer del Eureka jubiloso de Arquiles, que había encontrado en la soledad la expresión que buscaba."  

LOS MALOS Y BUENOS ESPEJOS. C.M. GAITE


El articulo los malos espejos publicado dentro de La búsqueda del interlocutor y otras búsquedas es una reflexión en torno a la literatura, es por tanto un texto meta-literario, que comienza con un recuerdo infantil de la fascinación que le causaba el momento en que se conocían los dos enamorados de una de las novelas de amor que leía de niña. Le llamaba la atención el recurso literario, inadvertido entonces como artificio, de los elementos análogos que se usaban para crear esa atmosfera amorosa. Compara la decepción que le causaba el desencuentro de esa pareja con los desengaños que posteriormente ha tenido con sus amistades. El desengaño consistía en que aquellas personas sólo querían ser "queridos por sí mismos." Esta reflexión le lleva a cavilar sobre el arte del disfraz, sobre el engaño en literatura (que no deja de ser una ficción) y pone el ejemplo de cómo el rey Felipe V se hizo pasar por un servidor más de la reina María Luisa de Saboya para pedirla matrimonio de esta forma original. O el de las aristócratas centroeuropeas que en la novela rosa se hacían pasar por institutrices, como una Jane Eyre. Viene a concluir en estos primeros párrafos que los enamorados, los interlocutores amorosos, anhelan conocerse pero la gracia de la literatura está en el cómo, en los impedimentos sociales que impedían o alentaban ese amor o cómo ellos mismos jugaban a ser otros para no mostrarse del todo, para que tuviera más gracia el encuentro amoroso, y fuera más un encuentro erótico que pornográfico. En definitiva esta necesidad del otro, del interlocutor soñado, revela la sed de espejos que tenemos, de modelos, de ejemplos, en otras personas o en los libros.
Define los malos espejos como "esos ojos que no saben mirar ni leer más que lo ya mirado o leído por otros." Esta definición la concatena a través de una serie de preguntas retoricas, reflejando lo alambicado del ensayo, lleno de giros del lenguaje. El encuentro con el otro puede ser un laberinto, pero la propia sique, el propio yo, es una "especie de telón engañoso que solamente una mirada ajena podría hacer creíble y reivindicar." Esas miradas del otro interlocutor sobre nosotros son engañosas, peligrosas, pueden actuar como malos espejos, ojos envidiosos, egocéntricos, miradas autocompasivas o dañinas, al igual que hay narraciones eros o vitales (los buenos modelos); hay narraciones thanatos que son los malos espejos. Una mala mirada es por ejemplo creer que ya hemos entendido a un pensador o un escritor y decir "a este ya le he entendido, ya puedo hablar de él, pasemos a otro", las que dejan el tema por zancado y no quieren seguir buceando en la figura y obra que adivina ese texto. Se queja la autora de la "interpretación expedita (...) aumentada por el alud de datos banales, apresurados y siempre de segunda mano", creando "un remolino de datos equivocados sobre datos equivocados", lo que en periodismo se conoce por la espiral del silencio  generada por el exceso de comunicación o la sobre información. La causa de que se sigan repitiendo los malos espejos, mal interpretando a los autores es que ya nadie quiere conocer a una persona ni leer un libro ni siquiera se atreve a hacer un viaje a la aventura, pues "para todo se acude a las guías, a los informes, a los resúmenes." Arriesgarse en literatura o en el amor "entraña siempre un riesgo" pero es "la única forma de inventar o descubrir algo inédito." Hemos de buscar los buenos espejos no quedándonos simplemente con la portada de un disco o la solapa con cuatro datos autobiográficos de un libro ni con un guía de viaje que nos haga de cicerón.
Tanto conocer un libro, una persona o un lugar es un riesgo que hemos de atrevernos a correr por uno mismo, como una repetición del sapere audem de Kant. El buen espejo, la buena mirada, es el ojo "que se aventura a mirar partiendo de cero" y que "otorgarían la posibilidad de ser por la que suspiramos."
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domingo, 16 de febrero de 2020

TRABAJO CARMEN MARTÍN GAITE


Trabajo de fin de Máster


De (la) Nada a Cuadernos de Todo
En homenaje a Rafael Sánchez Ferlosio



Presentado por Gonzalo Villar y dirigido por Josebe Martínez




Máster en Literatura Comparada y
Estudios literarios UPV/EHU Curso 2019/2020







Introducción……………………………………………………………………3
1.                 Pretextos (objetivos o problemas al analizar su vida-obra 4-10
2.                 Vida de Carmen Martín Gaite hilando su obra:
1.1.           Infancia………………………………..……………………………..…10-16
1.2.           La generación del  50…………………………………………………...16-22
1.3.           Influencias en el grupo y en Gaite ..........................................................23-29
1.3.1.      Años 50-60 Periodo de posguerra El libro de la fiebre, El balneario,
 Entre visillos, Las ataduras, Ritmo lento……………………………...29-35
1.4.           años 60 y 70. Periodo de investigación, El proceso de Macanaz ...........36-37
1.4.1.      Años 70-80 Incorporación de la meta-literatura en Retahílas
y en los ensayos Usos amorosos del dieciocho en España y
 Usos amorosos en la postguerra española, El cuento de nunca
 acabar, Fragmentos de interior, El cuarto de atrás..............................38-44
1.4.2.      Años 80-90. Cuentos infantiles: Caperucita en Manhattan, La reina
 de las nieves, Dos cuentos maravillosos (el pastel del diablo y
el castillo de las tres murallas) ..............................................................44-49
1.4.3.      Años 90-2000 tercer periodo novelístico: Nubosidad Variable,
 Lo raro es vivir, Irse de casa. Su vida pública y recopilaciones de
 artículos (Agua pasada, Tirando del hilo, Hilo a la cometa,
Pido la palabra, Desde la ventana, Esperando el porvenir,
la búsqueda del interlocutor y otras búsquedas. Cuentos
completos, colaboraciones en TV – guión de Celia y santa Teresa-,
en el teatro La hermana pequeña, a Palo seco y en el cine             Emilia
parada y fonda etc.) ...............................................................................50-66
Análisis de Entre visillos.........................................................67-82
Análisis de Retahílas………………………………………...…...82-84
Análisis de Nubosidad variable……………………………...…...84-89
Análisis del cuarto de atrás…………………………………..…....89-109
Los cuadernos de todo ................¡..........................109-133
Obra periodística.........................................................................133-140
La defensa de la fantasía en Matute y Gaite.........................140-151
Bibliografía…………………………….……...151-153
Introducción. Objeto de estudio: vida y obra de Carmen Martín Gaite, en comparación con Matute, Laforet y otros narradores de posguerra
Inicialmente elegí comparar en el árbol de “los parentescos” literarios a A. M. Matute, C. Laforet y C. M. Gaite por razones personales (eran los libros que leía con mi madre), por interesarme cómo evoluciona su obra a la par que su vida en este contexto de tránsito entre el franquismo y la democracia, porque sus obras se desmarcan de las de otros autores del 50 contemplando a un público femenino e infantil al que los autores masculinos no prestaban demasiada atención (con excepciones como Ferlosio con Alfanhuí), pero era un proyecto demasiado ambicioso y me he limitado a hacer un recorrido por la vida y obra de C.M. Gaite. A Gaite y Matute las conocemos sobre todo ya ancianas por su época mediática, pero esa dulcificación de los medios no puede despistar que ya desde su primera etapa hacen una fuerte crítica a la sociedad española y al papel que dejan en el régimen a la mujer y a los niños a quienes se les consideraba seres débiles que había que proteger. A grandes líneas podría decirse que estas autoras; desengañadas de la literatura franquista y en especial de la novela rosa femenina; reivindican las vanguardias románticas, existencialistas francesas e italianas; y se adentran en el género de corte fantástico (Matute, Gaite) y meta-literario (Gaite) según llega la democracia. Me parecen los mejores exponentes de la renovación de la literatura más acartonada al formato de novela actual masificada. Pertenecen a la misma generación sufriendo y gozando dos sistemas políticos antagónicos, con una evolución parecida; del cuento crítico a novelas donde la mujer y lo intertextual cobra más protagonismo. Las tres provenían de una ciudad de provincias, como la mayoría de autores del 50, de una familia de clase alta, soportaron periodos de precariedad al independizarse de estas familias, en la miseria franquista, siendo Laforet quién más sufre esto, tal como testimonia Nada. Matute cuando le abandona “el esposo malo” se hunde en una depresión con todos los descuidos en la vida personal a la que esta lleva. A Gaite siempre le fue bien económicamente: preparada universitariamente, casada con un autor ya consagrado, convertida ella misma en una novelista de masas, o atendida por su hermana Ana María en su enfermedad final.  Sus personajes femeninos se salen de la senda marcada, y quieren servir de ejemplo a otras. Gaite dedica a Laforet varios artículos (La chica rara de posguerra) y habla de su protagonista Andrea en Nubosidad Variable. Fue de ambas no solo maestra y pionera entre las narradoras femeninas sino una gran amiga. Dentro de un grupo literario mayoritariamente masculino se apoyaban entre sí. En las fotos que he encontrado siempre aparecen juntas. Matute solo era un año más joven que Gaite, nació en el 25, pero ha sobrevivido bastantes años más, Gaite muere de cáncer (era una fumadora empedernida) y Matute desarrolló problemas de alcoholismo (la llamaban “la cosaca” por su afición al vodka que nunca ocultó.)
Laforet muere antes que las dos longevas narradoras, y además apartada del mundillo literario, así que la sustituyen, al menos fotográficamente, por Josefina Rodríguez (Aldecoa), como se ve en la foto de portada. Entre ellas jugaban a imitarse esos looks, hay que mencionar que eran mujeres atractivas, jóvenes y en una sociedad tan frívola como la franquista (ahora aún más) es un elemento extra literario que abre tantas puertas como cierra otras en el prejuicio de lector y crítica. 1 Será, por tanto, la vida y obra de C.M. Gaite la que más me ocupe.  1 Las tres empezaron llevando una melena larga, algo descuidada, pero a medida que llegaban tiempos libres probaron a peinados a lo garçon, a recortárselo, y ya en edad avanzada mantenían esta elegancia y su pelo blanco, su secreto de belleza era un pacto con su niña interior, al margen de arrugas.
Pretextos (objetivos o problemas al analizar su vida-obra.) C.M. Gaite define la literatura como libertad. Y aunque parezca fragmentaria (bordada de retazos al hilo de sus cuadernos) nunca pierde el hilo conductor de una absoluta coherencia, no sólo en la autonomía literaria, sino consecuente con su vida. Otro problema al analizarla es la fusión de géneros inclasificable de su obra, experimentando con el estilo. Por otra parte, muchos artículos coinciden en señalar que sus novelas giran en torno a una serie muy limitada de temas recurrentes, lo que ha llevado a considerarla o acusarla de “mono-temática”, (aunque tampoco hay tantos temas en una vida humana.) En este sentido, Manuel Durán en 1981 considera toda la obra de Gaite "un libro en el que se van produciendo diversas transformaciones.” Algunos de esos temas que se repiten son la búsqueda de interlocutor y la necesidad de diálogo; el intento de comprender mejor el presente a través del recuerdo del pasado; la intertextualidad, meta-literatura y el papel que juega la literatura en la vida de los protagonistas; la participación del receptor en la obra; el mundo onírico con sus elementos fantásticos; su defensa de la infancia, su individualismo original (a veces hasta humorístico) y el interés que muestra por la problemática de la mujer, tanto de clase alta como baja. También es complicado estudiar esta obra abierta por su multi-significación: a Gaite le preocupa atraer a su interlocutor (los efectos en el lector) y podemos seguir su trayectoria estética teniendo presente el cambio de una dictadura a unos tiempos de movida madrileña y existencialismo de élite hasta la sociedad de masas actual. Por si esto fuera poco aliciente para escribir este trabajo se trata de un material físicamente abundante, abrumador.
Gaite une lo biográfico, ensayístico y esbozos de todas sus novelas durante toda su vida en unos cuadernos; primero libretas corrientes en las que compagina comentarios y resúmenes de lecturas con impresiones generales. Son los cuadernos a sucio. Su hija Marta, con cinco años y medio, le regala por su 36 cumpleaños el 8 de diciembre de 1961 un “bloc de anillas cuadriculado, con las tapas color garbanzo y dorado” dándole así permiso para "meterlo todo desordenado y revuelto”, como escribe Gaite en unos de los siete prólogos de El cuento de nunca acabar, titulado “Mis cuadernos de todo”.
Este regalo tan especial es una libreta que la propia niña titula. Gaite bautiza estos cuadernos con la dedicatoria de Marta, la inolvidable Torci, primera interlocutora e inspiradora de sus cuentos y novelas infantiles: “Calila Martin Gaite, Cuadernos de Todo.” A partir de entonces ella empieza a clasificar, en ese dualismo que encontramos en toda su obra; los cuadernos de a limpio y los cuadernos de a sucio. “Todos mis cuadernos posteriores los fui bautizando con ese mismo título, que me acogía y resultaba de fiar por no obligar a ninguna estructura preconcebida. Venciendo una tendencia al ostracismo que me apuntaba, empecé a escribir más y se configuró en gran medida el tono nuevo de mis escritos, que derivaron a reflexionar no sólo sobre la relación que tienen entre sí todos los asuntos, sino también el carácter relativo y provisional de lo que iba dejando anotado. (…) Han viajado conmigo por bibliotecas, cafés, trenes, archivos y autobuses.
Hay referencias a los sitios por donde voy pasando-paisajes urbanos o rurales-, a los amigos a quienes estoy esperando, a los recados que me dirijo a hacer, a los recuerdos que me suscitan los lugares que veo, a olores, a colores del momento…”(ECNA, 2007, p.46) Así comienza una serie de cuadernos ordenados por fechas –en lugar de por temas, como venía haciendo– donde anota ideas, apuntes, reseñas, notas y reflexiones, tanto personales como profesionales. Por iniciativa de su hermana Ana, una amplia selección de 36 de estos cuadernos verá la luz de manera póstuma en un volumen titulado Cuadernos de todo, publicado por Debate con edición de María Vittoria Calvi. Son textos increíbles en los que lo mismo confiesa que hoy deja de fumar –una tabaquista empedernida Laforet nunca lo logró- que su último descubrimiento de Todorov, e inserta fotos personales, recortes de collages dadá y de revistas femeninas que en su contexto personal se ridiculizan, fichas de libros, traducciones o da cuenta de la elaboración de su obra (ella diría “tirando del hilo, hilando la cometa.”) Su ex viudo Ferlosio parece enredado en una marañosa madeja de ideas brillantes, pero ella halla alquímicamente “el hilo de oro” en estos cuadernos para guiarnos la lectura desde La Nada al Todo. Los Cuadernos de todo tienen una relación muy estrecha con El cuento de nunca acabar; ambas obras comparten el rechazo de los géneros establecidos, la búsqueda de una estética de lo provisional e incierto, que encuentra su razón de ser en las conexiones significativas que relacionan lo cotidiano con lo universal.
La escritura se fundamenta en la observación y en el gozo que ésta produce (“no es sólo ver, sino entregarse a la felicidad de ver, dejar que entre y nos habite esa felicidad",); tomar notas permite poner en orden los hechos, las historias nuestras y ajenas: “Es como entrar en un cuarto donde todo está patas arriba y empezar a doblar historias y meterlas en sus estantes correspondientes, luego ya se puede respirar”. Pero añade, “hay que dejar de ser notario de cuanto los ojos ven”, hay que renunciar al diario entendido como reflejo fiel de los hechos que se cuentan.
Se pueden considerar unos diarios en libertad, que no obedecen a las reglas del género. Desfilan en ellos personajes y lugares, reflexiones, apuntes de lecturas, ejercicios de inglés, relatos de sueños, ideas y fragmentos para novelas que a veces se desdoblan, confluyen en otras o se quedan a la espera de una continuación. Diario, autobiografía, ensayo y creación literaria forman un todo inextricable, una auténtica “obra total”, cuyos heterogéneos componentes quedan fundidos en el mismo proceso de elaboración. Su hermana Ana María, en una entrevista enseñando la casa de veraneo en Galicia, cuenta que cuando murió se encontró aquel piso “invadido de papeles” y, tal como era voluntad de la autora, quemó, al modo del amigo de Kafka, todas las correspondencias personales y textos que a Gaite le habría molestado le expurgara “el pelirrojo de Ohio”. Le dolió tirar las cartas, de mimado estilo, a su hija, hablándole de la fantasía o los epistolarios sobre cultura con su padre y con Ferlosio, que habrían tenido valor literario, pero también lo morboso de retratar un espacio más íntimo. Escribió aprox. 300 cuadernos, y se han publicado estos 36, pero en ellos se apoya para toda su labor ensayística y novelística, así que sí hay un hilo de ordenación de su obra son estos Cuadernos, y El cuarto de atrás, un recorrido resumido por toda su producción y una especie de auto-entrevista en forma de novela.
Estas dos obras pueden servir de guía sí se completan con los ensayos literarios-experienciales La búsqueda del interlocutor, El cuento de nunca acabar, Agua pasada (un conjunto de textos autobiográficos), Los Usos amorosos del dieciocho en España y Los usos amorosos de la posguerra española…y, por supuesto con su material novelístico. La autora intentó ordenar los cuadernos a fin de no repetir las reflexiones pero “no contaba con fuerzas ni tiempo.” Y a esto se añaden recopilaciones de artículos de prensa (Tirando del hilo), entrevistas en televisión, prensa, apreciaciones de sus lectores, compilaciones primero de sus Cuentos Completos y luego de sus Obras Completasen tres volúmenes…y el ingente material de tesis y trabajos acerca de ella. Gaite considera la literatura un sustituto del habla conversacional, en la dialéctica entre dirigirse a un interlocutor soñado y a un público real masivo (y en su mayor parte femenino) ella elige; “donde haya un amigo con quién hablar que se quiten teatros, cines…y hasta la literatura.” (Entrevista de A fondo.)  “Siempre me ha apasionado oír hablar a la gente, se tratara o no de palabras dirigidas a mí”;
a las personas se las recuerda por las palabras que han dicho y las historias que han contado y sobre todo con qué humor lo han contado más que por su estatura o el color de su pelo, lo cual se comprueba con una nitidez desgarradora siempre que un ser querido muere o deja de querernos, ocasiones ambas en que el único expediente válido para revivir su presencia es acudir a nuestra memoria en busca de las cosas que ese ser nos contaba o nos decía, como si sólo su palabra, al resucitar los gestos que la acompañaron, nos refrendara aquel añorado existir y lo hiciera perdurar de alguna manera;
acudí a la langue, manantial de donde bebemos todo, como pidiéndole algún tipo de apoyo o consejo que no sabía con precisión formular y ella vino en mi auxilio al depararme, con ademán simple y maternal, la voz –cuento-” (ECNA, p.1) Por tanto, el camino más directo para conocer el pensamiento y estilo lingüístico de una persona no sería el libro sino el habla (parole diría Saussure) de esa persona, en persona, y esto nos llevaría a su obra. Así se ofrecían sus cuentos entre ellos aquellos amigos del medio siglo. Por ello he organizado este trabajo cronológica y biográficamente para facilitar su lectura. Quizá nos lleve a leer su obra y nos genere un horizonte de expectativa sobre el escrito simplemente haber asistido a una conferencia en homenaje suyo o verla con su boina, cigarrillo y pinta excéntrica. Y también al revés: una de sus geniales novelas nos llevara a interesarnos por su persona. Ella solía abominar de las recomendaciones, de los medios habituales con los que un crítico llega a acceder a una obra para comentarla. El lector debía encontrárselos solos. Critica los criterios de selección de un canon por parte de prensa que le recordaban las lecturas impuestas por la escuela franquista. Aunque agradecía tantos estudios desde diferentes perspectivas, a veces encontraba aspectos que ella no se había planteado (afirma desconocer los conceptos de meta literatura y auto ficción al escribir El cuarto de atrás, pero lo veo como un recurso de falsa modestia al compararlo con las fichas que va tomando en estos años de Barthes, Todorov, E. Fromm, O. Gasset…en los CDT.) Se dirige al lector común que reivindicaba V. Woolf. Y esta ocupación en los efectos del interlocutor torna su estilo sencillo, concreto, aunque haya continuas digresiones ("os estoy aburriendo, yo también he empezado a divagar, no sé si queréis continuar conmigo este viaje…")
Le invita al lector a hacerse participe de la lectura no ya como receptor sino como coprotagonista, no en tanto que el lector se identifique o antipatice con un personaje sino con la inmersión y sumersión dentro “de lo subterráneo.” Alemany Bay subraya:
Esta escritora, siempre atrayente por su incesante actividad, no nos dificulta tanto el camino de búsqueda hacia su personalidad porque, aparte de los múltiples bosquejos que se han publicado en los libros sobre literatura de posguerra, sus novelas y ensayos presentan, línea a línea, el verdadero ser y sentir de Gaite. A través de sus escritos encontramos siempre la huella personal de la autora; y es que a C.M. Gaite le gusta contarse. (Alemany, 1990: 17). O como observa Isabel Butler, "tal vez leer las novelas de Gaite sea conocer a la autora, ya que, deliberada o fortuitamente, ésta parece ofrecernos, corporeizadas en sus diversos personajes, todos los rasgos que, como fichas de un rompecabezas, van finalmente a encajarse para presentarnos una coherente visión de conjunto (1984: 18). Vida y literatura en su caso se mezclan a la par que quieren separarse, pues como ella misma afirmaba en términos generales: “¡Cuánta gente se fascina y cae de rodillas ante una historia de ficción y es incapaz de apreciar lo que de novelesco tiene su propia vida!”
Cremades en 2011 se propuso con su novela La dama de los cuadernos recorrer con escrupulosa fidelidad a los hechos reales, su vida, describiendo el proceso de inspiración y creación de la mayoría de sus obras. José Jurado Morales, también en 2001, escribió que su obra es “el material más rico para conocer su trayectoria vital, su personalidad y su forma de pensar. Hasta tal punto ocurre esto que hoy día la crítica coincide en aceptar el carácter autobiográfico que contiene su obra.” Sin embargo, en la última de las cuatro conferencias en noviembre de 1994 con motivo del 25 aniversario de la muerte de su amigo I. Aldecoa, advirtió a los estudiosos que no debían traspasar la frontera que él mismo estableció entre sus declaraciones y silencios; los detalles más íntimos de su vida debían quedar en su familia porque él no había querido publicitarlos. Descartes afirmó que toda lectura podría equipararse a una buena conversación con su autor. Proust prefería la amistad con los textos antes que con los autores, más pura y tranquila. También C.M. Gaite prefería encontrarse con sus lectores a través de sus textos. Se lo expresó así a Manuel Vela: no le disgustaban los encuentros literarios cara a cara con sus lectores (cursos, presentaciones, conferencias, ferias del libro, etc.), pero prefería brindar su amistad pura y tranquila por medio de su obra. No le gustaba hablar de los detalles más personales de su vida, como explica en este pasaje de Cuadernos de todo: “La gente que explica tanto su vida –con aspavientos y alharacas– necesita de ese armazón. Es como las malas novelas exhaustivamente descriptivas pero que no ves la habitación. Tampoco le gustaba simplificar las vidas de las personas reduciéndolas a etiquetas, o banderas fáciles e incompletas: "Su obra, por encima de clasificaciones genéricas y compartimentos estancos, es un tejido coherente y progresivo con piezas magistralmente hiladas y en el que ningún hilo de la trama puede verse como indiferente o superfluo”, afirma José Teruel en el prólogo (p.21) de su recopilación de 192 artículos Tirando del hilo de 2006, desde que llega en 1949 a hacer su doctorado en Madrid hasta meses antes de su muerte. La autora al ofrecernos sus esquemas compositivos, sus trucos de estilo…nos hace aún más participes de su escritura, ya no sólo como lectores, sino como creadores.
Su poética podría resumirse en que para escribir se necesita un motivo (un pretexto, prolegómeno), un ambiente idóneo (su cuarto donde realizaba performances, en su mesa escenificaba el proceso de escritura acompañado de carretes de hilo“ una vez hechos los preparativos pertinentes, café, tabaco, llamadas previas por teléfono de la misma manera que se prepara la estancia donde convienen una luz y ambiente especiales para propiciar un encuentro amorosoECNA, p.19), un interlocutor (ella se dirige al interlocutor soñado que no tiene por qué corresponderse con el público real) y sobre todo “ganas de contarlo bien”. Importan, por lo dicho, mucho las condiciones externas al hecho de escribir, el autor tiene que encontrarse en un estado anímico proclive a escribir.
¿Acaso el argumento de lo contado es separable del narrador que lo cuenta y del interlocutor- soñado o real-a quien se lo cuenta? ¿Dónde está la frontera entre lo que llamamos vida y lo que llamamos literatura?” (ECNA, p. 65) “Me limito a señalar que se escribe y siempre se ha escrito desde una experimentada incomunicación y al encuentro de un oyente utópico (LBI p.28). “Pero vengamos ya a la cuestión que propiamente ha motivado estas consideraciones y que se plantea más tarde o más temprano simultáneamente con ese deseo de romper la soledad: me refiero a la búsqueda de un destinatario para nuestras narraciones(LBI p-24) El narrar historias precisa siempre de un destinatario, que escuche al narrador para no caer en un acto de locura o en un acto de constatación de lo que se pretende exorcizar: la soledad.
Con respecto a la narración oral, esta búsqueda de interlocutor representa una condición ineludible. [...] Si el interlocutor adecuado no aparece en el momento adecuado, la narración hablada no se da.” (LBI p.25) En la narración oral el contador cuentista puede ir modulando la historia y sus artificios interpretativos, y persuasivos acoplándose a las características de sus oyentes, mientras que en la narración escrita puede darse un paso más en el que se da un simulacro de comunicación semejante a un proceso de constitución del yo. Nos encontramos ante una forma de reinventarse ya que “el narrador literario puede inventar ese interlocutor que no ha aparecido y, de hecho, es el prodigio más serio que lleva a cabo cuando se pone a escribir: inventar con las palabras que dice, y al mismo golpe, los oídos que tendrán que oírlas.(LBI p.26).
En El cuento de nunca acabar reflexiona sobre la infancia, uno de sus interlocutores favoritos, pero rechaza el mito de la candidez del niño. El niño-hombre de Gaite tiene ganas de hacerse mayor y no es un interlocutor pasivo sino que reclama que su madre o su abuela le cuenten bien el cuento, interrumpe la narración, sugiere por donde ha de seguir la historia…Gaite, como Matute, parece establecer una separación entre “los niños tontos” maleducados, mimados, repelentes y los niños inteligentes que le piden al autor lo que decía Barthes; voluntad de contarlo. “Lo que hay que pedirle a un escritor no es tanto hacernos creer en lo que dice cómo hacernos creer en su voluntad de decirlo” (ECNA, p.333) “Para ponerse a escribir se requiere ante todo una actitud alerta y activa, las palabras no caen de lo alto como mana rocío milagroso como esas imágenes que preceden al sueño hasta cristalizar en una precipitada esencia sombría sino que se cazan estas mariposas del pensamiento”(ECNA, p 23)“Escribir es pararse con los ojos abiertos y los oídos abiertos y las narices oliendo y los dedos tocando y el paladar sensible a la náusea.” (ECNA, p.24) Y así, como sugiriera Horacio, al orador-escritor se le ha de pedir una buena intención de contar:“
Una postura correcta del cuerpo, -niño ponte bien-, se le decía al escolar indolente y perezoso. Todo en definitiva es cuestión de ordenación. Acotar un espacio. Nombrar es sacar los asuntos del caos del no ser.
El primer gran cuento, el de la creación, consistió en acotar un magna de tiempo, parcelarlo en semanas. Balbuceo del ser al no ser. Sacar algo del caos es, claro, traicionar ese caos. La sangre hecha cuento. La oscuridad hecha luz. La vida hecha palabras.”(ECNA, p.26) Abundan en su obra las metáforas con las labores domésticas: escribir sería como cocinar con mimo los relatos, y la relaciona con el cuarto de costura: escribir sería como enhebrar con mimo la enmarañada madeja mental del recuerdo al hilo del presente, buscar elhilo argumental de la trama o bordar la historia como un macramé formado de “retazos, hilos, retales…” “para las labores- decía mi madre-hay que tener paciencia, coser es ir una puntada detrás de otra, sean vainicas o recuerdos.”También las metáforas con los puzles, y los juegos infantiles nos dan una idea de la cohesión y coherencia de cada una de sus obras aparentemente fragmentarias. Cada parte del escrito debe estar correctamente cosida, buscando un equilibrio, decoro, concordancia que no deja de ser el consejo o norma aristotélica sobre el estilo y la serenidad cartesiana a nivel síquico, traicionada siempre por el mundo de al revés del irracionalismo de Lewis Carroll.:
Lo más excitante son las versiones contradictorias, constituyen la base de la literatura, no somos un solo ser, sino muchos.  Tampoco la historia es esa que se escribe poniendo en orden las fechas y se nos presenta inamovible, cada persona que nos ha visto o hablado alguna vez guarda una pieza del rompecabezas que nunca podremos contemplar entero (CA, 88, p.167)
Por todo ello, aunque me centre en su actividad profesional aparecerán por esa cohesión vida-literatura muestras menos significativas o más anecdóticas sobre esta persona que vivió 75 años y a quién los amigos llamaron Carmiña y su hija Calila y el personaje que ella empezó a construir y despertó tanto misterio literario y extra-literario.
Su vida hilando su obra
Infancia Las raíces fantásticas de Gaite son gallegas hasta la médula. Su tío abuelo fue fundador del Ateneo de Orense y director y editor del periódico El Orensano. Cuando Marieta conoció a José comenzó el cuento de nunca acabar, que hunde sus raíces en “el galleguismo-gaiteismo” de la tradición fantástica. El joven médico Vicente Gaite Veloso presenta en Salamanca en 1922 a su hermana menor María Gaite Veloso –Marieta-, nacida en Orense en 1894 a su amigo de tertulia José Martín López, que nació en 1885 en Valladolid. José había estudiado para notario en Madrid y acababa de sacar plaza en Salamanca tras una oposición, se había quedado viudo y no tenía hijos.
Se casan al año siguiente tras un corto noviazgo (los de posguerra en cambio eran interminables), pero por la iglesia, el 19 de Mayo. El 14 de febrero de 1923 nace Ana María en la casa de la calle de la Rúa. Es su única hermana. La obra de teatro La hermana pequeña alude a Gaite, que nació dos años después y aparecen ambas caracterizadas en esta obra en tres actos de 1959. “Como las obras de teatro metidas en un cajón no son más que un estorbo, no he escrito más teatro, aunque los diálogos siempre se me han dado bien.” (Palabra y escenario», Diario 16. Culturas, 4 de mayo de 1991.)Su afición al teatro es otro motivo de que lleve tanto lo dialógico a su narrativa. En su obra importa mucho la conversación, la oralidad ("la literatura sólo es premio de consolación a la vida") y la ambientación del espacio o el escenario, que considera tan importantes en el teatro como en la novela, como opina en este mismo artículo. Más adelante veremos “sus apariciones furtivas en películas y televisión, como extra y siempre a petición de amigos” que empezó a desarrollar tras su experiencia en el teatro universitario y amateur. Con su hermana mantuvo toda su vida una  relación basada en las fantasías compartidas siendo su principal confidente en los momentos de infancia, adolescencia y en los duros de adulta. De niñas juntas se inventaban juegos (el escondite inglés, crear una novela amorosa entre Esmeralda y Alejandro…en aquel cuarto de atrás que primero tuvo su madre Marieta en Galicia y cuando residió en Extremadura  y luego ambas hermanas en la segunda casa familiar de Salamanca, el número 3 de la plaza de los Bandos. En el cuarto de atrás se queja la autora de que acabó convirtiéndose paulatinamente en despensa para objetos de “primera necesidad”, pragmáticos, con la llegada de la guerra, ¡como si la fantasía, los juegos, aquellas primeras cartas y escritos literarios no fueran también prioritariamente necesarios! Y esta relación íntima perduró hasta el final: su hermana le cuidó en su periodo de enfermedad hasta su muerte, por un cáncer de hígado o pulmón según versiones que acabó de forma fulminante con su vida en tres meses. La hermana le preguntó ¿Por dónde vas? (sabiendo que se iba), esperando que en su respuesta le confesara sus creencias en la otra vida y/o la línea en que ella misma definiría su obra: “A lo mágico, como  siempre.” La primera crítica del franquismo no consideraba Entre visillos una crítica social, al modo de El Jarama, al ser escrita por una mujer, retratar personajes femeninos y dirigirse supuestamente a mujeres pero es más correcto, sí hay que poner “letrero” “estandarte” o “bandera”, calificar su obra de un fantástico costumbrismo, o  surrealismo cotidiano, y en los cuentos infantiles es donde más se ve, como ella misma reflexionó en su conferencia Brechas en la costumbre, recogida en el recopilatorio Pido la palabra (p.342-358)Gaite y su hermana insistieron en varias entrevistas en que se la ha encasillado en el neorrealismo de sus compañeros de grupo por su novela Entre Visillos, ignorando su novela corta anterior El Balneario, de tinte más fantástico.
Ana María Gaite enseñó a las cámaras y dejó fotografiar la última residencia que compartieron en San Lorenzo de Piñor (Barbadás), considerando que “por su obra no pasa el tiempo y que aunque se la encasillara un tiempo en el realismo tienen sus libros un componente fantástico y mágico. Siempre escribía a mano, dibujaba, hacía collages en sus cuadernos, y todo esto se ha conservado, pero he destruido por respeto su correspondencia personal.”  El 8 de diciembre de 1925 nace Carmen, en el número 3 de la plaza de los Bandos, adonde se acaba de trasladar la familia. Ahora un monumento se erige en honor de la literata desde diciembre del 2000 (cuando murió) frente a la casa familiar. En la planta baja del mismo edificio –que será demolido a finales de los años 70– instala don José su notaría. Ya sus padres empiezan a llamarla cariñosamente Carmiña. Durante la infancia de Carmen, su familia se traslada los veranos a Galicia para pasar las vacaciones en casa de los abuelos maternos, en el pueblo orensano ya mencionado, escenario de Las ataduras y Retahílas. Estos viajes son la base de su vinculación con Galicia y su interés por la cultura de allí, que sirve de escenario a estas dos obras.
Este pueblo en que veraneaba de niña le lleva a interesarse también por las jarchas, las canciones de amigo (seguramente diálogos de dos voces femeninas aunque se llamen “amado” y “amada”), la canción galaico portuguesa, la literatura provenzal, los cuentos maravillosos de hadas y la tradición popular del folclore más fantástico. Aunque no concluya sus trabajos sobre este cancionero popular gallego lo aborda en sus dos ensayos sobre usos amorosos y también se llevó de su tierra la admiración por la obra y figura de Rosalía de Castro, junto a la mística de Teresa de Ávila y otras obras barrocas (Cervantes, Lope de Vega, Calderón), claves para entender no sólo la obra poética de Gaite sino el lirismo fantástico de su prosa.
Además de veranear en este pueblo; en Navidad, Semana Santa y otras fiestas de otoño e invierno suelen acudir a visitar a sus abuelos paternos en Madrid. Ni Carmen ni su hermana Ana asisten a ninguna escuela de educación primaria porque su padre era “poco amigo de la educación impartida por frailes y monjas, y en Salamanca (ciudad de costumbres rígidas y de muchos prejuicios) colegios laicos y de cierta calidad no había prácticamente ninguno.” Su padre les acompaña en el estudio por las tardes y les da clases de francés, lengua, literatura e historia que domina por haber estudiado varios años de bachillerato avanzado en la localidad francesa de Pau. “Mi padre eraun hombre excepcional, de los raros que ya no quedan; sin afiliación ideológica, que aceptaba toda conversación viniera de una postura u otra, muy querido en Salamanca, y de gran erudición, que leía sin hacer algo mágico de la lectura, pero tampoco su obligación; simplemente se enganchaba le responde a Soler en A fondo. “Creo que mi vocación por la lectura se la debó a él.
Leí muchas obras clásicas, tanto de teatro como de poesía y prosa, y devoré con especial fruición casi todas las novelas de la generación del 98 que mi padre tenía en su amplia biblioteca. Y las de un escritor portugués poco conocido, pero que a mí me apasiona: Eça de Queiroz.”Y entre esos clásicos llegó a obsesionarle Cumbres Borrascosas (es la principal traductora de la obra al castellano, y Laforet usa esta novela en paralelismo con Nada.) Entre esas primeras lecturas está Baroja, Unamuno, La regenta de Clarín, las obras realistas de Galdós, Emma Bovary o Ana Karerina. También vienen varios profesores particulares a su domicilio. “Salamanca en mi recuerdo está unida indefectiblemente a la literatura porque en esa ciudad, donde me cabe la honra de haber nacido, aprendí a escuchar, leer y manejar el excelente castellano, primor espontáneo donde los campesinos hablan con empaque de reyes, en forma de refranes populares *Si pasó no lo sé, pero yo no lo vi.* Una frase en la que no se puede añadir ni quitar nada. En Salamanca y en sus veraneos por Galicia encontró espacio para la conversación y el cultivo de la amistad, que marcan el estilo conversacional y una parte de la temática de su obra teatral. Le proporcionaban estas ciudades “un ritmo lento, un tiempo modoso, contemplativo, una vida relajada, sin las prisas de la urbe. Pero también en Madrid perdí mucho el tiempo, la vida; que es ganarlo: paseando en barca de remo, dando paseos sola por primera vez por la Plaza Mayor, tomando el sol en El retiro…” (A Fondo) En el ECNA y en artículos recogidos en La búsqueda de Interlocutor se queja de la vida veloz, consumista, de las prisas que exige la urbe y dificultan la lectura, escritura y el momento de interlocución en distensión con los amigos. En el 35, en los albores ya de una guerra civil, cuando Gaite tiene diez años, su hermana Ana es enviada a Madrid para comenzar el bachillerato en el Instituto Escuela. En Entre Visillos, Gaite refleja cierta sana envidia por no poder acudir ella también a este colegio de fama tan progresista pero el comienzo de la guerra frustra estos planes. (Lo insinúa en el personaje de Julia, cuando se enamora platónicamente del profesor Klein, algo que por recato no se lo atribuye directamente a la protagonista Natalia que es aún más alter ego de Gaite que Julia.) Allí residirá Ana durante un curso académico con su abuela Carmen, en el número 14 de la calle Mayor, lo cual nos recuerda a Carmen Laforet y a su personaje Andrea. El 30 de agosto del 36, apenas un mes y medio después del comienzo de la guerra, es fusilado Joaquín Gaite –hermano mayor de la madre de Carmen, catedrático de Geografía y director del Instituto de Ciudad Rodrigo– por su afiliación al partido socialista. Su padre no fue represaliado por no pertenecer a ningún partido pero su tío materno sí tenía carné.  Se trata de una clase social alta que aun así vivió los estragos de la guerra y posguerra, como refleja en El cuarto de atrás. Su padre era amigo y discípulo de Miguel de Unamuno, que trató de interceder sin éxito para evitar el fusilamiento de su tío. Lo evoca en el artículo Los encartados de Ciudad Rodrigo:
“A los niños de la guerra nuestros padres, cuando bajábamos a jugar a la calle, nos encarecían con el rostro serio para que no habláramos de esto o de lo otro, volvemos siempre los ojos como a un libro incomprensible a aquel tiempo esencial orlado de fuego y enigma donde se cocieron nuestras primeras perplejidades infantiles y nos hemos pasado la vida echando de menos que alguien nos contara ese cuento bien contado." («Juan Benet y la guerra civil», Diario 16, 20-12-1976. Tirando del hilo.) Ella definió esta guerra “un juego inventado por los mayores.” Antes estos miedos a la represión franquista, la familia inscribe a Gaite en el Instituto Femenino Nacional de Enseñanza Media “Lucía de Medrano” para que curse el bachiller. Allí tendrá como profesores a Rafael Lapesa y a Salvador Fernández Ramírez, futuros académicos de la Lengua, a quienes reconoce como impulsores de su vocación literaria, y cuyo ambiente refleja en Entre visillos:“A estos dos excelentes profesores les debo mi definitiva vocación por la literatura y el esmero con que me entregaba a los ejercicios de redacción, por el placer de hallar su beneplácito. De todas maneras, tanto mi padre como mi madre también me fomentaban con decidido entusiasmo estas aficiones.” (Bosquejo autobiográfico, AP, p. 16). Como Laforet y Matute; la presencia de su madre siempre está ligada en su  obra a la magia y a una educación afectiva y la de su padre a la cultura “sería”. Algunos retratos de sus personajes recuerdan la dulzura de esa madre preocupada en contarle cuentos o cantarle canciones tradicionales que en la amplia biblioteca paterna no podría encontrar. Muchas de sus novelas se vertebran en una relación madre- hija (en Irse de Casa o Lo raro es vivir sobre todo, pero también en La reina de las nieves, donde, como Laforet, crea un personaje donante que se corresponde con la madre Nieve de los Grimm, o con el arquetipo de Jung de una madre-diosa naturaleza.) Su carácter, infantil, pero independiente, venía de su madre, una mujer reservada. "Había un hilo que me unía a mi madre. Vivíamos juntas en la Casa del Boalo [en la sierra de Madrid] y hasta los últimos tiempos de su enfermedad ella vivía arriba y yo abajo, y a ella le gustaba despedirse: '¡Hasta mañana, vecina!Los personajes de Gaite comparten la tendencia a “fugarse” que heredó de su madre, según leemos en Desde la ventana (1987): “Y en aquel silencio que caía con la tarde sobre su labor y mis cuadernos, de tanto envidiarla y de tanto mirarla, aprendí a fugarme yo también.
El “hombre de negro” le comenta a C. en una conexión casi erótica: Me gustan mucho sus fugas -dice sonriendo con una dulzura turbadora-. Por mí fúguese todo lo que quiera. Lo hace muy bien” (ECA, 88).También Gaite desarrolló una relación muy especial y cariñosa con su hija Marta. En Estudio preliminar a Peter Pan y Wendy dice:Recuerdo que cuando cumplí ocho años, entré a darle un beso a mi madre, que estaba sentada junto a la ventana, como tenía costumbre, mirando los árboles de la plaza invernal.
Era mediodía —la hora en que yo había nacido—, me abracé a su cuello y me eché a llorar. Ocho años ya son otra cosa que siete, era como empezar a ser mayor. Y ella, sonriendo, me acariciaba el pelo. No seas tonta. No pretenderás que te pase lo mismo que a Peter Pan, ¿verdad? Esta anécdota, cuando alguna vez se la conté, emocionaba mucho a mi hija Marta, que no sólo me aventajó siempre en su pasión por el libro, sino que llevó hasta sus últimas consecuencias el rechazo a ingresar en el mundo tedioso y circunspecto de los adultos.” Peter Pan, como una resistencia a abandonar una infancia de la que cruelmente nos desprenden y como reivindicación de esa niña interior, nunca le abandonará en una escritura que siente evasión y vía de escape a la prosaica realidad “como si me salieran alas.” Confiesa escribir desde los 8 años, desde ese día en que descubrió al niño que no quería crecer. La familia solía recibir en el lujoso salón a personalidades de la cultura. Como ya he reseñado, Unamuno era amigo personal de esta familia de la burguesía y Gaite recuerda la impresión que le causó su presencia, por ejemplo en la p.15 de Agua pasada: “Toda la guerra la pasamos en casa con bastante miedo, debido a las ideas liberales de mi padre y sus amigos, muchos de los cuales –entre ellos Unamuno- sufrieron persecución o cárcel por parte de Franco, en el Cuartel General de Salamanca.”En la entrevista A fondo reconoce “un recuerdo lejano de ese señor que venía de cuando en cuando a casa. Era un señor, se le veía, pero me llamaba la atención que no llevara corbata, y que de su jersey azul marino asomaban las puntas blancas de la camisa. En la escalera de mi universidad un busto me lo recordaba.Don Miguel de Unamuno aparece muchas veces en la obra de Gaite. Le influye este pensamiento tan humano, visceral, contradictorio entre la fe y el logos; y expresado con un estilo sencillo y apasionado, dos aspectos que no se le reconocen lo suficiente al bilbaíno, mal acusado por el contrario de rebuscado y frío. Hay una foto de esta juventud que refleja el ateísmo irónico de Carmen y en el fondo la búsqueda de esencias más metafísicas y mágicas que el cristianismo. Ella buscará la trascendencia por caminos más racionales y menos frívolos que aquel ritualismo religioso de la época como denota su escritura. En esa foto a la que me refiero aparece confesándose en la Catedral de Salamanca, con un pie de foto que reza: “He tenido que acudir a confesarme: dicen que mis piernas son de pecado”
“Podría decirle que la felicidad en los años de la guerra y posguerra era inconcebible, que vivíamos rodeados de ignorancia y represión, hablarle de aquellos deficientes libros de texto que bloquearon nuestra enseñanza, de los amigos de mis padres que morían fusilados o se exiliaban, de Unamuno, de la censura militar, superponer la amargura de mis opiniones actuales a las otras sensaciones que esta noche estoy recuperando, como un olor inesperado que irrumpiera en oleadas.” (El cuarto de atrás, 88, pág.69)

La generación del 50
En 1943, el 19 de octubre inicia la licenciatura de Filología Románica en la Facultad de Filosofía y Letras, situada en el Palacio de Anaya, de la Universidad de Salamanca. “La carrera constaba entonces de cinco cursos, dos de asignaturas comunes y tres de la especialidad: Románicas, Clásicas, Historia etc.” (E. el porvenir 1944, pág.20.) El primer día de clase conoce al vitoriano Ignacio Aldecoa Isasiy al zamorano Agustín García Calvo, que desde allí y sobre todo reencontrándose en Madrid integraran parte del grupo de amigos y literatos de la generación del 50. En su curso son un grupo pequeño que no llega a la quincena: Federico Latorre, Mariores Ruiz Olivera y Natalia Guilarte, entre otros. Tuvo allí también como profesores a Francisco Maldonado (“un genio de la literatura”, lo definió en A fondo), Aurelio Rauta, (“me daba clases de latín, pero aún no era rector magnífico. Daba con su boina una pinta poco seria pero era muy serio y riguroso en sus juicios y luego en sus notas”), José María Ramos Loscertales, o Alonso Zamora Vicente –futuro secretario de la R.A. E– y Manuel García Blanco.…  (Pudo basarse en algunos de estos profesores “progres” o de ideas liberales del bachiller o la universidad para el personaje de Klein de Entre visillos.) La universidad, como para Laforet, “representaba entonces, en mayor o menor medida, un refugio sagrado y estábamos en ella armoniosamente recogidos, como en un cenáculo que nos hermanaba.
Fueron formando un cenáculo en torno al cuentista vitoriano I. Aldecoa, que a diferencia de sus compañeros varones del grupo no era nada engolado e hipostático sino que reflejaba con un lenguaje sencillo la pobreza e injusticia de las familias de clase media. Encarnaba la figura del vividor, y su gramática parda contrastaba con tanto universitario preparado y emprendedor. Tenía problemas de alcoholismo, y muere joven dejando una bonita calavera y a una viuda desconsolada. Josefina Aldecoa insiste mucho en el pesimismo de la España negra de Solana, el luto franquista en Mujeres de negro; pero halla un nuevo sentido vital reviviendo el espíritu krausista de Giner de Los Ríos en La Institución Libre de enseñanza y La residencia de estudiantes. (En aquella universidad se concentraron muchos genios por km2, no sólo el trío Lorca-Buñuel-Dalí, se celebraban congresos humanísticos y también científicos y desfilaron Nobeles como Ortega o el propio Einstein. )Josefina Aldecoa intenta lo mismo con su Colegio estilo para señoritas de la clase alta, vestidas de blanco como vestales por los vergeles de Artemisa (como en Fedro.) Aunque ambas residencias adolecían de cierto clasismo elitista. Gaite le dedica al líder del grupo, sobre quien ya había escrito Un aviso: ha muerto Aldecoa, el homenaje Esperando el porvenir en 1993, texto que mejor refleja estos cenáculos, ilustrado con fotografías.
La muerte de Aldecoa, líder de la generación del 50, marca a Gaite, que se había ido distanciado de él. Para ella y el resto del grupo era un símbolo: un bohemio sin estudios, que pasaba de la universidad y prefería vivir la vida y emborracharse en los bares, como si encontrara allí de forma más espontanea la inspiración en esos cuentos perfectos que Gaite admira. Morales en su estudio sobre Esperando el porvenir resume las características del grupo: “Se enfrentan a acontecimientos vitales comunes: viven de niños la guerra y de adolescentes la miseria de posguerra, hay proximidad entre sus publicaciones, celebran reuniones literarias, se oponen al régimen, se preocupan por la realidad concreta de esta sociedad, y les influye la literatura y cine extranjero.” (Jurado Morales, José, La trayectoria narrativa de Gaite, Madrid, Gredos, 2003, págs. 41-53)
Durante su 2º año de carrera, se estrena como actriz aficionada de teatro con la compañía universitaria Juan de la Encina bajo la dirección de su profesor de literatura César Real de la Riva.Las primeras tablas que pisa son las del Teatro Bretón de Salamanca, el 25 de mayo de este año, representando la obra de Azorín El segador y dos entremeses de Cervantes: El retablo de las maravillas La cueva de Salamanca. En el periódico El Adelanto recibe una crítica donde se le augura un gran porvenir como actriz. En Agua pasada dirá  “Representamos en cursos sucesivos El mercader de Venecia. El teatro me apasionaba casi tanto como la literatura y la tentación de llegar a ser actriz profesional se me insinuó en varias ocasiones, pero el ambiente de aquellos años y mi condición de jovencita burguesa no eran demasiado propicios para aquel sueño, que descarté sin pena porque la literatura me tiraba más que nada.” Para el teatro, realizó más adelante algunas adaptaciones de obras clásicas (la de Don Duardos de Gil Vicente; El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, y El marinero de Fernando Pessoa.) Escribió en 1957 A palo seco, un monologo que se puso en escena en 1987 y la hermana pequeña de 1959.  Mary Cruz Seoane, profesora, amiga suya desde 1963, la recuerda "divertida, con grandes dotes de actriz".
En el verano de 1946 viaja por primera al extranjero –a Portugal– becada por la Universidad de Salamanca para ampliar estudios en la Universidad de Coímbra, pasa allí dos meses en la que afianza su interés por el idioma y la cultura galaico-portuguesa y visita Lisboa y Oporto. Era la primera vez que viajaba sola tan lejos, no era habitual en esa época para una mujer si no recibía el permiso de un tutor varón (Lo sufrieron las otras dos autoras y Laforet de forma más dramática con un esposo que le chantajeó ante notario con que solo viajaría si no contaba nada en sus novelas de su “feliz matrimonio.”) En El cuarto de atráshabla de un primer medio novio que conoció allí, que la amaba platónicamente, y no iba a verla, y quizá sea tan soñado como ese personaje de negro que podría identificarse con este antiguo amor.
Durante sus años de estudio en la universidad salmantina también publica por primera vez sus versos en la revista universitaria Trabajos y días; su primer poema publicado en 1947 con el nombre de Carmencita es “La barca nevada”, inspirada en una fotografía de una barca atrapada entre los hielos del río Tormes. Su autor, Pepe Núñez Larraz, joven fotógrafo de El Adelanto, recibirá, muchos años después, el Premio Castilla y León de las Artes en la misma convocatoria (1991) en la que Carmen será galardonada en la modalidad de Letras. Esta misma revista publica en 1948 su artículo Desde el umbral, su Historia de un mendigo en 1950, o su poema Destello.  El 10 de junio de 1948 representa, con su compañía universitaria, el papel de Nerissa en la obra de Shakespeare El mercader de Venecia. La función tiene lugar en el patio del salmantino Palacio de la Salina con motivo del cuarto centenario del nacimiento de Miguel de Cervantes.
Ese verano de 1948, tras terminar su licenciatura en la rama de Filología Románica de Filosofía y letras, es becada para ampliar estudios en el Collège International donde reside desde el 15 de agosto al 12 de septiembre. Allí perfecciona el francés, se inicia en la literatura francesa contemporánea (las novelas existencialistas de la nouveau roman) y conoce un tipo de sociedad más abierta, cosmopolita. “Fueron unas vacaciones inolvidables.
Entré en contacto durante aquellos cursos con muchos autores franceses; Sartre, Camus, Saint-Exupéry, Gidé, Proust, etc. Perfeccioné mi francés y, sobre todo, conocí por primera vez, a mis veintidós años, el sabor auténtico de la libertad” («Bosquejo autobiográfico», AP, p.17.) Decide, al volver de Francia, dejar Salamanca e irse a Madrid en noviembre y acabar el doctorado sobre un tema que elige durante su estancia en Portugal: los cancioneros galaico-portugueses durante el siglo XVIII, que se concluye en Los usos amorosos del XVIII. Vive con Paula y Marcelina, las antiguas criadas de la recién fallecida abuela Carmen, en un piso pequeño que acaba de comprar su padre en la calle Duque de Sesto.
En ese mes de noviembre de 1948, se reencuentra en la cafetería de la Facultad de Letras de Madrid con su antiguo compañero I. Aldecoa, que se había ido a vivir a la capital del reino tras finalizar los dos cursos comunes en Salamanca, abandonando la carrera. Aldecoa, matriculado ahora en Historia de América, le reencuentra ese mismo día con su amigo R. S. Ferlosio. De la mano de Aldecoa y Ferlosio, Gaite se integra en un grupo de jóvenes con más inquietudes artísticas y literarias que académicas: con el tiempo llegarán a formar la Generación del medio siglo o de niños de la guerra. (Gaite estudió Filosofía y Letras, porque es lo que se dejaba hacer a la mujer que aspirara a literata, no existía filología, luego completó sus estudios con los de Historia, y con su autodidactismo.) “Andaba tras una beca del Consejo Superior de investigaciones Científicas y todas las tardes iba a trabajar en mi tesis a la biblioteca de la calle Medinaceli.
Se me fueron desbaratando los buenos propósitos, rara era la tarde que no aparecían Ignacio y otros amigos a buscarme para sacarme de allí, para lanzarme a la calle, que era su sitio, y que empezó a ser poco a poco también el mío." («Un aviso: ha muerto Ignacio Aldecoa») Muchos se conocieron en esta universidad de Salamanca donde fueron formando un cenáculo en torno al vitoriano Aldecoa.
Este cuentista (que a diferencia de sus compañeros varones del grupo no es nada engolado e hipostático sino que refleja con un lenguaje muy sencillo la pobreza e injusticia de las familias de clase media) encarnaba la figura del vividor, y su gramática parda contrastaba con tanto universitario preparado y emprendedor.
Gaite le dedica al líder, sobre quien ya había escrito otros artículos, del grupo el homenaje Esperando el porvenir, en 1993, el texto que mejor refleja estos cenáculos, ilustrado con fotografías. Se podría decir que Juan Benet era el líder espiritual; Barral el comercial y Aldecoa “el que las enamoraba”.  La muerte de Aldecoa marcará a Gaite, quien se había ido distanciado de él desde los 50, y al resto del grupo. Era todo un símbolo: un bohemio sin estudios, que pasaba de la universidad y prefería vivir la vida y emborracharse en los bares, como si encontrara de forma más espontanea la inspiración en esos cuentos perfectos que Gaite admiraba. “De la misma manera que a mi padre y no a la Universidad debo yo la lectura de Galdós, Clarín y Baroja; por Ignacio y sus amigos conocí a Truman Capote, Steinbeck, Dos Passos, Hemingway, Melville, Conrad, Svevo, Camus…” (Un aviso: ha muerto Ignacio Aldecoa.) 
A esta generación se la llamó también perdida (como a la de La movida y Kronen, que analicé en mi TFG) puente, silenciosa, olvidada, oscura, niños de la guerra  (como la llamó Aldecoa) o “niños asombrados por la guerra” (como la contó Matute a J. Soler en la entrevista de A fondo de TVE del  6 de abril de 1981.)
A Laforet, a pesar de tener solo 15 años y encontrarse en Canarias al empezar la contienda, se la puede considerar otra narradora entre la generación del 36-50, el trauma del franquismo lo refleja en toda su obra. En Nada pinta los coloquialismos de su grupo bohemio de amigos intelectuales universitarios, en tono distendido y fraternal, quizá emotivo retrato generacional del 50, reunidos en bares a la salida de la facultad a luchar intelectualmente contra Franco, filosofar y también a beber grandes jarras de cerveza. Aquellos provincianos (la Salamanca de Gaite, la Zamora de G. Calvo o la Vitoria de Aldecoa) se reunían en el Madrid de posguerra en unos cenáculos a los que se sumó el grupo del 68 y autores de la democracia, llegada ya la transición y gozada La Movida. (A la intelectual del café Manuela me refiero.)

Carlos Barral es otra especie de líder en cuanto editor, y amigo personal de todos ellos. (y también gracias a la forma profesional tan distendida de la pueblerina agente literaria Carmen Balcells preocupada en los aspectos extra literarios.) Hay que relacionar por ejemplo Nada de Laforet o Ritmo lento o Entre visillos de Gaite con  L. Martin Santos (es el mismo Tiempo de silencio; y él le dedica la obra a Gaite tras leer su Ritmo lento), Alfonso Sastre, B. Vallejo en Historias de una escalera (aprovecho para denunciar que alguno de los dos se ha robado al otro la escalera del inmueble de la Calle Social, con el ambiente de rumoreo social de Entre Visillos y lo teatral de toda su obra, que salvo las novelas fantásticas, podrían llevarse todas a escenas, Umbral (y sus trilogías de Madrid y la guerra civil), G. Hortelano, los hermanos José y Juan Goytisolo, Antonio Rabinad, Juan Marsé. “Tanto Fernández Santos como Merardo Fraile, Alfonso Sastre, Mayra O´Wisiedo, Ferlosio,Carlos José Costas, Manolo Mampaso, José María de Quinto, Carlos Edmundo de Ory y muchos más eran jóvenes a quienes había conocido a través de Aldecoa” (E. el porvenir p.26)  En esta generación se suelen incluir a los poetas sociales como Blas de Otero, J. Hierro, F. Grande, G. Fuertes, Valente, Á. González, C. Bonald, Gamoneda y C. Rodríguez; el novísimo De Biedma… 
El vividor alcohólico de Aldecoa en esas tertulias contrastaría entre los universitarios trasladados luego a Madrid por estos años de oscurantismo. “Aldecoa acababa de cumplir 18 años el 25 de Julio, tenía cara de niño, una voz persuasiva y grave y un mechón de pelo cayéndole sobre la frente” (E. el porvenir p.21)
Estos jóvenes escritores, nacidos entre 1925 y 1930, se agruparon en sus años universitarios en Madrid en torno a la Revista Española, auspiciada por Rodríguez Moñino y en Barcelona en torno a la revista Laye, alentada por Josep María Castellet y Manuel Sacristán. Carme Riera también dejará de lado las discusiones teóricas sobre si se puede considerar una generación a “la escuela de Barcelona” o sencillamente un grupo de amigos que se reunían en la discoteca Boccacio sin grandes ambiciones editoriales y más bien ganas de confraternizar. Aunque entre los estudiosos hay una gran dispersión en el concepto y la forma de nombrar esta generación, parece que Gaite acepta esta etiqueta de niños de la guerra.
Lo que comparten todos estos escritores, para Eduardo Mateo Gambarte, es “una actitud cívica de anti franquismo, más como personas que como escritores- sumada “a lo de una escuela común (la educación bajo la dictadura uniformada y uniformadora) son los elementos que en una primera época pueden dar un cierto aire de familia a la foto, efecto muy parecido a ese parecido que sufren las amigas adolescentes…”(Mateo Gambarte, Eduardo, El Concepto de generación literaria, Madrid, Síntesis, 1996, págs. 207-208.)
“En la década de los 50 empiezan a darse a conocer tímidamente en España los nombres de una serie de prosistas jóvenes, a cuyo grupo, etiquetado hoy en los manuales de literatura como «la generación del medio siglo», pertenezco yo.(…) Nuestras historias se caracterizaban por no tener un final feliz ni ofrecer moraleja. Se diría que su única pretensión es la de presentar algunos retazos de la realidad circundante y dejar vislumbrar los conflictos de los hombres y mujeres que la padecían. Pero nunca brindaban una solución. Sus protagonistas se limitan a ser testigos de lo que cuentan.” («Una generación de postguerra», TH, p. 574) Aprendían a escribir ensayando el cuento, “un género que tenía entidad por sí mismo y que requería una mirada atenta y unos oídos finos para incorporar las conversaciones y escenas de nuestro entorno y registrarlas” según le contó la autora en el programa a Fondo a Soler:“Nos contábamos estos cuentos unos a otros a lo largo de aquel tiempo generosamente perdido por los bares con futbolín, por los parques y por los bulevares.” (En el prólogo a sus Cuentos completos, 78, Alianza editorial 2002, p 7.) En Esperando el porvenir es donde más encontramos el retrato de este grupo de medio siglo e incluso habla de los bares que frecuentaban. Otros lugares de encuentro, habituales para los miembros de esta generación, son el Café Comercial, el Varela, el Lyon o el Gijón, y después el Ateneo. Al inicio de la década de los años 50 la producción literaria española estuvo marcada por el aislamiento de la España de la dictadura de Franco que salía de lo que se ha venido en llamar el período de la “autarquía”. Tal y como nos comenta M. Gaite en las siguientes citas la literatura española estaba a niveles casi inexistentes. “...la poesía se reanudaba después de la guerra, tomaba el rumbo que fuera. ¿Ocurría lo mismo con la prosa? Hay que decir que no. Yo misma, aun cuando me considerase informada de bastantes cosas, no tenía ni idea de lo que pasaba con la novela contemporánea, y los futuros prosistas, aquel grupo de amigos y coetáneos de Ignacio Aldecoa, andaban como a tientas, partiendo de cero...(M. Gaite 1982: p.45)  “En la novela de posguerra había habido dos brotes aislados y representativos: Cela y Carmen Laforet estudiados hoy machaconamente por los alumnos extranjeros que vienen a España.”
A partir de los años 50 el panorama literario español cambió surgiendo una nueva narrativa que, en alguna medida, será el resultado de la aplicación de los presupuestos estéticos de la vanguardia de la época. “Me pregunto a veces cómo pasaba el tiempo, cómo se esfumaron aquellos días de finales de los años 40 en que fui dejando abandonada mí ya vacilante vocación universitaria al calor de la compañía de aquellos amigos, arropada por aquel grupo de malos estudiantes pero buenos escritores, al que acabé perteneciendo. Si me pidieran un resumen de esa etapa, que alguien podría considerar tiempo perdido, destacaría, junto a la indolencia, la falta de ambición, el escaso o nulo afán de trepar o de poner zancadillas a nadie.
Josefina Rodríguez ha comentado conmigo hace poco un detalle bastante significativo: ninguno de nuestros amigos de esa época ha alcanzado prebendas ni cargos políticos. Su poder estaba en el poder de la palabra y de la imaginación. Pero, además, mirábamos sin perder ripio todo lo que había en torno, gastábamos muchísima suela y no teníamos un duro. Las tertulias podían convertirse en el cuento de nunca acabar porque no había televisión.” (Es.el porvenir, p. 33-34.)  En el estudio de Jurado Morales sobre Esperando el porvenir nos resume las características que identifican a este grupo de la siguiente manera:
“Se enfrentan a acontecimientos vitales comunes, pues viven de niños la Guerra Civil y de adolescentes la miseria de la posguerra, hay proximidad de las primeras publicaciones. hacen reuniones literarias, se oponen al Régimen, se preocupan por la realidad concreta del hombre, les influye la literatura y el cine de más allá de las fronteras españolas. (J. Morales, La trayectoria narrativa de C. M. Gaite, Madrid, Gredos, 2003, págs. 41-53)Dentro del grupo del 50 hay muchas diferencias; hay una línea neorrealista (El Jarama), otra de novelistas realistas sociales (Aldecoa, F Santos), otra de novela metafísica o de monologo interior (Benet, Luis Martín Santos que aplica sus conocimientos en siquiatría para crear esa atmosfera de angustia en Tiempo de silencio, Gaite con Ritmo lento) y otra tremendista encabezada por Cela, en la que se encasilla a Laforet por las escenas truculentas que describe al final (el suicidio de Román, la violencia de género…)
Pero su  prosa lírica, la dulzura en la descripción de la amistad entre Ena y la bondad de Andrea encajan más con el intimismo, que tampoco se riñe con los aspectos más crueles, incluso en sus cuentos “para niños.” Laforet y Gaite avanzan hacía una experimentación en sus siguientes novelas, complicando ese estilo sencillo inicial que las distinguía de los narradores masculinos, y en el caso de Gaite y Matute comparten la línea fantástica. Los autores masculinos del 50 engalanan su prosa con el mayor revestimiento retorico de inspiración veneciana y según estas poéticas experimentales europeas, muy alejada de esa rimbombante perorata franquista llena de tópicos, reiteraciones machaconas y fascismo de mala fe. ¿Quién recuerda ahora a los Martin Vigil que se vendía como lectura progre en ese tardofranquismo, trasnochado desde nuestra óptica? En cambio a Matute en sus últimos años hasta se la propuso para el Nobel, quedando como una especie de abuela universal y escritora del reino, por su amistad con la familia real y por la creación de sus reinos de fantasía.




Influencias generacionales y en C.M. Gaite.
La generación del cincuenta se rebela al estilo realista castellano, denotado incluso en la generación del 98. Quieren evitar la prosa sencilla simplista, objetivista y conservadora de Azorín que impone una tesis naturalista, inductiva y behaviorista-mente; pero esta poética hipostática (la de Benet o Ferlosio) no es el caso de ellas ni de los autores tremendistas que buscan la retórica más sencilla para potenciar la historia cruel de fondo. Gaite tiene la cualidad; aunque cite complicadas teorías posestructuralistas, búsquedas intertextuales, personales o de su poética meta literaria; de preocuparse por lograr una comunicación sencilla con su lector. Presenta sus novelas atractivas y se recicla a las modas y alturas de su tiempo, con un público mayoritariamente femenino. Afirmó Domingo Ynduráin (1980) en Historia y crítica de la literatura española (1939-1980) que “el resultado de la guerra civil supuso un corte muy profundo con la tradición inmediatamente anterior (p. 318). En lo que respecta a la novela, quedaron rotas las tendencias renovadoras y experimentales impulsadas por Baroja, Unamuno o V-Inclán, y ni siquiera las propuestas más próximas de Pérez de Ayala o Gabriel Miró tienen continuadores en los años 40. Conde Peñalosa, en La novela femenina de posguerra (2004), se hace eco de la crítica y señala tres momentos clave en la producción novelística de la posguerra: la narrativa del 36, la transición a los 50 y la generación de medio siglo 1951-1962, constituida por escritores nacidos entre 1936 y 1942 que publican sus primeras obras de 1954 a 1962.”
El periodo de 1951- 1956 se caracteriza por la liberación intelectual y la apertura política internacional (con el plan Marshall) en los que la corriente más influyente es la neorrealista sin una intención de denuncia política marcada; y, por otro lado, de 1956 hasta 1962 aparecen los residuos del integrismo tradicional, y se gestan las novelas de crítica social, política y de la marginación de la mujer en el franquismo.  Dentro de su ensayo Peñalosa cita a Miguel Fernández que define a los neorrealistas “escritores que dentro de la generación del medio siglo se diferencian de los demás por un tono más humanista que político y una acusada voluntad formal” (p. 48). La tendencia neorrealista pretendía captar la realidad de posguerra para dar testimonio de ella, en oposición al discurso oficial. Este es el motivo por el que la autobiografía, los libros de viajes y el ahondar en la experiencia se convirtieron en mecanismos fundamentales para el escritor, recursos que configuran la característica básica de su trayectoria entre el neorrealismo y la novela social, pasando por el filtro del intimismo y la necesidad de comunicar. Sanz Villanueva, en su obra Historia de la novela social española (1980), dice: “eran autores con una gran actitud crítica, con una ideología opuesta a la del régimen, y sus tendencias políticas se orientaban hacia la izquierda socialista o comunista. Buscaban en sus obras un análisis crítico de la sociedad y un realismo testimonial que reflejara los problemas de la España de posguerra.” (p. 106). 
Gaite iba mucho al cine: “Estoy del todo convencido –y la crítica no lo ha reconocido, de que el realismo que profesaban estos escritores lo habían bebido del neorrealismo italiano del cine” (Borau, 1997, p. 49). Las obras de Visconti, Rossellini, Fellini, Mastroniani influyen en Gaite o en un Ferlosio con raíces italianas por parte de madre, en El Jarama, por ejemplo. Esta huella del cine italiano y francés la vemos en toda la obra de Gaite; en Entre visillos, con su apariencia de tele serial femenino; o en Nubosidad  Variable cuando Mariana sale teatralmente del hotel, en El cuarto de atrás….en Nada parece como si una cámara de Buñuel grabara el retrato esperpéntico de esta familia, que siendo catalana, es también tan castellana e italiana: “El impacto del neorrealismo italiano fue decisivo. Introdujo en nuestro país el gusto por las historias anti-heroicas con protagonista a veces infantil, a través de cuyos ojos se mira una realidad adversa” Restando valor a su entidad y alcance un nombre [Marilyn Monroe] que, al desaparecer ella, dejó detrás de sí, unido a su peculiar tintineo, ese hondo rastro de perplejidad y malestar que a todos nos perturba cada vez que, por azar, vuelve a surgir de repente, de las páginas de alguna revista, la carcajada provocativa de aquella guapísima chica rubia que nadie había dudado en proclamar como la reina del impudor y el desenfado. Marilyn en Los Ángeles y yo en Salamanca escapábamos al cine a la menor ocasión; vivíamos en el cine, soñábamos en el cine, llorábamos en el cine y, al salir del local, la vida era oscura y vacía.”("De Madame Bovary a Marilyn Monroe" Triunfo, 31-10-1970, p. 133-134.) Luis Miguel Fernández en su trabajo del 92 para la  universidad de Santiago de Compostela demuestra que el primer contacto con el neorrealismo fue cinematográfico antes que literario, y extrae la cita del Diario 16, 28-05-1988  AP, p. 316. "La novela Rebeca es amena y está decorosamente escrita, se deja devorar. Pero nunca hubiera alcanzado la popularidad que la inmortalizó si no llega a leerla Alfred Hitchcock y a hacerla suya con el acierto magistral que caracteriza sus creaciones de suspense".
Y ahí ya es cuando Rosa Chacel, alzando ligeramente las cejas y aguzando los carbones de sus ojos, con una eficacia expresiva solamente comparable a la de Lauren Bacall cuando le contesta a Humphrey (…) “De Jane Eyre a Rebeca” El País, Babelia, 18 de septiembre de 1999, p. 191. Estas escritoras quisieron innovar en la literatura del régimen aportando las vanguardistas retoricas del cine y la literatura extranjera. Gaite, por ejemplo, con el Libro de la fiebre se enfrenta al garcilasismo en poesía y con Entre visillos a las novelas sociales que mostraban el drama obrero o las que “volvían a abrir la herida de la guerra civil.” Ni un bando ni el otro contribuía a cicatrizarlas: cada sector leía solo la prensa y literatura complaciente con su perspectiva y así era imposible la dialéctica.

Ellas tratan la guerra de fondo, no se recrean en el dolor, e insisten en la esperanza; sus protagonistas no renuncian a soñar un futuro mejor, se revelan al estatismo y la pasividad en los gestos diarios más cotidianos…Por ejemplo en Olvidado Rey Gudú puede buscarse una alegoría de la guerra medieval, pero escondida entre descripciones detalladas universalizando toda crueldad. No se propone tampoco C.M. Gaite una trilogía completa sobre la guerra civil como la de Gironella, un documento histórico que explique por sí solo el horror, sino que borda pequeños frescos sociales en sus cuentos, novelas o en sus ensayos, con apariencia fragmentaria y extensión corta, pero uniendo estos relatos hallamos un testimonio de la época casi de historiador. Vemos en la mayoría de autores del 50 este rechazo a la prosa realista  y a la literatura instrumentalizada por el régimen: se empezaban los cursos literarios con Séneca; la épica castellana con El cid como nuevo héroe nacional; el glorioso renacimiento garcilasista; a Teresa (que La inquisición persiguió tanto, ahora santa)…La literatura franquista se tejía de retazos robados, distorsionados de su contexto, envuelto en una novela homogénea y gris, panfletaria para cuadrarlo en el discurso patriótico y catolicismo más reaccionario. Mantenían la concepción medieval de la originalidad: no serlo. Se trataba de repetir un panfleto moral simplista y "amable". Ninguno de estos narradores podía buscar sus referencias en esta manipulada historia literaria del país, y menos en la inmediata (“los Marcelino pan-y-vino”) ni en la llamada prosa realista, que según algunos filólogos críticos masculinos de derechas llegaba hasta el 98 (ignorando la vertiente fantástica de este país ya desde el Quijote.) Gaite denostó los modelos femeninos que imponía el realismo en obras como La regenta. Prefiere mirar, como Laforet y Matute; al romanticismo, a la sencillez intimista de Bécquer o Rosalía de Castro más que a la altisonante canción del pirata exaltando la libertad y paradójicamente armonizando “el espíritu nacional” de esos niños en colegios religiosos aprendiéndosela de memoria como el nuevo cara al sol.
Le influye del romanticismo la novela amorosa, gótica, de terror, lo sobrenatural sin institucionalización católica y especialmente a lo fantástico en el caso de Ferlosio, Gaite y Matute. La literatura femenina constituyó más que una “nota de color”, como se decía entonces: fue un huracán de aire fresco. Eran obras revolucionarias simplemente por plantear los valores éticos que debía interiorizar una democracia (empiezan a proponerlos en una dictadura), una educación sentimental y estética donde no se tratara al niño de estúpido ni se le suavizara la parte cruel de la vida. Y una defensa de la igualdad recogido de los epicentros culturales de Nueva York, Londres y Paris para unas lectoras cosificadas, anuladas como seres humanos, múltiples esclavas, y encima exaltadas de musas.

Las mujeres en el régimen debían cumplir las virtudes de Isabel de Castilla, Santa Teresa a la fuerza, Doña Inés o La perfecta casada…. Estas mujeres tímidas se paseaban, algo inconscientes del poder que tenían estas “armas de cultura”, con sus libros existencialistas por un infierno esencialista, con la única ventaja de que en nuestro siglo XX no había Inquisición. Fueron maestras en la autocensura, en endulzar aspectos tan trágicos como la pobreza disfrazándolo de cuento infantil fantástico. Eran demasiado buenas escritoras incluso para el censor más cerril. Gaite afirma: “no hay que culpar tanto a la censura de la mala literatura, por dura que esta fuera, porque afectaba más a otros medios como la radio, la prensa... En el siglo  de oro muchos escribían desde la  cárcel y salió El quijote. Nunca he tenido problemas con ella, decir otra cosa sería mentir.”A Gaite le interesa especialmente la interlocución con la figura femenina dentro de la literatura o del cine; en la tradición popular del romancero, en el Renacimiento (la Isabel Freyre de Garcilaso, el aura Laura de Petrarca…), en la mística barroca española (Teresa, Inés de la Cruz…) La ilustración y el romanticismo son una época que estudia profundamente a nivel académico, por autodidactismo personal (Macanaz) y cara a sus ensayos de usos de amor del dieciocho. Larra le influye para sus artículos de prensa criticando la administración burocrática y formalista el vuelva usted mañana. Cumbres borrascosas aparece en casi toda su obra; en sus cuadernos de todo, en Entre Visillos, en Las Ataduras y en la película de Emilia…En Nubosidad Variable es el libro que conecta a las dos amigas y también le sirve para incluir el hipo-texto de Nada recordando algunos pasajes que recuerdan el ambiente de E. Brönte. Aparece Cumbres borrascosas en los Usos amorosos del 18, y también cita a Andersen, los Grimm, los cuentos de tradición popular o folk… “Había dejado a medias un ensayo de Vladimir Propp sobre la morfología del cuento” (CNA, p.54), que no le gusta tanto como el de Todorov, (como detallare en el apartado de fantasía en El cuarto de atrás) y aclara: “son lecturas-quiero dejarlo bien claro-de las que no me arrepiento, que me proporcionaron sugerencias y que pienso reanudar en alguna ocasión, pero ya me habían prestado un servicio fundamental: el de hacerme saber que el libro que yo quería escribir no estaba escrito todavía. Son libros que te informan de muchas cosas, pero que no te cuentan nada. Yo creo que un libro sobre la narración tiene que dar ejemplo y contar cosas.”Junto a la influencia del cine neorrealista, a esta generación también le afecta la generación del 98: Baroja por su concreción y frases cortas y lacónicas (Gaite admira El árbol de la ciencia, en cuanto auto ficción con aspectos biográficos del protagonista médico y como bilgunsromans, pero también habla del “peor Baroja”; el que descuidaba el estilo, demasiado escueto, lacónico.)

A Gaite le influye Niebla de Unamuno por el recurso de la metalepsis, y lo emplea en El cuarto de atrás; Valle Inclán por la idea del esperpento y desdoblamiento (Todorov) como el que distorsionaba las figuras reales en el Callejón del Gato donde escribía aquel bohemio: algunas veces alargado y espigado como Alonso Quijano y otras como Sancho. No parece gustarle el drama realista naturalista, un teatro aburrido, dialectico, moralista, basado en estereotipos melodramáticos. Azorín se les hace a esta generación tan mimética, prolija y conservador como el teatro naturalista del franquismo con el que Buero Vallejo o Alfonso Sastre quieren romper. 
Sin embargo, Ramón de la Serna con sus greguerías cuasi dadá se les hace más  amable. También Proust por el estilo retrospectivo del tiempo simbólico del pasado; y por las frases descriptivas tan impresionistas y hasta puntillistas en el detalle, pero en esto difieren las novelistas femeninas respecto a ellos pues Laforet, por ejemplo, nos concede frases más cortas, con más comas y puntos. El monologo interior de H. James (terror sicológico), Joyce, Virginia Woolf… influye a Martín Santos, a Gaite (en Ritmo lento), a Laforet, Matute y a Benet; con una voz en primera persona generalmente del presente pero jugando con los tiempos  en voz retrospectiva e interior,  subjetiva. “Recuerdo que en los 60 ya existía un cierto rechazo hacía este tipo de novela de intención social y se preconizaba más la novela de un solo protagonista, mas  sicológica. Ritmo lento, aunque pasó sin pena ni gloria, quizá marcó esta línea junto a la de Tiempo de silencio.Otras influencias de la generación son el realismo mágico del “boom latinoamericano” (Carpentier, Rulfo, Cortázar, Borges, Llosa, Márquez, Allende), los narradores sureños, Faulkner, Carson Mc Cullers, Flannery Cónnors y los dramas de las supuestamente familias felices americanas de Ténsense Williams, que nos remite a su versión española en teatro: Lorca y sus ambientes rurales opresivos; La casa de Bernarda alba, que puede influir en Nada con un personaje femenino beato llamado también Angustias. Estos pueblerinos están muy presentes en la obra de Delibes (Los santos inocentes, El camino, Cinco horas con Mario), incluso en La familia de Pascual Duarte de Cela, obras con las que tanto se ha comparado Nada de Laforet. La poesía pura de Paul Valery  (El cementerio marino), los poetas malditos Rimbaud, Verlaine, el surrealismo en sentido amplio (Bretón, Paul Eluard, Dalí, Apollinaire, las pintoras Leonora Carrington y Remedios Baro presentes en la obra de Gaite y Matute que va acompañada de para-textos, y dibujos.) Los juegos dadá tan presentes en Cuadernos de todo. También recoge esta generación el narrador de la novela francesa que narra lo que una cámara captaría; lo que ve, oye, le cuentan…incluso el monologo interior del protagonista perosin ese estilo indirecto libre de Flaubert confundiendo su moralina con lo que el títere de Emma Bovary afirma sentir o pensar;
o Zola moviendo el teatro de Nana como si fuera solo una marioneta “no quiero ser una guarra, sino una gran  actriz” del pensamiento moral del realista francés y no un personaje con carne y hueso propia. Este nuevo narrador evita el maniqueísmo moral del relator tradicional, una innovación o al menos un recurso narrativo al que puso nombre la escuela crítica y corriente literaria francesa de la nouveau roman. Influyen a Laforet o a Gaite los neo-romances de M. Duras (El amante) o Buenos días, tristeza de F. Sagan (otra bilgunsromans, un diario de verano de otra adolescente, como Nada), y en relación con el cine de la nouvelle vague (Truffault, E. Romher…) Los novelistas del 50 se resisten a imitar el realismo que según cierta crítica “hidráulica” e historicista (Menéndez Pidal, M. Pelayo y compañía) era la condición inseparable de la literatura española (lo cual no es cierto, y Cervantes mismo lo demuestra), pero Aldecoa entiende el realismo al modo de la narrativa norteamericana; el cuento debe ser más showing que telling, más mostrar que decir, sin retoricas pomposas, sin el tradicional verdum dicendi. Por eso a Aldecoa le inspiran los cuentos de Raymond Carver, y admira el realismo sucio norteamericano (Bukowski, la generación beat con los billares y el viaje por carretera de Kerouac (road-romans, otro subgénero dentro de la bilgunsromans), los poetas admiran Aullido de Ginsberg, los cuentos precisos de Dorothy Parker, o El guardián entre el centeno: un adolescente contando su vida en rebelde primera persona como Andrea y un Sálinger tan misterioso y huidizo como Laforet. Le interesa a Gaite el feminismo burgués de Woolf, S Beauvoir y Sartre en su época existencialista (ritmo lento), sin dejar de ver la contradicción del amor libre que en realidad era una condena para los estudiantes que se  acostaban con ellos por inmadurez o esperando interfiriera en sus notas. “Somos semi-victimas y semi-culpables, la libertad es una condena que nos obliga a elegir y a veces a equivocarnos; El infierno es el otro.” Ante Nietzsche también tiene una postura ambivalente. Kafka recorre toda la obra de Gaite. Gaite también menciona en sus Cuadernos de todo a Simone Weilth, Tagore, H Hesse, Los diarios de Katherine Mansfield. También los cuentos infantiles de hadas, Pinocho, Peter Pan de Barrrie, Celia, los de Antonio Robles, y los TBOS masculinos y femeninos influyen a la autora. Se denota en su obra mucha concatenación de metáforas con La cenicienta, Blanca nieves, Pinocho, El gato con botas o la Caperucita de Perrault que subvierte en Caperucita en Manhattan. En Usos del amor del XVIII y Usos amorosos de la posguerra estudia las formas de canción popular (la música es otra forma comunicativa, dialógica) y la mitificación de estrellas del cine. Respecto a la música popular; el bolero, el tango y la copla le parecen formas de expresión más libres para la mujer que la tonadilla franquista. En Ritmo lento aparece mencionada la música de los Beatles, acordes de los que destaca su vitalismo.

No comprende, sin embargo, los nuevos acordes en ingles de las nuevas juventudes de la movida o generación Kronen como se ve en Lo raro es vivir y recuerda el jazz universitario y la música clásica en Ritmo lento. También emplea muchas metáforas con la tauromaquia (parecía gustarle a pesar de reconocer monstruosa la muerte del animal. Antes de morir asistió simbólicamente a un partido de fútbol aunque es un tema que no le interesa especialmente. Aborrece la televisión salvo algunas series melodramáticas que veía de niña, las que escribe y también que le posibilitan ver buen cine, aunque se queja de los horarios nocturnos de emisión. Ferlosio tiene unas reflexiones muy similares sobre la caja tonta; por lo visual anula la capacidad de evocación, convierte pasivo al receptor (idea que impera en esta generación, aunque Ferlosio reconocía entretenerse con ella “porque estaba ya jubilado”) Gaite también lee a Freud, Yung, u obras de anti-siquiatría y autoayudas consideradas menos serias.
Años 50-60. Periodo de posguerra, libro de la fiebre, El balneario, Entre visillos, Las ataduras, Ritmo lento Sobejano dirá que de Entre visillos a Retahílas pasando por Ritmo lento cambia de una perspectiva social a una individual. Estas primeras obras tratan la problemática de la mujer en la penuria de posguerra. El libro de la fiebre. En 1949 para generar algunos ingresos, colabora durante unos meses en la elaboración del diccionario de la RAE haciendo fichas de palabras en su contexto, pero nunca querrá entrar en ella, excusándose en su vagancia y en que no entraría hasta que no ingresara Ferlosio, su esposo durante 17 años: "Si algún día llaman a Sánchez Ferlosio a la Academia y acepta, es asunto suyo."(«Extravagancia», El País, 22 de diciembre de 1996) Ferlosio es un “escritor al que admiro y releo, pero con el que nunca he necesitado medirme”, escribe en la misma carta. La autora insiste –como había hecho con anterioridad-, en atribuir su negativa a “lo avariciosa que me he vuelto de mi independencia y de mí tiempo”.) Compagina esta actividad con sus clases de doctorado en la Ciudad Universitaria, aunque cada vez se encuentra más desmotivada con sus estudios por la apatía de su director de tesis y su interés por escribir ficción. En mayo contrae la enfermedad del tifus y sus altas fiebres le impiden examinarse de sus asignaturas. Su madre acude a cuidarla, pero ante la ausencia de mejoría, su tío Vicente, el médico de la familia, le aconseja el traslado inmediato a Salamanca en ambulancia. Allí permanece casi 40 días en cama, delirando y al borde de la muerte, pero finalmente se recupera. Durante aquella enfermedad escribe un breve volumen de poesía y prosa poética que refleja su inclinación por la literatura fantástica y adelanta algunos de los temas fundamentales de su obra, como la importancia de la memoria o la interacción entre realidad y ficción. La pobre opinión que merece este texto a algunos de sus amigos escritores, sobre todo a Ferlosio, contribuye a que nunca tenga interés por publicarlo completo, aunque seleccionara algunos fragmentos para la revista literaria La hora.
Este libro no verá la luz hasta siete años después de su muerte, por iniciativa de su hermana Ana. “De noviembre de 1948 a la primavera de 1949 viví sola en Madrid. Estaba matriculada en unas asignaturas que eran necesarias para llevar a cabo el doctorado, pero no pude examinarme de ninguna porque a finales de curso, cogí el tifus y me entraron unas fiebres altísimas. Estuve casi cuarenta días en la cama, a punto de morirme, y deliré muchísimo. Aquel verano, después de sanar, empecé a escribir El libro de la fiebre, donde, en plan poético y surrealista, trataba de rescatar imágenes fugaces de mis delirios. Estaba entusiasmada. Ferlosio, a quien se lo enseñé pocos meses después, cuando lo volví a ver en Madrid, me dijo que no valía nada, que resultaba vago y caótico (..,) Trataba de rescatar las imágenes fugaces de las quimeras sufridas durante una cuarentena de fiebres altísimas. Pese haber sido repudiado este texto se mantuvo vivo en el taller hasta que el manuscrito inédito fue transcrito y publicado íntegramente por Ediciones Cátedra, el año 2007  (Agua pasada, págs. 17-19.)  En verano su padre pide el traslado a Madrid para estar cerca de la hija si volvían a sobreponerle las fiebres, y en otoño comienza la mudanza de la plaza de los Bandos de Salamanca a un cuarto piso del número 35 de la calle de Alcalá, donde se instala toda la familia a finales de año el despacho de la notaría de don José Martín López. Se pone a colaborar por las mañanas como escribiente en la notaría de su padre, que aunque no le gusta mucho, al menos le permite contar con algún ingreso para sus gastos personales. Durante unos meses, Carmen imparte clases de historia, gramática y literatura en un colegio femenino de la calle Martínez Campos de Madrid. La experiencia no resulta satisfactoria por el método poco ortodoxo de Carmen y su falta de disciplina en el aula. Finalmente la dirección del centro le pide que deje las clases. Los primeros días de enero de 1950 comienza su noviazgo con Ferlosio, dos años más joven que ella, un matrimonio libremente escogido, no de conveniencia pero sí de convivencia como los de posguerra, basado más en el respeto que en la fraternidad. Siempre resbala este tema personal en sus entrevistas pero pareció casarse más por admiración intelectual, intentando buscar en él un tutelaje literario. El despreció que le hace al Libro de la fiebre y a El Balneario la fuerza a escribir en secreto sin pedirle consulta. En A fondo dirá “Puede que sea clave en la literatura, pero a mí no me pareció clave de nada”, mezclando de nuevo lo literario y personal. Ferlosio era hijo del escritor y político falangista Rafael Sánchez Mazas, y de la italiana Liliana Ferlosio Vitali. Nació en Roma el 4 de diciembre de 1927.Estudió en la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid, donde se especializó en lenguas semíticas. En esta época, ya contagiada por las inquietudes literarias de Aldecoa, Rafael y el resto de sus amigos, Laforet comienza a colaborar con sus cuentos en revistas literarias madrileñas (La horaJuventudLa estafeta literariaClavileñoAlférezEl españolÍndiceCorreo Literario y Alcalá.) Le pagan entre 75 y 100 pesetas por cuento publicado.
En esta primera etapa, concienciada de la situación de precariedad en la que viven miles de familias que llegan cada año sin apenas recursos a Madrid desde diversas zonas rurales de España, acude durante un breve período de tiempo a colaborar de manera voluntaria en un dispensario del poblado de chabolas de Vallecas. Toma contacto con uno de los problemas sociales más importantes de la España del momento: los asentamientos suburbiales en las grandes ciudades. Según confiesa su conciencia “de señorita burguesa de provincias” queda sacudida para siempre y así lo refleja en su cuento “La conciencia tranquila” de 1951. Ferlosio publica su primer libro, Industrias y andanzas de Alfanhuí, terminado en diciembre del año anterior, y se lo dedica a Carmen, Poco después se marcha a cumplir el servicio militar a Tetuán, en el Marruecos español. Durante este servicio mantiene con su novia un intenso intercambio epistolar. Carmen ya ha abandonado sus estudios de doctorado, su proyecto de tesis y sus planes de realizar oposiciones para ser profesora de universidad, influida por su grupo de amigos, más frecuentadores de cafés y de calles que de las aulas, más interesados por escribir cuentos y novelas que por trabajos académicos, y convencida, tras su frustrada experiencia en el colegio de niñas, de no poseer grandes dotes para la enseñanza.
En 1953 con el apoyo del escritor e hispanista Antonio Rodríguez Moñino –erudito, bibliófilo vocacional, director de la editorial Castalia, disidente y represaliado por el franquismo, por su participación en la revista valenciana Hora de España– nace la Revista Española, “publicación bimestral de creación y crítica”, cuya suscripción anual cuesta 60 ptas. Moñino encarga la dirección y redacción a I. Aldecoa, A. Sastre y Ferlosio. En ella colaboran Carmen y la mayoría de prosistas del cincuenta. El primer número ve la luz en junio de 1953 y el último a comienzos de 1955.La revista tendrá seis números de vida. 636 páginas en total, numeradas como un solo volumen. En el 2º número, en julio de 1953, se publica el primer cuento de Carmen, titulado Un día de libertad. En esta revista también se publica La chica de abajo, que la escritora considera su primera narración estimable y en la que aparecen algunos temas frecuentes en su literatura posterior: el tiempo, la (in)comunicación, las prisas, la soledad... “El 14 de octubre de 1953, me casé con Ferlosio, que había terminado su servicio militar, pero no la carrera. Acababa de fundar con Sastre y Aldecoa la Revista española, económicamente un desastre pero ahora muy buscada por los estudiosos porque allí colaboramos todos los prosistas de los 50. Los consejos de Rafael y de Aldecoa me sirvieron para abandonar el tono lírico de mis primeras composiciones y ser más rigurosa y exigente en mi prosa.” («Bosquejo autobiográfico», AP, p. 22)  Los padrinos son Rafael Sánchez Mazas y Ana María Martín Gaite. Ese mismo día salen de viaje de recién casados a Italia, y pasan  la luna de miel en Venecia.
Se instalan varios meses en casa de los abuelos maternos de Rafael. Visitan Nápoles, Florencia y Venecia. Este periodo italiano le llevó a contactar con la literatura contemporánea del país; Cesare Pavese, Italo Svevo y Natalia Ginzburg, y con toda la cultura italiana, incluida  la cocina de la abuela Ida en una familia tan de cine neorrealista. Volverán varias veces a Italia, a partir de ahora se unen los contactos de Gaite con los de Ferlosio “no sabiendo ya lo que era de uno y del otro” como afirma en A fondo. El italiano se convierte en su segunda lengua y le llevará al deseo de traducción. Al volver del viaje de novios ese año, el matrimonio comienza a vivir en el piso que les regala el padre de Carmen, su domicilio definitivo en la 7ª planta (ático) del número 43 de la calle del Doctor Esquerdo de Madrid. Son los primeros inquilinos de un edificio de viviendas recién construido. El matrimonio planea vivir de sus colaboraciones literarias, que en principio complementarán con empleos temporales. Poco antes de la boda, un amigo de la pareja, el joven ingeniero industrial Víctor Sánchez de Zavala, le ofrece empleo a Rafael en su oficina para ayudarles a salir adelante. El puesto de secretario de un ingeniero tranquiliza en cierto modo a los padres de la pareja respecto a su porvenir económico. En esta etapa inicial C.M. Gaite trata de reflejar los obstáculos que sufre la mujer literata y la mujer anónima obligada a las tareas domésticas, a ir a misa o a la Sección Femenina y para la que un viaje a un pueblo extranjero supone toda una liberación. Es una crítica velada, suave. Entre visillos o Las ataduras son novelas rurales corales, al estilo del Jarama.
El balneario lo considera Gaite un cuento largo o su primer intento de novela.  Reconoce que en su elaboración “me ha causado una fuerte impresión Kafka, bendita su borrachera, bendita tu ignorancia de lo que estabas haciendo”(Insertaba lo fantástico y onírico en la cotidianidad, mezclando lo real y lo imaginado, en un retrato contado en estilo realista, alegoría de la explotación y alienación humana. El bicho es metáfora de la deshumanización de la sociedad capitalista. Hay una crítica social profunda pero disimulada a la burocratización del régimen (y por ende; a toda estructura) concretándolo en un hotel lujoso del franquismo donde va con un misterioso acompañante masculino (¿su padre, Ferlosio…?) a descansar ese verano. Ese extrañamiento lo consigue con esta pareja incomunicada entre sí, una misteriosa habitación y el aire fantasmal de este hotel que recuerda a Nada. Mezcla, como en Laforet, el surrealismo con el costumbrismo.
Se abren y cierran ventanas; puertas de laberintos borgianos interminables, las jaulas para ratones del franquismo que también denuncia Martín Santos en Tiempo de silencio criticando el atroz conductismo y la ingeniería humana.  En 1954 en primavera obtiene por esta novela el premio Café Gijón para novelas cortas y recibe 5.000 pesetas. Lo publica la distribuidora Afrodísio Aguado Destino Alianza Cien junto a tres cuentos anteriores suyos: “Los informes”, “Un día de libertad” y “La chica de abajo.”
“Era la primera obra mía que veía publicada y la busqué tímida y emocionada por todas las librerías”, recuerda en Aquel balneario (Diario 16, 27-05-1988) (Da en este artículo pistas de la influencia del cine y del teatro neorrealista y de terror y misterio en la obra.) Recibe otro premio ese mismo año: el 22 de octubre nace Miguel, el primer hijo del matrimonio Sánchez Martín, que murió de meningitis en mayo del año siguiente. (Su hija Marta, nació dos años después en 1956, y también fallecería muy joven.)
El 6 de Enero, día de reyes, de 1955  le premian a Ferlosio con el Nadal, un premio que Gaite ansía pues lo había inaugurado una mujer y nada menos que Carmen Laforet, a quien admira por su escritura y deseos de libertad, y también lo quería, casi en revancha, porque lo había ganado Ferlosio. Es curiosa la relación que tiene esta pareja, siempre entre el pique emocional y la competición literaria. Ferlosio había desvalorizado sus primeras obras y ella se defiende con que le admira pero no desea compararse con él.  Por ejemplo en A Fondo dirá ¡Cuánto le agradezco que no hubiera intentado interferir en mi escritura” pero con esta ironía sugiere también la tristeza de que nunca le aconsejara o felicitara por sus cuentos una vez casados, como hacía cuando eran novios. Se podría decir que la frustración e incomunicación en este matrimonio fallido marca buena parte de la obra de Gaite, tan preocupada por la comunicación y sobre todo la amorosa.
El 3 de mayo de ese año, casi coincidiendo con el día en que le dieron el Gijón, y cuando le publican el libro, muere de meningitis su hijo Miguel a los 7 meses de vida. Carmen siente que la felicidad es algo efímero, precario y bajo amenaza. La muerte de Miguel le produce también un gran deseo de tener otro hijo. Y al poco se vuelve a quedar embarazada. Aumenta la crisis con Ferlosio el dolor por este hijo perdido casi nada más nacer, aunque lo negaban intentando dar una imagen de pareja liberal y progre a lo Sartre y Simone de Beavour (O Isabel Escudero-García Calvo en lo madrileño-castizo.) Su hija Marta nació el 22 de mayo de 1956, al año de haber muerto Miguel. Desde pequeña la llaman la Torcí por su costumbre de colocarse torcida en la cuna. A su vez, en cuanto la niña comienza a balbucear sus primeras palabras, en lugar de referirse a su madre como Carmiña, la llama Calila, apelativo cariñoso que, desde entonces, también usará la familia y algunos íntimos amigos. Con ella se iría a vivir al separarse de Ferlosio tras 14 años  de convivencia en 1970. Fallecería Marta en 1985 a la edad de 29 años, a causa de inyectarse heroína con agujas infectadas de VHI, en el contexto de la movida madrileña. C. M. Gaite se halla en la universidad de Chicago en calidad de profesora invitada y trataba de terminar La reina de las nieves pero la muerte de su única hija, que le había inspirado cuentos como El pastel del diablo le hace abandonar el manuscrito, hundida en una depresión parecida a la de Matute cuando su primer esposo (“el malo”) la separa durante años de su hijo Gonzalo.
Matute necesitó Olvidado rey Gudú para superar esta perdida y bloqueo creativo; y Umbral Mortal y Rosa, también dedicado a su hijo fallecido, como Caperucita en Manhattan lo dedica Gaite a su hija en 1990. En enero de 1955 Gaite comenzó Entre visillos, su primera novela larga, y en septiembre de 1957 la termina, y la presenta en secreto al premio Eugenio Nadal de novela con el pseudónimo de Sofía Veloso, nombre de su abuela materna, para evitar que le asociaran a su  esposo, a quien habían dado ya el premio. Es el nombre con que Gaite se retrata también en Nubosidad Variable. Entre visillos narra la rutinaria vida de un grupo de muchachas en el ambiente conservador de una ciudad de provincias donde unas jóvenes pacatas, pero con sueños de princesas, acuden a rutinarios bailes nocturnos, Gertru está histérica por casarse. El profesor Klein ha sido contratado para dar clases en este instituto de bachiller, y trata de que Natalia vaya a estudiar a Madrid. Las conversaciones cotidianas de las chicas protagonistas van conformando un universo propio en el que se reflejan sus ocupaciones, sentimientos, problemas, temores e ilusiones.
Con las figuras de los extranjeros que dan fiestas en el gran hotel parece introducirse la modernidad en aquella ciudad anticuada, reflejando así la España del desarrollismo y el bienvenido Mr. Marshall.  Toda la obra tiene un aire coral a El Jarama, con un estilo intencionado de tele-novelón rosa, que es lo que quiere reflejar y de-construir. El 6 de enero de 1958 la autora se entera del veredicto por radio mientras está sola en casa con su hija dormida en la cuna. El Nadal era en ese momento el galardón literario más prestigioso de España, supone el reconocimiento de su talento, un impulso a su carrera, la publicación por Destino  con mucho éxito, y le abre la puerta a sus siguientes libros. Se la dedica “a mi hermana Ana”, cuyo apoyo tras la muerte del bebé Miguel resultó esencial para que la escritora culmine la novela. Gaite comienza entonces una fructífera relación profesional con el editor Josep Vergés, fundador de Ediciones Destino, con el que entabla una profunda amistad. La compra del sello Destino por el Grupo Planeta, a principios de los 90, no le sentará bien a Carmen por temor a que adquiera un sesgo comercial, pero no afecta a su buena relación con Vergés. Sigue publicando, sin exclusividad, con el sello Destino hasta que entra en el Grupo Planeta. Simultanea la escritura con sus tareas domésticas y maternales. En junio de 1960  Ediciones Destino publica su 2º volumen de cuentos con el título Las ataduras. Incluye esta novela corta y otros 6 cuentos más. Su padre, próximo a su jubilación, compra un terreno en el municipio madrileño de El Boalo (a 50 km de Madrid, al pie de la Sierra de Navacerrada), y edifica una casa para pasar temporadas de descanso. La piedra para construirla la trabajan los canteros del pueblo, la sacan de unas peñas situadas en medio del terreno que quedan sustituidas por la propia casa. También se plantan numerosos árboles en la finca, bautizada por don José como Los Prados.
Su 2ª novela, Ritmo lento, la pública Seix Barral en marzo de 1963. Tiene un tinte existencialista, introspectivo: con el monologo interior del protagonista Rafael Sánchez Mazas quiere reflejar el estatismo del franquismo pero también la serenidad que buscaba en aquella juventud. En 1966 morirá su suegro, la figura y persona en que se basó para ese personaje, el abuelo de Marta y el padre del que aún es oficialmente su esposo. Nacido en 1894, Mazas fue un escritor y político influyente en los años previos a la Guerra Civil española y en la primera etapa del franquismo. Fue fundador de la revista El Fascioy de Falange Española en 1933 y llegó a ministro sin cartera (1939-40) en el gobierno de Franco. Publicó novelas, ensayos y poesía. También fue miembro de la RAE (1940) y Presidente del Patronato del Museo del Prado. “Ritmo lento es la historia de un hombre algo amargado con un dilema grande entre el mundo del deseo y la realidad.  Fue rompedora en la innovación  del estudio sicológico, aunque me parece  raro que en una época en la que yo era tan feliz pudiera escribir una novela tan triste. Recluido en una casa de reposo este narrador, que tiene algo de Gaite, de su suegro y del propio Melchor de Macanaz, reflexiona sobre su vida. La primera idea para esta novela surge tras llevarse un susto por los ladridos de un perro mientras paseaba junto a uno de los chalets del barrio madrileño de Ciudad Lineal.  Recuerda a algunas obras de Benet (Aire de un crimen, Volverás a región) y a Tiempo de silencio de Martín Santos, tanto que este dijo que podían jugar a intercambiarse los títulos (Ritmo de silencio y tiempo lento) y ella opinó de la obra del escritor y siquiatra vitoriano, fallecido en accidente de carretera;“es la música sin letra del franquismo.”
Queda finalista del premio Biblioteca Breve de Narrativa de 1962 convocado por la editorial Seix Barral de Barcelona. La novela ganadora de esa edición es La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa. Esto le lleva a interesarse por el realismo mágico, y a la par aborrecer el fenómeno comercial del boom latinoamericano. Se desinteresa a su vez por lo que escribían en la actualidad los prosistas en este país. En una entrevista opina que se desencantó con el mundo editorial “y los libros superventas masivos, porque no quería escribir en esa línea, pero ese paréntesis a su vez abonó y gratificó mucho mi vuelta a la novela. Retahílas le debe mucho a ese estudio en los archivos, ese deseo de ver cosas en las cartas viejas, cuando se encuentran unos papeles que remiten a otros papeles…” (Alude a El Quijote con su juego de narradores secundarios.) También le sirve este periodo, apartada de la publicación de novela de ficción, pero no de la lectura y escritura, “para pulir su estilo y hallar la serenidad”, (se unen razones literarias y personales en su retiro), aunque no quiera entrar en el tema Ferlosio, igual que hay escasas alusiones al sexo en su obra (en los Cuadernos de todo dirá “el sexo es un rato. ¿Y para eso tanta literatura?”)


Periodo de investigación, años 60 y 70.El proceso de Macanaz
Por todo ello, en los 60 se toma un respiro respecto a la ficción, atraída por la Historia, permaneciendo 11 años sin publicar pero sin dejar de esbozar ideas en sus Cuadernos. Tras acostar a su hija a las 8 de la tarde se suele marchar a trabajar a la biblioteca del Ateneo, la que más tarde cierra en Madrid, a la una. Se hace socia del ateneo por sugerencia de su padre, se convierte en usuaria asidua y en fiel defensora de esta importante institución cultural. En un artículo que publica varios años después, llegará a afirmar: “A lo largo de diez años, el Ateneo ha sido para mí la más importante fuente de estudio, de amistad y de vida” y es el lugar al que Sofía acude en Nubosidad Variable.  En sus lecturas sobre el siglo XVIII español, Gaite descubre la existencia de un controvertido personaje llamado don Melchor de Macanaz (1670-1760), que llegó a fiscal del Consejo de Castilla con el rey Felipe V, y que durante la 2ª mitad de su vida fue perseguido por la Inquisición sin que los Borbones recompensaran con su apoyo su constante fidelidad hacia la monarquía. Al comprobar que no hay ningún estudio riguroso acerca de su vida, decide investigar a fondo sobre ella y el contexto político-social del siglo XVIII. A esta investigación dedicará siete años, durante los cuales deja de lado la ficción y se sumerge en diversos archivos madrileños: el Archivo Histórico Nacional, la Real Academia de la Historia, las Secciones de Manuscritos y de Raros de la Biblioteca Nacional y el Archivo del Palacio de Oriente, además del Archive des Affaires Étrangères de París y el Archivo General de Simancas de Valladolid. En 1965 recibe una beca de la Fundación Ford para continuar con su investigación sobre el siglo XVIII español. Gracias a esa ayuda inicia su asistencia semanal –que durará cinco años– al Seminario de Estudios de Humanidades organizado por la Sociedad de Estudios y Publicaciones, y dirigido por el profesor Julián Marías en la Casa de las Siete Chimeneas. El Seminario, centrado en el estudio del siglo XVIII y el Romanticismo en España, comenzó en 1960 y termina en 1969. El 15 de noviembre de 1969 muere Aldecoa de un ataque al corazón en Madrid.
Muy afectada, Carmen publica pocos días después en La estafeta literaria el artículo “Un aviso: Ha muerto Ignacio Aldecoa”, desgranando los recuerdos comunes y le reconoce aglutinador de una generación de escritores que ya “empezaba a ser historia”, y que se recogerá póstumo en Esperando el porvenir. En 1970 publica la biografía El proceso de Macanaz. Historia de un empapelamiento, por la Editorial Moneda y Crédito. Se la dedica a la memoria de su suegro, que tanto la animó a que escribiera el libro y que no pudo llegar a leerlo. Lo empezó en octubre de 1963 y lo terminó en febrero del 1969. Aborda la figura de este hidalgo al que le persigue burocráticamente y  físicamente la inquisición hasta que lo eliminan por intentar llevar al país atrasado el iluminismo afrancesado e italiano. Le interesa la identidad ficticia que se construye este mitómano e iconoclasta noble.
Su investigación sobre el contexto histórico y social en que vivió Macanaz le lleva a interesarse también por las costumbres amorosas del siglo XVIII en España, y concretamente por el fenómeno del cortejo o amigo de compañía de las señoras casadas, costumbre que las clases acomodadas españolas importan del extranjero y que suscita reacciones diversas. Para ello, además de rastrear obras de literatura e historia, bucea en textos menores de la época: prensa periódica, seminarios, edictos, correspondencia privada, libros de memorias, etc. Se publica en Alianza Editorial su traducción del italiano de la novela titulada Corto viaje sentimental de ItaloSvevo. También publica esta editorial Antología del teatro crítico universal. Cartas eruditas y curiosas de Benito Feijoo, para el que Carmen realiza el prólogo, la selección de textos y las notas. Su interés por el padre Feijoo también proviene del inicio de sus investigaciones sobre el siglo XVIII. Escribe el prólogo a El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, publicado este año por Salvat y Alianza Editorial. En otoño se separa de Ferlosio, que abandona el domicilio familiar de la calle Doctor Esquerdo y alquila un piso en la calle de Prieto Ureña. Aunque se trata de una separación amistosa, continúan viéndose con cierta frecuencia, sobre todo por su hija Marta. Carmen sufre muchísimo por esta ruptura. Durante toda su vida se confiesa admiradora de la obra y el talento de Rafael. Varios años después de la separación, Ferlosio contrae matrimonio con Demetria Chamorro. Carmen nunca volverá a casarse ni a mantener ninguna relación sentimental duradera. Los años 60 llegan a una España expectante de cambios. Los movimientos obreros se enfrentan al discurso monolítico del franquismo y aparece lo que Gaite llama “la mujer liberada” que habla de libertad continuamente pero no ha podido conseguir cambios profundos en su situación; así que solo puede cambiar su apariencia. Son mujeres que viven la neurosis que provocan dos discursos opuestos: el de la debilidad de la mujer tutelada por el varón frente al de la excelencia de madre abnegada. El estudio de esta neurosis trajo consigo un profundo interés por el psicoanálisis. En el ambiente cultural de mayo del 68 surgen los primeros grupos feministas que van a considerar el subconsciente una forma de adentrarse en lo personal y analizar la opresión de la mujer en la sociedad machista y patriarcal. Este feminismo se opondrá al feminismo burgués de Virginia Woolf o al existencialismo de Simone de Beauvoir pues este hacía hincapié en la igualdad y el nuevo feminismo posmoderno lo hará en la diferencia. La autora reconoce que “el feminismo le aburre más que una misa”, pues se ha convertido en un discurso  inflexible y jerarquizado como el anterior del franquismo.


Años 70-80 Incorporación de la meta-literatura en Retahílas y en los ensayos Usos amorosos del dieciocho en España y Usos amorosos en la postguerra española, El cuento de nunca acabar (73-83) Fragmentos de interior, El cuarto de atrás
En 1974, tras un silencio narrativo y paréntesis de casi diez años dedicada a la investigación y a sus cuadernos personales, Gaite vuelve a la ficción y publica su tercera novela, Retahílas, para la que había comenzado a tomar sus primeros apuntes en junio de 1965, en una libreta a la que llama cuaderno-dragón por el dibujo que un amigo le hizo en la primera hoja  y termina su redacción definitiva la tarde del 31 de diciembre de 1973 en su casa de Madrid. "Retahílas es la novela en que más he trabajado, rompí mucho con lo anterior, a partir de ella he encontrado mi propia voz y al margen de mi obra hay hallazgos de tipo formal lingüísticos interesantes." Con ella inicia la línea intimista o subjetivista y es también la primera o más acusada vez en que reflexiona sobre el propio hecho narrativo y los usos comunicativos narrativamente, en vez de en forma ensayística o de diario. A partir de esta obra la critica comenzó a tomarla en serio. Sobejano dirá que de EV a retahílas pasando por Ritmo lento se ve cambia de una  perspectiva social a una individual. Surge de esta época de retiro en la que “me sentaba a tomar el sol en los bancos del parque de El Retiro de Madrid” como relata tantas veces en sus Cuadernos, donde jugaba con los niños y observaba las conductas educativas de sus padres, quele sirvió para aclararse la coherencia de su propia escritura. Por ello a partir de los años 80 se ramifica su creación entre la producción ensayística; y el segundo periodo de novelas, más existencialistas, “raras”, fantásticas, con personajes retratados con más introspección sicoanalítica. Son novelas también más digresivas, reflexivas, meta-literarias. También le inspiran para Retahílas o  Las ataduras sus viajes de retorno al pueblo de infancia gallego Pinar, incorporando así no sólo el costumbrismo y habla coloquial, lo conversacional, sino los elementos fantásticos en que viven más sumidas las zonas rurales que la urbe con sus prisas.  En 1971 TVE realiza una versión en cuatro capítulos de su novela Entre visillos, dirigida por Miguel Picazo (en blanco y negro puede verse en los archivos de esta cadena). Colabora en la elaboración del guion y aparece de un modo fugaz en una de las escenas, interpretando a una escritora extravagante a la que no se nombra. “Me consultaron mucho, asistí a los rodajes, conocí a Pedro Almodóvar e interpreté un papel de figurante en un aparte”, sintiéndose una especie de actriz fatal, como ironiza con coquetería:
“Decían: ¿Y esa señora? Es una que dicen que es escritora. Además me pusieron sexy porque estaba en edad de ponerme sexy.”Sus investigaciones sobre las costumbres amorosas del siglo XVIII dan como fruto un trabajo que decide presentar como tesis doctoral y dar por concluida su formación universitaria.
Presenta su tesis Lenguaje y estilo amoroso en los textos del siglo XVIII español, muchos años después de lo previsto, aunque sin intención de dedicarse a la enseñanza universitaria. La lee el 11 de junio de 1972, con 46 años, ante  un tribunal compuesto por sus antiguos profesores Rafael Lapesa, Alonso Zamora Vicente (el director de la investigación presentada); José María Jover y Emilio Lorenzo. Obtiene un sobresaliente cum laude y el Premio Extraordinario fin de carrera. Se publica en Alianza Editorial su traducción del inglés del libro Actitudes patriarcales: las mujeres en la sociedad, de Eva Figes. Prepara el prólogo, en colaboración con Andrés Ruiz Tarazona, de una antología bilingüe titulada Ocho siglos de poesía gallega. Al año siguiente en Siglo XXI de España Editores se publica su tesis doctoral adaptada tras una labor de corrección con sentido de divulgación, Usos amorosos del dieciocho en España. Se la dedica así a su ex marido: “Para Rafael, que me enseñó a habitar la soledad y a no ser una señora”, con el agradecimiento irónico de la primera afirmación y la sincera del segundo. Analiza curiosos fenómenos desaparecidos como el "chischiveo" y las tópicas de amor cortés de la ilustración y el romanticismo, indagando en los convencionalismos del amor en una sociedad en diacronía, que en el siglo XVIII se hallaba sufriendo profundos cambios. Ayuda desinteresadamente en su investigación a la profesora María Giovanna Tomsich (nacida en Yugoslavia y residente en Canadá), que se halla en Madrid con una beca del Canadá Council. Carmen escribe el prólogo para su libro El jansenismo en España. Estudio sobre ideas religiosas en la segunda mitad del siglo XVIII, publicado este mismo año por Siglo XXI de España Editores. En 1981 pública en Anagrama Usos amorosos en la posguerra española (donde dedica a su maestra y amiga Laforet el capítulo “La chica rara de posguerra.”) Esta obra se relaciona con Crónica sentimental de España, de M.V. Montalbán, Estudios sobre el amor de Ortega y Gasset, Estudios sobre el amor de Carlos Gurméndez o Teoría de los sentimientos del siquiatra Castilla del Pino, que mantendrá una relación sentimental con su hija Marta. Por ella recibe el premio Anagrama de ensayo el 30 de marzo de 1987. Retrata el conservadurismo machista del franquismo a través de su propia experiencia personal y mostrando letras de coplas y canciones o poemas patriarcales de aquellos años. La autora se sincera en que la única conexión o puente entre estos dos ensayos es el título: “El estudio del XVIII, un libro que hice con mucho amor no se vendió mucho. Pensé: ¡el de la posguerra se va a vender más, le pongo el mismo título y tirará del otro! Y efectivamente; fui muy lista, porque es lo que pasó. Lo que comparten son los modelos amorosos de conducta. Analizo el amor como construcción cultural; cuando nos enamoramos o creemos enamorarnos  seguimos  patrones del cine, la literatura… investigué en cada época de dónde venían estos modelos de imitación.”En 1973 trabaja durante ocho meses en la editorial Salvat. Es la única vez en su vida que tiene un empleo a tiempo completo con un horario fijo.
En octubre de ese año se publica en Nostromo La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas, recopilación de diez artículos suyos aparecidos durante los diez últimos años en diversas revistas y periódicos, más el cuento “Tarde de tedio”, escrito en 1970.El libro incluye su texto “Un aviso: Ha muerto Ignacio Aldecoa”. Sus artículos suelen trascender el momento y la circunstancia concreta para convertirse en reflejo y producto de su actividad literaria y de su reflexión intelectual. La editorial Nostromo es creada con muy pocos medios económicos por los jóvenes veinteañeros Mauricio D'Ors, Diego Lara y Juan Antonio Molina Foix. Este libro es el primer título encargado y publicado por esta nueva editorial en la que su hija Marta estrena su vida laboral con solo dieciséis años. Por razones de amistad previa con Mauricio, la escritora se involucra activa y desinteresadamente en lo que considera un estimulante proyecto cultural. Se convierte, de este modo, en una especie de madrina de lanzamiento de Nostromo, que tres años después será absorbida por la editorial Alfaguara. Desaparecerá definitivamente en 1979. El naufragio de Nostromo se lleva algunos de los mejores momentos de su vida, y escribe réquiem por una editorial. Se publica ese año su traducción del portugués de la novela El misterio de la carretera de Sintra, de José María Eça de Queiroz y José Duarte Ramalho Ortigâo, editada por esta editorial. El 14 de agosto mantiene una charla en el domicilio familiar de la calle Doctor Esquerdo con su hija Marta, que acaba de llegar de Londres y prepara su viaje a Galicia. Carmen le cuenta que se siente desalentada, que ya no tiene ganas ni de explicarse. “Hablar siempre sirve” le anima Martaaunque solo sea para pasar el rato. Habrás dejado de tener ganas de hablar como algún día no se tiene hambre. Es pasajero”. La escritora se plantea si la curiosidad de su hija por su vida se habrá apagado, y escribe en su Cuaderno nº 10 “Vive de sus cuentos, no de los míos”. En octubre Marta comienza la carrera de Filosofía y Letras (especialidad en Filología Inglesa) en la Universidad Complutense de Madrid. En 1976 escribe Gaite, en colaboración con Juan Tébar, los diálogos para el guion de la película Emilia parada y fonda, dirigida por Angelino Fons, para Lince Films, basada en su cuento “Un alto en el camino”, recogido en Las ataduras(1960), con Ana Belén, Francisco Rabal…una de las primeras películas de La transición con una perspectiva totalmente femenina. En mayo de 1973 publica Fragmentos de interior en Destino. La obra está ambientada en el entorno de una familia de clase media en el Madrid de la transición, y se basa en el análisis de las circunstancias y problemas de cada uno de los miembros de la familia y de sus relaciones entre sí. Al llegar la democracia el testimonio de un interior femenino marcado por el dolor, que en su primera época aparece más velado (por la autocensura de una visión de los amores familiares y de pareja más ingenua, y por el régimen) aparece más abiertamente, lo que permite que se amplíen los estudios a su obra desde una perspectiva feminista.
A partir de esta novela las siguientes se destacan por un tono introspectivo y retrospectivo donde sus protagonistas femeninos parecen enfrentarse a fantasmas del pasado. La leve denuncia del rol femenino añade a las autoras feministas que ya conocía (Simone de Beauvoir, Virginia Woolf…) a Judith Butler o Betty Friedman. No parece convencerle el feminismo liberal que asocia con el capitalismo ni el radical que le llevaría a renunciar a una sensibilidad romántica. Simpatiza más con un feminismo social, pero humanista, posmoderno y no de masas. Peralta Ediciones y la editorial Ayuso (germen de la futura Ediciones Hiperión) publica su poemario A rachas, versos de primera juventud escritos de manera ocasional, más como desahogo que como empeño literario. El editor Jesús Munárriz cuenta con detalle cómo animó a que la autora recuperara estos poemas en una “nota editorial” al comienzo del libro. El poemario lo forman 46 textos y se divide en 3partes: “Poemas de primera juventud” (compuestos en sus años universitarios de Salamanca y primeros años de Madrid; “Poemas posteriores” (entre 1960 y la aparición del presente volumen) y “Diez coplas de amor y desgarro”. Diez años después, en 1986, aparece una tercera edición aumentada; y, por último, en 1993, ve la luz la 4ª edición, corregida y aumentada: Después de todo. Poesía a rachas.
Algunos de sus poemas han sido convertidos en canciones por su gran amigo Amancio Prada o cantados de forma informal por el hermano de Rafael, Chicho Sánchez Ferlosio, en el café Manuela. El 18 de octubre, fecha de salida del primer número del periódico Diario 16, comienza a publicar allí un breve artículo semanal de crítica literaria y cultural, gracias a su amiga Jubi Bustamante, directora de la sección de Cultura, hasta el 26 de mayo de 1980. Solo faltó a su cita semanal entre el 7 de mayo y el 4 de junio del 79 por su primera estancia en EEUU. Gaite se resiste al principio a esta colaboración, pero pronto “se intoxica del humo del periodismo.” En marzo de 1977 termina el guion cinematográfico titulado Sábado de gloria, en colaboración con Pilar Miró, y basado en su novela Fragmentos de interior. El productor de la película iba a ser Luis Sanz, pero el proyecto no sale adelante. Escribe, con Manuel Matji y Eugenio Martín, un guion cinematográfico basado en su cuento “La conciencia tranquila”, recogido en Las ataduras, que no se llega a rodar. El 5 de abril presenta su libro El conde de Guadalhorce, su época y su labor, editado por el Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos de Madrid. En julio de 1976 dicho colegio le encarga, a través de José Torán Peláez, la biografía de Rafael Benjumea Burín (1876-1952) con motivo del centenario de su nacimiento. Benjumea, cuyo condado de Guadalhorce le concedió Alfonso XIII por la construcción del Pantano del Chorro en Málaga, fue también ministro de Fomento durante la dictadura de Primo y de Obras Públicas en el régimen franquista.
Aunque su autora la considera una obra sin grandes pretensiones investigadoras ni estilísticas, reconoce que logró contagiarle su entusiasmo por el conde y le agradece su estímulo con la dedicatoria del libro, que terminó de redactar el 2 de noviembre de 1976. Se ha considerado esto su “obra hidráulica”, la que escribe con fines más pragmáticos. En septiembre la editorial Taurus publica una edición de Pepita Jiménez de Juan Valera con prólogo de Carmen. Los críticos de EEUU comienzan a prestarle gran atención a su obra, y en especial la crítica feminista, a pesar de que ella no quiere ser clasificada. En 1978 publica en Alianza Editorial, su narrativa breve que incluye varios relatos nuevos junto a El balneario(1955) y Las ataduras (1960) con el título de Cuentos completos. La disposición de los cuentos realizada por la autora no sigue un criterio cronológico, sino temático, aunque ningún tema se trata en estado puro. En mayo de 1978 se publica en Destino El cuarto de atrás. La escribe entre noviembre de 1975 y abril de 1978. El 18 de octubre su padre, José Martín López, muere de repente en Madrid a los 93 años. El 9 de diciembre muere también en Madrid su madre, María Gaite Veloso. Son enterrados en el cementerio de El Boalo. La muerte de sus padres, a los que estaba muy unida, resulta una experiencia muy dolorosa  y supone dejar atrás sus raíces. Para ella sus padres fueron dos seres de una calidad humana excepcional, con gran bondad, inteligencia y un sentido del humor conservado hasta el final. A su educación y entrega reconoce deber todo lo bueno que le ha sucedido en la vida. Su comunicación era muy fluida, y siempre le alentaron en su trabajo. Durante los meses siguientes sueña repetidamente con sus padres. En diciembre, 15 días después de morir su madre, le otorgan el Nacional de Literatura 1978 por El cuarto de atrás, la obra favorita de su madre. Es la primera vez que una mujer recibe este reconocimiento en España. Con el premio empieza a ser reconocida y valorada por la crítica española con su propia voz, sin la comparsa de sus compañeros de generación.
Este premio provoca el descubrimiento de su obra anterior por parte de numerosos críticos y lectores. En 1979 pronuncia un ciclo de conferencias sobre literatura en la Universidad Autónoma de México. Invitada por Manuel Durán asiste en abril al Primer Congreso de Literatura Española Contemporánea en Yale University (New Haven, Connecticut, EEUU.) Allí se leen seis ponencias sobre su obra.
Es su primera visita a Nueva York, aunque solo de paso, queda fascinada por la ciudad que tantas veces soñaba visitar desde pequeña. La propia autora se sorprende por la excelente recepción de sus escritos entre los críticos norteamericanos, a pesar de que todavía no se ha traducido ninguna de sus obras al inglés. Esa buena acogida irá acrecentándose con el tiempo –ayudada por el apogeo de la corriente feminista: los llamados women’s and genderstudies– y le permitirá viajar repetidas veces a numerosas universidades de EEUU para dictar conferencias e impartir cursos.
Su hija Marta termina la carrera de Filología Inglesa y comienza a trabajar en un colegio dando clases de inglés a tiempo completo. Hasta ahora había ejercido su profesión esporádicamente dando clases particulares y haciendo traducciones.
El 21 de septiembre se estrena en Ciudad Real, en la plaza de San Carlos del Valle, la adaptación realizada por Carmen de la tragicomedia Don Duardos de Gil Vicente. Realiza esta versión por encargo de la Dirección General de Teatro del Ministerio de Cultura. Entre 1980 y 1981 trabaja en la versión española de varias obras literarias en inglés para la editorial Bruguera: Puck, el de la colina Pook, de Rudyard Kipling; Mar de fondo, de Patricia Highsmith; Un recuerdo de Navidad, de Truman Capote; y Filetes de lenguado, de Gerald Durrell. El 26 de mayo Carmen publica su último artículo semanal para Diario 16, titulado “Clamor deshumanizado”. Suspende esta colaboración periódica debido a la destitución como director del diario de su amigo Miguel Ángel Aguilar, casado con quien la convenció para comenzar dicha colaboración en 1976, Jubi Bustamante, quien le había “contagiado el humo del periodismo.”
En junio escribe “Un bosquejo autobiográfico” por encargo de la profesora Joan Lipman Brown, que está realizando un amplio ensayo junto a Elaine M. Smith, sobre su obra de ficción, que después se publicara dentro de Agua pasada (1990). Es un texto entrañable, marcado por la emotividad de la reciente muerte de sus padres, y esencial para entender su trayectoria personal y profesional hasta esa fecha. Se publica en 1987 como un apéndice de la obra de Brown titulada  Secretos del cuarto de atrás: La ficción de C.M. Gaite. Tras una enfermedad del oído, y ante la posibilidad de quedarse sorda (que ya se temía el personaje de El cuarto de atrás), decide operarse asumiendo el riesgo de no quedar bien pero la operación fue un éxito. Recuperó su capacidad auditiva tras dos semanas de convalecencia en casa sin poder hablar ni oír nada.
Desde septiembre a diciembre imparte un curso como profesora visitante sobre teoría literaria en el Barnard College de Nueva York gracias a una beca del Comité Conjunto Hispano-Norteamericano. La ciudad de Nueva York le entusiasma, su primera impresión es que ofrece a sus habitantes una mezcla de agobio y libertad. Se aloja en Manhattan, en un apartamento en la 6ª planta del número 400 West de la calle 119. Es la primera vez en su vida que vive sola. Mientras está allí, la Librería Hispánica, situada en la Quinta Avenida con la calle 19, dedica un escaparate a sus libros, con fotografías de Carmen y recortes de prensa.
En este período también recibe clases de inglés e imparte conferencias en diversas universidades de EEUU (New York University, Columbia, Rutgers, Yale, Wellesley, Boston, Berlín, Chicago y Texas). Durante sus últimas semanas de estancia en Nueva York recibe la visita de su hija Marta, que pasa unos días con ella.
A pesar de la distancia, siempre mantiene con su hija un fluido contacto. Los días 27 a 29 de diciembre asiste en Houston (Texas) al Congreso anual de la MLA (Modern Languages Association), donde se celebra un Seminario sobre su obra. Allí imparte la conferencia “El interlocutor soñado”. El año nuevo lo recibe en Los Ángeles invitada por su amigo José Luis Borau en su casa de Sherman Oaks, donde pasa unos días con él. Durante esta estancia en Nueva York y Los Ángeles elabora un cuaderno-diario a base de collages que ella misma titula Visión of New York, y lo dedica así a su amigo Ignacio Álvarez Vara: “A ti porque fuiste el primero que me encendió hace años el deseo de venir aquí y el primero que me habló de Edward Hopper. Este diario se publica en edición facsímil después de su muerte, gracias a la iniciativa de su hermana Ana.
Años 80-90. El cuarto de atrás y cuentos infantiles: Caperucita en Manhattan, La reina de las nieves, Dos cuentos maravillosos (el pastel del diablo y el castillo de las tres murallas)
En 1981 se publica su cuento El castillo de las tres murallas en la editorial Lumen. Se lo dedica a su hija de este modo: “Para la Torcí, que a los diez años presidió el funeral por su abuelo Rafael”. Es la primera vez que escribe un cuento para el público infantil. De septiembre a diciembre de 1982 vuelve a la Universidad de Virginia, en Charlottesville; imparte dos cursos: uno sobre la Generación del 98 y otro sobre el cuento español contemporáneo. Y acude al Congreso de Lingüística de Wake Forest (Carolina del Norte). Y a la reunión de la SAMLA (South Athlantic Modern Language Association) en Atlanta (Georgia). En 1983 prepara el guion de un documental sobre Salamanca para el programa Esta es mi tierra, de TVE.
Escribe, en colaboración con Víctor García de la Concha (entonces director de la RAE), el guion de la serie sobre la vida de Santa Teresa de Jesús para RTVE. Lo dirige Josefina Molina y lo protagoniza Concha Velasco. Es la adaptación para la que más trabajó.“Hacer hablar a Teresa de Jesús para los televidentes de hoy en día, aunque es una empresa que siempre consideré arriesgada, se me fue haciendo algo más asequible a medida que me iba sintiendo estimulada por ese tono casi conversacional de sus escritos, en los que da tanta noticia de sí y de sus continuas tribulaciones. He procurado poner este discurso tan al alcance de los oyentes de hoy como ella se esforzó en su tiempo por hacer comprensible y transparente el suyo, cuya historia hemos intentado narrar con el mayor rigor pero también con la mayor llaneza posible. “(«Los mitos de cartón piedra», Diario 16. Suplemento Cultural, 18-03-1984. TH, p. 507.) El primer capítulo se estrena el lunes, 12 de marzo de 1984 a las 22.00, con gran éxito de audiencia. También asesora a Francisco Abad en el guion de una serie de cuatro capítulos basada en su novela Fragmentos de interior. El primer capítulo se estrena el martes 24 de abril de 1984 a las 22.30 horas.
En 1983 se publica en la editorial Trieste El cuento de nunca acabar (apuntes sobre la narración, el amor y la mentira).Un libro clave de su trayectoria literaria, que le lleva 8 años, donde reflexiona con un género mixto entre el ensayo, la narración, la reflexión en voz alta y la memoria sobre su principal preocupación intelectual: las motivaciones del contar, el decir y el inventar. Lo inicia en Madrid en otoño de 1974 y lo termina en Charlottesville (Virginia, EE. UU) en otoño de 1982, aunque en él se incluyen algunos fragmentos de sus escritos en cuadernos anteriores a la fecha de inicio. Dedica el libro a su amigo el profesor Gustavo Fabra, cuyas conversaciones en el Ateneo le inspiraron en su reflexión y fue testigo activo en el proceso de escritura de la obra. “Me habló del  formalismo ruso, del “new criticism”, del estructuralismo y acabó aconsejándome que consultara alguno de aquellos estudios, porque, a veces, sin querer, se cae en repetir lo que ya han dicho otros” (CNA, p.45) Es el personaje con el que bromea que le daría una patada a los libros de Todorov, patada que le da definitivamente en El cuarto de atrás, y con el que dialoga que, aunque agradece haber leído todos esos libros críticos, prefiere aventurarse a escribir una novela porque estos libros sobre narración adolecen de no narrar nada. 1981-1983 son años trascendentales para la difusión de su obra en el ámbito anglosajón, y concretamente en EEUU. Se traduce por primera vez una de sus obras al inglés, en Nueva York, El cuarto de atrás, por Helen R. Lane con el título de The Back Room, y lo publica la Universidad de Columbia, junto al estudio The Back Room The Fiction of C. M. Gaite. En 1981 Joan Lipman Brown había publicado presenta por primera vez una tesis doctoral sobre su obra en la Universidad de Pennsylvania, con el título El inconformismo en la ficción de C. Martín Gaite. El Inconformismo es la característica común de los protagonistas de Entre visillosRitmo lento y Retahílas: “Todos ellos desean seguir unas pautas de comportamiento distintas a las prescritas por la norma general, de ahí que entren en conflicto con una sociedad que ni aceptan ni les acepta. En el caso de Natalia y de Pablo Klein, en Entre visillos, se deja entrever la posibilidad de solución si ellos continúan su vida en una atmósfera menos opresiva que la de la capital de provincias donde tiene lugar la novela.
En Ritmo lento, por el contrario, el radicalismo con que David Fuente vive su inconformismo veta cualquier posible solución. Por otra parte, el que sea internado en un centro psiquiátrico pone de relieve el hecho de que la sociedad simplemente aleja de sí a los inconformistas, evitando así que se expanda su afán crítico. Retahílas muestra un nuevo aspecto del inconformismo, en tanto que los dos protagonistas verbalizan de una forma más clara sus posturas, que ilustran con numerosos ejemplos de los que ofrecen sus interpretaciones.”.Con el tiempo, Brown se convertirá en una gran especialista en su obra y amiga personal de Carmiña. También estudia El cuarto de atrás como fusión del género fantástico y realista pues así lo anuncia en dos pasajes del libro.
Al año siguiente, 1982, esta autora publica un estudio de los paralelos existentes entre Ritmo lento y Tiempo de silencio pues ambas, publicadas en 1962, inauguraron la "nueva novela social española". En 1983la universidad de Nebraska publica la primera colección de artículos dedicados enteramente a la obra de Gaite. Es un recopilatorio de ensayos de los principales estudiosos de su obra en EEUU titulado Fromm Fiction to Metafiction: Essays in Honor of C. M. Gaite y reúne quince artículos de profesores de EEUU, hispanistas y especialistas en su obra, con el prefacio de las editoras (Servodidio y Welles Preface), una entrevista de Marie-Lise Gazarian Gautier a Gaite y un breve ensayo autobiográfico de la autora, escrito especialmente expresamente para este libro; Retahíla con nieve en Nueva York”, dedicado a la memoria su madre, y escrito en noviembre de 1980, durante su primera estancia larga en esa ciudad. El 7 de diciembre, víspera de su 58 cumpleaños, mientras se dirige a cenar con unos amigos en Madrid, la atracan por la noche unos desconocidos con una moto. Le roban el bolso, la tiran al suelo y le parten el brazo derecho, quedando dañado el nervio radial. Hasta el día 13 de diciembre permanece en el hospital donde la operan. Su mayor preocupación es volver a lograr la movilidad total de los dedos para poder escribir de nuevo. Tras meses de reposo y rehabilitación, se recupera completamente. A pesar del susto, afirma que nunca le arrebataran el vivir sin miedo. Y vuelve a salir a la calle con toda normalidad.
En julio de 1984 recibe una beca de la Fundación Juan March para dedicarse de manera intensiva hasta el 86 a la investigación de las costumbres relativas a las relaciones amorosas durante la posguerra española. Sobre ese tema lleva recopilando material diverso desde 1975, y empieza a perfilarse como libro cuando los jóvenes treinta años menores que ella se interesan por cómo era la vida en su juventud, y sobre todo por el ligue. Trabaja en la hemeroteca municipal de Madrid sobre sus propios recuerdos, los consultorios sentimentales, las revistas del corazón, los discursos políticos, los libros testimoniales y de ficción. De nuevo se va a trabajar a la Universidad de Chicago Illinois de septiembre a diciembre, y allí imparte un curso en el semestre de otoño sobre el cuento español contemporáneo, centrándose en los cuentos de Aldecoa. Dicta varias conferencias en las universidades de  Madison y Milwaukee. Durante estos meses se aloja en un apartamento de la planta 17 de un antiguo hotel de Blackstone. Desde su habitación se divisa el lago Michigan. Allí se pasa las tardes trabajando en el proyecto de La Reina de las Nieves para el que lleva tomando notas desde 1975 y que verá la luz en 1994.Después de su publicación confesará que siempre ha asociado esta novela a “la fría y desolada visión de aquel lago inmenso". En 1985 se publica El pastel del diablo en la editorial Lumen con ilustraciones de Núria Salvatella. Se lo dedica a su ahijado Miguelito Aguilar, hijo de Jubi Bustamante y Miguel Ángel Aguilar, “por todos los cuentos que no tengo tiempo de contarte”.
Lo escribe en Madrid y en la sierra de El Boalo, entre junio- septiembre de 1984. La protagonista es una niña especial, Sorpresa. El 8 de abril muere su hija Marta en la Clínica Puerta de Hierro de Madrid. Es enterrada junto a sus abuelos en el cementerio de El Boalo. La inesperada muerte de Marta, a la que su madre estaba especialmente unida, supone un golpe brutal en la vida de la escritora y nunca se recuperará del todo. No pierde las ganas de vivir y de seguir trabajando, tomando la creación como tabla de salvación. Tras su muerte siente que Marta sigue estando presente, y se comunica con ella con la misma fluidez que lo hacía cuando estaba viva. En agosto le vuelven a invitar a Nueva York el Vassar College en la cercana ciudad de Poughkeepsie para impartir clases sobre su propia obra y la de Aldecoa, desde septiembre a diciembre. En la Gran Manzana convive durante unos días con su amigo Juan Carlos Eguillor y se gesta Caperucita en Manhattan, dedicado a su hija Marta. En 1986 R. S. Ferlosio publica en El País una recopilación de sus artículos titulada La homilía del ratón en 1986, dedicado a su hija:
“A la memoria de quien más he querido en este mundo, Marta Sánchez Martín, que tantas veces metió baza en estas páginas, con su palabra aguda y redicha como una campanita de convento que, a despecho del mundo, todavía me sonaba a amanecer”.
En marzo Carmen se traslada de nuevo a su casa tras convivir con su hermana en el piso familiar de Alcalá 35 desde su llegada de Nueva York a finales de diciembre del año anterior. El mismo día de la mudanza se encuentra por sorpresa con Ángeles Solsona, a quien conoció a través de su hija, y la contrata como secretaria al enterarse de que acaban de echarla de su anterior empleo. Es la primera vez que cuenta con alguien que la ayuda regularmente en su trabajo. Desde ese día, y durante 14 años –hasta la muerte de la autora– será su “fiel escudero en la lucha contra los fantasmas”, según la dedicatoria de su novela Irse de casa (1998). Se tratan cariñosamente de Angelines y Doña Carmen. En verano Alianza Editorial le encarga un informe y la traducción de tres libros de un autor italiano del que nunca había oído hablar: Primo Levi. Tras una primera negativa por el exceso de trabajo, se decide a traducir El sistema periódico, y queda fascinada por el autor turinés, al que se refiere como “amigo a través del texto”. El viernes 19 de septiembre fallece Carlos Castilla del Pino -novio de su hija Marta– en el Hospital Ramón y Cajal de Madrid, también de sida. El 15 de octubre pronuncia una conferencia titulada “Experiencias en la lectura” en la Biblioteca Nacional. Su voz quedará inmortalizada en el registro sonoro de esta institución, en su colección Actos culturales en la Biblioteca Nacional. Del 18 al 27 de noviembre pronuncia un ciclo de cuatro conferencias en la Fundación Juan March de Madrid titulado “El punto de vista femenino en la literatura española.”Después se traducirán en el ensayo Desde la ventana.
En ellas reflexiona sobre las particularidades del discurso femenino en diversas épocas de la literatura española, deteniéndose en algunas grandes figuras: Rosalía de Castro, Teresa de Ávila o Cecilia Böhl de Faber. Enma Martinell en el prologo a este ensayo ha señalado la recurrencia de la ventana y del balcón en las novelas de Gaite y la mujer asomada a estas terrazas donde reflexionan, se ensueñan, hablan con las vecinas, cortejan a los hombres, las ven desde fuera y ellas se ven desde dentro, reafirmando su identidad. Por ejemplo el texto del sueño con su madre trascurre "de su ventana a la mía", una reminiscencia de la novela romántica, de los balcones con tupidas madreselvas donde Bécquer "ligaba" con las mujeres. Allí las protagonistas de Gaite viven momentos de kairós, de ensueño, y de carpe-diem, sumergidas en un tiempo sin tiempo, en la contemplación y deleite moroso del paisaje urbano, rural o natural.  Se estrena el largometraje Tata mía, de José Luis Borau, en el que la escritora disfruta de su aparición como extra: interpreta a una mujer en un cóctel. El 30 de marzo de 1987 recibe el XV Premio Anagrama de Ensayo por Usos amorosos de la postguerra española, terminado el 13 de diciembre del año anterior  y publicado en mayo. Una historia doméstica de la época de la posguerra, 40-50. 
El gran éxito de esta obra hace que el resto de sus libros se reediten y comiencen a traducirse a otras lenguas. Conoce por 1º vez en su vida y de manera inesperada, el éxito comercial a gran escala internacional y el reconocimiento por parte del gran público, preludio a la fama desbordada de los 90- 2000 en que ella juega a construirse un personaje de sí misma. Con este libro inicia su fructífera colaboración con el editor Jorge Herralde y el sello Anagrama. En un homenaje a la escritora, Herralde afirmará que ser su editor ha sido una de las experiencias más gratas de su vida profesional, evocando los impecables manuscritos adornados muchas veces con magníficos collages que la autora le enviaba; las agradables celebraciones de sus publicaciones en Madrid, Barcelona o El Boalo; y su excelente ojo para reconocer y recomendar autores tan valiosos como R. Chirbes, Belén Gopegui, Álvaro Pombo o M. Sánchez Ostiz, entre otros.
Con el título Desde la ventana. Enfoque femenino de la literatura española se publican en Espasa Calpe las cuatro conferencias pronunciadas en noviembre del año anterior en la Fundación Juan March. Se incluye un texto muy personal como apéndice, “De su ventana a la mía”, rescatado entre sus cuadernos de todo, la interpretación de un sueño en el que su madre –fallecida dos años antes– y ella se comunican a través de ventanas distantes. Se publica en Alianza Editorial su versión de El sistema periódico de Primo Levi. Ya ha comenzado la traducción del libro de relatos Storienaturali, que se publica en 1988. El 10 de diciembre recibe el “Libro de Oro” del Gremio de Editores y Libreros españoles.
Al día siguiente se estrena su obra de teatro A palo seco (Monólogo en un acto), terminado en enero de 1985, en el Centro Cultural de la Villa de Madrid bajo la dirección de Emilio Hernández e interpretada por Juan Carlos Montalbán y Marta Dualde.
En 1988 se estrena su adaptación de El burlador de Sevilla de Tirso de Molina en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro bajo la dirección de Adolfo Marsillach, texto recogido en las publicaciones del Teatro Clásico Nacional el 23 de abril de este mismo año. El 12 de abril falla el jurado del Premio Príncipe de Asturias de las Letras 1988, y por unanimidad la premian ex aequo, con el poeta gallego de su generación José Ángel Valente. La ceremonia tiene lugar el 15 de octubre en el Teatro Campoamor de Oviedo. “Dar palabra” es su discurso de agradecimiento en nombre de todos los premiados.
Se dirige al Príncipe Felipe de manera cercana y directa, con la intención de que no le resulte un parlamento convencional y aburrido. El 10 de mayo recibe un homenaje en el Centro Cultural de la Villa de Madrid titulado “Un recorrido por la obra de C. M. Gaite”. Lo presenta Concha Velasco e intervienen Aurora Bautista, Ana Belén, Juan Diego, Agustín González, Alberto Pérez, Amancio Prada y Julieta Serrano.
Se proyectan fragmentos del documental Esta es mi tierra dedicado a Salamanca, de la película Emilia y de la serie Santa Teresa. En octubre el ayuntamiento de Salamanca le otorga la Medalla de Oro de la ciudad, el máximo galardón que se concede cada año a una persona destacada. Participa durante tres años en los recitales poéticos del Café Manuela en el madrileño barrio de Malasaña, regentado por Juan Manglana, junto a su cuñado Chicho Sánchez Ferlosio y otros amigos como Paco Cumpián, Antonio Bueno o Rosa Giménez.
El 25 de abril de 1989 recibe en su casa a la investigadora italiana María Vittoria Calvi, a la que concede una extensa entrevista para publicar Dialogo y conversación en la narrativa de C.M. Gaite. Se publica en Milán el año siguiente.
La profesora italiana reconoce quedarse impresionada por la generosidad que supone que una escritora tan importante le dedique su tiempo, sin prisa, no solo para responder a sus preguntas, sino para mostrarle sus cuadernos de trabajo y collages. Le agradece un fluido intercambio epistolar y varios encuentros personales. Se publica en editorial Lumen de Barcelona su traducción del italiano de la obra Querido Miguel, de Natalia Ginzburg.
Somos amigas, aunque no nos conozcamos, y nuestras manos pueden rozarse, porque escogemos por la misma zona de las muchas donde se cría el material del cuento”. Escribe un texto breve sobre su estrecha vinculación con el pueblo de El Boalo, publicado en el programa de fiestas del municipio.


Años 90-2000(hasta su muerte) tercera etapa novelística, Irse de casa, Nubosidad Variable, Lo raro es vivir, La reina de las nieves y cuento infantil
Estas tres novelas, Irse de Casa, Nubosidad Variable y Lo raro es vivir tendrán mucho éxito de público y crítica, siendo lo que Herralde llamaba “el trío de ases”, pero además a partir de la muerte de su hija dedicará una parte de su producción a la narrativa fantástica (La reina de las nieves) y el cuento infantil (Caperucita en Manhattan, El castillo de las tres murallas, El pastel del diablo.) Se estrena en 1990 la película La seducción del caos, de Basilio Martín Patino, en la que Carmen aparece de manera fugaz como la escritora Sofía Veloso. En mayo imparte varias conferencias en diversas universidades alemanas; en el Instituto Español de Cultura de Múnich y pronuncia “Reflexiones sobre mi obra literaria”. El 11 de julio participa en El Escorial (Madrid) en un congreso sobre literatura fantástica con la ponencia “Brechas en la costumbre”. Del 16 al 18 de octubre de 1990 el Instituto de Cooperación Iberoamericana le dedica la “III Semana de Autor” en su centro cultural de Buenos Aires, donde participan una docena de estudiosos de su obra. 3 años más tarde, en 1993, verá la luz un libro con todas las ponencias, editado por Emma Martinell y publicado por Ediciones de Cultura Hispánica con el título de C.M. Gaite. Semana de Autor. Se abre con una breve presentación de Emma Martinell “el mundo de los objetos en El cuarto de atrás” (estos objetos tan repetidos en su obra: baúles, cajones, espejos, lunas de armario, libros, papeles, fotos, cuadros, relojes y ropa) a la que sigue la transcripción de las conferencias en el orden en que fueron pronunciadas, agrupadas en tres grandes temas, uno por cada día de sesión. Lo abre Fernando Rodríguez Lafuente. María Esther Vázquez habla de "El cuento de nunca acabar: técnica narrativa.” Josefina Delgado comenta “Macanaz, otro paciente de la Inquisición” y María Teresa Pochat “Usos amorosos del XVIII en España y Usos amorosos de la postguerra.”Le sigue la conferencia de Cristina Piña, quien se centra en el estudio de la problemática de la mujer en la obra de Gaite, con un estilo más descriptivo, alejado del dogmatismo que caracteriza otros estudios feministas y también comenta con brevedad su poesía. En la última charla de esta jornada, Jorge Petraglia compara las versiones de El burlador de Sevilla hechas por él mismo y por M. Gaite. La 3ª sesión se abre con la intervención de María del C. Porrúa, “espacios” que diserta sobre la relación entre espacios exteriores y mundos interiores. Para Porrúa es posible observar una relación inversa entre los espacios exteriores en que habitan los personajes y la atención prestada a su mundo interior, de modo que cuantos menos espacios en la acción másatención presta a la personalidad, reflexiones o anhelos de los protagonistas. Roberto Yahnihabla de la búsqueda del interlocutor en Retahílas, novela que para él funciona en tres niveles: el situacional -la espera de la muerte de la abuela-, la "deconstrucción del pasado personal y familiar de Eulalia y Germán" y una teoría de la palabra hablada.
Yahni destaca la defensa hecha de la palabra hablada frente a la escrita, que considera represiva, lo que permite dividir a los personajes de la novela en dos categorías, según gusten o no de dialogar. La palabra hablada se relaciona con la memoria, y dejar de hablar equivale a cesar de existir y recuerda la importancia que para Germán y Eulalia tiene su diálogo como "vehículo de descubrimiento", medicina para curarse de los males que les aquejan. La última intervención corre a cargo de Emilia de Zuleta, quien comenta cómo fue descubriendo las sucesivas narraciones de Gaite, trazando interesantes paralelos entre éstas y otras obras que llegaban al tiempo a sus manos en Argentina. Al final de cada jornada, Gaite añade algunos comentarios a lo dicho. A la transcripción de las conferencias sigue una útil cronología de su vida y una bibliografía de lo publicado por la autora (incluyendo traducciones) y de estudios de su obra. El 26 de octubre se estrena su versión de El marinero de Pessoa, en la Capilla de San Andrés de los Flamencos de Madrid, bajo la dirección de Joan Llaneras. El 8 de noviembre participa en el 5º Encuentro de Escritores organizado por la Casa de España en Nueva York. Junto a Esther Tusquets y Cristina Fernández Cubas –cada una de las tres representando a una generación literaria– reflexiona en una mesa redonda sobre narrativa femenina celebrada en el Proshansky Auditórium del Graduate Center de CUNY (City University of New York). El 30 de diciembre firma en el diario El Sol el artículo  El silencio da miedo”, en el que se queja con firmeza e impotencia de que en el autobús desde Madrid a El Boalo, que lleva cogiendo placenteramente durante casi 30 años, acaban de instalar un vídeo donde exhiben películas a todo volumen, lo cual impide la tranquilidad para pensar, contemplar o charlar durante los sesenta minutos que dura el viaje. No mucho tiempo después, no se sabe si con motivo de esta carta de protesta, el vídeo será retirado de los buses. En 1991 apoya el nacimiento de una nueva revista, El interlocutor exprés, creada por varios escritores jóvenes, entre los que se encuentran Belén Gopegui (su amadrinada) y Agustín Cerezales (el hijo de Carmen Laforet). Colabora en varios números con textos inéditos y manuscritos. Es galardonada con el Premio Castilla y León de las Letras de este año en abril de 1992 en la iglesia de San Esteban de Salamanca y allí lee su discurso  Las glorias y las memorias”.
En mayo de 1922 la editorial Anagrama publica Nubosidad variable. La había comenzado hace 8 años, cuando aún vive su hija Marta que le había inspirado algunos diálogos y con la que comparte largos ratos hablando sobre la trama y los personajes. Al morir ella con 29 años, aparca este proyecto, emocionalmente no puede seguir con él. Haciendo un gran esfuerzo, lo retoma varios años después y lo termina en enero de 1992. Se la dedica así a su hija: “Para el alma que ella dejó de guardia permanente, como una lucecita encendida, en mi casa, en mi cuerpo y en el nombre por el que me llamaba”.
La protagonista tiene 39 años y Gaite 70 cuando la escribe, así que no puede buscarse una identificación entre la escritora o su hija con la heroína protagonista Sofía Montalvo y de serlo es una mezcla de las dos, pues ambas fueron a sicoterapias (Marta se enamoró del siquiatra Carlos Castilla del Pino y cuando ambos murieron de sida Gaite acudió también ella a una sicóloga.) El martes 5 de enero, noche de reyes de1993, a las 21.30 horas se estrena la serie Celia, de TVE, emitiéndolos 6 capítulos cada martes hasta el 9 de febrero basados en los cuentos de Elena Fortún, en un guión elaborado entre J. Luis Borau y ella y rodado desde junio a diciembre de 1991. La escritora asiste a bastantes sesiones del rodaje. Incluso llega a aparecer como personaje de figuración creado ad hoc para ella: una monja anciana llamada sor Gaitera. Se muestra muy satisfecha con el resultado final de la serie, como lo había estado de la serie de Santa Teresa. En varias ocasiones, ha expresado su admiración por esta autora, así como la influencia que ejerció su narrativa en ella y otros compañeros de generación.
Los cuentos de Encarnación Aragoneses, que adoptó el seudónimo de Elena Fortún, empezaron a publicarse en 1928 en el suplemento infantil Gente Menuda, de la revista Blanco y Negro. Con motivo del rodaje de la serie televisiva Celia, iniciada a principios de junio y en cuyos guiones he trabajado durante un año en colaboración con J.L. Borau, parece que la mayor curiosidad de los entrevistadores consiste en informarse de sí creo que esta serie va a tener actualidad. La reincidencia de semejante pregunta –que provoca el desánimo de responder - deja de manifiesto la nefasta tendencia a anteponer el interés por la noticia al interés por el hilo narrativo de los asuntos. Por ese principio, ¿tiene actualidad Don Quijote de la Mancha? Celia. Raíces y frutos»(El Europeo, núm. 34, julio-agosto de 1991 TH  p. 607) Quizá, como a C. Laforet que se carteaba con Elena Fortún, les apenaba el maltratado silenciado al que le sometía su esposo y la resignación con que la cuentista lo asumía; y la misma autora reconoce esta influencia de los cuentos de Encarnación Aragoneses “cuyos libros de cuentos sobre Celia y Cuchifritín leí con entusiasmo y avidez en mi infancia. Cuando tenía ya bastante pergeñada la historia de Caperucita y tomados muchos apuntes sobre ella, me encargaron unos guiones para televisión sobre las aventuras de Celia. Este trabajo, que duró dos años, y que llevé a cabo en colaboración con J.L. Borau, es indudable que volvió a espabilar en mí el interés por los niños rebeldes, inquietos y con sed de aventuras.”Inyecciones de infancia», Diario 16. Libros, 19-12-1991, p.618 TH 2007)y tuvieron su repercusión sobre la historia de Caperucita en Manhattan.  También en tirando del hilo (ed. 2007) hablará de la serie en El crecimiento de Celia (TH p.524) o Celia raíces y frutos (p.607) y en Pido la palabra (2002) de Elena Fortún y su tiempo (p.39) y Elena Fortún y sus amigas (p.59)
A su vez, dedica varias páginas en Tirando del hilo(ed.2007) a. J. L. Borau, quien a su vez ha escrito varios prólogos, como el de Pido la palabra, estudiando su obra acusando sus elementos cinematográficos. Ese año, de 1993 se publica el volumen recopilatorio Agua pasada, donde recoge “Bosquejo autobiográfico”, “Retahíla con nieve en N. York”, y los discursos de entrega del Príncipe de Asturias y el Castilla y León de las Letras. Se incluyen algunas de las críticas de libros publicadas en Diario 16 durante su colaboración semanal (el resto aparecerá en 2006, en el recopilatorio Tirando del hilo (artículos 1949-2000), publicado por Siruela, edición de José Teruel). También se recopilan algunos de sus prólogos, discursos, homenajes a amigos fallecidos, reflexiones sobre escritores de diversas épocas y artículos que tratan cuestiones de actualidad aparecidos en periódicos como Diario 16El SolEl País o El Independiente. Durante estos años y hasta el final de su vida, recorre la geografía española impartiendo conferencias invitada por universidades e instituciones diversas. Se convierte en una extraordinaria conferenciante, ya que a sus profundas reflexiones y bien preparadas ponencias, se unen sus excelentes dotes para declamar e interpretar textos, su vocación de actriz, su genuina vis cómica. Una de las citas a las que no suele faltar cada año es el encuentro literario de verano de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo en Santander. Su proyección internacional no hace más que aumentar.Participa con una ponencia en una mesa redonda sobre literatura española que tiene lugar en el Teatro l’ Odéon de París. La editorial Frammarion de París publica en francés su obra El cuarto de atrás, con el título de La chambre du fond, traducida por Claude Bretón. No es la primera obra suya vertida al francés: el público francófono ya pudo disfrutar de la versión de Entre visillos desde que Gallimard la publicó en 1961 con el título de À travers les persiennes. También aparece la versión japonesa de Caperucita en Manhattan, traducida por ChiaruSuzuki. En abril de 1994 Anagrama pública Cuentos completos y un monólogo, recoge todos los cuentos contenidos en El balneario y Las ataduras, A palo seco (monólogo en un acto). La autora venía apuntando ideas para esta novela desde hace casi 20 años, pero no empieza a trabajar con ella “en serio” hasta la primavera de 1984. Con cuatro capítulos terminados, su escritura se interrumpe en enero de 1985, a causa de la enfermedad y muerte de su hija. Se propone olvidarla por completo por los malos recuerdos que le provoca (varias veces Marta y ella habían intercambiado ideas para el argumento). Ocho años después, apenas publicada Nubosidad variable, “víctima del vacío que me habían dejado Sofía Montalvo y Mariana León –confiesa la autora–, me volví a acordar de Leonardo Villalba con punzante nostalgia, como cuando se busca amparo en un amigo cuya pista hemos perdido”.
Tras varios días de búsqueda, consigue encontrar los cuadernos, y se sorprende porque tenía escrito mucho más de lo que creía y decide no abandonar de nuevo la historia, sentía que aquel argumento seguía vivo a la espera de un final.
Y así, el 1 de mayo de 1994 termina en Madrid La Reina de las Nieves, que toma su título del cuento homónimo de Andersen, con gran importancia en la trama. La novela gira en torno a la lucha de Leonardo Villalba –su protagonista recién salido de la cárcel y desorientado– por poner orden en su vida a través de la recuperación de la memoria. Está dedicada así por la autora: “Para Hans Christian Andersen, sin cuya colaboración este libro nunca se habría escrito. Y en memoria de mi hija, por el entusiasmo con que alentaba semejante colaboración”. En noviembre, con motivo del vigésimo quinto aniversario de la muerte de I. Aldecoa, pronuncia un ciclo de cuatro conferencias en la Fundación Juan March de Madrid. En diciembre se publica el texto de las conferencias con el título de Esperando el porvenir. Homenaje a Ignacio Aldecoa. Con este volumen la autora completa sus reflexiones sobre la persona, la obra, la época y la generación, que ya había esbozado en el mítico artículo escrito tras la muerte de su amigo: “Un aviso: Ha muerto Ignacio Aldecoa” (1969), y en Diario 16 “Evocación por libre de Ignacio Aldecoa” (1976).
Desde lo autobiográfico, evoca el ambiente que vivió con sus jóvenes amigos y compañeros de generación en los primeros años 50 en Madrid. En noviembre se publica en Destino Todos los cuentos, que reúne los diecisiete relatos incluidos en El balneario y Las ataduras. El 21 de noviembre se le concede el Nacional de las Letras Españolas 1994 por el conjunto de su obra, otorgado por el Ministerio de Cultura, cuya ceremonia se celebra el 6 de abril de 1995. Es un año de muchos viajes. Recorre una buena parte de EEUU, impartiendo conferencias en las Universidades de Athens, Charlottesville, New Orleans y Washington. Acude a Cuba en compañía de otros escritores con motivo de una exposición del Libro Español organizada por el Ministerio de Cultura de España. En octubre, dicta conferencias en las sedes del Instituto Cervantes en Nápoles y Milán. Se publica en Espasa Calpe la primera antología sobre su obra: Hilo a la cometa. La visión, la memoria y el sueño, con edición de Emma Martinell; una selección de fragmentos breves de sus obras –tanto novelas como cuentos, poesías y ensayos– evocados en torno a estos tres conceptos creativos. Los días 20 y 27 de noviembre de 1994 se le brinda un homenaje; Encuentros con C.M. Gaite. Premio Nacional de las Letras Españolas 1994, organizado por la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas, del Ministerio de Educación y Cultura, en colaboración con la Fundación Juan March.


Las intervenciones en este homenaje se recogerán dos años más tarde, en abril de 1997, en el volumen titulado Al encuentro de C. M. Gaite. Homenajes y bibliografía, lujosamente editado, con fotografías e ilustraciones, compilado por el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de Barcelona coordinado por Emma Martinell. En la primera ponencia, José Antonio Marina estudia el tratamiento de la memoria en sus novelas de los temas que aparecen con reiteración: la memoria de cronista, el “andarse por las ramas”, la imposibilidad de hilar los recuerdos de infancia… John Kronik realiza un estudio diacrónico de su obra con especial atención a Entre visillos y El cuarto de atrás.; “su obra ha mostrado una evolución sin rupturas, una constante metamorfosis sobre la base de un estilo fantástico-realista mantenido desde El balneario hasta Nubosidad variable, estudiada como novela posmoderna, así como Entre visillos novela realista o El cuarto de atrás novela de la memoria.”Josefina Rodríguez considera que Gaite, gracias a su formación universitaria, inaugura una nueva forma de escribir entre las escritoras españolas, caracterizada por su frialdad objetiva y racional. Belén Gopegui trata de una forma teórica - sin apenas aludir a la obra de Gaite- la elección de narrador que debe hacer todo escritor. José Luis Borau habla sobre la influencia del cine en su obra. María Vittoria Calvi aduce los motivos para explicar el reciente éxito obtenido en Italia con las traducciones de Caperucita en Manhattan y Nubosidad variable y Jorge Herralde habla de su experiencia como su editor. El volumen se completa con dos textos de Gaite: "La mirada ajena", leído al final de los Encuentros y "La edad de merecer", discurso pronunciado al recibir el Nacional de las Letras Españolas 1994 (p.61-64).Asimismo, se acompaña de una cronología y de una extensísima bibliografía elaborada con la colaboración de la propia autora. El Instituto Cervantes de 1996 la invita en febrero a Múnich con motivo del 40 aniversario de la Casa de España en esa ciudad alemana. En marzo viaja a NY a un Congreso de Literatura Infantil, habla sobre Caperucita en Manhattan; visita las Universidades de Cornell y Delaware. El 24 de abril se presenta en la sede del Círculo de Lectores de Madrid la novela Nuestros ayeres, de Natalia Ginzburg, traducida por ella y editada por Debate. A finales de abril viaja a Francia para clausurar un festival de cine en la ciudad de Dijon. El 6 de noviembre colabora en un vídeo homenaje al editor Josep Vergés que están preparando sus familiares.
El 14 de diciembre imparte una conferencia en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid sobre uno de sus pintores favoritos, el estadounidense Edward Hopper, en concreto sobre su obra Habitación de hotel. Con esta conferencia inaugura el ciclo titulado El cuadro del mes. La ponencia, a la que llama “El punto de vista”, será publicada el año siguiente por la Fundación Colección Thyssen-Bornemisza. A finales de enero de 1997 viaja al R. Unido invitada por las sedes del Instituto Cervantes en Londres, Manchester y Leeds.
En marzo viaja a París para dictar sendas conferencias en el Instituto Cervantes y en La Maison des écrivains. En abril viaja al Instituto Cervantes de Chicago e imparte conferencias en el John Hancock Center, en la Loyola University, en la Universidad de Wisconsin en Madison y en el Chicago ArtsInstitute. El 30 de abril recibe la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid. En el acto intervienen José Carlos Mainer, Emilio Lledó, Emma Martinell y lo cierra la propia Carmen. El 15 de mayo inaugura el XI Festival Internacional de Teatro de Títeres, Titirimundi, con un pregón en el Teatro Juan Bravo de Segovia. El 3 de junio los libreros de Bilbao le conceden la Pluma de Plata al ser Lo raro es vivir el volumen más vendido de la Feria del Libro de Bilbao del año pasado. El 7 de noviembre ofrece, a dúo con el actor José Martín, un recital poético en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en honor de los poetas de la Generación del 27, “De viva voz”, con textos que ella ha seleccionado. Participa junto a Alberto Pérez en su espectáculo La mar de cuentos, que recorre varias ciudades españolas. A veces se lanza y lo acompaña en alguna canción como “La perrita”, o improvisa cuentos en público. El 24 de enero de 1998 es nombrada “Salmantina del año 1997” por la Institución Alfonso X El Sabio. En el salón principal del ayuntamiento el alcalde le hace entrega del galardón con una escultura de Venancio Blanco. Ella, emocionada, se arranca a cantar de manera improvisada unos compases de la célebre canción “Si echas el surco derecho”, conocida popularmente como “Salamanca la blanca”. La segunda semana de marzo participa en el homenaje que la Diputación Provincial de Cádiz brinda a su amigo el escritor Fernando Quiñones. A pesar de su edad (el 8 de diciembre de este año cumple 73), Carmen no escatima esfuerzos ni viajes para apoyar a sus amigos en lo que le pidan: un homenaje, la presentación de un libro o de una nueva colección, la entrega de premios literarios, la clausura de un encuentro nacional de editores, etc. El 20 de abril recibe un homenaje en la localidad de El Boalo.
Publica en Anagrama Irse de casa. Se la dedica a su secretaria Angelines. Aunque en diciembre de 1994 comienza a tomar las primeras notas, la redacción definitiva la lleva a cabo desde septiembre de 1996 a marzo de 1998 en los siguientes lugares: El Boalo, Bayona la Real (Vigo), Washington y Madrid.
La protagonista es Amparo Miranda, una profesional que ha triunfado en Nueva York en el diseño de modas, y vuelve cuarenta años después al pueblo de su infancia; es  como un retorno a la ciudad de provincias de Entre Visillos o al pueblo gallego de Pinar en Retahílas, con más extrañamiento que añoranza pues la posmodernidad la trae más la protagonista porque el pueblo sigue casi igual, más viejo y lleno de fantasmas personificados en el retrato de su madre. De nuevo el conflicto de reconciliación entre tradición y modernidad, presente y pasado, la generación de la madre y la de la hija.
En mayo de 1996 se publica en Anagrama Lo raro es vivir, escrita entre Madrid, Nueva York y El Boalo, de diciembre de 1994 a abril de 1996. Los asuntos principales son las excursiones por la memoria y su capacidad de iluminar el presente. La narradora protagonista Águeda Soler es una archivera de 35 años que narra en primera persona. Acaba de perder a su madre hace dos meses, la famosa pintora Águeda Luengo, con quien siempre tuvo una relación complicada y comienza a investigar sobre un extraño aventurero dieciochesco (como Gaite con Macanaz.) De Águeda no conocemos el nombre hasta la p. 173, dato significativo por la necesidad de conquistar su identidad. Tiene 35 años, los mismos que Dante cuando escribe La divina comedia (apunto esta anécdota porque la obra siguela misma estructura de purgatorio-paraíso-infierno, como Beatriz y los cuerpos celestes de Lucía Etxebarria o Nada de Laforet.)Águeda también está perdida a mitad del camino de la vida. Tiene un trabajo estable en un archivo y sale con el arquitecto Tomas, pero arrastra una tesis doctoral que amenaza con eternizarse. La novela empieza con una llamada del director de la residencia médica, Ramiro Núñez (al que llama “el hombre alto” cuando no conoce su nombre, como en El cuarto de atrás llama “el hombre de negro” a su interlocutor) en la que se encuentra su abuelo. Este le propone a Águeda que valiéndose del parecido con su madre la suplante y se presente frente a él porque la nieta le ha ocultado la muerte de la abuela por el precario estado de salud del anciano. Esta petición obliga a la protagonista a desenterrar viejos recuerdos y le va a llevar mediante un doloroso proceso de autoanálisis y autocrítica a entender mejor la tortuosa relación con esta mujer que se llevó con ella su infancia y a aceptar que “en mi madre no había una persona sino varias, y aunque no las conociera a todas, intuía que ninguna de ellas estaba dispuesta a dejarse vampirizar por amores exclusivos, éramos de la misma raza” (p. 210). El pasado le presenta definitivamente la factura por esas cuentas que tiene que saldar, y parece que ha de reconciliarse con el recuerdo de su madre cuando toda la vida ha estado intentando no vivir a su sombra, pues no sólo comparte con ella el nombre, sino que se le parece físicamente. Sólo cuando se reconcilie con su recuerdo y herencia será capaz de completar la construcción de su identidad que la llevará a aceptar su propia maternidad, volviendo al punto de partida de la novela dos años más tarde.  Lo raro es vivir es una novela profundamente vitalista, una reflexión existencial en clave optimista y positiva. En esta novela, celebración de la vida, aunque parta de la idea de la muerte, hay unas ideas fundamentales que utilizaba ya en su ensayo El cuento de nunca acabar (1983): el relato como viaje, y la equiparación del relato con la vida. Ritmo lento es su novela más existencialista, nihilista y “rara”, intentando empatizar con la juventud de La Movida.

Compara la banda sonora de los Beatles, la canción francesa, los cantautores y los acordes de jazz y músicas de “ritmo lento” que ella escuchaba en su juventud existencialista en torno a mayo del 68 con las músicas posmodernas en inglés-garaje de la generación Kronen. Trata de establecer una analogía entre la juventud de la madre (representando la generación de Gaite) y de la hija Águeda (que representa la de su hija Marta o la de Belén Gopegui) para concluir en el mito de una divina y eterna juventud, mientras dura, como diría Rubén Darío (en su cruce con Ismael Serrano.) Renueva y rompe los mitos del antihéroe trágico, del poeta o rockero maldito en su hado fatal romántico, que para ella se corresponden a una narración-thanatos.
No entiende que se suiciden en lo mejor de su vida y con toda la vida por delante, o simplemente por llamar la atención o por problemas que podrían solucionarse. (Ella en Cuadernos de todo cuenta con serenidad e incluso con humor cuando ha ido a darle la eutanasia a un señor mayor.) A esta narración del dolor contrapone la escritura-eros-vital de una juventud erótica, libre, creadora. En esta relación del amor con el deseo a escribir le influyen mucho los diálogos del entusiasmo de Platón, El banquete o El Fredo y se interesa por estos conceptos de Freud del eros-thanatos y los mitos, arquetipos, prototipos, estereotipos de Jung buscando en ellos correlatos plurales de distintas juventudes. La juventud sigue siendo un tesoro, pero tampoco se “va, para no volver”; se vive interiormente y eso a veces se traslada hasta la cara, a los ojos en metáforas del “espejo del alma.” Se puede concluir que la juventud no la marca el DNI, sino cómo se ve uno mismo, sí mantiene el Peter pan dentro y aún es capaz de volar-soñar. Ve peligro en anclarse en la infancia como Narciso en su flor (recordemos que ella bautiza a la esencia como “nenúfar”) o en el mito del Dorian Gray que tenía que ir cada dos por tres a comprobar que el retrato seguía envejeciendo. Ella traduce esta obra con su punto de vista femenino. (Peter Pan es una de las metáforas más presentes en su obra, para referirse a cualquier edad y no le ve un personaje egocéntrico: no se regodea en el dolor porque sus padres le hayan sustituido por otro (como en La naranja mecánica) sino que ayuda a otros niños perdidos con sus poderes mágicos; jugar a un banquete imaginario, permitir que Wendy vuele y salga de su opresiva ventana victoriana y rechazar a Campanilla que representarían las pasiones más instintivas. También subraya la descripción de los victorianos jardines de Kensington y que Wendy tenga que esperarle hasta casi ya haberle olvidado cuando crece y ella es incapaz de abrir su ventana y volar a la isla de la fantasía, a Nunca Jamás). La autora asegura en sus Cuadernos de todo que siempre ha estado esperando: esperando el porvenir (cuando Aldecoa le decía “seremos escritores”, el porvenir de tiempos democráticos, el príncipe azul, el interlocutor soñando…pero con la edad “espera con menos ansiedad.”)
Teniendo en cuenta que Lo raro es vivir es una obra de ancianidad parece su voz literaria ir rejuveneciéndose con el paso del tiempo, hasta ponerse en la piel de esta protagonista posmoderna.
“La autora es consciente de la novedad que supone la edad de su protagonista: "Es una de las primeras veces que utilizo a una protagonista joven. He tendido a hacer novelas en las que, aunque aparezcan jóvenes, la que lleva la batuta es la madre. La he escrito pensando en cómo la habría visto ella. Sé que la mentalidad de los jóvenes, su lógica, es más quebrada, más de pasar de una cosa a otra, y sus recuerdos y sus cosas más bulliciosas. Pienso que su lógica es más de huida que de permanencia” (Mora 1996: 4). 
Además por estos años conocerá a la escritora Belén Gopegui, quién como me contó en una  entrevista que la realicé para mi trabajo sobre la generación Kronen: “Nos encontramos en el rastro de libros de Madrid. Ella iba acarreando libros, todo parecía interesarle, en una bolsa como de vagabunda que se desbordaba. Me ofrecí a ayudarla con la bolsa hasta su piso, y desde  entonces forjamos más que una relación de maestra literaria a alumna: una amistad.” El título “La escala de los mapas” de Gopegui es por ejemplo una clara alusión a un concepto de Gaite; Gopegui pronunció varías conferencias en homenaje a esta persona que tanto le aconsejó e influyó en su obra, pero afectivamente no podía asumir el papel de su desaparecida hija Marta. Lo raro es vivir supone un paso más en la creación de ese mundo dual pues “por primera vez en su novelística se plantea la posibilidad de un matrimonio feliz basado en la diferencia dentro de la igualdad” (Carbayo Abengózar, 1998). Va cambiando de un “No quiero tener hijos nunca, nunca. ¡Jamás en mi vida!” al principio de la obra a concebir a Cecilia con cuya aparición concluye la novela. Águeda recupera su propia infancia y acepta la autoridad y la multiplicidad de su madre lo que le permite perder el miedo a su propia maternidad. Gaite logra así mostrar lo que pretendía la madre de Germán en Retahílas: una manera de atarse sin perder la propia autonomía, una manera de ser madre sin dejar de ser persona. Hay una crítica abierta el feminismo mal entendido (comercial de masas) y a la generación kronen de moda entonces porque vendía en lo que dice el amigo de Águeda: “escribir una novela para pillar un premio de muchos kilos y que nos retraten con la cara apoyada en la mano.
Este continuo espíritu crítico lleva a Gaite a la necesidad de crear un mundo nuevo de fantasía donde todo es posible: Los cuentos de hadas permiten esta subversión porque están relacionados con el origen de las cosas y permiten soñar y maravillarse. La novela es un viaje de autodescubrimiento y se relaciona con El cuento de nunca acabar subtitulado Apuntes sobre la narración, el amor y la mentira pues aparecen muchas mentiras o narraciones thanatos que ella contrapone a la narración eros:
“la que es capaz de producir placer, aunque tenga por argumento un tema triste, la que despierta amor, divierte, enseña y consuela porque nos deja entrar en ella” (CNA p.299) Gaite dirá que “la metáfora es un refugio para ver las cosas de otra manera.”
La habilidad de Águeda, con el lenguaje le permite ver la vida a través de símbolos y los títulos de algunos capítulos corresponden a dichas metáforas. Esa misma habilidad con el lenguaje a Gaite le permitió adentrarse en la época de “la movida” en la que dio algún que otro paseo por el lado salvaje (“he pateado mucho Madrid a la luz de las farolas”) y ser letrista de varios “entre-rocks”, género musical de su cosecha. El más famoso se llamaba “Lo raro es vivir” y se basa en un comentario de su profesora Rosario Tena al final de la explicación sobre La Divina Comedia, palabras que ella repite al dueño de un bar próximo a su casa en una charla existencial de café a ritmo de Benny Moré: “Desde que el mundo es mundo, vivir y morir vienen siendo la cara y la cruz de una misma moneda echada al aire, pero si sale cara es todavía más absurdo. Para mí, si quieren que les diga la verdad, lo raro es vivir…” (P.  184). Águeda realiza su tesis doctoral sobre Don Luís Vidal y Villalba, personaje dieciochesco de destino aciago, como el Melchor de Macanaz que había estudiado Gaite. Es un aventurero del siglo XVIII en la España de Carlos III, detenido por Floridablanca y acusado de participar en conspiraciones independentistas en la Hispanoamérica virreinal, encarcelado durante veinte años, se finge loco en los interrogatorios, y aparece como un mentiroso patológico. Y nos advierte la autora: Quiero aclarar que Don Luís Vidal y Villalba es lo único verdadero de la novela, porque yo guardé en tiempos esos retales de su historia en un cuaderno azul, con la vaga intención de aprovecharlos algún día para algún trabajo erudito. Se los pasé a Águeda Soler, disfrazada de don Ambroise Dupont.” (LRV p. 371-372). Así introduce una “reduplicación especular propia de las estructuras meta-narrativas en las que se insertan relatos dentro de otros relatos”(un mise en abyme.) Así se provoca la ruptura de la barrera entre la realidad y la ficción. El proceso de escritura refleja al propio lector, quien lee una novela sobre alguien que narra su pasado y que a su vez lee y narra el pasado de otra persona. El lector se encuentra enfrentado a los problemas que plantea la narración de nuestra propia vida a la hora de leer e interpretar los archivos de nuestra memoria. Aparece el texto especular de La Divina Comedia, los comentarios de Rosario Tena y la película Eva al desnudo, jugando así con la inter-culturalidad, también plantea la imposibilidad de separar las historias propias de las ajenas y que no nos afecten: “El hilo de la memoria, aquel con el que cosemos las historias de ayer con las de hoy y las propias con las ajenas, se ovilla en el corazón” (ECNA: 376).

“Pues no sé, me refiero un poco en general a todo, a cómo se me enreda dentro de la cabeza lo que me va pasando a cada momento con lo que Pasó antes, y con historias ajenas de vivos, muertos, de aparecidos, con escenas de cine, todo revuelto y arrugado, total que dices: No vale la pena de separar unas cosas de otras, ¿para qué? Y esta pesquisa, con lo que me apasiona seguirla a veces, que tú lo sabes, otras no puedo con ella...(LRV p.145).
Insiste varias veces en que no sabe si va a acabar su tesis: “Han pasado más de dos años y siguen quedando, proliferan los puntos oscuros, quién sabe si acabaré algún día esa investigación, no la doy nunca por cancelada ni por olvidada. (LRVp.46) Podríamos deducir que si la acaba algún día será como El cuento de nunca acabar, que “no es que lo acabe. Lo dejo sin acabar” (ECNA 269).  Águeda no puede poner en limpio ninguna nota, en las “Excrecencias” de su agenda: “Algún día tengo que ampliar estos resúmenes y pasarlos a limpio, aparecen cosas muy singulares. Aunque nada más pensarlo supe que nunca lo haría, así que aventé la idea” (LRV p. 120) “las vidas van siempre en borrador. Tal que así las padecemos, nunca da tiempo a ponerlas en limpio” (LRV p. 90) El episodio con Esteban, su hermano pequeño, fruto del segundo matrimonio de su padre, vuelve a poner de manifiesto su relación con la mentira y la poesía. Le reprocha ser una mentirosa: no puede ser su hermana ya que ni es pequeña ni es rubia como en la foto que había visto, ocasión que ella aprovecha para componer los versos: “Mentirosa /asquerosa, /tonta ni un pelo,/ me vuelvo mariposa,/mira, levanto el vuelo” (LRV p.103). Al final el niño acaba sucumbiendo a su encanto: “Pero lo que más me gusta […] es cuando haces versos” (LRV p. 106). Mientras Águeda rechaza la maternidad, su habilidad con la palabra es lo único que le sirve para acercarse a los niños, como vemos también en el episodio con un bebé en el metro, que se pone muy contento cuando ella se inclina para decirle: “me- tá- fo-ra”, pero cuando le extiende sus bracitos: “No podía resistir la sospecha de que se quisiera venir conmigo.
Me levanté bruscamente sin volver a mirarlo y me abrí camino como un malhechor huyendo del conato de llanto que oía a mis espaldas” (LRV p. 35). Ya conocíamos la aversión de Águeda a la maternidad cuando al comienzo se desmaya en la residencia en la que vive su abuelo, el director le pregunta si no podría estar embarazada, y ella se indigna: “Embarazada yo- protesté-. De ninguna manera, ¡Dios me libre! No quiero tener hijos nunca, nunca. ¡Jamás en mi vida!” (LRV p.19- 20). Águeda Soler sigue un proceso de recuperación de su herencia materna y ese proceso pasa por desenmascarar a la usurpadora de esa herencia, Rosario Tena, esa profesora suplente por la que se había sentido fascinada en sus clases de arte, y que tras contarle su miserable historia familiar, como no tiene a dónde ir, acaba instalándose en el dúplex que Águeda compartía con su madre y que ella había abandonado para instalarse en su ático de Antón Martín.
Rosario aparece como una persona perversamente gris en busca desesperada de un poco de brillo, que no sólo intenta vampirizar la personalidad de la madre sino que también usurpa los derechos de la hija a los que ella ha renunciado por pura desidia. En el epílogo sabemos que Águeda y Tomás han tenido una hija y se han instalado en el dúplex de la Castellana, por lo que la protagonista ya ha asumido su herencia totalmente, de manera espiritual y material. Águeda, es insegura como toda narcisista, y se crece cuando se siente guapa, que lo es, y se molesta cuando proyecta una mala imagen, así cuando llama a Tomás a la una y cuarto de la madrugada, reconoce:
“Más tarde en una conversación con su padre recuerda ese mismo gesto y comprendemos que en ambos casos intentaba revelar una dureza de la que pronto se lamenta, dureza que está relacionada con la negación de su madre. En el primer caso se produce cuando dice que no ha venido para discutir si su madre la quería o no” (LRV p. 16), y en la segunda ocasión cuando dice que le da pereza ir a ver a Rosario Tena tras la muerte de su madre: “Lo había dicho con voz cortante e intempestiva. De repente me acordé de Ramiro, del frunce de mis labios reflejado en su mirada irónica; me paso la vida a la defensiva sin saber si hago daño o no, haciéndomelo a mí misma" (LRV p. 110). 
El 19 de enero de 1999 se estrena su obra de teatro La hermana pequeña en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, bajo la dirección de Ángel García Moreno. Estructurada en tres actos, profundiza en la relación entre dos hermanas de madres diferentes (dos versiones, dos correlatos diferentes de su propia infancia). En febrero se publica el texto en la editorial Anagrama. Es su segunda incursión en el teatro tras el estreno de su monólogo A palo seco en 1987 en este mismo lugar. El 26 de enero participa, con la lectura de poemas propios, en un ciclo literario celebrado en la Biblioteca del Alcázar de Toledo con motivo del centenario del nacimiento de Borges. El 26 de febrero imparte la conferencia titulada “El cuento de viva voz” en un ciclo organizado por la Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular de Gijón (Asturias) celebrado de enero a mayo bajo el lema “El valor de los cuentos”. En abril viaja a Milán para asistir a la puesta en escena de la versión teatral de Caperucita en Manhattan, realizada por la compañía de Gianni y Cosetta Colla en su Teatro delle Marionette, de la capital de Lombardía. Allí decide acudir al estadio de San Siro para presenciar un partido de fútbol de la liga italiana, entre el Milán y el Parma. A finales de abril acude al estreno salmantino de La hermana pequeña, en el Teatro Juan de la Encina, integrado en la programación de “Cultural Salamanca”. Será la última vez que asista a un acto público en su ciudad natal. El 10 de junio recibe el premio Pluma de Plata del Club de la Escritura en un acto celebrado en la feria del libro de Madrid, en el Salón de Encuentros Culturales.
El 15 de junio es nombrada en Barcelona Socia de Honor del Círculo de Lectores, un reconocimiento que ha recaído en pocas e importantes personalidades. En la ceremonia pronuncia la conferencia titulada “La mujer y la literatura”. En julio viaja a París con motivo de la publicación de la versión francesa de su novela Lo raro es vivir. Participa también en varios encuentros relacionados con el cine. Uno de ellos organizado por la Universidad Internacional Menéndez Pelayo y la Sociedad General de Autores de España. En septiembre se publica en Alba Editorial su traducción de la novela inglesa Jane Eyre, de Charlotte Brontë. El 20 de septiembre se publica en la colección Austral de Espasa Calpe la antología Cuéntame, editada por Emma Martinell; cuentos infantiles y su relación con la narración. El 18 de octubre se presenta en la Universidad Rovira i Virgili de Tarragona el CD titulado Carmen Martín Gaite recita sus poemas, editado por Avizor Records, sello discográfico dirigido por su amigo Alberto Pérez. La escritora se involucra a fondo en este proyecto y vive con una gran ilusión todas las etapas de la producción, distribución y presentación. El 14 de marzo de 2000 presenta el CD de sus poemas en el Círculo de Bellas Artes de Madrid con un recital poético. En las semanas siguientes lo presentará en otras ciudades españolas.
Alberto Pérez cuenta “Hicimos varios recitales más, los primeros de una gran gira truncada, en los que al terminar me hacía subir al escenario y, después de presentarme como su editor discográfico, me pedía que cantara una canción, a la que ella se sumaba llevando el ritmo con los brazos y moviendo su melena plateada como en el baile donde la conocí”.
Se publica en Círculo de Lectores su traducción del francés de la obra Cartas de amor de la monja portuguesa Mariana Alcoforado. Es una edición muy cuidada, elaborada e introducida por Carmen, elige el texto de Emilia Pardo Bazán para el epílogo. Con motivo del centenario de la muerte del escritor portugués José María Eça de Queirós, el 24 de mayo imparte una conferencia en el Círculo de Bellas Artes de Madrid titulada “Adulterio y chantaje en El primo Bazilio”. La transcripción del texto se publicará en El País unos días después de su muerte. Con el nuevo título abreviado de La búsqueda de interlocutor, Anagrama publica a finales de mayo una edición corregida de su recopilatorio de artículos que estrenó Nostromo en 1973. Aunque sigue recibiendo numerosas invitaciones y propuestas de trabajo, a principios de junio decide retirarse unos días a su casa de El Boalo para descansar. Se halla agotada y necesita reponerse con los cuidados de su hermana Anita. Ella cree que sufre los síntomas de una hepatitis, pero los médicos ya le han confirmado a su hermana que su cáncer hepático  se ha extendido por diversos órganos y es imposible hacer nada para curarla. Anita, tras consultar con los facultativos que la tratan, decide que no sea sometida a tratamientos agresivos ni tenga noticia de su muerte inminente e irremediable.
El 8 de junio asiste a su último acto público: recibe la Medalla de Oro del Ayuntamiento de Madrid de manos del alcalde J, María Álvarez del Manzano. A pesar de sus molestias y gran cansancio –nunca llega a sufrir fuertes dolores–, continúa trabajando con todas las fuerzas que le quedan en Los parentescos, novela que dejará inconclusa, aunque muy avanzada. Jurado Morales analizó las páginas inconclusas de Los parentescos resaltando: “la importancia de los sentimientos, las relaciones familiares en la sociedad posmoderna y del imaginario vital a través del estudio del protagonista, Baltasar, que configura su mundo interior gracias a importantes viajes iniciáticos, a los juegos, las lecturas y la tradición oral, en un claro paralelo con la vida de la autora; desde el simple detalle de que también organiza su vida escribiendo en cuadernos.” Concluye este autor que toda su obra es una “sinécdoque del conjunto de la sociedad española de su tiempo.”
Va en la línea de Demonios familiares de Matute, que también deja inacabada su fallecimiento, y que continua la temática de Primera memoria, o  Paraíso Inhabitado, donde idealiza su infancia, sin ocultar la frialdad de los personajes adultos, la crueldad de los niños pobres que ella sólo veía desde una ventana o la problemática social de crueldad; pero donde sobre todo la infancia es alegoría de la fantasía, que se multiplica con la creación retrospectiva. Ofelia Grande de Andrés, la directora de Siruela, está recuperando la obra completa de C.M. Gaite y opina que “El suyo fue un viaje heroico; de una niña  de provincias venida a Madrid con todas sus restricciones hasta la libertad que se respira en Caperucita en Manhattan o Cuadernos de todo, un sueño que no todas las mujeres pueden compartir.” Creo que las tres autoras que analizo conocieron las  peores de las crueldades y no por ello abandonaron sus hadas de niñas fantasiosas. 
El 19 de julio, Carmen Martín Gaite, es ingresada muy grave en la Clínica Ruber Internacional de Madrid. Recibe las visitas de sus familiares y amigos más íntimos, que se despiden de ella conscientes, al ver su estado, de su inminente desaparición. A la una de la madrugada del domingo 23 de julio muere C.M. Gaite en la habitación 212 de la citada clínica, de un cáncer fulminante que en apenas mes y medio ha acabado con su vida. Su último deseo, cumplido por su hermana, fue que le trajeran sus cuadernos a la cama. Muere prácticamente abrazada a ellos, que era como abrazarse a sus seres más queridos; a los amigos reales y a los autores literarios, que en sus cuadernos son los mismos. Salamanca, su ciudad natal, decreta tres días de luto oficial por su fallecimiento. La misma noche de ese domingo, la corporación municipal de El Boalo celebra un pleno extraordinario para nombrarla Hija Adoptiva del municipio por los fuertes vínculos de su familia con ese pueblo, que se remontan cuarenta años atrás. La prensa del domingo 23 de julio ya recoge la noticia de su fallecimiento y alguna reacción inmediata.
A partir del lunes 24, y durante los días posteriores, sus amigos y compañeros del mundo de la cultura van publicando el testimonio escrito del dolor por la pérdida de Carmen, de su valía personal y profesional o de las múltiples experiencias compartidas. En triste coincidencia, el mismo día 23 muere la cantante Carmen Santoja, miembro de Vainica Doble, el dúo creador de la música de cabecera de la serie televisiva Celia, en la que la escritora salmantina participó como guionista. La semana anterior había muerto J. Ángel Valente, el poeta gallego que compartió con ella el Príncipe de Asturias de las Letras 1988. La mañana del lunes 24 de julio se traslada su cadáver a El Boalo y se instala la capilla ardiente en el salón de plenos del ayuntamiento. Durante todo el día, los familiares, amigos y vecinos se acercan a su féretro para despedirse de ella. Sobre las siete de la tarde se le oficia una breve ceremonia funeraria en la Parroquia de San Sebastián.
Allí su hermana Ana lee, emocionada, el poema “No te mueras todavía”. Después, su cuerpo es trasladado al cementerio donde, rodeada de sus seres más queridos, es enterrada junto a las sepulturas de sus padres y de su hija. Su legado y reconocimiento. Ana Martín Gaite, única pariente directa que sobrevive a la escritora, se convierte en la albacea de su legado. Una responsabilidad que le ocupará gran parte de su tiempo y a la que se dedicará con gusto y orgullo. La tarea no es fácil, tampoco las decisiones que tendrá que tomar a partir del entierro de su hermana. La primera: ¿qué hacer con los veintiún capítulos de Los parentescos que Carmen ha dejado manuscritos? Tomé la decisión de enviarle la novela al editor Herralde porque me quemaba en las manos –contará más adelante Anita–. No la podía aguantar en mi casa por lo mucho que mi hermana había sufrido con ella… Fueron dos meses de tal sufrimiento… Me quemaba. Le dije a Jorge: ‘Si crees que se puede publicar, adelante, y si no, quédatela, porque yo no puedo aguantarla aquí’. Y él me respondió: ‘Es buenísima, así que yo la publico ”.Los parentescos ve la luz en febrero de 2001, en la editorial Anagrama, con prólogo de Belén Gopegui. Desde entonces, Anita ha impulsado varios proyectos importantes para publicar ciertos materiales inéditos de su hermana. Con gran delicadeza, sin prisas y siempre al cuidado de especialistas en su obra. Quizá el más ambicioso, y el más jugoso para sus admiradores y seguidores, ha sido el ya mencionado volumen titulado Cuadernos de todo. Un extenso libro de casi 700 páginas que contiene la esencia de su modo de vivir por y para la escritura. Se presentó el 25 de octubre de 2002 en Salamanca. Otra joya que encuentra Anita un buen día por casualidad, revisando los numerosos papeles de su hermana, es el también reseñado diario en forma de collages en el que la escritora reflejó su propia vivencia de Nueva York desde el 17 de septiembre de 1980 hasta el 24 de enero de 1981. Con el título de Visión de Nueva York, lo coeditan Círculo de Lectores y Siruela en 2005, con textos de Ignacio Álvarez Vara y A.B. Márquez. Es una cuidadísima edición facsímil a todo color del cuaderno íntegro.
Su presentación, en mayo de 2005, se convirtió también en uno de los numerosos homenajes que Carmiña ha recibido –y seguirá recibiendo– desde su muerte (sumados a los numerosos brindados en vida). Además de su hermana, participaron sus amigos Soledad Puértolas, Josefina Aldecoa, José Luis Borau, Mari Cruz Seoane, Joan Brown y José Teruel. El primero, y probablemente el más emotivo, de estos homenajes póstumos tiene lugar quince días después de su muerte, en el lugar donde ella tenía previsto asistir para impartir un curso magistral. Aunque se encontraba enferma no quería de ningún modo faltar a esa cita, hasta el último momento preparó todo para poder estar allí. Ese 8 de agosto de 2000, el Paraninfo de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander se llena completamente de personas que tampoco quieren faltar a su “encuentro” con Gaite. El 26 de octubre del mismo año de su muerte, el Círculo Bellas Artes de Madrid inaugura una placa conmemorativa en su portal del número 43 de la calle Doctor Esquerdo de Madrid. La frase que la ilustra pertenece a El cuento de nunca acabar: “El mar, que nunca vio el campesino, aparece en los cuentos que le contó el aventurero”. El 15 de noviembre, la Asociación Colegial de Escritores de Cataluña, el Gremio de Editores de Cataluña y el Centro Español de Derechos Reprográficos le conceden, a título póstumo, el III Premio de Traducción Ángel Crespo por su versión al español de la novela Jane Eyre, de Charlotte Brontë.
Lo recoge su hermana en un acto celebrado en el edificio Mercé de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. El 8 de diciembre, fecha del que hubiera sido su 75 cumpleaños, el ayuntamiento de Salamanca le rinde un homenaje y le erige un busto en la plaza de los Bandos, a solo unos metros de la casa en que vivió durante toda su etapa salmantina, tras casi 23 años. Es una escultura en bronce asentado sobre granito de la escritora con un libro o cuaderno entre sus brazos, apoyado contra su pecho, obra de Narcisa Vicente. Numerosos homenajes promovidos por todo tipo de instituciones, dentro y fuera de España; exposiciones sobre su vida y su obra; libros recopilatorios, antologías y continuas reediciones de sus obras; artículos en prensa diaria o revistas especializadas; reportajes en radio y televisión; blogs, foros y sitios web; tesis doctorales, congresos y ciclos de conferencias; su nombre para calles, colegios, agrupaciones culturales, certámenes literarios, e incluso el Pabellón de Encuentros Culturales de la Feria del Libro de Madrid adopta en 2001 su nombre. El recuerdo y el reconocimiento a la escritora salmantina siguen adoptando múltiples formas y no cesan con el paso de los años. La memoria de sus irrepetibles escritos perdurará siempre.



Entre visillos en comparación con Nada. Roxanne B. Marcus en "Ritual and Repression in C. M. Gaite's Entre visillos" estudia cómo la represión franquista se introducía socialmente e individualmente en aquella vida ritualista hasta entrometerse en sus conciencias, cómo se interiorizan las construcciones culturales hasta creerlas propias. El premio Nadal de 1958 por su primera novela larga, supone su consolidación. Es una novela testimonial, dialógica, coral, al modo del Jarama de Ferlosio. Se sirve de descripciones reflexivas al modo Benet, pero inserta diálogos, reflejando las hablas coloquiales  y formales del tiempo de posguerra para contar la nada cotidiana, la monótona costumbre rutinaria de unas chicas de provincia (una Salamanca de mente rural que se podría trasladar a cualquier espacio simbólico opresivo) Denuncia así la falta de interlocutor real y refleja su visión de género al reflejar la separación entre chicos y chicas en ese grupo: ellas asisten a bailes sociales para conocer chicos; sentadas en bancos hablan “de sus cosas”, apartadas de la compañía masculina, pero moviendo sus abanicos con sus lenguajes esperan que alguno les saque a bailar. Retrata asílos usos sociales y amorosos, pero no los desarrolla teóricamente como en su ensayo o novelas, más digresivas y meta-literarias, a partir de Retahílas. El lenguaje es más sencillo que en el resto de su producción, reproduce hablas coloquiales, ritos y un costumbrismo en el que aparece lo mágico pero como una vía de escape a la cerrazón. Se lo dedica a su hermana “Anita, que rodó las escaleras con su primer vestido de noche, y se reía, sentada en el rellano.” La protagonista  Natalia, en la que podemos reconocer a Gaite en toda su contradicción, pero también según la propia autora “los recuerdos infantiles de Ana Ozores en La regenta, una obra que no sabía que me había influido, pero me encantó cuando la leí con 14 años en la biblioteca de mi padre porque esa niña era la misma niña soñadora de todas mis obras, desde Natalia hasta Caperucita en Manhattan; que trata de escapar de un ambiente opresivo a un mundo de libertad” (aunque este sea de fantasía.) Juan Carlos Curutchet analiza Entre visillos en su Introducción a la novela española de posguerra como un ejemplo de realismo crítico, novela social, mostrando las posibilidades y limitaciones que  impone sobre la novela. Critica el uso que hace del lenguaje, considerándolo artificial. Contrario a esta opinión, Manuel Seco en su estudio sobre el lenguaje coloquial en la novela cree que Gaite logra reflejar de una manera convincente y fiel el lenguaje hablado tanto por las capas más educadas de la sociedad, como por las menos cultivadas. “Otros autores habían fracasado en su intento de hacer algo similar por limitarse a incrustar en el lenguaje literario características aisladas del lenguaje coloquial. En cambio, el habla de los personajes de Entre visillos es creíble porque M. Gaite consigue crear una "masa viva" (p. 377), Retrata unas mujeres que han de vivir bajo el yugo del que dirán, presionadas por cumplir las expectativas que la sociedad ha marcado para ellos.
Una existencia aburrida e hipócrita bajo la que se esconde un mundo personal lleno de frustraciones, sueños imposibles e ilusiones inalcanzables. Son niñas ingenuas y fantasiosas, contagiadas del bovarysmo en un mundo tan cerrado como el mismo título Entre Visillos sugiere. Ante esta asfixia social en el que también el grupo de compañeras la ahoga con sus críticas; Si la consideramos como novela coral, dialogada, son las voces femeninas, carentes de libertad, las que se oyen por encima del resto. Se trata de mujeres jóvenes, pertenecientes a la burguesía de provincias, cuyo único objetivo vital es encontrar un marido y dedicar su vida a actividades rutinarias y banales como pasear, ir a misa o acudir al baile. Unas se rebelan, sin embargo, otras se conforman y se limitan a reproducir los valores recibidos. Este universo femenino se sitúa frente al universo masculino. Los personajes masculinos de la novela tienen proyectos, estudian oposiciones, viajan con libertad y se relacionan con mujeres sin guardar las apariencias. Entre todos ellos, aparecerá el profesor alemán, Pablo Klein, que regresa a la ciudad en la que vivió de pequeño, un hombre misterioso y solitario que despertará la curiosidad de todos y romperá, de alguna forma, la rutina de la urbe. Se enamora platónicamente de este misterioso profesor de arte, cuyo nombre ha escogido por el pintor, que llega al pueblo atrasado, con sus ideas progres. Y esta relación platónica la describe de forma parecida a la admiración- desengaño que Laforet siente con Román. El desencanto posterior propio de una romántica en un contexto estrecho tan “realista” se va repitiendo en todos sus personajes, siempre femeninos, y esto es tan común en toda la literatura que la autora afirma que “con este drama podríamos remontarnos a los Godos.” La novela ganó el premio Nadal y fue llevada al cine, se hizo un serial de aire telenovela en blanco y negro retransmitido cada tarde (disponible en el archivo de RTVE.)  La novela es una de construcción de este ambiente tele novelesco; la serie, con sus exigencias de enganchar a una audiencia femenina, no parece serlo tanto. Intercala el estilo indirecto libre, la 3 persona y la 1, que será la determinante en el resto de novelas.
El análisis de los personajes ha sido tomado de Del Castillo Cerdá, Gala. Tradición y modernidad en Entre Visillos de Gaite. Revista Comunicación. Año 34 / vol. 22, No. 2. Julio- Diciembre, 2013. Tecnológico de Costa Rica. Los personajes principales son Natalia, Pablo, Gertru, Julia y Elvira, pero los secundarios forman un mosaico global de la  sociedad conservadora que quiere denunciar; va jugando con unos roles tradicionales (los de don juan y doña Inés son los más evidentes) y otros más liberales, tópicos en la historia de la literatura y de la realidad, permitiendo que podamos graduarles según su carácter moral. El Sr. Ruiz ejerce una educación dominante sobre sus hijas Mercedes, Julia y Natalia, y aunque a esta le permite estudiar en el instituto público, la protagonista siente su ausencia emocional, su cobardía en lo cariñoso.
Julia no le permite el noviazgo con Miguel, lo que provoca que ella se desestabilice emocionalmente y acabe huyendo con él a Madrid (en un juego intertextual con la huida final de Andrea en Nada, pero también la que emprende la autora dejando su paraíso infantil Canarias para hacer cuentas con él en La isla y los demonios, sin querer nunca volver a ambas ciudades más  que por motivos pragmáticos.) Otro paralelismo de Entre Visillos con Nada es la muerte de la madre en ambas protagonistas, la tía Concha quiere suplir todo lo que supone una madre, descrita por su du dulzura, igual que Angustias y la abuela con Andrea, personaje con el que Laforet refleja su ausencia de madre desde tan niña y el odio que le inspira su madrastra real, “peor que las de los cuentos.” Natalia le reprocha a su padre: “La tía Concha nos quiere convertir en estúpidas, sólo nos educa para tener un novio rico, y que seamos lo más retrasadas posible en todo”. Su objetivo primordial es mantener la familia unida. Mercedes, la hermana mayor, soltera, también se convierte en verdugo de ese machismo; ejerce la función del obstáculo individual representando un impedimento social (presente en los cuentos de hadas, la tradición teatral amorosa, las bilguns-roman y la mayoría de literatura, pues toda narración necesita trabas para que no resulte lineal la trama), pero porque también es víctima. A sus 30 años ya la consideran una “solterona” (prematura o con “visos de”) Laforet y Gaite rompen permaneciendo orgullosas con este rol de “solterona se quedó, para vestir santos”; Gaite reflejando esta copla clásica  en los Usos amorosos y ambas, tras sus separaciones matrimoniales, orgullosas de su libertad. Ambas tampoco quieren reflejar los personajes plano, estereotipos del teatro realista-naturalista del franquismo machista (el rol d. Juan/d. Inés ) sino crear personajes complejos, redondos, de gran introspección sicológica y humana. Por ello hasta el peor de los antagonistas sufre un conflicto interior.  Mercedes es verdugo patriarcal porque a su vez es víctima de esta rigidez social, que la juzga una “Doña Rosita la soltera” de Lorca; “una marisabidilla, novelera y ventanera” (en metáforas de Gaite) que por intelectual es rechazada por el hombre con deseos carnales; lo cual aumenta su idealización platónica al amor y su  incontinencia fantaseando interlocutores soñadores, aumentando así la mofa en los patios de portería y ventaneos rurales. Mercedes ejerce el mismo rol ambivalente víctima-verdugo que Angustias en Nada de Laforet; en el dualismo entre permanecer racionalmente vestal a su fe y un amor que le sofoca interiormente, como a Teresa de Ávila, pero hacía una persona real, un prometido del pasado (Andrea fantasea con este reencuentro.) Se  insinúa cierta envidia de la hermana mayor a la hermana joven con pareja, bajo la excusa de proteger la voluntad de la autoridad paterna. Gaite refleja el conflicto interior del personaje pero en su relación con Julia, igual que Angustias no logra robarle el protagonismo a Andrea; pero de esta forma no son novelas “de buenos y malos”. 
El ambiente opresivo de ambas familias recuerda mucho al que sufrieron y reflejan las hermanas Brönte en sus obras, o al de Lorca en La casa de Bernarda Alba, con otro personaje de angustia teocéntrica también llamado Angustias. Miguel es el presunto galán de la obra, un guionista de cine madrileño, demasiado liberal y pobre para el gusto paterno, en un rol de don Juan del que Gaite se ríe; tomándose muy en serio, en cambio, el conflicto interior de Julia, en la tópica de la dicotomía platónica del amor romántico: respetar racionalmente los convencionalismos conservadores de la tradición pasada sobre noviazgos y matrimonios convenidos o escuchar a sus hormonas sexuales y feromonas amorosas en el presente moderno. Estos convencionalismos pesaban más sobre la mujer que sobre el hombre, quién gozaba de más libertad de “calavera” pues se creía que tal era su naturaleza. Miguel, por ejemplo, cree que no hace falta casarse antes de convivir  y le  anima a ella con que tras casarse encontrará también ella trabajo y así será más independiente (ese liberalismo hace que sea “un interlocutor amoroso fallido” pero también un “intermediario” para la libertad de Julia), pero lo que más evidencia en sus diálogos es la urgencia en satisfacer sus instintos sexuales. Igual que Laforet trata con respeto a los pretendientes de Andrea aunque estos no se lo devuelvan a la mujer pretendiendo imponer la fraternidad amorosa antes que el respeto, Andrea no les da el poder de ser antagonistas totales pues sería el mismo que entregarse a ellos sin concesiones, y por eso les rechaza educadamente. Simplemente dice No y cuando dice No no la escuchan. Ni siquiera a Román le condena del todo, aunque nos lo presente como el mismo demonio, pues refleja su drama síquico, su condición de marginalidad económica y como artista. Ella es su sobrina y está dispuesta a una amistad,  sobre todo de admiración entusiasta por su dedicación bohemia al arte, como en Juan, pero ese es el límite que pone a sus intentos de seducirla carnalmente.  La tradición la encarna la autoridad paterna, la nivelación por estamentos rurales-clases sociales burguesas, la religiosa (interiorizado el sentido de culpa y pecado en los personajes femeninos, sobre todo en Julia y Mercedes) y el hervidero de rumores de todo el pueblo; haciendo eco múltiple de todo. La protagonista, Natalia, la hija menor, es “la chica rara” porque no respeta estas convenciones sobre el noviazgo y matrimonio de posguerra (recuerdan Nada  y Entre Visillos a las obras de Jane Austen: Andrea y Natalia serían sensibilidad, Marianne; y Matilde o Angustias serían sentido; Elinor; roles que se repiten, y reparten entre las hermanas de Orgullo y Prejuicio, donde Elizabeth se convierte en la “rara” por no querer casarse más que por amor.) Natalia es representada soñadora, rebelde, alma libre como  en cualquier adolescente. Julia es para su hermana un interlocutor donante, benefactor; Me parece maravilloso que te quieras ir. Te tengo envidia” El ambiente opresivo familiar se traslada al social; el de todo el pueblo en general y en particular la cuadrilla exclusivamente formada por chicas, donde Gertru ejerce su tiranía.
La única obsesión de Gertru es hallar marido, aunque haya de abandonar sus estudios. Pablo Klein: es el otro coprotagonista de la novela y asume el papel de narrador en primera persona en diversos capítulos; su condición de extranjero ofrece una perspectiva privilegiada sobre la sociedad de la posguerra española, representada en esta provincia salmantina. El halo de misterio que le rodea desde su llegada hasta su partida queda patente de manera continua: el tiempo de la narración de los hechos es siempre distinto al de la acción, desconocemos la distancia real que los separa. De él sabemos que ronda la treintena y que, tras haber viajado por varios países, llega a la ciudad en la que transcurre la historia con el único objeto de volver a mirar con otros ojos el pueblo de su infancia, cuando su padre, un científico, dirigía este instituto público. De su pasado se sabe poco y viene condicionado por la mediación del relato de Lucía, viuda de Domínguez y madre de Teo y Elvira, personajes secundarios. El profesor la incita a defender su intención de estudiar una carrera frente a la voluntad paterna, pues la sumisión a la familia perjudica muchas veces, limitando o anulando la libertad individual. Pero  ría Concha le ordena a la joven que salga de su dormitorio para estudiar en el salón, manifiesta así el deseo por aniquilar este espacio privado, imponiéndole un espacio colectivo donde ella pueda ejercer su control y autoridad. Todos los obstáculos en la obra, las frustraciones amorosas de sus compañeras, no son sino acicates a insistir en sus libertades personales: Natalia decide estudiar la carrera, Julia escapa con Miguel… Gaite había creado un personaje tan similar a ella misma en Natalia que prefiere que sea su amiga Elvira quien se enamore platónicamente de este profesor. Representa Elvira un papel artificioso del deseo más primario intelectualizado como el romanticismo cursilón de la época, debido a la influencia que  las novelas amorosas ejercen sobre todas estas chicas de provincias.) En un intento de  declararle su amor al profesor descarga de forma histórica toda esta frustración acumulada, de ella y del colectivo femenino,  en esta ciudad de aire rural asfixiante. Urde una “mentira thanatos” contra sí misma, “narcisista”, como clasifica Gaite las ficciones en El cuento de nunca acabar; creerse ella misma una mujer libre e independiente, fingiendo seguridad en sí misma pues tiene un padre liberal, Domínguez, (como el de Gaite) que apoya sus estudios académicos y su vocación artística y su habitación propia de V. Woolf, pero todo se le desmorona al comprobar que lo que siente por este hombre es más liberar la tensión social a través de una catarsis verbal y la rienda suelta a sus instintos pandémicos, más que la idea del amor uránico que esas novelas la han metido en la cabeza. Su cobardía entre la  tensión erótica y el no dominar en esos momentos su fantasía amorosa, su incapacidad de superar la frustración del rechazo de Klein, le hará casarse con Emilio, siguiendo el esquema patriarcal que cree será una forma de cordura pero más bien constata su derrota.
(Gaite se casa con Ferlosio más por admiración intelectual y necesidad de seguridad que por amor, parece que todos esos reproches al intelectual no preocupado por el otro interlocutor se los dedicará a él, siempre desde el respeto.
A partir de entonces no volvió a consultarle un manuscrito y su esposo fue el primer sorprendido de que ganara El Nadal pues no tuvo noticia de Entre Visillos en ningún momento.) El personaje liberal que representa Domínguez fallece y la viuda impondrá un luto riguroso y ritualista, la función de esta secundaria es contribuir al ambiente fúnebre de toda opresión, y que afecta más a la mujer (a su hija Elvira) que al hombre (a su hijo Teo.) Teo representa lo que en la época se tenía por “un buen partido”; respeta a las mujeres y a su hermana a que siga su vocación artística, mientras se aplica en sus oposiciones a notario.   Ángel, su prometido, es otro arquetipo de don Juan buscando  una joven ignorante pero virtuosa para ejercer su voluntad de poder sobre ella. El paternalismo hacía ella se aumenta por la diferencia de edad (la lleva más de diez años) y Gertru es descrita por su infantilismo, así que ejercen un rol sádico-masoquista muy parecido al de Juan y Gloria en Nada. Para casarte conmigo con que sepas ser mujer de tu casa, basta y sobra. Te he dicho que lo que más me molesta de una mujer es que sea testaruda, te lo he dicho. No lo resisto”. Y Gertru no resiste, no lucha, acata como la mayoría de mujeres en la época, lo que haya decidido el varón; incluso sí este ha decidido ser aviador, alcohólico y machista Y sobre todo mira, lo más importante, que es una cría. Ya ves dieciséis años no cumplidos. Más ingenua que un grillo. Qué novio va a haber tenido antes ni qué nada. Es una garantía.” (pág. 138) Su madre Lydia conoce esta promiscuidad de su hijo, pero se lo oculta a su futura nuera, intenta dominarla en todo, parece que en “el kit” de casarse con el machista de su hija iba incluida la madre.  Yoni y Teresa parecen más ajenos a este clima de opresión rural pues son los  hijos del dueño del Gran Hotel y pertenecen como tales más a la burguesía capitalista de clases  sociales (la época del desarrollismo o “milagro” económico se estaba ya gestando) que a estos estamentos tradicionales, apegados al más rancio nacional-catolicismo. Yoni es un joven escultor, le ven moderno, libre, sin prejuicios, selectivo con sus interlocutores amistosos, ha viajado por el extranjero y celebra en su estudio del ático del hotel fiestas diferentes a las tradicionales del Gran Casino y les introduce a estas muchachas ingenuas revistas femeninas y músicas del extranjero. El interés por el personaje de Yoni radica en las bromas que hace sobre el lesbianismo, dejando espacio abierto qué tipo de ratos agradables pasa  con sus amigas extranjeras y liberales. (sin embargo, en el cuarto de atrás responde Gaite a su hombre de negro,  que parece tener a medida que se avanza en la obra, un interés más erótico que literario en la autora: ¿cómo podría ser lesbiana si no conocía esa palabra? No se puede ser algo sin antes haberlo puesto nombre”. Y en esto disiento con Gaite, “antes que el verbo fue lo natural”)
Marisol es otra joven que viene de Madrid a pasar las fiestas, representa otro modelo de conducta sexual más libre, con su pelo corto, y fuma pitillos (El nombre me sugiere que una autora tan cinéfila lo ha sacado de aquella niña prodigio, Shirley Temple, del cine musical que interesaba en ese momento explotar; y es un antecedente, por el retrato físico, de las rubias suecas que poblarán las playas, cosificadas y perseguidas por el macho ibérico que ha quedado ese verano “de Rodríguez” en el piso compartido con su esposa que pretende hacer de “picadero”,  como delata el cine del landismo.) Y en estos retratos de las “de ciudad” se vuelve más físico (cosmético) y menos introspectivo en su  sicología: Conde (2004) considera que con esta novela “inicia una carrera literaria muy peculiar que hace de Carmen una escritora novedosa, más ligada a las corrientes contemporáneas que a la propia de posguerra”(p. 261),. Siguiendo esta observación, si atendemos con detalle a la arquitectura, al contenido y al devenir de la novela, “advertimos fácilmente que estamos ante un relato atípico entre los escritores sociales, donde los personajes individuales tienen un protagonismo poco común en los años cincuenta: el relato se centra en el individuo y descubre problemas personales no expresados a través de la colectividad” (Sobejano, 2005, p. 314). Entre visillos se ambienta en una ciudad de provincias cuyo nombre no se revela en ningún momento a lo largo de la novela, pero Mainer (2008) apunta que se trata de Salamanca y que, además, “es fundamental que así sea” (p. 59). En los 50 los mejores partidos masculinos de la ciudad eran los aviadores militares, y las jóvenes del pueblo llegan tarde al cine y lamentan haberse perdido el NO-DO. El propio título de la novela revela llamativamente el prejuicio de la domesticidad y la frontera que separa la vida de familia de la vida en el exterior que toda mujer ha de transitar. En el capítulo 1 leemos que “Natalia levantó un poco el visillo” (p. 109) para ver la calle, y nos da la sensación de que se está construyendo todo el mundo del relato: la calle donde se alterna frente a la casa donde se vive bajo la protección de unos visillos que guardan el destino ya escrito de todas las mujeres de la casa. La propia autora, en “Reflexiones sobre mi obra”, recogido en Pido la palabra (2002), dice  “La ventana condiciona un tipo de mirada: mirar sin ser visto. Consiste en mirar lo de fuera desde un reducto interior, perspectiva determinada,en última instancia, por esa condición ventanera tan arraigada en la mujer española y que los hombres no suelen tener. Me atrevo a decir, apoyándome no sólo en mi propia existencia, sino en el análisis de muchos textos femeninos, que la vocación de la escritura como deseo de liberación y expresión de desahogo ha germinado muchas veces a través del marco de una ventana."
La ventana es el punto de enfoque, pero también el punto de partida(Gaite, 2002, p. 249).Esta realidad de la mujer es la que pretende transgredir la novela. La autora nos ofrece un amplio abanico de mujeres que representan una actitud diferente frente a la tradición de la sumisión de la mujer al hombre y el ritual del matrimonio.
Gertu o Elvira, cederán a la tradición, mientras que otras, como Julia y Natalia, conseguirán dar un paso importante hacia la modernidad. El centro de gravitación de esta problemática es, precisamente, Natalia, una chica adolescente rodeada de otras jóvenes a las que solamente les espera la frustración o la domesticidad, pero el verdadero catalizador de todos los conflictos que se presentan en la novela es, curiosamente, un personaje masculino: Pablo Klein. Este profesor alemán nada tiene que ver con el perfil del joven español de posguerra; al ser extranjero, aporta un punto de vista ajeno a la realidad salmantina que se describe en el libro. Es una persona a la que no le gusta albergar prejuicios y cultiva una sinceridad casi temible para los que le rodean. Así, frente a la vida colectiva descrita en la obra, caracterizada por la hipocresía y lo indirecto, la ensoñación engañosa y los proyectos vagos, Klein es un pedagogo al que sus alumnas no entienden. Su breve estancia en la ciudad, que no supera los tres meses, sirve para desenmascarar un poco la mentira enla que viven algunos personajes (Elvira y Emilio) pero, sobre todo, sirve para que la joven Natalia reciba un impulso decisivo en su liberación y su futuro quede abierto a la posibilidad de emigrar de una ciudad de provincias, donde el ambiente resultaba aburrido y asfixiante, a una gran capital donde las costumbres nacional-católicas impuestas por el régimen empezaban a diluirse, dando paso a una nueva modernidad que en la novela viene representada por el personaje de Marisol. En este punto resulta interesante analizar la relación entre lo que acontece en Entre visillos y la biografía de su autora, la conexión, por tanto, entre la realidad y la ficción. Sonia Cajade Frías recoge en su artículo “Arquetipos femeninos y masculinos en la novela Entre visillos de Gaite” (2010) la siguiente declaración  que la autora hizo en una entrevista en 1979: “Entre visillos la escribí como una especie de rechazo de ese mundo provinciano del que yo huía. Tenía 24 años y acababa de llegar a Madrid. Hay una crítica, aunque sin crueldad, de ese mundo pequeño y demasiado cerrado de mi infancia y juventud” (Cajade, 2010). Asimismo, Sonia Cajade también recoge un fragmento del prólogo de la obra de teatro La hermana pequeña (1999), donde Gaite habla de los temas comunes que preocuparon a su generación y que tan bien quedan plasmados en la novela que protagoniza este trabajo. El desajuste entre los sueños y la realidad, el afán por emigrar de la provincia a las ciudades grandes, la odisea del crecimientos de los seres débiles y sedientos de amor, el equilibrio inestable entre claudicar o mantener la bandera del inconformismo. Y sobre todo el miedo a la libertad, a ir madurando a solas en una sociedad hostil, que solo protege a los que se insertan en ella y obedecen sus leyes sin rechistar (Cajade, 2010).


Con estas declaraciones advertimos que la novela pone de manifiesto la imposibilidad de los individuos para cambiar por ellos mismos la moral imperante en el entorno sociocultural que les rodea, y la única salvación posible es a través de la huída hacia otro lugar que sea más favorable para la realización de los deseos y los proyectos de vida de los protagonistas. Así, Klein confiesa en la novela que “la ciudad se me hacía,de pronto, terriblemente aburrida; me ahogaba” (Gaite, 2008, p. 312), por lo que decide hacer las maletas e irse, aunque no se sepa a dónde. En la estación de tren se produce el encuentro inesperado con Julia, la hermana mayor de Natalia, que finalmente decide irse a Madrid in el permiso paterno para iniciar allí una nueva vida con su novio Miguel, preludiando la nueva libertad femenina que llegaría en la década de los setenta. Los espacios de la novela son siempre lugares cerrados y aparecen de modo reiterado: la barra de algún bar, los salones de baile del Casino, los alambicados altos del Gran Hotel —que Yoni, su dueño, ha pretendido convertir en una mezcla moderna de estudio y picadero—, la casa, el instituto y la iglesia. Estos espacios aparecen perfectamente delimitados: los hay que corresponden a los hombres -el lugar de trabajo, el bar y la calle- y los que corresponden a las mujeres -la iglesia, la casa y el mercado. Esta separación se mantiene incluso en los espacios concebidos para la aproximación entre ambos sexos, el Casino, pero empieza a diluirse en espacios menos convencionales, en el ático del Gran Hotel. . El Casino es el principal centro de reunión de los jóvenes burgueses, que cobra su máximo auge durante las fiestas. En la novela, este espacio muestra una suculenta diversidad de actitudes realmente interesantes y útiles en este trabajo. Allí, por un lado, están las chicas de Salamanca, que se sientan todas juntas en el salón del té, mientras que los hombres se concentran alrededor del bar.
Vemos como el temor al ridículo o a ser visto como demasiado liberal provoca que se repriman o disimulen los verdaderos deseos; así, ellas esperan que sean los hombres quienes tomen la iniciativa; se utiliza a amistades comunes para sugerir preferencias o explorar la disposición favorable hacia una persona del otro sexo. Por otro lado, están las chicas de la capital que se acercan a Salamanca para pasar las fiestas. Estas chicas, representadas en la novela por Marisol, constituyen la imagen opuesta a la de las provincianas: la misma Marisol se queja de que la imagen de tantas chicas juntas sentadas en una mesa asusta a los hombres, por lo que se dirige sin ningún pudor a la zona del bar y mira con ojos felinos y muy directos al chico que le interesa, sin esperar a que sea él el que tome la iniciativa. Otro aspecto interesante del Casino es el que descubre Klein en su primera visita: la evidencia de la intensa vigilancia y control social al que se encuentra sometido cada individuo en ese lugar. El Gran Hotel es el otro sitio importante de reunión entre ambos sexos, especialmente el ático de Yoni.
La mayoría de la gente que acude allí alguna vez, como Mercedes, lo hacen por un deseo, confesado o inconfesado, de descubrir y probar la modernidad que Yoni pone al alcance de todos en su estudio. Allí hay sofás, una cama litera y un balcón bastante romántico. La música extranjera no cesa en toda la noche y el alcohol corre a raudales. No obstante, a pesar del deseo de estar en ambientes modernos donde “todo está permitido”, no todo el mundo es capaz de aceptarlo y sobrellevarlo y se producen ciertas contradicciones internas: las ganas y la curiosidad de probar lo moderno contra el peso de las convenciones morales inculcadas. La casa de la familia Ruiz es el epicentro de las escenas familiares. Allí todo está regido por la norma estricta de la tía Concha: los horarios de entrada y de salida de la casa, los horarios de levantarse y de acostarse, las labores domésticas, etc. Todas las escenas, salvo dos, ocurren en el comedor de la casa, frente a las ventanas con los visillos entreabiertos. Se trata de la habitación del mirador: allí comen, leen, cosen y toman el chocolate, e incluso es donde Natalia termina estudiando por orden de su tía, destruyendo su único espacio íntimo -su cuarto- para que el grupo familiar pueda ejercer presión directa sobre ella. Julia y Mercedes, a sus casi treinta años, comparten habitación. Las otras dos escenas de la casa que aparecen citadas son, en una ocasión, la habitación de Natalia y, en otra, el despacho de su padre. Los espacios individuales de la casa son inexistentes, por lo que todo lo que acontece allí dentro y todo lo que les pueda ocurrir a los personajes que allí viven está en constante exposición a los ojos del resto de miembros. Sin embargo, Natalia y Julia reivindican su propio espacio en la casa, la libertad de ir y venir sin horarios y el derecho a decir lo que piensan, a pesar de que solamente lo consiguen huyendo de esa casa. Las escenas en la casa de la familia Domínguez se reparten en tres espacios: la habitación de Elvira, el comedor y el despacho de Teo. Cada uno de estos espacios es significativo porque muestra distintas posiciones con respecto a la tradición y a la modernidad del momento. Elvira tiene un cuarto para ella sola, donde duerme, estudia y pinta con total libertad e intimidad, y también dispone de un balcón, elemento esencial para el tema que nos acontece: desde allí, este personaje pretende liberarse del ambiente opresivo y recargado que se apodera de la casa tras la muerte de su padre y la consiguiente instalación del luto oficial. En el primer encuentro con Klein, Elvira le confiesa desesperada: Creerá que lo ha entendido, pero no habrá entendido nada. Solamente uno que vive aquí metido puede llegar a resignarse de las cosas que pasan aquí, y hasta puede llegar a creer que vive y que respira. ¡Pero yo no! Yo me ahogo, yo no me resigno, yo me desespero.” Gaite, 2008, p. 144. El comedor de la casa es el espacio más asfixiante: todo está cerrado a cal y canto, las persianas bajadas y las cortinas pasadas. La gente se sienta en el sofá y se queda en silencio hasta que alguien lo rompe con un suspiro  que siempre viene acompañado de una larga compasión hacia el muerto y sus familiares.
En cambio, el despacho de Teo es como una burbuja dentro de la casa de Elvira: allí, el joven estudiante a notarías está aislado del infierno que le supone a Elvira respetar las convenciones al luto de su padre. Teo estudia tranquilamente y sale a pasear ajeno tanto a las tertulias fúnebres que tienen lugar en el comedor como a las preocupaciones existenciales que la muerte de su padre ha cernido sobre su hermana. En estas escenas queda patente que la convención del luto no afectaba por igual a hombres y a mujeres, sino que las únicas personas que debían sufrirlo y guardar las apariencias eran estas últimas. El instituto se erige como otro de los espacios importantes en este análisis contrastivo de tradición y modernidad. Si bien es cierto que de las clases a penas se cuenta nada, sabemos que en este instituto, por ser público, se recibía una educación laica y que P Klein infundía un nuevo modelo de enseñanza, basado en no obligar a nadie a aprender. Su sinceridad y su especial modo de enfocar la enseñanza, con claros ecos europeos, choca con la tradición en las aulas, y por eso sus alumnas no se fían de él.
Sin embargo, vemos que el asombro afecta tanto al profesor como a sus alumnas: ambos se sorprenden, recíprocamente, de la actitud del otro: las alumnas no entienden el modo de enseñar de Klein, sin control ni exámenes, y Pablo no entiende que las alumnas no le entiendan. Con todo, sí que habrá una alumna que entenderá perfectamente a este profesor de alemán y en quien cuyos consejos abrirán la posibilidad de un futuro muy distinto al del resto de chicas de su edad. Para Natalia, el profesor Klein, sus enseñanzas y sus consejos constituirán una educación opuesta a la aprendida en su casa. Lla iglesia, que encarna toda la tradición de la educación moral del nacional- catolicismo de la posguerra española. Aquí puede hablarse de dos aspectos distintos, aunque completamente enlazados: por un lado se puede tratar la catedral como del edificio altivo que preside Salamanca, al que no hay modo de ignorar y con el cual te tropiezas, irremediablemente, cada vez que sales a pasear -metáfora perfecta del poder y la presencia de la Iglesia en la vida de una ciudad de provincias-. Así, el edificio aparece reiterativamente en la novela y es, también, el elemento que la cierra, simbolizando la libertad -tanto de Pablo como de Julia- al irse alejando en tren de la ciudad a la vez que la torre de la catedral iba haciéndose cada vez más y más pequeña. Pero la Iglesia como tal aparece únicamente en una ocasión, y su aparición es magistral: Julia, atormentada por los deseos sexuales que le provoca y alienta su novio Miguel, acude a la catedral para confesarse, a lo que don Luis le responde que lo importante es que salga victoriosa de las tentaciones, ya que Dios ha tenido misericordia de ti y te ha dado siempre fuerza para preservaren el camino de la virtud. Miguel, en el fondo, aprecia tu comportamiento virtuoso. La pureza es el adorno más fragante del alma de una joven y su blancura llega a los sentidos de todos los hombres.” (p. 167).
Asimismo, el confesor le prohíbe volver al cine para ver películas que no traten de milagros, pues “hacen siempre algún mal” (p. 168). No deja de ser relevante que precisamente sea Julia el personaje que acuda al confesionario, porque es en ella en quien vemos la evolución más notable de la novela: dentro de sus insoslayables dudas sobre qué camino tomar, y a pesar de su valiente decisión final, las convenciones sociales y la educación nacional-católica de la época se anteponen a todo en este momento de máxima angustia para ella. Un tipo de relación amorosa representa la tradición, otra el intento fallido de tránsito hacia la modernidad y, la última el triunfo de la libertad sobre los valores sociales y morales de la España de posguerra. Gertru y Ángel encarnan el prototipo de matrimonio propio de la época franquista, donde los valores que imperaban eran los del nacional-catolicismo. Ambos cónyuges son personajes arquetípicos: por un lado tenemos a Ángel, que representa al hombre machista, autoritario y protector; por otro lado tenemos a Gertru, una chica de apenas dieciséis años, completamente inocente e ingenua, que queda deslumbrada por la experiencia y las atenciones de Ángel. Sin embargo, en ningún momento de la novela la pareja aparece conversando sobre nada en concreto, solo una vez en la que discuten, en cuya conversación Ángel irrumpe pronto con voz autoritaria y la da por terminada. Así, vemos que el matrimonio e aquellos tiempos se percibía más como una situación de conveniencia que como un proyecto común: recordemos que Ángel únicamente elige a Gertru como esposa por pertenecer a una buena familia y por ser joven e inexperta; en cambio, para sus infidelidades elige a otro tipo de mujeres, nada ingenuas y bastante expertas. Este hecho radica en la voluntad de preservar los valores del matrimonio, basados en la virtud de la mujer y en la relación de poder del hombre sobre ella. Ángel, desde el primer momento de su noviazgo, va ejerciendo presión sobre Gertru, empezando por ordenarle que deje los estudios. Esta presión, que consiste en ir anulando la poca voluntad de rebeldía de Gertru, culminará el día de la pedida, cuando ella definitivamente acepta someterse a todos y cada uno de los deseos de su futuro esposo -y de su suegra-, olvidándose por completo de la vida que tenía antes. Gertru deja de estar sometida a la voluntad de su padre para pasar a estarlo a la de su esposo. Se trata de un personaje cuya voluntad y capacidad de decisión quedan completamente anuladas por los preceptos morales y religiosos de la sociedad de la que forma parte.
Elvira, Pablo y Emilio forman un triángulo amoroso que sirve para ejemplificar la dicotomía entre la ruptura de las convenciones y su aceptación. El personaje central de este grupo es Elvira, una chica profundamente contradictoria cuya lucha interior consiste en realizarse como mujer independiente o permanecer fiel a los valores sociales establecidos. A su lado, cada uno en un extremo, se encuentran respectivamente Pablo y Emilio, cuya amistad todavía hace más sórdida esta situación.
Klein, por su parte, empuja a Elvira hacia la libertad, intenta destruir el aura de artificialidad que la envuelve y quiere que se sincere consigo misma. El profesor actúa como espejo y le devuelve a Elvira sus contradicciones y desafía la parte oculta que ella no se atreve a mostrar en público. Por otro lado, Emilio representa el prototipo de chico casadero, procedente de una familia conocida, íntimo amigo de su hermano Teo y futuro notario. Emilio del Yerro es amigo de la infancia de Elvira, se conocen desde siempre y, además, está profundamente enamorado de ella. En ningún momento se presenta como un hombre machista y autoritario, sino todo lo contrario, puesto que es más bien inseguro y sensible. La lucha interior de Elvira se ve pronunciada todavía más por la tensión erótica que surge entre ella y Pablo, la cual pone a prueba su doble moral y nos devuelve a un ser atrapado completamente en su indeterminación e incapacidad para superar sus frustraciones para poder liberarse y convertirse en la mujer que desea ser. Finalmente, esta situación hará que Pablo se aleje de ella y ésta, completamente derrotada, se recluya en Emilio, firmando así su derrota. En el caso de esta relación se advierte que Elvira tuvo la oportunidad de decidir qué camino quería tomar, pero la presión de la tradición imperante se le hace insoportable y termina aceptándola. Julia y Miguel protagonizan una relación cuya magia reside no solamente en el triunfo de su amor sobre la convenciones, sino en el triunfo sobre la división de clases sociales. Miguel forma parte de una clase social que se intuye bastante inferior a la de Julia, que es hija de una familia bien de Salamanca. Este es el principal motivo por el que el padre de Julia no lo acepta, y también es el origen de las diferencias que afloran en numerosas ocasiones entre la pareja: Miguel, visiblemente despreocupado por la importancia de las apariencias, rehúye el compromiso formal con la familia de Julia y la necesidad de alcanzar la estabilidad y la posición social que otorga el matrimonio. Él quiere a Julia, y a pesar de sus riñas, él siempre vuelve a visitarla cuando menos se lo espera. Se escriben cartas, las típicas del noviazgo formal, mezclando el día a día con su mundo interior sentimental. Cuando se ven, pasean, hablan y discuten. Miguel intenta hacerle ver a Julia que debe tomar las riendas de su propia vida porque ya tiene veintisiete años, y también se esfuerza para que entienda que no tiene sentido que reprima sus deseos sexuales hacia él, porque es algo hermoso y privilegiado. Todo lo que gira en torno a Miguel desvela que él no quiere casarse por compromiso, sino compartir su vida con alguien a quien quiere. Miguel representa un hombre libre e independiente, con las ideas firmes y muy claras. Juliaempieza siendo una clara heredera de la tradición nacional católica para, poco a poco, irse perfilando como una nueva mujer, llena de ganas y de determinación para salir de su medio y triunfar como mujer.

Su evolución es muy importante: en casi toda la novela su sentimiento de culpa y de pecado constante la atormentan profundamente, llevándola al confesionario; luego, la frustración que siente ante la imposibilidad de poder amar a un hombre que no es aceptado por su familia la sume en un malhumor constante, que explota en diversas ocasiones contra su hermana Mercedes, una mujer completamente tradicional, y también contra su propio novio. Tras recibir el apoyo incondicional de Natalia, decide irse a Madrid sin el permiso paterno para vivir su vida, entregarse al riesgo y casarse, más adelante, con Miguel. Si bien es cierto que el desenlace de esta relación amorosa queda abierto, pues la novela se cierra con la partida del tren que llevará a Julia y a Pablo a Madrid, lo que realmente importa es el triunfo completo de Julia sobre su medio, sobre todas las tradiciones imperantes y sobre ella misma. Los personajes sufren en la obra por tener una ideología liberal y opuesta a la del régimen (Klein, Domínguez), por proceder de una capital como Madrid o haber vivido en el extranjero o viajar, o por tener carácter propio y defender su autonomía sentimental contra otra impuesta. La familia, la iglesia, representan las funciones más represivas al ser las más cercanas, hasta entrometerse en los plano individuales e íntimos de la sique, la sentimentalidad, la sexualidad, la muerte…La modernidad en esta obra no la introducen los personajes masculinos como pudiera parecer (el profesor progresista alemán que en el fondo rechaza el sentimentalismo de las jóvenes, o el padre liberal que no logra ese liberalismo en lo emocional) sino ellas, con la liberación del eros sexual y creativo,  la percatación de vivir en una ficción amorosa y el deseo de inventarse ficciones menos opresivas, desde la vida en pareja, en matrimonio,  en bohemia artística o en estudios académicos que cada una decide soñar. Pablo Klein (con ese nombre que Gaite saca del expresionista Paul Klee) solo es el catalizador de esta revolución interior que cada una experimenta. Como la obra de  Klein; no está tanto el sentimiento del autor en el cuadro sino el del espectador, receptor, interlocutor. Sirve de puente (como el nombre del grupo artístico de abstractos que compartió con Kandinsky) entre varios interlocutores, entre una modernidad vanguardista que se representa entre EEUU y Europa y la tradición retrasada del país. Gertru o Gloria en ambas obras, quedaron para siempre atrapadas en el infierno; otras (Julia, Natalia, Andrea) consiguen pactar pasar solo “una temporada  en el infierno”, por decirlo con Rimbaud y recordar a Perséfone: se esperanzan en que la vida en Madrid será una primavera y fiesta continua, pero cada invierno vendrán los Hades del recuerdo a asegurarnos que nunca se rompe con el pasado, el final queda abierto, como la vida. 



La novela pretende mostrar la vida de un grupo de chicas adolescentes de clase media en una ciudad provinciana en la España de los cincuenta. A través de su existencia anodina, tediosa y rutinaria dominada por las tareas domésticas, los bailes en el Casino, el cine y la iglesia, nos adentramos en un mundo ficcional en el que en términos existencialistas las mujeres existen para el hombre siendo `lo otro'; su vida gira en torno a sus deseos y humores y su existencia se vacía, no `se hace'. De Beauvoir decía: `una mujer no nace, se hace” Sigue las técnicas de la novela social, con predominio del diálogo sobre la descripción, lo social y colectivo sobre lo individual y la condensación y actualización del tiempo: la acción transcurre entre septiembre y diciembre y los acontecimientos que narra son actuales para un/a lector/a de los 50. Estas mujeres sufren la incomprensión de una sociedad que las reprime y margina convirtiéndolas en un estereotipo al establece un sistema binario de oposiciones de lo masculino- femenino. Mercedes y la tía, son solteronas intransigentes y neuróticas dignas de lástima. La tía ha encontrado una forma de mejorar su estado a ojos de la sociedad cumpliendo un papel en la casa que oscila entre sirvienta de lujo y la perfecta pero platónica casada cuando, muerta la madre, se traslada a vivir con la familia mejorando así su estatus de solterona. Mercedes es presentada de una forma un tanto caricaturesca, como eran definidas las solteronas en los cómics de la época, con una exacerbada religiosidad y una tendencia obsesiva al cotilleo. Otro tipo es la chica casadera, representada por Gertru; dedicada por entero a preparar la fiesta de pedida, el ajuar y la boda, la más estimada socialmente por todos. Era la mujer que afirma en Usos amorosos de la posguerra española: `no se le permitía tener una visión complicada de la vida, tenía una obligación de ofrecer una imagen dulce, estable y sonriente” (p. 40), mantenerse en la candidez, sumisa y sexualmente pura. La chica topolino es la madrileña urbanita que viene a las fiestas de provincias. Representa la futura sociedad de consumo mediante sus conversaciones desenfadadas sobre cine, moda, viajes, dinero y gustos. Las demás pertenecen al grupo de muchachas sin novio esperando que pase el invierno mientras estudian algo práctico y femenino alrededor de la mesa camilla. Estas chicas nos revelan el vacío existencial de las mujeres como entidad colectiva que viven para los otros, la incomunicación a la que los somete su inactividad limitada a la esfera doméstica y las limitaciones que sufren dentro de una estructura patriarcal. Así llegamos a Natalia, la chica rara de la novela y con la que la autora va a cometer la mayor subversión. Natalia y en cierto sentido Elvira son mujeres inconformistas que se niegan a someterse a su destino.



Ambas escriben lo que sienten en un diario que, en el caso de Natalia, es parte de la novela y mediante el cual ambas dejan de existir para `lo uno' siendo `lo otro' y se convierten en un objeto creativo de su propio mundo ficcional, ya que gracias al diario van creándose una nueva existencia a medida que narran lo que les está sucediendo en relación a lo que está sucediendo fuera de ellas. La aparición de ese diario es, en sí mismo, una subversión, en un momento en que los escritores, como ya he mencionado, se afanan por crear novelas sociales exentas de individualismo. El diario de Natalia y las cartas de amor de Julia (ambas formas muy femeninas de expresión) se utilizan en la novela para dar la palabra a aquéllas que están obligadas a guardar silencio ya que a través de ellos y con el secreto que suponen, las protagonistas se sienten a sus anchas para expresarse y decir lo que piensan de esa sociedad. M. Gaite, como los demás escritores del momento, utiliza la narración en tercera persona como una forma de distanciamiento requerido por este tipo de novela de crítica. Sin embargo, y es criticada por ello, Entre visillos la relatan tres narradores: el omnisciente en tercera persona, el diario de Natalia y las impresiones de Pablo, un profesor de alemán que llega a la ciudad para hacer una sustitución en el Instituto de Bachillerato. Introduce la voz en primera persona de un diario femenino y una crítica a la visión patriarcal. Me refiero a que la novela trata no sólo de los problemas de las mujeres y la incomprensión de los hombres hacia estos problemas, sino porque los dos caracteres masculinos que aparecen más perfilados tampoco les sirven a las mujeres para llenar su vacío existencial sino que, de alguna manera, obstaculizan el deseo de ser en sí mismas: Miguel, el novio de Julia y a Pablo, el profesor de alemán. En principio parecería que la elección de un `outsider' de otro sexo, otro país y otra mentalidad como es Pablo, se deberían precisamente a esa búsqueda de distanciamiento. Ambos critican la sociedad burguesa provinciana a la que consideran inherentemente hipócrita, pero en lugar de comprometerse con las mujeres que confían en ellos y demostrarles cierta disponibilidad, eximen cualquier tipo de responsabilidad al marcharse cuando son más necesitados. Ni Miguel ni Pablo sienten esta responsabilidad hacia las tres mujeres, Julia, Natalia y Elvira, con las que de una manera u otra se comprometieron a mejorar sus vidas. La novela acaba con un tren que se va llevándose a Julia a los brazos de Miguel, con lo que esta huida puedo suponer para una chica provinciana, y a Pablo que, aun sabiendo que no volverá, deja a Natalia en el andén esperando su vuelta.

Retahílas La novela se estructura en torno a un diálogo formado por dos monólogos encadenados; uno masculino y otro femenino. Durante una noche de vela en Agosto, mientras velan a su abuela agonizando (que pudiendo haber ido a vivir con sus familiares ha preferido quedarse en este pueblo abandonado);
la tía Eulalia y su sobrino Germán dan rienda suelta a sus recuerdos y confrontan sus respectivos roles, trascendiendo lo individual y expresando su deseo de re-escribirse. Eulalia es una mujer madura que se enfrenta a la pérdida de la juventud y forzada por la inminente muerte de la abuela vuelve a la casa de su niñez y recuerda para Germán lo que ha sido su vida, sus elecciones y cómo su educación la llevó a representar ciertos roles que ahora siente opresivos. Eulalia se revisa así misma y el rol oprimido de su madre, que confunde con la protagonista de una novela rosa que leía a oscuras en su cuarto de adolescente.  En esta novela se confrontan varios discursos: el de la novela rosa con sus heroínas más o menos sumisas; el de la iglesia y la sección femenina que promovían que la mujer debía ser santa, virgen, mujer de su casa y el de Madame de Merteuil, heroína de la novela de Laclos, Les liaisons dangereuses, que representa la nueva imagen emergente del feminismo de los años 60; la mujer liberada, la George sand, la mujer entregada al sexo libre como una nueva opresión. Eulalia se percata de que el discurso católico solo reconocía a la mujer entregada a ser madre y se queja a su sobrino Germán de que su madre ha vivido sumisa a su espacio interior, domestico, a mirar el mundo tras unos visillos. El feminismo de la igualdad de los 60, entendido como ideología política de lucha de clases, no ha liberado a la mujer de su estereotipo, como muestra la vida de Eulalia representada literariamente por la señora de Merteuil. Gaite había sido criticada por atreverse a perfilar caracteres masculino (el de Pablo Kelin en Entre visillos, el de David en Ritmo lento) desde un punto exclusivamente femenino y en Retahílas también Germán revisa el papel que le obligaron a representar de pequeño: el de una opresiva virilidad que le incapacitó para expresar sus miedos y sentimientos profundos, lo que convierte a la obra una revisión de ambos roles sexuales en su intención de demostrar que encasillar a las personas en etiquetas genéricas los vuelven seres polarizados y alienados.
Retahílas es una novela subversiva que reivindica la oralidad y el hablar desordenado, una “serie de muchas cosas, perorata, monserga, rollo” una manera de hablar que la propia autora define en Agua pasada: “ese tono de estallido o desahogo tan inherente al discurso femenino, condicionado desde tiempo inmemorial, al menos en España, por el poco caso que han hecho los hombres a la conversación de las mujeres, lo cual ha redoblado en ella la necesidad convulsiva de hablar sin mirar a quien.” (1993, p.389).
La retahíla la define la RAE como “Serie larga de sucesos o cosas no materiales, iguales o análogas, que están, suceden o se mencionan una tras otra.”Con este concepto se referirá Gaite a la queja femenina (en el paradigma de la gallega) que torna reivindicación “feminista” como a unos textos largos que ella escribe, aparentemente bajo escritura automática, en la que mediante frases cortas y fragmentarias va hilando un discurso lleno de coherencia y de recursos metafóricos que lo vuelven evocativo y sugerente.
Se denota en la obra el hábil manejo de la lengua coloquial, una original estructura dialógica atractiva y la profundidad filosófica de las reflexiones de los personajes. Dos artículos publicados en el año 1979 coinciden en señalar el punto de inflexión que en la novelística de M. Gaite supuso Retahílas. En el primero de ellos Kathleen M. Glenn considera que la novela conlleva el paso de la soledad al diálogo.
En entre visillos se dan intentos frustrados de comunicación y en Ritmo lento el protagonista llega a la conclusión de que tales intentos son fútiles, en Retahílas Eulalia y Germán, los protagonistas, alcanzan un momento de plenitud en su intercomunicación. En las dos primeras novelas se enfatiza la soledad y la ausencia de una comunicación válida; en Retahílas, por contra, el diálogo permite aliviar, siquiera temporalmente, la soledad.” Y Luanne Buchanan llama la atención sobre “la conjugación de la "narración de una historia" con la "crítica de la narración". Frente a lo que ocurría en novelas como Ritmo lento, los protagonistas de Retahílas se muestran "sensibles a las múltiples funciones de la palabra que crea, comunica, relaciona las cosas, redime". Este artículo contiene igualmente un breve pero interesante análisis de la relación con Los Pazos de Ulloa.
Nubosidad Variable La novela se estructura en forma epistolar en torno al reencuentro de dos amigas de la infancia: Sofía Montalvo –con una mala experiencia como esposa y madre de familia– y Mariana León –una brillante y exitosa psiquiatra–. A pesar de la erosión del tiempo transcurrido, a través de un intercambio de cartas, el pasado y el presente se entremezclan en esta recuperación de la amistad perdida, dos correlatos, dos versiones de una misma experiencia compartiendo años universitarios. Es un género hibrido donde se mezclan citas, hipo-textos, versos, canciones, collages y dibujos en el manuscrito original. Ninguna de las protagonistas tiene tiempo para quedar con la otra ni para sí mismas; pero se trata de unir el puzle, de apariencia fragmentaria, no sólo del pasado sino sobre todo del presente en la vida de estas dos mujeres. En el intercambio de nombres ya está el juego; Sofía etimológicamente viene de sabiduría pero es el personaje que representa al ama de casa, de un registro lingüístico y cultural supuestamente menos culto, pero es una mujer que hace de la escritura una forma de rebelarse a la monotonía de su matrimonio. Mariana León, sin embargo, con todos sus conocimientos en sicoanálisis no puede auto-analizarse o explicarse a sí misma. Ha triunfado profesionalmente cara a los demás. Los ensayos de Betty Friedman le influyen al escribir esta obra con los conceptos de Mística de la feminidad, el mal sin nombre, el techo de cristal, la súper- woman que ha de compaginar los cuidados domésticos y familiares no retribuidos económicamente ni reconocidos socialmente con su carrera.

La siquiatra-ama de casa- americana había subrayado como las heroínas de las novelas rosas en la revistas femeninas de los años 40 se había ido sustituyendo por relatos de mujeres sumisas en las revistas de moda, que publicaban consejos para el hogar, la higiene, la sexualidad... el bien estar, el saber vivir, opiniones de  siquiatras, cuentos morales…
(Gaite se sirve de muchas de estas revistas para hacer collages en Cuadernos de todo y sobre todo en Visión de Nueva York.) Ambas son heroínas y antihéroes. Gaite trastoca estas dos figuras de la ama de casa y la mujer fatal resultando más libre la madre de familia entregada a sus labores de escritura que la mujer profesional que ha hecho del amor libre una nueva opresión. A pesar de sus diferencias socio-culturales, comparten recuerdos de adolescencia y juventud, una misma queja de la soledad, frustración y resentimiento al que les ha ido llevando la vida.  Retratan “el mal sin nombre”, las enfermedades del alma que no puede tomar un nombre concreto ni tratarse con fármacos o benzodiacepinas. En la novela se mezclan dos monólogos interiores o las dos retahílas de estas mujeres y se insertan otros narratarios de la historia como la criada. Se une todo en un mismo discurso femenino que reivindica la libertad, escucha y el afecto de los hombres que aman (incluidos sus hijos) o el reconocimiento social (como ama de casa y siquiatra)…Son muchos los puntos convergentes de las historias de las dos amigas, que vuelven a verse en la presentación de cuadros de Gregorio Termes. Silvia es hija de los marqueses de la calle de la amargura (en alusión a J. Sabina), ahora que se ha quedado su madre viuda acude para superar la muerte del padre donde la siquiatra de moda Mariana León. Allí conoce al novio de esta, Amador, y se lo “roba”, al igual que Mariana León le robó a Sofía Montalvo un novio de joven en la universidad. Ahora a Sofía le hace compañía su gata Pussy, a la que no quiere castrar y muere en la p. 348 y también Eduardo, su esposo, “uno de esos ejecutivos agresivos al poder”. La última relación tóxica de Mariana es Raimundo. Esta escena de amor tiene un aire a Cumbres borrascosas hasta que ella abandona a este drogadicto autodestructivo. Mariana León escribe una tesis sobre el erotismo y a pesar de tantas experiencias de “poli-pan sexualidad” afirma “desconocer cómo funcionan los hombres y le aburren los viajes y pacientes” (p.303). El desconocimiento de la sexualidad en Sofía es mayor, anulada como objeto del deseo de su esposo. Eduardo le es infiel a Sofía con Consuelo y llama a la consulta de Mariana León para conocer el paradero de la casa de la amiga donde ha huido su mujer, ya que en su carta ha asegurado que no tiene teléfono. Le atiende laotra siquiatra, Josefina Carreras. Es curioso el juego de nombres: una de las amigas de Mariana se llama Soledad y laotra Socorro, representando la queja de la mujer a la falta de comunicación con el varón. Resulta más valiente Sofía que su amiga Mariana al separarse de su esposo para acudir a una cita con su amante Manolo Reina en Cádiz, al mismo hotel que va Mariana.
La novela acaba en una escena de cine neorrealista o película posmoderna de Almodóvar en esta playa gaditana, con el camarero Rafa (amigo de Manolo Reina) hablando con acento agitanado o aflamencado (como lo hace la pareja del hombre de negro en El cuarto de atrás), cuando ambas amigas se reencuentran en el mismo hotel en su cita con este personaje demoniaco, Amador, que recuerda al protagonista de Cumbres y al Roman de Nada. Es un final abierto; Mariana sale del hotel por la puerta de atrás desconociendo el nuevo reencuentro con su amiga. Gaite trata de subvertir los dos roles tradicionales de la mujer: tradicionalmente una era la prostituta de Magdala condenada, la Lilith rebelde. Y la otra debía ser la Eva sumisa, la virgen maría, el ángel del hogar, la esclava del señor, la madre abnegada al cuidado de hijos y esposo que acudía a la sección femenina. O dicho con una metáfora de Gaite, es contra la imagen de “enfermera” del hombre aventurero contra la que se rebela, como evoca Concha Piquer en la copla Tatuaje. Gaite se subleva así a que Sofía Montalvo sea el sustituto, el bálsamo o fármaco del marinero que seguirá conquistando nuevos amores en cada barra de bar. Sofía se rebela a que su esposo no la escuche y lo solucione todo con pastillas (p.15; "he tenido un sueño y estaba tratando de acordarme de cómo era. Me  duele un poco la cabeza. ¡Qué manía tienes de no tomar la pastilla!") La mujer fatal, la profesional de éxito, aparece también como una mujer infeliz. Gaite quiere, en esta etapa más adulta, una conciliación entre la mujer ángel y demonio, y sobre todo renunciar al esencialismo femenino (sea la idealización de connotación positiva o negativa) y que se vea y escuche a la mujer real y no se hable por ella. Reclama a la mujer concreta con una sexualidad propia en la que puede ir performando estos roles (que no son sino escenificaciones, performances, teatros que el macho y la hembra interpretan antes de la cópula, donde pueden intercambiarse los roles de don Juan, doña Inés, prescindir de ellos, aceptar otras orientaciones sexuales. Propone el sexo sin esa separación artificial entre la racionalista cabeza representando lo consciente; el subconsciente del corazón o el estómago; y el resto del cuerpo con sus instintos inconscientes, primarios, naturales, sin censura.)  También hay que subrayar el contraste entre la clase media de Sofía y la clase alta de la siquiatra. Y se puede ver como Lorenzo, el hijo, asume la actitud machista del padre, y luego le da un siroco comunista y se va a Londres (como la hija de Gaite, Marta.) La otra hija, Encarna, siente celos por el nacimiento de su hermana Amelia, que parece un retrato de “la Torcí” tal como la narradora describe al personaje durmiendo torcida en la p. 266-335. También es reseñable que se trata de una novela meta literaria, ya que da cuenta de su elaboración porque ambas están escribiendo una carta a la otra y lo afirman. Está aún más plagada de intertextualidad e interculturalidad que Retahílas. Por ejemplo Cumbres borrascosas aparece en la p. 95, 174, 217, 266 y 300 y en esta última, precisamente, hablando de los finales abiertos, sin  happyend, al referirse a Nada de Laforet.
También cita a Emma Bovary (p 96), Ana Karenina (p.161, 347), La bella durmiente (p.140), la poción mágica de Isolda (231) que representa la pasividad femenina, Rubén Darío (p.195), Pessoa (ps.187, 356), Petrarca y Garcilaso (p.196) Machado (p.203) Carmen Laforet (p.205), Hesse y Tagore reflexionando sobre las huellas que deja el escritor en el lector en la página 238, Calixto y Romeo en la pág. 234, donde menciona el baile de Nada, Sherezade y Las mil y una noches en la metáfora de contarse cuentos para sobrevivir (p.235), Kafka (248) Manrique (276), J Verne (p.279), Bécquer, Shakespeare y Tisbe (p.358) Sartre (p.331) Eca de Queiroz El misterio de la carretera Santra (p.323) los Diarios de K Mansfield (p.8), el inventor del bacilo de Koch (p 171) y vuelve a estas diapositivas en la p. 209. Los Beatles (en la p.203 y 284.) Esta referencia a “las cucarachas”, metáfora de la suciedad y el desorden sexual y mental de su época, aparece también en El cuarto de atrás), Edith Piaf, el duende Noc, el Ateneo (p.199), una referencia taurina (p.233), las películas neorrealistas (p.189, Mastroniani p.163), el mito de Ícaro (288), los hermanos Marx (p.360), en analogía los fotogramas en fracciones de los filmes con el carácter fragmentario de sus cuadernos y novelas. Hay modismos repetidos, como la forma de hablar “tiras el talismán y a veces sale cruz.” (p.237) que también aparece en Retahílas y en la película Emilia parada y fondo. Podemos ver muchos términos inventados por la autora, especies de neologismos de su particular vocablo como mujer ventanera, marisabidilla. Aparecen también las metáforas relacionadas con la costura; enhebrar historias, coserlas, hilos y carretes p.364, y “el cuarto de costura y el armario de tres lunas” que se puede identificar con “el cuarto de atrás” de la madre de Gaite y de la escritora. Hay un capítulo dedicado a las obras y reformas en la casa; los aspectos más concretos del tapicero de Legazpi en la 336; o los problemas de fontanería de Sofía, se mezclan con los abstractos, como si esperaran a un fontanero que fuera a arreglarlas las tuberías sentimentales. Dividir los muebles en una separación, acarrear y arrastrar muebles (incluso a veces de forma  sonámbula) fueron realidades que experimentó Carmen en las varias casas que fue habitando a través de su vida. Simbólicamente representan “las mudanzas  del alma, de los recuerdos de los anteriores inquilinos, de las personas que ya no están, de los fantasmas”, cambios emocionales en un día o los puntos de inflexión en una vida. También en El cuarto de atrás es importante el desorden y lo transitorio del espacio, con los símbolos de cajones, el trastero etc. Es curioso que se vuelve a repetir el tema de la espera (esperando el porvenir, esperando al fontanero, esperando al hombre de negro, esperando una carta…la espera se va serenando en cada nueva obra, igual que evoluciona el tema del espejo p 304, relacionado con el tema del paso del tiempo p.213y la aceptación de la edad p. 304) Vuelve a aparecer una asistente de hogar, Encarna, a quien contrata Mariana León porque la anterior, Adela, ya es mayor.
Representa la cultura popular, y la ofrece consejos para la vida en un registro coloquial y divertido, de mujer de provincias. Es una mujer mayor, viuda de Antonio, y al cuidado de sus nietos. Ha trabajado como criada en un cáterin de fiestas sintiéndose “mujer objeto”, un florero más del evento. También es destacable que a Sofía Montalvo su profesor le diga “siga cazando mariposas” (p.810) por verla en una pose soñadora tomando apuntes en el aula, que es lo mismo que le decía a Gaite su profesor. La siquiatra aparece ridiculizada cuando el taxista le dice “si no fuera por la gente que hablamos solos, ¿de qué vivirían? (p.316) y por su falta de interés con los pacientes, como en revancha de Gaite a la siquiatría, o al menos poniendo en tela de juicio esta profesión.  Y en la p.219 reconoce que “ejercía influencia sobre mis pacientes.” La novela está llena de escenas cómicas, como este intercambio de parejas masculinas o cuando se desmaya el drogadicto Raimundo Amador en el despacho de la siquiatra. Daniel Rueda (que aparece en la p.247), Manolo Reina, Guillermo (el novio de universidad de Mariana y Sofía)… son algunos de los “amigos” de Mariana. En la p.245 menciona a la galerista Marta Lucena. En la p.322 hace referencias Gaite a un editor que podría corresponderse con Herralde sin caer en “biografismos” ingenuos, quien la lleva a veranear a Suances y le va a publicar su libro. El verano lo asocia Gaite a la aventura, la sorpresa, a “los ríos revueltos”, al capitán Nemo, también al dolor de cabeza, son las épocas de acción en las novelas de Gaite pero también de descanso tomando el  sol con su hija. En el invierno, en cambio, encuentra la serenidad, la suficiente frialdad o distanciamiento emocional para explicarse así misma que el torbellino emocional del verano impide. De ahí el título, Nubosidad Variable, sobre el que reflexiona en la p. 236.
La nubosidad es la lejanía de las dos amigas, la frialdad con que se encuentran en la  fiesta o responde el contestador automático con una voz electrónica que la Doctora León no está, igual que responde el personaje protagonista al teléfono en el El cuarto de atrás. En este sentido señalar que el final de Nubosidad trascurre en verano, y en Cádiz, de donde procede la voz que llama a la protagonista en el Cuarto de atrás. También en estas dos novelas la autora vuelve a referirse a los cuentos de Celia dice. Encarna también recuerda a su abuela Carmen. En la página 301 habla del desdoblamiento de personalidad, algo que es importante unirlo a la teoría de Todorov del desdoble de personajes y de dos tiempos al estudiar El cuarto de atrás. En la página 328 comenta el desdoblamiento del esquizofrénico; y en la página 298 la doctora Mariana León vuelve a ser puesta en mofa cuando dice “será tratada por la Drª Jeckyll León” jugando con el desdoblamiento de los personajes de la novela de Stevenson Dr.Jekyll y Mr. Hyde. En la página 363 el personaje se quiere desdoblar también en la sonrisa fría de Lauren Bacall. En la pág. 264 menciona el collage, y asocia “la sorpresa con la liebre blanca de Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll. También juega un papel metafórico el recuerdo de Sofía de ser “una niña vestida de rojo” (como en el famoso poema de “A rachas” cantado por Armancio Prada)
En la p. 209 se imagina siendo la señora Dean, casada con un James Dean con cara de lobo, que es con quien las dos amigas comparaban a su antiguo novio Guillermo (en la p.241). Gaite juega también con el simbolismo de la luna en las cartas que Mariana le envía a Sofía, y la trata de contagiar este delirio, pues en el fondo Marina envidia la capacidad de evasión de Sofía. Sofía practica una escritura casera mientras que su amiga quiere estudiar la historia del erotismo para explicarse a sí misma. Gaite parece querer ridiculizar a la siquiatra  (“He sufrido una maldita deformación profesional” p. 28), cuestionando así esta “ciencia” de la cabeza o del alma. Parece que la siquiatra está más necesitada de la paciente que al revés (“Necesitaría sentarme en el diván y que tu vinieras a sentarte en la cabecera” p.30) y también la describe como una “neurótica que necesita controlar a los demás para sentirse más poderosa.” La cabal y cartesiana equilibrada solo lo es porque tiene más poder para controlar a la supuestamente desequilibrada. Hay muchas referencias a Freud y el sicoanálisis (“me salió el súper-ego como un domador impecable”, al Id, ego y superego, y alter ego) y practican la escritura creativa como un medio de liberar el inconsciente. Sofía se queja de que con su esposo “no tenía nada que compartir, ni el mundo de los sueños ni el de las realidades” (p.165) Con esta novela trata de unir dos escrituras femeninas para que las mujeres puedan contarse a sí mismas su propia historia.
EL CUARTO DE ATRAS Introducción. Gaite sale de una crisis creativa escribiendo El cuarto de atrás. Se publica en Destino en mayo de 1978 y ese año la premian con el Nacional de Literatura. El fin de la dictadura y la llegada de la libertad con la transición le permiten sumarse con éxito a la corriente de escritores posmodernos que tratan de hacer una recuperación de la memoria histórica sobre la época de posguerra. Con esta novela condensa las preocupaciones de los autores de su generación -comunicación, existencia, duración, soledad y memoria- uniéndolas con las de los novelistas de los 70 -meta-literatura, recepción, narratividad; desde una perspectiva marcada por el modelo de sistema comunicativo de Barthes.
La literatura se estaba convirtiendo más en un fenómeno de masas que en un producto cultural para las minoritarias elites culturales. Esta irrupción de público masivo hace plantear en algunas teorías la importancia de un interlocutor activo (ya no son las masas informes de campesinos obligadas a asistir a los autos de fe de la edad media): en la teoría de la comunicación se empieza a hablar del “receptor-prosumidor" que en “feedback” o retroalimentación con el autor asiste a los aspectos promocionales de la obra (ruedas de prensa, conferencias, firmas de libros, ferias, festivales de las letras….) Barthes habla de la muerte del autor.
Foucault del escritor según sus aspectos jurídicos y políticos. La teoría de la recepción del lector implícito, Chomsky desde la gramática regenerativa de lector informado y U. Eco desde la semiótica de obra abierta. Todas estas teorías deconstructivistas o posestructuralistas y en todo caso posmodernas, en el fondo inciden en la búsqueda del interlocutor o público, e influyen en Gaite para esta novela, que junto a Retahílas y Nubosidad Variable es la que presenta más elementos meta-literarios, intertextualeinter-culturales. Gaite, como asegura Herralde “se convertirá en la reina de la feria del libro de Madrid.” La irrupción de estas nuevas masas de lectores, en un nicho de mercado mayormente femenino pedirá un tipo de novela fácil y digerible; los best-sellers y así se ponen de “moda” subgéneros como la novela de amor, la histórica, la de fantasía, policial, de misterio o el género negro. Gaite detestaba “ir a la page”, y en El cuarto de atrás mezcla todos estos subgéneros para subvertirlos. Los best-sellers se suelen prejuzgar de adolecer de calidad estética y poco trasfondo filosófico, se basan en la intriga, en la trama, en captar la atención del interlocutor y no soltarla hasta el final, creando un suspense. Se trata en definitiva de “enganchar” al lector. Los agentes del mercado literario ven la literatura un nuevo negocio, y la Tª de la comunicación empieza a hablar más de un producto dirigido por canales masivos de grandes centros comerciales y librerías a un nuevo perfil de consumidor, ampliando el tradicional esquema del emisor-medio por un canal- receptor en un contexto. Barthes pretendía que desapareciera la figura mitificada del escritor (desde el clásico poeta laureado en un limbo inmortal en la antigüedad hasta esa concepción romántica del escritor como canal, medio,médium, sacerdote, alquimista, bardo del pueblo en una aureola de  inspirado, poeta maldito. Esta nueva cosmovisión trató de romper el realismo considerándolo un mero profesional más, artesano, un manufacturero hasta la denominación del poeta-obrero o de “la mano que se limita a escribir” en Barthes.) Gaite se concibe a medias entre la visión materialista del escritor y la mistificación que del autor hace su interlocutor (bordadora de sueños, costurera del relato, ventanera…) mezclando así el mito de un poeta inspirado en la manía platónica con la figura aristotélica del autor; el ingenio (imaginación, inspiración…) no es nada sin los recursos retóricos del estilo y al revés. Al subrayar Gaite la literatura como acto comunicativo, sucedáneo del habla conversacional y reflejar este habla sencillo, coloquial, de uso diario, en sus ensayos y novelas, no solo pretende la sencillez para que le entienda el lector común sino que también construye una buena ficción con todos los elementos de la Tª de la comunicación: un contexto (donde, un espacio), en un tiempo (cuándo), con unos interlocutores (quien lo dice, a quien) y un mensaje por el que podamos reflexionar en por qué lo dice, en el fondo significado) por un canal escrito, oral, audiovisual, aceptando el ruido e interferencias, y las interrupciones del interlocutor o receptor que mejoran el relato.
“Si siempre pudiéramos hablar bien con toda la gente tal como queremos y tuviéramos un tiempo, un plazo narrativo, una pausa para hablar y ser escuchados y escuchar quizá no escribiríamos." (A fondo TVE)
Sanz de Villanueva que en Ritmo lento apreciaba aspectos de crítica social cree que con el cuarto de atrás “su reclusión en argumentos de tipo confesional le apartan de una temática social.Sobejano en el 79 haciendo balanza de los setenta concluye que ha surgido un nuevo tipo de novela caracterizado por la libertad de la fantasía (y del discurso político), lo retrospectivo en primera persona y la reflexión autocrítica del hecho de escribir (la meta-literatura). Varios críticos como Asís Garrote en 1992 y Langa Pizarro en 2002 consideran que se ha implantado la novela meta-literaria en los 80 y en los 90 (época Kronen, donde las referencias aluden más a interrelación con hipotextos musicales, o se presenta una transducción cultural hacía el cine, el teatro, y otras formas de arte más prejuiciadas a la cultura popular de masas.) Parece que el único elemento que define la novela en democracia es la libertad temática y formal que había comenzado con la transición, la inexistencia de proyectos colectivos y  la imposibilidad de etiquetar opinó Langa Piarro en el 2000. Samaniego dirá que en la obra de Gaite, no ajena a los acontecimientos sociales-políticos del país, es extraordinariamente personal e independiente.
El título de la obra “alude a un cuarto concreto de mi infancia, el cuarto de jugar, en la parte de atrás de mi casa de Salamanca.” En este trastero jugaban los niños. El cuarto de atrás era un cuarto refugio para la escritora, un sitio donde ser libre ya que allí nada estaba prohibido. Cuando estalló la guerra y durante la posguerra el cuarto de atrás habitado por los sueños infantiles se irá llenando de jamones y conservas, de productos de primera necesidad acaparados en tiempos de escasez. De paraíso pasó a convertirse en despensa. Al tener que abandonar el cuarto de atrás tuvo que buscarse otros sucedáneos como el de la isla de Bergai, propuesto por su amiga, o el Cúnigan de la canción popular. El cuarto de atrás salmantino era el lugar de la libertad antes de que ésta fuera ahogada por la necesidad. La escritora, para preservar su libertad, tendrá que construirse otro “cuarto de atrás” propio y único: la ficción. De la fantasía a la narración oral infantil, -soñada- y de ésta a la literatura.
Al comedor lo llamaban "el cuarto de atrás", me lo imagino como un desván del cerebro, una especie de recinto secreto lleno de trastos borrosos, separado de las antesalas más limpias y ordenadas de la mente por una cortina que sólo se descorre de vez en cuando; los recuerdos que pueden darnos alguna sorpresa viven agazapados en el cuarto de atrás, siempre salen de allí y sólo cuando quieren, no sirve hostigarlos." (p. 91)
En la mente humana también existe una especie de cuarto trasero donde se almacenan los recuerdos, un cuarto donde todo está revuelto y cuya cortina sólo se levanta de vez en cuando, sin que sepamos cómo ni por qué. La escritora confiesa en la introducción al ensayo que, a raíz de la ordenación del contenido de Los usos amorosos de posguerra,
“se cruzó la ocurrencia de una nueva novela, El cuarto de atrás, que en cierto modo se apoderaba del proyecto en ciernes” (1987: 12). Para la elaboración de un ensayo la autora sigue “un criterio de monografía histórica” pero en esta novela aparentemente los recuerdos se van hilando según salen en la conversación. El punto en común sería que en ambos casos el material procede “del archivo de su propia memoria” (1987: 12).
La novela se articula en torno a esta conversación de la que es, en última instancia, su resultado y dará pie a varias narraciones cortas presentando una especie de mimesis de los relatos orales cotidianos, en los que se pasa de tema a tema y en los que las historias narradas conllevan el embrión de otras muchas. El texto se abre con dos para-textos, primero la dedicatoria de la novela: “Para Lewis Carroll, que todavía nos consuela de tanta cordura y nos acoge en su mundo al revés. Para-texto que se relaciona posteriormente con el “motivo del mundo al revés” de las p. 30 y 126 en la edición de 1990, en las que se apela positivamente a los mundos al revés que Gaite conocía bien a través de la propia obra sobre Alicia y de las aucas medievales. El segundo para-texto es una cita del filósofo francés Georges Bataille: “La experiencia no puede ser comunicada sin lazos de silencio, de ocultamiento, de distancia.” Incita a pensar en que en todo proceso comunicativo tiene valor el silencio y que "en el teatro cuentan los silencios tanto como el texto.” Ambos para-textos, dedicatoria y cita, son una declaración de principios de lo que se manifestará en esta novela, una reivindicación de la fantasía y ambigüedad. La propia portada que acompaña la edición de Destino (1996) adopta ese ambiente onírico de irrealidad y creación artística gracias a la borgeana ilustración de Remedios Varo. Se ven expresados en los propios títulos de los capítulos, a partir del 3º: Ven pronto a Cúnigan, El escondite inglés, La isla de Bergai, La cajita dorada, expresiones de un mundo evasivo de la realidad ya sea en forma de canciones populares, juegos infantiles o somníferos. Junto a estos títulos está también el que da nombre al capítulo “Una maleta de doble fondo” que presupone la ambigüedad de algo que está y no está a la vez. Tales títulos concretizan realidades evasivas, lúdicas, lugares para una libertad que no tiene una relación directa con lo real, ni con la verdad, ni con el falso logos de las linealidades cronológicas o "piedras blancas" de las fechas. Toda la novela es un juego con la letra C; Carmen, cuarto, Carola, y lo explicita al comienzo de la novela.
"C  de cuarto, cama y corazón, de c-alma. ¡Cuánto se ha hablado del corazón!, pero qué pocas veces nos paramos a rendirle homenaje verdadero."
Argumento. El personaje protagonista y narratario auto-diegetico de esta auto-ficción se llama C, y no Carmen Martín Gaite. C es una escritora que se halla en una crisis personal y bloqueo creativo ("Hace tiempo  que no escribo nada" p.34)
Un misterioso personaje, “el hombre de negro” se presenta a las tantas de una noche de tormenta e insomnio en el piso madrileño de la protagonista. (¿producto de un sueño?) El insomnio se debe a la tardanza de su hija que crea una angustia heideggeriana en la autora; miedo a que la pase algo, premonición de lo que la pasará cuando muere. (Le respondía en una entrevista a Marie-Lise Gazarian Gautier: “La noche que se me ocurrió, había tormenta con truenos y relámpagos, estaba sola en casa, mi hija había hecho una excursión a la Sierra y tardaba en volver, y me empezó a entrar un insomnio muy malo.”) La acción narrada en la novela es mínima y todo gira en torno a esta misteriosa visita, donde la protagonista- narratario se rejuvenece recordando su pasado de actriz, todo adquiere un aire de performance donde ambos personajes adquieren los roles eróticos de una novela rosa. La novela empieza en la trasera del piso salamantino de infancia, en un primero con un balcón “de ventanera” que da a la plaza de esta “ciudad de provincias”, con cama turca y teléfono negro y lejano en el pasillo. Este espacio pertenece al recuerdo de infancia y el físico es la residencial desde dónde ella comienza quejándose de su insomnio “pretender al mismo tiempo entender y soñar; ahí está la condena de mis noches.” Vive ahora en el último piso de un rascacielos madrileño, con un teléfono blanco y al alcance de la mano. Mezcla desde el principio lo ficticio (fantástico) en lo autobiográfico (real); el pasado se revive en un presente misterioso. A las diez de la noche se halla sobre la cama leyendo una carta inmensa que le ha dirigido un desconocido desde una playa ignota. C dirá que le gusta escribirse cartas así misma pero que su propia caligrafía le parece la de otra persona. El misterio, la incertidumbre, una trama de novela negra, se hila perfectamente con la sensación de revivir una “novela rosa” como la que tuvo con un novio portugués que la amaba platónicamente en su estancia estudiantil en Coímbra; volver a esa playa de su “primer viaje sola”. El tiempo y el espacio, como pedía Todorov, ya se ha roto, fundiéndose lo mágico y lo real. La carta la ofrece un primer interlocutor soñado, que podría remitir a una persona real del pasado o haberla escrito ella misma. «Y al contarlas en voz alta, salvaría del olvido todas las cosas que he estado recordando y sabe Dios cuántas más; es incalculable lo que puede ramificarse un relato cuando se descubre una luz de atención en otros ojos». El desdoblamiento de la teoría de Todorov se da entre la Carmen actual y la niña que leía una revista bajo la luz amarilla del cuarto de atrás.
Las cucarachas que corretean por el destartalado piso nos recuerdan la pesadilla de El balneario o La metamorfosis de Kafka (Palley, 80) (el insecto es una temática clásica del barroco; en el que la nigromancía y otro sueño o pesadilla fantástica están muy presentes.) Mercedes CarbayoAbengózar analizó en 1998 que estas cucarachas simbolizan los demonios de los que Gaite conseguirá desembarazarse; los "miedos antiguos, culturales franquistas: al desorden y a la suciedad, a fugarse y a dejarse llevar por la pasión de una novela rosa.
La literatura ha sido siempre para Gaite una manera de evadirse (como “la mujer en fuga” de Laforet, y ya he reseñado que esta capacidad de ensoñación la hereda de su madre.) La mujer modosa ha aprendido a subvertirse mediante su único refugio: la literatura (Carbaño,98).
En el 2º capítulo aparece el interlocutor central de la obra: «un hombre vestido de negro con sombrero negro de alas anchas», un ser extraño y misterioso, que aparenta ser un entrevistador”, aunque “no sé de qué entrevista se trata» El misterioso visitante es un periodista buen conocedor de la obra de la novelista. Lleva un «mechero antiguo de mecha amarilla» y huele a «loción de brea». (p.22.) Con esta novela la protagonista vive su novela rosa particular, con un personaje literario y fantástico presentado como un hombre atípico “de voz tranquila, dulzura turbadora, de pelo y ojos muy negros.”JuliánPalley en 1980 estudia las distintas interpretaciones que se pueden hacer sobre la identidad de este interlocutor: “Unos interpretan que es el diablo, aunque en todo caso se trataría de un diablo muy benévolo que da buenos consejos sobre literatura, es muy sensato y en ningún momento parece que quiera llevarse mi alma a los infiernos (Gaite 2002: 259). por la referencia al cuadro de Lutero y el demonio, su actitud, y su retrato mefistofélico en analogía con el de Román en Nada, o con el de Míster Woolf en Caperucita en Manhattan. Podría ser un galán de novela rosa (el interlocutor amoroso soñado o inesperado o despreciado para Gaite por su forma de ir tomándose confianzas con ella, un entrevistador real, un recuerdo a la pesadilla de Kafka de metamorfosearse en insecto por la repetida alusión a las cucarachas, o su propia sombra, su alter ego. En términos de Jung, el entrevistador es su animus, su entusiasmos platónico por la creación literaria y el eros más idealizado -uránico-; mientras que la mujer que llama a la casa simbolizaría la sombra que no quiere ver (su gusto infantil por la novela amorosa, su instinto más pandémico por el hombre concreto.) El “cuarto de atrás” es el desván donde reprime la parte inconsciente, su sombra que no quiere ver, que con su escritura retrospectiva, catártica y terapéutica, logra sublimar. También podría asumir este hombre de negro la función de un sicoanalista ya que le regala unas pastillas de colores cuya función es la de desordenar la memoria para que los recuerdos vayan apareciendo de forma caótica y así trasladarla al cuarto de atrás del inconsciente que todos llevamos dentro y nos afanamos en ordenar.
Le ofrece estas píldoras, objetos mágicos de bilgunsromans y cuento de hadas para el insomnio, que tan de moda se pusieron en los 70, “que avivan la memoria, pero también la desordenan», funcionan como fármacum del alma al modo platónico; beneficioso o por el contrario incluso mortal. Hay que entender la obsesión por los estudios sicoanalíticos  de estos años (el malestar de la cultura de Freud o los arquetipos del inconsciente de Jung, un mundo muy presente en Nubosidad Variable) y también por todo tipo de drogas legales, que se podían pedir en una farmacia como anfetaminas para aumentar más tiempo el estudio o benzodiacepinas, tranquilizantes para conciliar el sueño que se expedían entonces sin receta médica, y la droga ilegal de la heroína (que acabó con la vida de su hija) y otras drogas (la marihuana permitida en los años de Tierno Galván.) Ruth El Saffar considera un punto de inflexión en su narrativa ese episodio de la píldora pues sí bien anteriormente sus personajes deseaban trascender las fronteras de lo misterioso; aquí parece haber encontrado una (al) química con la que derribar los miedos a estas fantasías, a liberar su memoria y lo reprimido en el inconsciente de una forma práctica y no alegórica. Sin embargo, parece estar más criticando esta pastilla como un sucedáneo de la verdadera liberación de la fantasía que la autora consigue por medios naturales como la lectura, lo verdaderamente balsámico, consolador pero además no sólo evasiva al escape sino forma de intervenir en la realidad.
Su hija Marta opinó que el hombre de negro le recordaba a los de Momo de Michael Ende, otro autor que a través de la fantasía hace una fuerte crítica al capital. Alejandro pudiera ser un periodista pero lleva un formulario nada al uso, aparece sin grabadora y sin cuaderno dando pie y toda la libertad para que C se explaye y vaya desvelando sus recuerdos más remotos. "Por primera vez, desde que ha entrado, se me ocurre pensar que es un entrevistador y le miro con una especie de asombro mezclado de simpatía. Ni trae magnetófono, ni ha sacado bloc para apuntar nada, ni me ha hecho, por ahora, preguntas de las que son de rigor entre las gentes del oficio, así que me da pie para que le pague en la misma moneda: tampoco mis respuestas tienen por qué ser convencionales" (p.69) C reflexiona en voz alta sobre su persona y su narrativa. La entrevista sirve de excusa para repasar su obra pero desde un punto más biográfico. El entrevistador al principio le pregunta por su obra pero ella contesta con su vida. Este periodista no lleva guión; «ni programa, ni se esfuerza por agotar temas, todo queda insinuado, esbozado» Luego este interlocutor toma confianza y pasa “a un plan amoroso”, aunque afirme que solo se mete en los dormitorios de una mujer con su permiso. Esto da la razón a quién piense que este interlocutor es el antiguo novio de Lisboa y a quien de credibilidad a la carta y no a que se la envié ella misma o haya sido todo un sueño-pesadilla. En la entrevista hay continuas interrupciones, ruidos..; necesita ir a la cocina a buscar un termo de té, luego un helado, a fin de hacerse más agradable la comunicación.
Antonio Rey Hazas, en su tesis para la Autónoma de Madrid de 1993, contempla que la obra sigue una línea cervantina, calderoniana, entre lo costumbrista y fantástico, y también le recuerda su forma dialógica a El coloquio de los perros, a la mística de Teresa de Ávila, al teatro de Lope y otros atores del Siglo de Oro español.
Parece haber hallado en el hombre de negro a su potencial interlocutor soñado, al Dios de Santa Teresa o al mismo demonio del grabado de Lutero, visto desde la cama. C se confiesa a este hombre como Gaite de niña en el confesionario. También responde al perfil de un amante de novela rosa, que como en Entre Visillos o Usos amorosos de la postguerra la autora trata de de-construir. Este personaje es la herramienta para conocer a la mujer y no al contrario como solía ocurrir en las novelas rosas de los años cincuenta “en las que la mujer era receptora de secretos y confidencias y no el hombre como sucede aquí. La autora se despierta repentinamente, el teléfono marca las 10, la hora en que debió pararse al acostarse, condensa el tiempo, como si no trascurriera y toda la entrevista parece ser infinita, “el cuento de nunca acabar.” El tiempo de la obra es muy reducido (a las 10 de la noche se acuesta, despierta a las 12:30, y a las 5 de la madrugada del siguiente día vuelve a despertarse hipnotizada a llevarle un vaso de agua a su hija, y aunque ella muere en 1985 y esta obra se publica en 1978, la hija no responde a su interlocución, se halla dormida junto a una novela de misterio. Premonición del fatídico final de Marta. El espacio también es limitado, no sale de su piso pero inundan este espacio sentimental sus recuerdos de infancia de Salamanca, los veraneos en Galicia, su viaje a Lisboa para estudiar, la residencia antes compartida con Ferlosio… La frontera entre sueño y realidad no queda definida en la obra, pues ella y su hija advierten que hay dos vasos en la bandeja, que bien podría haberse bebido la niña o el extraño hombre de negro o doblemente Gaite. Al empezar la entrevista hay quince folios escritos a mano y en el capítulo IV  son 79. Al mismo tiempo que las rememoraciones de sus lecturas (Cervantes, la novela rosa que escribió con su hermana p. 58), experiencias biográficas, lecturas y viajes se unen, saltando las fronteras espacio temporales en un caos subjetivo que se va ordenando con la objetividad de las fechas, “las piedrecitas blancas”;"he vuelto a coger el hilo, como siempre que me acuerdo de una fecha. Son los hitos de la rutina" (p.47) El orden y coherencia le lleva a estructurar un caos sentimental que le trae la memoria (Igual que trataba de poner orden al caos de papeles en los archivos de Simancas o la Biblioteca Nacional en sus investigaciones filológicas. En El CNA habla de que hasta Dios para la creación tuvo que ordenar el caos primigenio contando solo con la palabra.) Lo irracional de esta obra concibe con un deseo de darse respuesta lógica a su experiencia personal y generacional. Recuerda que El Balneario surge de su estancia en elbalneario de Cabreiroá, en Verín (Orense).
Pasa allí unas vacaciones con su padre (también podría ser con Ferlosio) y así habla del concepto de extrañamiento y defiende las tesis de Todorov en su Introduction à la littératurefantastique de 1970. "Lo más logrado  es la sensación de extrañeza. Usted llega con su acompañante, se apoyan juntos contra la barandilla de aquel puente a mirar el río verde con el molino al fondo, ahí ya está contenido el germen de lo fantástico, y durante toda la primera parte consigue mantenerlo. Ese hombre que va con usted no sabe si existe o no, si la conoce bien o no, eso es lo verdaderamente esencial, atreverse a desafiar la incertidumbre; el lector siente que no puede creerse ni dejarse de creer lo que va a pasar en adelante, es la base de la literatura de misterio, un rechazo a todo lo que luego, en aquel hotel, se empeña en manifestarse ante usted como normal y evidente, ¿no?" (p. 49) Recuerda un viaje a Burgos realizado en el año 1938 en compañía de su padre, su tío Vicente y su prima, para buscar el Pontiac negro que habían requisado a su progenitor por motivos militares, y estaba destrozado en un desguace. La memoria se incentiva a causa de la escapada que hicieron ella y su prima del hotel durante la noche, emocionante y novedosa. En el cap. V suena de nuevo el teléfono, apareciendo un nuevo interlocutor con acento andaluz preguntando por Alejando, la autora reacciona en esa  p. 144 recordando lo que ha leído en Todorov “el tiempo y el espacio de la vida sobrenatural no son el de la vida cotidiana” y respondiendo “ya se ha ido”, tal como le pide el hombre de negro. Este nombre le rememora a otro Alejandro, el enamorado que inventó con su hermana para una novela rosa. La voz de esta tal Carola al teléfono dominará este capítulo V “Una maleta de doble fondo” que confunde a la  autora con una amante de su compañero. Esto a la autora le produce extrañamiento, y la interlocutora le habla en el tono de queja de mujer herida de las coplas de Concha Piquer, los boleros, y otras canciones de la época. Vuelve a establecer un dualismo entre la tonadilla, espejo de la realidad cruel de la marginación a la mujer; y el bolero, reivindicación del dolor que sufrían. Recordará Tatuaje cantado por “la voz quebrada de Conchita Piquer, convertida en lo más real y tangible, en eterno talismán de amor" (p 154).  Carola, finalmente, va a leer por teléfono algunas cartas de amor a Carmen..., empieza a discutir con otro hombre, y la narradora siente que no leerá epístola alguna: "como ese raro presagio que se introduce en los sueños inopinadamente, insinuando la sospecha de su inconsistencia, avisando de la proximidad del despertar” "Termino enseguida". "no le va a dar tiempo a leerme las cartas.En un sueño acaba el cap. V sin que Carola lea ninguna misiva a la escritora. Con el cap. VI vuelve a ser catalizador del relato el hombre de negro, y los materiales autobiográficos se concretan en el recuerdo de «la isla de Bergai », creación ficticia de C. y de su amiga de Instituto en Salamanca, cuyo nombre estaba formado por las iníciales de los apellidos de ambas adolescentes. Con ella inventó una novela rosa entre Esmeralda y Alejandro (el nombre del hombre de negro.)
Estaba ambientada en esta isla inventada, un mundo de evasión, metáfora de la literatura y refugio de la dura pesadumbre de posguerra con todo su racionamiento y escasez. Nombra también los fragmentos de sus primeros diarios y poemas que guardaba en un baúl de hojalata.“Mi amiga me lo había enseñado, me había descubierto el placer de la evasión solitaria, esa capacidad de invención que nos hace sentirnos a salvo de la muerte.
Siempre se idealiza lo que se pierde (…) Pero por otra parte si no se perdiera nada la literatura no tendría razón de ser, ¿no cree?” (p.195) A la isla se llega volando: una referencia al mito de Peter Pan, el niño que no quiere crecer y que refleja a una mujer madura que sólo desea recuperar su infancia y salir volando con su mejor amiga por la ventana del instituto hacia espacios imaginarios: "Era muy grande y en él reinaban el desorden y la libertad, se permitía cantar a voz en cuello, cambiar de sitio los muebles, saltar encima de un sofá desvencijado y con los muelles rotos al que llamábamos el pobre sofá, tumbarse en la alfombra, mancharla de tinta, era un reino donde nada estaba prohibido. Hasta la guerra, habíamos estudiado y jugado allí totalmente a nuestras anchas, había holgura de sobra. Pero aquella holgura no nos la había discutido nadie, ni estaba sometida a unas leyes determinadas de aprovechamiento: el cuarto era nuestro y se acabó"(p. 187).Este nuevo país de Jauja, el de la isla de Bergai imaginaria dentro del espacio real del cuarto de atrás, es un nuevo reino de Peter Pan, la utopía infantil por excelencia, ajena aún a la exigencias racionales del universo adulto y los horrores del mundo exterior. Como tal, el cuarto de atrás existe ajeno a la causalidad: "era nuestro y se acabó". Era necesario, mítico, inevitable, ajeno al por qué, como no tienen explicación todas las irrealidades irracionales que se proyectan en la novela. la escasez y necesidad invadió su infancia en aquel trastero. Es un refugio seguro para las dos, dado su carácter de mera invención; valido, a pesar de que su amiga ya esté muerta. El último cap., con su hija tranquilizándola de la pesadilla ¿o visita real? (y en todo caso ambas convertidas en personajes de ficción) se cierra en forma de anillo, remitiendo al comienzo, repitiendo el párrafo con que la obra se abre; la dificultad para lograr el sueño, tras encontrar a su hija dormida, con la diferencia de que encuentra en su cama el título de este último cap.: la cajita dorada.
Hibridación de géneros. La crítica la considera su mejor obra pero es inclasificable. Martín Garzo llamó a esta novela en 2009; “ensayo sobre el oficio de escribir, libro de memorias y novela fantástica”, un libro de memorias no solo personales sino colectiva por lo que tiene también valor de crónica histórica. Altares la considera “lectura obligada para quienes quieran saber cosas sobre esos pasados 'cuarenta años' de los que hay tanto que hablar y escribir."

De la mano de su interlocutor ideal, la autora se enfrenta a sus miedos literarios, atreviéndose a escribir la novela fantástica que ya intentó en los años 50 con El balneario pero “la segunda parte, la que empieza con el despertar y sigue con la descripción realista del balneario, lo echa todo a perder. Es fruto del miedo, perdió usted el camino de los sueños” (p. 55). En El cuarto de atrás Gaite pierde sus últimos miedos: rompe con los discursos, jerarquías y oposiciones excluyentes del franquismo y clama por ser ella misma, y una vez superados sus demonios escribir desde dentro.
Afirma C querer escribir una novela fantástica y esta intención aparece desde la p. 19, con referencias constantes a Kafka o Lewis Carroll, pero la teje a través de recuerdos reales de su propia experiencia, lo que la vuelve una especie de auto-ficción pues se convierte así misma en personaje ficcional. Usa el material biográfico para crear una novela, y por lo tanto no es una biografía al uso, aunque siga un orden cronológico secuenciado por los años de su vida, y aunque usa fechas (“las piedrecitas blancas”) para no perderse en la narración, y guiarse por ella al modo de las que esparcía Gretel en el cuento de los Grimm.
 “Ahora sí que voy a escribir el libro, eso mismo le prometí a Todorov en enero. Claro que entonces se trataba de una novela fantástica. Se me acaba de ocurrir una idea. ¿Y si mezclara las dos promesas en una?” (p.128). A lo largo del texto el lector asiste al entrelazamiento de esas dos promesas: un libro sobre la posguerra española basado en el caos selectivo de su memoria, centrándose en la sentimentalidad femenina, y una novela escrita según las premisas de Todorov de la ambigüedad o fantasía y la narración simultánea. Carmen de Mora ha apuntado lo mismo ampliándolo al meta-género fantástico: "La ambigüedad se muestra como uno de los conceptos más importantes para la comprensión de lo fantástico" (p. 60). Subvierte el género policiaco y la literatura de misterio que suele basarse en la búsqueda (del asesino, del tesoro, de la causa de algo sobrenatural, etc.); pues aquí C. busca a un interlocutor que, probablemente, es ella misma. Palley (1980: 22) habla de una mezcla de "novela fantástica, confesión o autobiografía, ensayo, crítica social, novela dentro de novela y novela onírica."La autora en entrevistas afirmó que nunca escribiría un libro de memorias porque ya había muchas hasta lo soporífero, pero El cuarto de atrás funde casi todos los géneros entonces de moda. Es también una auto-entrevista, un recorrido por su obra, unas memoriaso crónicas sentimentales de la época de posguerra (con algunas pinceladas sobre su infancia en la república y guerra civil) y un retrato de su generación literaria y de la sociedad de entonces, especialmente de las mujeres, como ya había escrito en forma de ensayo en Los usos amorosos de posguerra (1987), cuyas fichas, notas, fotos, discos de la Piquer... ella le trata de enseñar al hombre de negro.
La primera pregunta del entrevistador es por qué no escribe una novela de misterio, el resto de la obra nos irá dando pistas de Sherlock Holmes de porqué se podría hasta inscribir al género de novela negra. De hecho aparece una novela de DashiellHammett en la última página, en la mesilla de su hija dormida torcida. La novela rrompe con la cronología temporal, con el acto de narrar externo a la acción y con la unidad argumentativa lógica presentando tres discursos diferenciados relacionados entre sí: la meta-novela, la memoria sentimental (auto ficción y libro de memorias generacional) y el pastiche de una novela rosa y fantástica (de misterio, policiaca..)
meta-novela.  Robert C. Spires en 1982 considera El cuarto de atrás una obra de meta-ficción en la que se rompe el "modo de ficción" pues C. y el hombre de negro no son solo el producto de la invención de la autora, sino que comienzan a existir sólo cuando el protagonista de la novela comienza a leer el manuscrito de la misma. El cuarto de atrás "va más allá de la novela misma, novela sobre el arte de novelar" (Julián Palley 1980: 22). Gaite defiende en esta obra la tesis de que se necesita un interlocutor para que exista la literatura-comunicación y así superar la soledad existencial del ser humano. El interlocutor para Gaite es la concreción del otro con el que se producen las interacciones de la vida pero esta obra sigue las premisas de Todorov sobre la novela fantástica, así que nunca sabremos si existe o no este otro real o soñado, y las de la literatura rosa ya que ambos –narrador y narratario- vivirán una especie de atracción amorosa:
No me diga usted que no ha escrito en su vida cartas sentimentales. – Cuando he encontrado a quién. Es un juego que depende de que aparezca otro jugador y que te sepa dar pie. –Usted sabe que el otro jugador es un pretexto. –Bueno, pero pretexto o no, tiene que existir.--Usted no necesita que exista, usted si no existe, lo inventa, y si existe, lo transforma. «Perfecto —dice—. Pues atrévase a contarla, partiendo justamente de esa sensación, que no se sepa si lo que cuenta lo ha vivido o no, que no lo sepa usted misma. Resultaría una gran novela (p.196-198).
Si bien el tema meta-literario de esta novela es el de la función del interlocutor/lector tiene también importancia el del carácter lúdico y evasivo de la literatura. Gaite, como ya he reseñado, sigue las tesis de Todorov, lo pone en práctica con esta obra y en un guiño al lector universitario será el libro con el que tropiece al principio de la novela:
varios libros se desploman en cascada aparatosa; cuando voy a agacharme a recogerlos, con la cesta en la mano, tropiezo con uno y también yo ruedo por el suelo. No me he hecho daño. Ahí está el libro que me hizo perder pie: Introducción a la literatura fantástica de Todorov[...) habla de los desdoblamientos de personalidad, de la ruptura de los límites entre tiempo y espacio, de la ambigüedad y la incertidumbre [...] cuando lo acabé, escribí en un cuaderno:
‘Palabra que voy a escribir una novela fantástica (...) son proyectos que se encienden como unos fuegos fatuos” (p.19). La autora seguirá a “pie juntillas” las indicaciones del teórico búlgaro mencionadas por la autora-narradora-protagonista y su doble en forma de narratario-personaje-lector implícito: el misterioso hombre de negro. Las premisas de Todorov suponen una ruptura radical con la literatura expresión de lo real ya que según la Introduction à la littératurefantastiquela problemática entre lo real e irreal de la literatura fantástica “représente la quintessence de la littérature, dans la mesure où la mise en question de la límite entre réel et irréel, prope à toutelittérature, en est le centre explicite.” (Todorov 1970:176)
A lo largo de toda la novela el lector duda en todo momento acerca de la realidad de personajes y situaciones. ¿El hombre de negro es un personaje real o un desdoblamiento de la protagonista propiciado por la ingesta de somníferos? “La ambigüedad es la clave de la literatura de misterio –dice el hombre de negro- no saber si aquello que se ha visto es verdad o mentira, no saberlo nunca.” (p.53) “Que no sepa si lo que cuenta lo ha vivido o no, que no lo sepa usted misma.” (p. 196) Palabras que nos hacen recordar a Todorov: “Lo fantástico ocupa los tiempos de cierta incertidumbre.” (Todorov 1970: 29). El cuarto de atrás finaliza con las palabras:
“El sitio donde tenía el libro de Todorov está ocupado ahora por un bloque de folios numerados, ciento ochenta y dos. En el primero, en mayúsculas y con rotulador negro, está escrito El cuarto de atrás. Lo levanto y empiezo a leer: ...Y sin embargo, yo juraría que la postura era la misma.” (p. 210).
Palabras con las que se inicia la novela. Así el lector al final de su lectura comprende que el texto se ha escrito mientras él lo ha leído. El libro existe, la narración existe, pero el lector en ningún momento puede ni podrá estar seguro de saber si lo que ha leído ha ocurrido realmente. Imposible será el saber si la protagonista recibió la visita de un personaje que parece ser su propio reflejo, su propio ser desdoblado. Ni saber si el resultado de la narración es producto de una experiencia ficcional o de los efectos secundarios de un somnífero. La única conclusión a la que llegamos es la de haber asistido a un proceso definitorio de la necesidad del otro para la elaboración de una narración, hemos leído una novela sobre la novela, artefacto narrativo donde “la ficción queda superada por la meta-ficción.” (Martinell 1995: 25) La escritora ha superado su crisis creativa reinventándose a sí misma a través de su nueva práctica literaria, y tras infinidad de “indicios contradictorios, pistas falsas, sorpresa final” (p.210) Los lectores hemos sido manipulador sin darnos cuenta, fascinados sin sentirnos seguros de nada de lo que hemos leído, pero sin importarnos en lo más mínimo el haber sido rehenes en el invisible pacto de la escritora con su interlocutor.
Aun así no se resuelve la pregunta de Gaite de si la literatura es capaz de romper la existencial soledad humana o si más bien resulta de un mero soliloquio al que el lector se aproxima haciéndolo en parte suyo. Gaite sigue la teoría del desdoblamiento de Todorov asociada a la imagen de la protagonista que se refleja en el espejo, un motivo recurrente en Gaite. Al verse en el espejo, C, en vez de anegarse en su imagen, que corresponde al momento presente, se aleja de ella y se ahonda en el pasado. Puesta delante de su espejo, levanta los ojos, pero en ese instante, la sonrisa que esbozan sus labios ya no le pertenece; la niña y la chica que fue miran ahora a la narradora.

La protagonista se siente observada y, de repente, ya no domina la situación. El desdoblamiento del yo se asocia a la distancia temporal para facilitar la construcción del personaje : « He terminado de limpiar el hule de la mesa, alzo los ojos y me veo reflejada con un gesto esperanzado y animoso en el espejo de marco antiguo que hay a la derecha, encima del sofá marrón. La sonrisa se tiñe de una leve burla al darse cuenta de que llevo una bayeta en la mano ; a decir verdad, la que me está mirando es una niña de ocho años y luego una chico de dieciocho, de pie en el gran comedor de casa de mis abuelos en la calle Mayor de Madrid, resucita del fondo del espejo. » (p. 74.) Se denotan aspectos meta-literarios a través de la reflexión y el comentario crítico o teórico sobre la literatura y el propio quehacer literario y desde la propia novela se comenta el proceso de creación de la misma. Incorpora recursos de la novela contemporánea como el monologo interior y la autonomía del propio texto literario, "las cosas sólo valen mientras se están haciendo" (p. 129). Juega con los flash-backs, anticipaciones, flash-forwards. El affaire con el hombre de negro se apoya en los hipo-textos de las novelas rosas en forma de parodia (según Genette) o pastiche satírico, de-construyendo así las novelas de amor populares imitando sus tics mas forzados, e incluyendo modismos de fotonovela tipo "Oh, Raimundo –exclamó Esperanza, mientras brotaban las lágrimas de sus párpados cerrados-, contigo nunca tengo miedo. No te vuelvas a ir nunca" (p. 38) o "perdone, es que parece una frase de folletín." (p.99) Así aparecen elementos como el travestismo o la vulgarización y ridiculización de elementos de la alta cultura y de la basura, subvirtiendo la mid o trash culture. La novela también parodia las novelas de detectives (cita la novela de Dashiell Hammet desgranando lo que ha constituido la trama del libro "indicios contradictorios, pistas falsas, sorpresa final"), y las novelas fantásticas con el pacto con el diablo trastocando la estructura fáustica- mefistofélica a través del grabado de Lutero y el demonio y con esta conversación teatral con el demoniaco personaje que nos recuerda al Román de Nada. Es una novela trans-textual que también parodia los libros de memorias y auto-biografías históricas; "al principio me pasé varios meses yendo a la hemeroteca a consultar periódicos, luego me di cuenta de que no era eso" (p.138) Y también trastoca el género dramático como vemos en el inicio del capítulo VI: “Me acerco a la puerta, sin hacer ruido, y asomo un poquito la cabeza, amparándome en la cortina, como si observara, entre bastidores, el escenario donde me va a tocar actuar en seguida. Ya lo conozco, es el de antes, veo la mesa con el montón de folios bajo el sombrero –evidentemente el tramoyista ha añadido algunos más- y al fondo, a través del hueco del lateral derecha (suponiendo que el patio de butacas estuviera emplazado en la terraza), vislumbro las baldosas blancas y negras del pasillo que conduce al interior de la casa; el hueco está cubierto a medias por una cortina roja del mismo terciopelo que la que me esconde, pero ni se mueve ni se adivina detrás de ella bulto ninguno.
No da la impresión de que por ese lateral vaya a aparecer ningún actor nuevo. El personaje vestido de negro ya está preparado, espera mi salida tranquilamente sentado en el sofá, todo hace sospechar que vamos a continuar la representación mano a mano" (p. 175).
La novela es una puesta en práctica de sus lecturas de Propp, Chomsky, Todorov, Eco, Batjhim etc., pero quiere “navegar por su cuenta como afirma en El CNA poniendo en práctica los apuntes de estas interesantes corrientes de las que fue tomando cuenta en sus cuadernos en una novela que se ganara el respeto de la crítica. Estas ideas de los años 70 reproducían el esquema marxista-estructuralista francés, por ejemplo de Louis Althusser (1918-1990), que dominaba el panorama teórico español; pero la novela supone también una renovación de la narrativa de Gaite y de su generación. También repite muchas ideas presentes en los ensayos sobre el hecho de escribir La búsqueda de interlocutor y otras búsquedas (1973) Bosquejo biográfico en Agua Pasada (80) y El cuento de nunca acabar: apuntes sobre la narración, el amor y la mentira (1983), esbozados en sus Cuadernos de todo. y repasa sus principales narraciones. En una entrevista afirmó Gaite que apenas tenía noción del concepto de meta-literatura y que ahora le sorprendían innumerables estudios analizando estos aspectos. Este cuarto íntimo y a la vez compartido generacionalmente (en un piso siempre transitado de amigos y fantasmas) permitió al lector común, al interlocutor soñado por V. Woolf y Gaite, y a la crítica adentrarse en su poética, reflejando sus influencias inter-literarias desde Retahílas y en su intimidad biográfica sin egocentrismo. La obra registra los cinco tipos básicos de  trans-textualidad que Genette enumera en Palimpsestos (1989): archi-textualidad, hiper-textualidad, inter-textualidad, meta-textualidad y para-textualidad. La intertextualidad es el más desarrollado: hay una cantidad enorme de referencias a discursos culturales de la más variada índole, donde la alta cultura y la cultura popular se funden.


Además, en muchas ocasiones los fragmentos de otros textos condicionan notablemente la trama (las canciones de Piquer), hasta el punto de que, si nos fijamos en las citas literarias, emerge una realidad de carácter eminentemente literario, donde la protagonista se debate entre sus recuerdos, manuales de Todorov, cartas, artículos y libros, libros desperdigados por todas partes: ¡Qué aglomeración de letreros, de fotografías, de cachivaches, de libros...!; libros que, para enredar más la cosa, guardan dentro fechas, papelitos, telegramas, dibujos, texto sobre texto: docenas de libros que podría abrir y volver a cerrar, y que luego quedarían descolocados, apilados uno sobre otro, proliferando como la mala hierba! (p. 16). Textos sobre textos, textos dentro de textos, textos que condicionan y configuran la lectura de otros textos, y que, en última instancia, determinan el mundo de la protagonista.
Dada tal meta realidad literaria, abundan las citas: Lewis Carroll, Bataille, R.L. Stevenson, Perrault (Pulgarcito, Caperucita), Kafka, Cervantes (La gitanilla), E. A. Poe, DashiellHammet (El hombre delgado), Dionisio Ridruejo, Chejov, Defoe (Robinson Crusoe), Carmen Laforet... son citados, de modo explícito o implícito. También se apuntan referencias a fábulas populares, como la de la hormiga y la cigarra, o cuentos clásicos (Barba Azul). La alusión a la propia obra anterior de Gaite también está presente: Ritmo lentoEl BalnearioEntre visillos y artículos como "Cuarto a espadas sobre coplas de postguerra" desfilan por la obra. Observa Manuel Durán, "El cuarto de atrás es fundamentalmente una segunda versión, superada, corregida y aumentada de "El balneario". Los nexos con otras novelas, como Retahílas, son evidentes. La cita se limita a referir el nombre del escritor (Carroll, pero sus juegos de espejos son claramente asimilados en la obra); o se transcriben textos (caso del poema de Antonio Machado, en la p, 46); o se emplea una referencia soterrada (por ejemplo la conversación –p. 45- sobre cartas que desaparecen y aparecen, y su relación con la literatura de misterio: la alusión a La carta robada de Poe es clara). La importancia de Kafka merece resaltarse en este cúmulo de influencias: Gaite ha declarado en varias entrevistas la importancia del escritor checo en su formación literaria, y en El cuarto de atrás le rinde un homenaje implícito al presentar (en un contexto claustrofóbico, kafkiano) una extraña "cucaracha desmesurada" (p. 28). El séptimo arte (el arte del siglo XX) pasa también su factura intertextual en los recuerdos de la protagonista: las referencias cinematográficas de Rebeca de Hitchcock conviven con Shirley Temple, Laurel y Hardy, Buster Keaton aludiendo a “cuánto [le] hacían reír esas calamidades del cine mudo” (P. 27 y un buen número de otros actores clásicos, que son citados en la página 65. ), “el prototipo para muchas jovencitas de postguerra era el de Lawrence Olivier en Rebeca (155).
Se reproduce el esquema de dos mujeres luchando por el mismo hombre de pasado misterioso, donde hay una mujer, mientras otra intenta descifrar la verdad. Este hecho se plasma en el capítulo V, cuyo título ("Una maleta de doble fondo") refiere al maletín de Alejandro, y simboliza al hombre desdoblado o bi-duplicado, que se comporta de distinto modo con distintas mujeres (tema de la personalidad escindida, herencia del mito de Jekyll y Hyde, que aparece en Nubosidad Variable.) La cultura popular de masas (en ocasiones la "cultura basura" de la novela rosa) despliega igualmente sus influencias: revistas como Lecturas, Crónica, la revista musical Luna de miel en El Cairo (p. 52); Triunfo, por una publicación de ella misma sobre las coplas de posguerra (p 104), y finalmente El Adelanto, por una reseña que se había escrito sobre su labor como actriz en la representación de un entremés de Cervantes (p 150). Se citan marcas publicitarias, canciones, cómics (el popular T.B.O y Jeromín, p.114 lo que demuestra la integración de estos elementos en la cultura popular, a pesar de formar parte del mundo infantil.
El proceso de absorción cultural es evidentemente postmoderno: la subcultura de anuncios y romances Kitsch  confluye en la mente de la escritora para generar, paradójicamente, un producto literario encuadrable en lo que Mac Donald denominó "alta cultura". Las coplas de C. Piquer adquiere rango estructural: es el nexo perfecto entre los sueños de la protagonista y el mundo de las novelas rosa que alimentaron su juventud. Las coplas se emplean como un contrapunto intertextual y narrativo a la propia intención de la novela. Las canciones de Piquer plasmaban el lado oscuro del burdo romanticismo de la postguerra española: frente a la alegría aséptica y el optimismo forzado de las jóvenes ángeles del hogar publicitadas por la propaganda del Régimen, la coplista reflejaba un submundo decadente de amores imposibles, sexo soterrado y drogas. El particular cuarto de atrás de la protagonista es el ámbito de lo soterrado, subconsciente, irracional, lo dionisiaco en contraposición al mundo del Orden apolíneo sacralizado por la razón moderna, entre lo underground de las pasiones viscerales y el universo contradictorio de la creación artística. Toda la rigidez, omnipotencia e infiltración ideológica total explotan, y dan paso a un viaje introspectivo donde se da por cerrado un ciclo y la protagonista se pone a repasar cuarenta años de recuerdos perdidos.  Esta coplista trata los temas de la “resignación, el fatalismo y el disimulo” lo que implica que sus canciones “contenían una protesta contra la dictadura” (Sieburth, 1990: 81). Recalca que la retórica de Conchita Piquer “tuvo una misión de revulsivo, de zapa a los cimientos de felicidad que pretendían reforzar los propagandistas de la esperanza” (p 133). Así pues, estas composiciones “proponen una alternativa al mundo de lo seguro, del deber ser y del matrimonio convencional que la propaganda del régimen de Franco insistía en fomentar” (Pérez Cano, 2010: 7, 8).
En contraste, los boleros, que basan sus letras en historias de amor, en ocasiones imposibles, son criticados por la autora por formar parte del “mundo de la anestesia de posguerra” (P. 132) y por su relación con la Sección Femenina. V. Montalbán corrobora este carácter social de la música cuando puntualiza “la interesante faceta de que puede convertirse en un test sobre psicología colectiva.” Asimismo, se encuentra en la novela una mención a los fox-trot de la radio (72).
Auto-ficción y "libro de memorias". Se ha preocupado la autora en seleccionar tiempos y espacios a recordar, tras una quema de cartas personales pues “a veces me da la piromanía”. La autora se desnuda en su novela más autobiográfica en el plano intelectual y vital. Postula continuamente sobre el propio y mágico quehacer literario, sus obras, su carrera literaria, su familia, sus amores, los lugares donde ha vivido, los libros leídos, lo soñado.... El periodo seleccionado para auto-ficcionar comprende desde diciembre de 1925 hasta noviembre de 1975, desde su nacimiento (el día de la muerte de Pablo Iglesias y de Antonio Maura) hasta el entierro de Franco;  tres años antes de publicar la novela.
Explica que ha elegido estas fechas porque con la muerte del general se cerraba un círculo de cincuenta años; un tramo de tiempo redondo, las bodas de plata. (además la publicación de El cuarto de atrás coincide casualmente con la Constitución de 1978.) "Se acabó, nunca más Franco inaugurando fábricas y pantanos, dictando penas de muerte.”
La autora se centra en el periodo de posguerra, aunque menciona la II República y la Guerra Civil, en bastante menor medida. Ofrece algunas pero escasas referencias a la dictadura de Primo de Rivera que por su edad no recuerda bien. Admite que sus percepciones sobre esta época no son objetivas, sino más bien confusas, era demasiado pequeña para comprender las circunstancias o recordar detalles relativos a este periodo (p.130) Sin embargo, aparecen algunos nombres del panorama político como Azaña, Gil Robles, Lerroux o Alfonso XIII, pero al mismo tiempo reconoce que le parecían “tan fantásticos como Wilfredo el Velloso o la sota de bastos, no creía que existieran de verdad” (P. 132). La posguerra coincide con sus años de juventud, mientras que la transición española llega ya en su etapa de madurez, a punto de alcanzar los 50. La postura de Gaite frente a este periodo difiere de la común construcción de la víctima y del trauma de posguerra, pues la escritora transmite experiencias y sensaciones sin añadirles a sus recuerdos un componente excesivamente crítico o político sino más bien humano "yo era feliz porque me llegaba la paga para comprar un helado de limón" o la humanización que hace de la hija del general Francisco Franco, al margen de ideologías.


"Fue la primera vez que yo pensé cuánto se deben aburrir los hijos de los reyes y de los ministros, porque Carmencita Franco miraba alrededor con unos ojos absolutamente tediosos y tristes, se cruzaron nuestras miradas, llevaba unos calcetines de perlé calados y unos zapatos de charol con trabilla, pensé que a qué jugaría y con quién, se me quedó grabada su imagen para siempre, era más o menos de mi edad, decían que se parecía algo a mí. —¿A usted? —dice—. ¡Qué disparate! No sé si tomarlo como un piropo o como un jarro de agua fría. Carmencita Franco era muy guapa para mi gusto, condicionado, claro, por el de los demás: los cánones del gusto, que tanto varían de una época a otra, siempre hacen alusión a los rostros y estilos de la gente famosa, aquella que, por una razón o por otra, ha merecido venir retratada en los periódicos. Otra referencia para los adolescentes de entonces era Diana Durbin,* y es curioso que aún hoy siga asociando el nombre de esas dos mujeres—niñas, aunque ya entonces las sintiera situadas en polos diametralmente opuestos. Influida por la lectura de las novelas rosa, que solían poner un énfasis lacrimoso en las insatisfacciones de las ricas herederas, pensaba en la niña de Franco como en un ser prisionero y sujeto a maleficio, y me inspiraba tanta compasión que hasta hubiera querido conocerla para poderla consolar, se me venían a la mente los versos de Rubén Darío* que aprendí de memoria:
La princesa está triste, ¿qué tendrá la princesa? allí tan cerca y tan lejos, metida todo el día en el Palacio del Obispo, mientras yo leía cuentos de Antoniorrobles o recortaba castillos de cartulina en el cuarto de atrás, tan revuelto y acogedor, y hacía una pausa para imaginar su cara aburrida mirando las mismas nubes que yo también miraba en ese momento, ... los suspiros se escapan de su boca de fresa, que han perdido la risa, que ha perdido el color."
Al igual que tal vez no pretendía hacer una novela meta-literaria pues en alguna entrevista afirmó desconocer este concepto, quizá tampoco se propusiera una “auto-ficción” pero el elemento autobiográfico está presente ya desde el título, evocando el viejo «cuarto de jugar y de dar clase».
"La adolescencia es cuando más nos deslumbra todo lo que nos pasa y cuando más tendencia tenemos a magnificarlo, algunos recuerdos de infancia y juventud surgen de pronto, cuando menos lo esperábamos, perfectamente elaborados."
Los recuerdos autobiográficos resultan evidentes por las diferentes coincidencias que se dan en la novela, entre las más claras el nombre dado al personaje principal, C., con la primera letra del nombre de pila, Carmen. No es una novela exclusivamente autobiográfica, sino que integra memoria y ficción, las anécdotas y los eventos aparezcan en desorden y a veces incompletos.
Para Gaite, el objetivo final de esta introspección sería superar su bloqueo creativo repasando sus vivencias y los diferentes procesos de creación a lo largo de su carrera literaria, buscando una fuente de inspiración. 
El hombre de negro es un personaje totalmente ficcional que se puede considerar un alter ego masculino de la escritora, cuya misión es ayudar a la narradora a recuperar la memoria. Este personaje inspira el discurso de la narradora. La escritora relata que su madre no “le enseñó a coser y la alentó en sus estudios. (P. 84). En la novela se menciona a su abuelo, Javier Gaite, del que dice tener “muy buena pinta, con su barbita negra recortada y los ojos inteligentes bajo el sombrero de pajilla” (P. 82), catedrático de geografía. Guarda memorias de su casa y recupera ciertas anécdotas de este periodo. Vivió en Salamanca hasta 1950, cuando se mudó a Madrid con su familia y describe la casa y la placita de Los Bandos de su infancia donde trascurrieron sus primeros recuerdos y conoció sus primeras amistades. Los recuerdos más emotivos tienen que ver con el teatro y el circo. Nada podía producirle tanta emoción como la de “tomar asiento en aquel balcón con barandillas de terciopelo” Otros episodios de su niñez trascurren en los veranos en Galicia, la tierra materna. De la guerra recuerda con nitidez los bombardeos y la noticia del fusilamiento del tío Joaquín. Para ella, aún una niña, ir al refugio a protegerse de los bombardeos era “un juego más, un juego inventado por los mayores, pero de reglas fáciles: en cuanto se oyera la sirena, echar a correr” (p. 60).
Aunque no había dejado atrás la infancia, la escritora reconoce que, durante la guerra, pasaron bastante miedo a causa de las ideas liberales de su padre y sus amigos(Su padre no sufrió directamente las consecuencias de la represión, pero relata la mañana en que su familia se enteró del fusilamiento del tío Joaquín: “mi padre se abrazó a mi madre y lloraron mucho rato, sentados en el banco del pasillo, la muerte del hermano mayor. Lo fusilaron por socialista.") Sobre su primera amiga íntima, la autora dice que era “valiente y rebelde”, pues “nunca bajaba la cabeza al decir que sus padres, que eran maestros, estaban en la cárcel por rojos.”
Asimismo, habla de su amiga Toñi del Instituto, a la que caracteriza por sus esporádicas llamadas de teléfono, y su amiga Mariores de la carrera, quien le dio a fumar su primer cigarrillo, mientras estudiaban dialectología. Este primer cigarrillo demuestra una vez más el carácter rebelde de M. Gaite, puesto que fumar “no estaba bien visto.” Relata un viaje a Burgos con sus padres y su prima para buscar el coche familiar requisado antes de la guerra. "Nos habíamos pintado un poco los labios, para parecer mayores, con una barra de cacao rojo que tenía ella, se nos notaba poco, pero parecía que toda la gente nos miraba. Fue un paseo corto, sólo hasta el Espolón, brillaban las luces sobre el río, andar era como volar.
Nos andaban la risa y el insomnio circulando por dentro del cuerpo como cosquillas, mientras nos envolvía aquella ciudad que podía ser Manhattan o Los Ángeles" (p 99) La escritora recuerda a sus amigos de juventud, al igual que recupera sus amistades infantiles, y les dedica esta memoria sobre sus paseos y sus actividades por Salamanca: "Con mis amigos camino del río, a través de visillos levantados, ninguno es mi novio, ni siquiera es mi novio, pero cantan y se ríen y me cogen de la mano, vamos por callejuelas, entramos en tabernas, alquilamos una barca para remar por el río Tormes que acaba de deshelarse, hay un sol de primavera temprana." El siguiente suceso que marca la vida de Gaite es su primer viaje sola, con destinación a Portugal gracias a una beca de la Universidad de Coímbra. Este viaje la ilusiona enormemente, “no era costumbre que una chica viajara sin compañía”. En El cuarto de atrás relata: “parece que estoy viendo mi primer pasaporte; cuando al fin lo conseguí, dormía con él debajo de la almohada”. En la novela, narra la peripecia de conseguir el permiso de su padre para ir a Oporto y tener su primer romance con ese chico portugués. Portugal no la defraudó, le pareció el “país más exótico y más lejano de la tierra.” Quizá se podría considerar este uno de los momentos clave en su paso de niña a mujer. Gaite cuenta su primera actuación en el Teatro Liceo de Salamanca, donde representó un entremés de Cervantes, que tuvo gran éxito e incluso obtuvo una crítica en la revista El Adelanto (P. 150). Años más tarde, colaboró en la revista Trabajos y días e hizo teatro universitario, representando, además de los entremeses, El mercader de Venecia de Shakespeare (G 1993: 16).
Este apartado resulta más breve que los anteriores, pues Gaite dedica menos páginas a la recuperación de memorias sobre su edad adulta. Son muy importantes las referencias que se hacen en relación a su escritura, suponen el reencuentro con su pasado como escritora, con el objetivo de reconocerse a sí misma y así superar su parálisis mental. Realiza un repaso de determinadas obras y de las circunstancias en que se escribieron, con la intención de retomar sus inicios y aclarar su identidad como escritora. La autora recupera su primera novela, que escribió ya en Madrid, en la misma casa en la que se encuentra en el momento de la escritura de El cuarto de atrás(P. 49). La siguiente novela que rememora es El balneario. Lo hace recurriendo a sus propios recuerdos de aquellas visitas a balnearios con su familia. Cita varias veces los Usos amorosos de la postguerra española, confesando que sería “un poco el mundo Entre visillospero explorado ahora, con mayor distancia, en plan de ensayo o de memorias” (P. 69). De esta forma, realiza una revisión casi completa de su carrera como escritora. C cuenta que su madre le apegó el amor a la literatura (El abuelo era maestro de geografía pero su madre, por mujer, no pudo estudiar, y cuenta Gaite que entonces se decía: “mujer que sabe latín no puede tener buen fin.
Por aquel tiempo, ya tenía yo el criterio suficiente para entender que el `mal fin´ contra el que ponía en guardia aquel refrán aludía a la negra amenaza de quedarse soltera, implícita en todos los quehaceres, enseñanzas y prédicas de la Sección Femenina". La literatura así vista es cobijo, refugio contra la incertidumbre, como los que la protegían de las bombas en la guerra civil, una huida, y también una catarsis, una reivindicación de lo ilógico (la autora dedica esta obra vanguardista y surrealista a Lewis Carroll, a su Alicia -ella- y a su mundo al revés.) Gaite reconoce que la literatura es una búsqueda constante del interlocutor que trata de curar con ella los estragos de la vida sin mucho éxito, y por tanto acaba acudiendo a ella como evasión, como cuando se iba con la imaginación a ese país inventado de niña, tan tatareado en las canciones de su infancia;
“Ven pronto a Cúnigan, si no has estado en Cúnigan, lo encontrarás espléndido, mágico, único, magnifico en verdad ¿Dónde vas a merendar? Voy a Cúnigan, Cúnigan Por las noches ¿Dónde vas? Voy a Cúnigan a bailar.Cúnigan era un lugar mágico y único, y lo más posible es que de verdad existiera, que se pudiera encontrar, con un poco de suerte, entre el laberinto de calles y letreros que componían el mapa de Madrid: a mí no me importaba carecer de pistas concretas, me bastaba con mis poderes mágicos y únicos, con mi deseo, pero lo grave era la falta de libertad, ese tipo de búsquedas hay que emprenderlas en soledad" (p.79-80) En la novela C tiene miedo a perder la cabeza, miedo a caer en la locura, a dejarse llevar por una novela rosa pero a la vez es una defensa de lo ilógico, de la fantasía, dialéctica entre el mitos y el logos desde que reconoce que su insomnio es producto de "querer comprender y a la vez soñar" (p.10)
En la "noche en vela, lo real y ficticio se confunden" (p.17) o en esa canción popular que repite a lo ancho de la novela:"Santa Bárbara bendita que en el cielo estás escrita con papel y agua bendita. Cabecita, Cabecita, tente a ti, no te resbales y apareja los puntales de la paciencia bendita. Verás cosas que toquen en milagrosas Dios delante y San Cristóbal gigante.”La perspectiva es subjetiva, son hechos vividos en su propia piel, los recuerdos tienen un tono trágico, mas no dramático. “La autora ofrece un punto de vista totalmente personalizado de los hechos y circunstancias del país, lo cual llama la atención al suponer un contraste con muchas otras obras sobre esta época, las cuales se centran sobre todo en temas políticos, a favor de un bando u otro y se encargan de describir con crudeza el panorama social. Gaite, sin por ello censurar la verdad, opta en cambio por mostrar interés por lo “elemental, entrañable y cotidiano (Santos, 2003: 83). Destaca un pasaje en el que expone diferentes ideas para Los usos amorosos de posguerra enseñándole fichas recopiladas para este proyecto: “modistas, peluquerías, canciones, bailes, novelas, costumbres, modismos de lenguaje, bares, cine.”).(Para esta parte de análisis he tomado como referencia la tesis de Alicia Garrido Guerrero, tutelada por José Jurado Morales:
La memoria en el cuarto de atrás.) El cuarto de atrás cumpliría con el pacto autobiográfico de Lejeune: es un "relato retrospectivo en prosa que una persona real hace de su propia existencia, poniendo el acento en su vida individual, concretamente en la historia de su personalidad.” La autobiografía presenta una serie de requisitos, como “la identificación del autor-narrador y personaje principal, el testimonio de su propia vida y un explícito pacto de lecturas.” José Romera mantiene que el espacio autobiográfico está “condicionado siempre por circunstancias históricas, por lo que resulta esencial analizar el contexto en que vivió la autora antes de examinar sus propias vivencias. El cuarto de atrás cumple con todos estos requisitos en términos de autobiografía, además de memoria histórica-sentimental y personal. La literatura de la memoria se considera aquella que busca “la reconstrucción, puesta en duda y transmisión de la historia pasada” (Bister, 2014: 117). La memoria sentimental de la historia englobaría las citas de medios de comunicación (revistas, novela rosa, cine, etc.), las costumbres más relevantes de la época y las celebridades admiradas por esta generación. La memoria personal se estructuraría primero en infancia, segundo en juventud y finalmente en edad adulta, mucho más breve. Ana Luengo en 2004 definió memoria como “la capacidad de la conciencia de recordar posteriormente situaciones, sensaciones u objetos del pasado y distinguió entre recuerdos individuales o autobiográficos; y los de memoria colectiva, aquellos que nacen de la apropiación de recuerdos ajenos y de conmemoración pública (modas, fiestas, acontecimientos, etc.). El cuarto de atrás destaca por la recuperación de “los acontecimientos fundamentales que han determinado el modo de ser y pensar de los españoles” (Jurado, 2018: 36). 
Las memorias vendrían a ser la recuperación, a través del gesto del recuerdo prolongado en escritura, de un tiempo pasado, perdido tal vez, que puede pertenecer tanto al pasado privado del escritor como al colectivo de la sociedad. Esta novela presenta ambos enfoques, se ve tanto el pasado privado de Gaite como el colectivo de la sociedad española de posguerra. Por ello se puede afirmar sin duda alguna que El cuarto de atrás configura una novela de memorias y a la vez la subvierte. Las novelas, aunque centren su temática en acontecimientos con base real, no pierden el componente ficcional ni la visión personal del escritor.
En este sentido, Luengo consideraría El cuarto de atrás una novela de confrontación histórica, “ofrece un entendimiento del presente a partir del pasado y un replanteamiento de éste”, lo cual se diferencia de la historiografía, la encargada de ofrecer una “realidad fáctica que explique el sentido del pasado” y que “debe cumplir con la verificabilidad de lo reconstruido científicamente”. Los escritores usan los signos de historicidad para adoptar una perspectiva histórica y así aumentar la credibilidad de sus narraciones.
Basándose en Freire López (1991), Luengo diferencia entre signos explícitos e implícitos. Los primeros funcionan a través de datos concretos que permiten al lector identificar el tiempo de la acción. El cuarto de atrás ofrece al lector estos signos con frecuencia, como demuestra la cita: "Ahora pienso que la muerte de Hitler aquel mes de julio pudo cambiar el rumbo de la historia." (P. 54)  Los signos implícitos presentan mayor complejidad y se identifican por su base ideológica:“Ninguna chica modosa y decente de aquel tiempo tendría la audacia de escribir algo así. “(p. 54)  “Nunca bajaba la cabeza al decir que sus padres, que eran maestros, estaban en la cárcel por rojos.”(p. 57) Luengo ofrece una síntesis de la terminología que delimita las dimensiones o niveles de la memoria, aportada por Winter y Sivan (1999). Estos autores nombran las categorías homo psychologicus, homo sociologicusy homo agens. La narradora actúa de homo psychologicuscuando rememora los eventos de su propio pasado, en una memoria “de índole personal”. El homo sociologicus configura la memoria colectiva, puesto que construye sus recuerdos mediante la simbiosis de recuerdos ajenos y propios, que a su vez influye en los recuerdos de los demás; desde que comienza a rememorar hechos y circunstancias comunes a todos los españoles. Por último, el homo agens o portador de la memoria, se caracteriza por tener poder social para conectar “la esfera de lo público con lo privado” y ayudar a “crear una conciencia general de los sucesos acaecidos”. Este grupo lo constituyen figuras públicas como políticos, escritores, actores, etc. y la propia Gaite como escritora. En la novela, se da una “coincidencia pretendida de que esa protagonista-narratario extra-diegetico es una recreación de la propia escritora”, e incluye por tanto ingente “contenido autobiográfico y memorialístico que de forma concluyente explica ese tipo de narrador (Jurado, 2003: 236). Este narrador actúa de los tres homines: aporta información personal junto con anécdotas colectivas y participa de la transmisión de esta memoria. Ana Luengo ofrece, citando a Aleida Assmann (1999), la distinción entre memoria en función y memoria en depósito. La primera se encarga de legitimar o crear una memoria colectiva que siga las pautas de las memorias oficiales que los poderosos configuran. Si se aplica al periodo de posguerra, se trataría de aquella versión de los hechos que el franquismo impuso mediante la opresión y censura.
La deslegitimación, debido a una reacción contra la memoria oficial, causó una memoria alternativa y subversiva, contraria a la legitimada, como vemos en toda su producción. Finalmente se da la distinción en las “formas simbólicas de declaración de pertenencia a un grupo en particular” que incluiría aspectos relacionados con las costumbres y cultura de la época. En cuanto a la memoria en depósito, esta se considera una “reserva de las futuras memorias funcionales” o un “poso para la memoria cultural.”
La obra de Gaite, por su labor como homo agens, portadora de cultura, además de servir como memoria en función para sus contemporáneos, forma parte de la memoria en depósito, pues transmite una reconstrucción del pasado que cada vez resulta más lejano. El objetivo de Gaite en su narración parece consistir en “contar las vivencias más elementales de su vida personal a través de un discurso espontáneo.” (Alonso, 2003: 83). Aparenta un estilo improvisado, de ir escribiendo o dejándose llevar por la función teatral improvisada a la que el entrevistador la arrastra, cual danza macabra con una novia cadáver. La espontaneidad, lo dialógico e improvisado están perfectamente trabajados de recursos para que de esa impresión de fluir libre la conciencia, de no llevar guión, de que el inconsciente de la memoria se pone a flote por sí solo y  los personajes hablan, se interrumpen y expresan grandes sentencias sobre la vida con la mayor naturalidad, mientras se comen un helado de limón. M. Gaite, especialmente en El cuarto de atrás, se encuentra en continua negociación del significado con su Yo opuesto, en la búsqueda de comprensión y autodescubrimiento (Wood, p. 224). De esta forma, mediante el ejercicio de la memoria, conecta con su pasado, buscando en él pistas que aseguren su reencuentro. HeikeScharm afirma que usa la comunicación como una forma de superar su parálisis de memoria” (Scharm, p. 273). Esta parálisis se identifica con un bloqueo mental que le impide recordar, que reprime la recuperación de sus memorias y le provoca una incapacidad para escribir. Necesita llevar a cabo una introspección para superar este bloqueo, que se corresponde a su vez con la crisis de identidad. No es casual que esta crisis personal coincida con el fin de la dictadura en España. Mary T. Hartson explica que el proceso de recuperación de recuerdos se lleva a cabo en la novela como una “negociación en curso del sentido de la experiencia personal con la predominante percepción de la experiencia del grupo” (Hartson, p. 36).
La crisis de la narradora simboliza la transformación del panorama político, que supone un gran cambio social, económico e ideológico. De la misma manera que la autora padece un bloqueo mental, tanto en su escritura como en su evolución personal, los españoles sufren una parálisis, una pérdida de identidad. La búsqueda a través de la comunicación de sus vivencias personales se acompaña a su vez de acontecimientos y circunstancias históricas, se trata de una doble búsqueda: la de su identidad personal y la de la sociedad española. Scharm aporta cierta simbología al ‘cuarto de atrás’, que representaría la “compleja noción de exilio interior, así como la “necesidad de su generación de psicoterapia colectiva para liberar la memoria [histórica] suprimida” (Scharm, p. 259). Maurice Halbwachs parece tener claro que la “expresión memoria histórica no es muy afortunada” (Halbwachs, 2004: 80) –pues historia y memoria se pueden considerar términos opuestos en tanto que la historia tiene lugar cuando la memoria se desvanece–, en las últimas décadas este concepto ha tomado fuerza tanto en el plano político como literario.
A favor de este concepto, se ha destacado “la importancia de la memoria no sólo como valor, sino como reivindicación social” (Aróstegui, 2004: 6), lo que explicaría la proliferación de obras de ficción que critican, en mayor o menor medida, circunstancias, acontecimientos e ideologías de la época de posguerra española. Esta reivindicación social se encuentra presente en El cuarto de atrás, que fue de las primeras novelas que puso en entredicho la memoria oficial instruida por el gobierno de Franco.
"critica al patriarcado."Pastiche de novela rosa. Isabel M. Roger estudia brevemente, a la luz de El cuarto de atrás, la influencia de las novelas rosas en la personalidad de la "narradora-autora" (Roger 1986, 122). Joan Lipman Brown realizó un estudio comparativo en 1986 entre El cuarto de atrás y Entre visillos sobre hasta qué punto influyó en uno y otro caso el momento histórico; y el reflejo de la presencia y ausencia del franquismo en las dos obras: la opresiva conformidad de la vida de provincias, el papel adjudicado a la mujer en un orden tradicional, la educación bajo el régimen franquista y las circunstancias políticas del momento. Brown concluye que la muerte de Franco hizo posible que El cuarto de atrás fuera más explícita en sus referencias directas al franquismo como culpable de la situación de la mujer. El horizonte de experiencias vitales y lectoras que el lector posea de las teorías de Todorov (alta cultura) o de la novela rosa (cultura popular) variará su horizonte de expectativas sobre el relato. Dentro de esta memoria sentimental destaca la crítica al patriarcado y a la tradición literaria femenina pero veladamente pues Gaite usa un tono intimista, subjetivo, narrado en primera persona, herencias del primer romanticismo decimonónico. Se ve por ejemplo en las divagaciones y recuerdos sobre temas como el peinado o la moda.
Gracias a la imaginación, y basándose en el anhelo de libertad, la novela ataca la visión machista y el sometimiento de la mujer durante el franquismo, criticando tanto el arquetipo decimonónico del "ángel del hogar" como las sentencias machistas. "La retórica de la postguerra se aplicaba a desprestigiar los conatos de feminismo que tomaron auge en los años de la República y volvía a poner el acento en el heroísmo abnegado de madres y esposas, en la importancia de su silenciosa y oscura labor como pilares del hogar cristiano" (p. 93). La imagen de la mujer-madre y "reserva espiritual" del sacrosanto hogar patriarcal son vistos críticamente en la novela. El erotismo soterrado, los arquetipos sexualizados y una mayor libertad en lo concerniente a la moralidad son algunos de los parámetros anti-patriarcales que recorren la narración: la virginal esposa cede paso a la femme fatale. La historia de "Tatuaje" es perfectamente imaginable en una pulpfiction o un film noir. El ultra-conservadurismo político e ideológico es invertido mediante la defensa de todo lo que era pernicioso en torno a la mujer para la cosmovisión española de la Guerra Civil y la postguerra: las "locas", las "frescas", las "ligeras de cascos", las "fugadas"...
Empleando la atmósfera decadente y desgarrada de las coplas, y huyendo del conformismo inculcado ideológicamente, la protagonista se pone de parte de todas estas "fugadas", huyendo a través del mundo literario. "Fugarse sin salir, más difícil todavía, un empeño de locos, contrario a las leyes de la gravedad y lo tangible, el mundo al revés" (p. 126). El círculo se cierra: como reacción nostálgica al totalitarismo, la fuga y la fantasía lleva a la conciencia desordenada y al caos que se rebela a la asfixia ordenadora del totalitarismo de Franco.
Observa Levine que Gaite recupera "otra dimensión de la historia", basada en "las pulsaciones secretas de una realidad femenina aplastada por los defensores de la Sección Femenina y su propaganda oficial": "quedarse, conformarse y aguantar´´, generando "una especie de hermandad con aquellas mujeres frescas, deshonradas y atrevidas contra el franquismo."Hace hincapié la salmantina en las novelas rosas de Carmen de Icaza y las novelas cortas de Elisabeth Mulder, que presentan características bastante opuestas. Admira los personajes femeninos de estas autoras porque son “mujeres activas y prácticas, se sorbían las lágrimas, afrontaban cualquier calamidad sin una queja”; “las novelas rosa no eran modernas ni reflejaban la realidad, pero tampoco se podía poner demasiado de manifiesto lo crudo de la vida, hubiera resultado escandaloso.” Gaite destaca “es muy importante el papel que jugaron las novelas rosa en la formación de las chicas de los años cuarenta" cuyas autoras son descritas como la “modernidad moderada” y reconoce que fantaseaba con parecerse a las protagonistas de sus historias, protagonizadas por “mujeres fuertes e independientes, con el valor de enfrentarse, casi siempre, a su destino, para bien o para mal solas, por lo que su obra adquiere ciertos tintes feministas.” (Mañas Martínez, 2000: 128). "Las mujeres optimistas madrugaban para abrir las ventanas y respirar el aire a pleno pulmón mientras hacían flexiones de gimnasia, teniendo delante de los ojos, a modo de catecismo ilustrado para guiar sus respectivas posturas, los recuadros que mensualmente les suministraba, por cinco pesetas, la revista."(P. 86) Así queda explicado otro método que la Sección Femenina, que representaba al régimen de Franco, lleva a cabo para el adoctrinamiento de la mujer. No solo el Servicio Social era influyente, sino que los medios de comunicación eran también fundamentales para el sometimiento femenino. En Ilustración 1 se puede ver la portada de uno de sus ejemplares, que resulta representativa de su ideología. Gaite nombra la revista Crónica, de la que destaca ser “de cuando la República” y en la que “venían fotografías de mujeres desnudas” (pág. 102).

Novela fantástica-costumbrista. Lo dionisiaco frente a lo apolíneo. (Para esta parte del trabajo he resumido ideas de la tesis Comunicación e intertextualidad en El cuarto de atrásde C.M. Gaite (2ª parte): de lo (neo)fantástico al Caos) de Antonio Pineda Cachero en 2001.) Estrella Cibreiro señala que el aspecto fantástico de El cuarto de atrás se lo da que refleje aconteceres históricos desde la Guerra Civil hasta la muerte de Franco desde un recuerdo biográfico y muy original, socavando este discurso franquista con la convivencia de elementos fantásticos como la cucaracha; Kafka, Todorov aparecen mencionados junto a Isabel la Católica o la Sección Femenina, presentando dos discursos de ficción diferentes y haciendo al lector participe de elegir el discurso que prefiera, que será el heterodoxo de la autora. Todo deseo, sueño…proviene de una necesidad, que implica una carencia; y la época de La Posguerra se caracterizará como una época de carencias y necesidades como la del siglo de oro de las letras españolas, que también fue la época en que más muertes por inanición se registraron. Pero, tal como versaba “el fénix de los ingenios” Lope de Vega; “la necesidad afila el ingenio.”   Hay "una relación muy íntima entre los elementos realistas y fantásticos: se nutren unos de otros, se complementan y se afianzan mutuamente" (Durán, 1981: 237). Lo fantástico se mezcla con el tiempo congelado de la infancia de la protagonista en el totalitarismo racionalizado de la realidad de la vida adulta; que vuela en pedazos con la irrupción de lo fantástico al fin de la dictadura. El género fantástico clásico está presente en la novela tanto en el subgénero de la literatura de misterio como la de terror. La estructura de novela policíaca se refleja en la conversación telefónica del capítulo V: hay un misterio (¿quién es el hombre de negro en realidad? ¿qué hay en la maleta de doble fondo?), se intenta reconstruir los hechos y se atan cabos, mediante un enfoque racional que persigue dilucidar la verdad (la lógica de las "piedrecitas blancas", presente en toda la novela), y que supone la única concesión al orden y al tiempo lineal en todo el discurso. La estructura clásica del cuento de horror y misterio enmarca la novela, sobre todo al principio: En una noche de tormenta; una mujer está sola en su apartamento. De repente, suena el teléfono. Es la llamada de un desconocido, que aparece a la puerta de la mujer, todo vestido de negro. Si bien una imaginación convencional fuera capaz de transformar esta escena inicial en novela de detectives o cuento de horror, muy pronto descubre el lector que se trata de algo totalmente diferente. El hombre misterioso no viene a matarla ni a violarla, sino a entrevistarla y más a inspirarla a que medite en el significado de su escritura y creatividad. En un ambiente romántico y demoniaco, Alejandro, el hombre de negro, exclama Qué noche tan infernal!" (p. 199), refiriéndose a la tormenta que sacude el exterior; no obstante, la frase también puede leerse como una alusión al mefistofélico pacto mediante el cual la protagonista regresa a su juventud (aunque sea mediante la revitalización de la memoria), o al soterrado ambiente de pesadilla que subyace al diálogo.
La pregunta que le hace a Carmen en el capítulo IV: "¿Cree usted en el diablo?" (p. 99). El dormitorio de Lutero es el dormitorio de Carmen y el visitante no es otro que el Maligno. Fausto y Dorian Gray se dan la mano en la cita que encabeza este artículo: "daría mi alma al diablo" (p. 10). ¿quién es el hombre de negro, Alejandro? ¿el joven del balneario, un periodista, su sicoanalista, el demonio, el novio portugués, el amante de Esmeralda (la protagonista de la novela rosa inventada por la protagonista en su niñez, y situada en la isla de Bergai)? Puede que sí, puede que, en realidad, todos los personajes sean el mismo: pliegues disímiles de la conciencia desatada de la protagonista, con todas sus luces y sombras. El grabado de Lutero que cuelga en la pared de la habitación, y que muestra al reformador protestante con el diablo, es el vértice entre Carmen y el hombre de negro, que desarrolla una seducción verdaderamente mefistofélica, según los cánones del catolicismo en que se inscribe la educación de la protagonista .
"Me gustaría no hablar más, atreverme a apoyar la cabeza en su hombro", (p. 39). La satisfacción dionisíaca del deseo (o, más bien, su intento: "caer en la tentación siempre ha sido más difícil que vencerla" –p. 39-) preside esta subversión de la renuncia; a la atracción sexual inicial, vigorizada por el deseo de la protagonista de vivir un romance pasional, se une el acercamiento corporal progresivo (aunque frustrado al final) y la perversa escena del diablo metiéndole una pastilla en la boca a Carmen. Aunque no se especifica qué pastilla, queda bastante claro que se trata de un alucinógeno que rompe definitivamente las barreras del tiempo y el espacio: El caos de la memoria, liberado, se explaya ahora con total libertad, de modo perfectamente paralelo a los constantes elogios que el hombre de negro profesa al desorden, la desorientación, la ausencia de justificación.
El sexo y las drogas representan el lado salvaje de la vida, y potenciados por la figura diabólico-dionisíaca del misterioso hombre de negro subvierten la gris existencia de la protagonista en un retorno despreocupado a la infancia, la libertad, la alegría. Es el clásico viaje a otros mundos, que se plasma con referencias más o menos explícitas a Carroll (Alicia, el espejo) o Rabelais (ese país de Jauja, del "haz lo que desees" en el cuarto de atrás). "Mi imagen se desmenuza y se refracta en infinitos reflejos" (p. 167). Estamos en la antítesis del mundo clásico: la noción shakesperiana del arte como espejo de la humanidad cede terreno al esteticismo de Wilde, a un universo fragmentado donde la obra estética refleja, ya a duras penas, sólo al espectador, o, más bien, a su imagen fragmentada.
Paoli observa que la recomposición de un espejo fragmentado es una idea común en varias novelas de Gaite, partiendo de una vida también fragmentada.
La recuperación de fragmentos pretéritos, la reconstrucción del pasado es la herramienta para recomponer un rostro unitario en el espejo. un posible alter ego de la protagonista. La propia identidad, lo reflejado en el espejo y la figura del Otro se funden en uno, pues "decir ``yo´´ es convocar al interlocutor e instaurar el espejo." Gaite ha declarado la influencia determinante de Frank Kafka, y su huella es bien patente en el profundo análisis introspectivo o el enfrentamiento con mundos y situaciones extrañas, parecidas y, al mismo tiempo, radicalmente distintas a las "reales". lo sobrenatural acaba viéndose como algo natural (a diferencia del fantástico tradicional, donde, en un contexto natural, acontece algo sobrenatural que acaba viéndose con horror). Esta nueva realidad, que transgrede la razón y la causalidad con una naturalidad nunca vista en la literatura preternatural clásica (Lovecraft), puede verse en el ambiente íntimo establecido entre la protagonista y el atractivo periodista-diablo, o en la cotidianeidad con que se rompen las barreras espacio-temporales.
"Kafka", dice Tzvetan Todorov (uno de los ejes intertextuales básicos de El cuarto de atrás), "trata lo irracional como parte del juego: todo su mundo obedece a una lógica onírica que nada tiene que ver con lo real; lo que era una excepción en el cuento fantástico deviene la regla en Kafka. Toda la historia adolece de una irrealidad que acabará viéndose como algo natural y hasta aconsejable, en tanto que liberación de unos parámetros socioculturales opresivos. Lo sobrenatural se inserta, como brechas en la costumbre, en un surrealismo cotidiano.  La cajita dorada que aparece al final es un elemento neo-fantástico, una metáfora de un exorcismo o expulsión de los demonios internos (el hombre de negro-diablo.) La escena donde se narra la llegada al balneario es una metáfora de toda la temática tratada en la novela: percibimos una notable sensación de irrealidad onírica y la conciencia de que debajo de la superficie (socialmente ordenada y ritual) hay una dimensión oculta.
El resto de la estancia en el balneario se literaturiza plasmando ese amor adolescente, el juego erótico y el posterior desencanto, como si de una parodia de las novelas rosa se tratase. Algo en la atmósfera creada por Gaite nos hace intuir algo más. Y esta intuición vertebra todo el discurso de la novela. La idea de una realidad (mágica e incluso diabólica, teñida por un pasado a veces irreal donde se confunden sueño y vigilia) invade el mundo físico, frágilmente "real". La propia novela en su proceso de ejecución va absorbiendo paulatinamente lo que leemos, hasta reencontrarse consigo misma al final del texto, ya totalmente escrita.

La cita de Todorov que repite la protagonista ("el tiempo y el espacio del mundo sobrenatural no son los de la vida cotidiana") nos introduce en lo que de veras es este cuarto de atrás: otra dimensión donde tiempo y espacio se liberan de la linealidad y causalidad que los caracteriza en el mundo cotidiano, y pasan a desarrollarse como algo simultáneo, aleatorio, fragmentario. Los cruces entre el espacio-tiempo lineal y el tiempo aleatorio son continuos: toda la novela es una gran interrupción onírica (Carmen no puede conciliar el sueño y la novela acaba en su posterior despertar) que emplaza el discurso en un cronotopo fragmentado. Esta condición de collage espacio-temporal enclava la novela de Gaite en la contemporaneidad literaria más absoluta: Joyce y la importancia de lo caótico en la percepción del tiempo y espacio. Se produce un juego de prolepsis y analepsis; el cuarto de atrás (espacio) se complementa con el viaje temporal hacia atrás, cerrándose el anillo circular. El inicio del texto vuelve a reproducirse al final, estructurándose una puesta en abismo donde el fin es el principio y, al mismo tiempo, lo contiene y refleja. O quizá se sugiere una congelación absoluta del tiempo subjetivo, una eternidad onírica donde la novela siempre estuvo escrita, y sólo estaba esperando a que la narradora tuviese la conversación en ese ámbito atemporal del cuarto de atrás. Se narra en presente hechos ocurridos en el pasado, vía flash-back, mientras pocas líneas antes se ha hecho mención a otro hecho del pasado en pretérito imperfecto. El tiempo subjetivo invade el marcado por el reloj, heredando las nociones de Jung: la percepción del tiempo como algo cualitativo en la mujer, frente a la progresión lógica del tiempo cuantitativo masculino. La realidad mental se explaya en años, mientras que en el mundo empírico apenas parecen transcurrir unos minutos. Entre las diez de la noche y las cinco de la madrugada se recuperan todos los recuerdos comprimidos durante cuatro décadas de congelación temporal. La sucesión se hace memoria y abandona la linealidad, adaptando la yuxtaposición de la psique humana. La conformación de espacios de irrealidad responde a la voluntad escapista de la obra, como una reacción al seco realismo de la educación nacional-católica. Estamos, como si de un texto de ciencia-ficción se tratase, en otra dimensión:
"Por la parte superior de la máquina asoma un folio empezado, leo de refilón: "...al hombre descalzo ya no se le ve". ¿Cuándo he escrito esto?, tenía idea de haber dejado la máquina cerrada y con la funda puesta, últimamente estoy perdiendo mucho la memoria. Miro, como para tomar contacto con la realidad, la figura de mi visitante, que ha extendido las piernas y está explorando la habitación, desde su asiento, con una mezcla de interés, pausa y lejanía. Trato de concentrarme en lo último que ha dicho, me da la impresión de que lo ha dicho hace demasiado rato" (p. 31).
La realidad del cuarto es ligeramente distinta a la realidad "auténtica", y comienzan a introducirse posibilidades mínimas que se actualizan, pérdidas de memoria, recuerdos falsos... El tiempo también parece deshacerse, creándose tiempos imaginarios en el recuerdo. "Cúnigan" es la primera de estas utopías; las referencias a la magia o a la ambigüedad de existencia/inexistencia que rodea el lugar bastan para caracterizarlo como un espacio romántico de evasión; un lugar "único" (p. 79) que nace de una referencia intertextual (una canción o una melodía publicitaria oída quizás al azar... un origen misterioso, en suma). El carácter único de Cúnigan puede leerse una apología de la diferenciación frente a una sociedad burguesa, gregaria y alienante en su proceso de homogeneización. El capítulo V de la novela, "Una maleta de doble fondo", supone el punto álgido y clímax de la dimensión mágica de la novela; un diálogo fantástico, onírico, surrealista y obsesivo, tan ambiguo como el doble fondo de la susodicha maleta, que se matiza con el barniz de la conversación pseudo-amigable, mientras laten en el fondo turbulentas tensiones sexuales no resueltas. En medio de un baile de identidades falsas y recuerdos, Gaite despliega las mencionadas citas al género clásico de misterio (el mito de Jekyll y Hyde, por ejemplo, o las referencias a la literatura policíaca en la estirpe de Poe) y la atmósfera del neo-fantástico contemporáneo (un espacio absoluto de irrealidad donde Carroll y Borges se dan la mano). "Hay un punto en que la literatura de misterio franquea el umbral de lo maravilloso, y a partir de ahí, todo es posible", (p. 166). En este capítulo, la conversación telefónica que la protagonista mantiene con la presunta amante del hombre de negro es una charla que raya racionalmente en tal imposible (el punto culminante de irrealidad y confusión en el texto), con fuertes toques oníricos que se acercan en ocasiones a la atmósfera de pesadilla. "Desde hace un rato estaba zumbando por el cuarto el miedo...", se dice en un momento de la conversación, que destaca marcadamente la estructura ilógica de todo el discurso: "Me he sobresaltado, las espirales color malva del empapelado de la pared empiezan a girar, reanudando el jeroglífico, ya estoy arrodillada en la playa, como al principio, pintando sobre la arena, con la C. de mi nombre, una casa, un cuarto y una cama, ¡qué extraños retrocesos lleva este discurso!,
¿o es que no habrá avanzado más que en mi imaginación?" (p. 150) Esta cita evidencia que tanto la realidad física como la percepción temporal pierden paulatinamente el nexo con la realidad. El género de horror y misterio también se abre paso en la conversación: "No sé, me pasa algo muy raro: es como si no estuviera segura tampoco de que exista usted de verdad, vamos, la mujer de las cartas, me refiero... Al principio, cuando le he oído la voz, casi..., es horrible... casi me daba miedo"(p.165). ¿Soñó la narradora esta conversación con Carola –la amante del hombre de negro-, mientras en realidad hablaba consigo misma?
¿O bien es la llamada de la hija de Carmen –llamada que ésta no recuerda- modificada oníricamente? Lo más probable es que todas las dimensiones del texto reviertan en última instancia a su demiurgo y presupone cuartos secretos en la psique de la narradora. Un hecho que trasciende el circuito comunicativo interno de la novela y nos acerca a la autora. La vida se ficcionaliza (y se vive a través del discurso literario) mientras la ficción se hace más real que nunca. "De la necesidad de sobrevivir surge la inventiva" (p. 179); consecuentemente, lo inventado nos servirá para (sobre)vivir. Lo que Carmen no puede vivir exteriormente lo desarrolla interiormente. La imaginación, las palabras y la literatura sustituyen, durante cincuenta años, la felicidad perdida causada por el racionamiento de la postguerra, el autoritarismo franquista, los fracasos amorosos. En el aislamiento (la isla de la imaginación), nos dice la protagonista, "aprendí a convertir aquella derrota en literatura" (p. 182). En la novela se baraja la noción de literatura como recuento de cosas perdidas, mientras que la invención se ve como un modo de escape; recuerdos y desplazamientos que regresan y modelan el mundo según los cánones de lo ficcional. Y ese regreso e imposición de lo irreal marca, en cualquier caso, el fracaso de la protagonista: al final, lo que Carmen desea es vivir, que no escribir, "una gran historia de amor y misterio" (p. 196), pero tales pretensiones sentimentales quedan sepultadas bajo la red de palabras de una novela que ya está prácticamente concluida: "Me muerdo los labios con los ojos bajos. Tengo ganas de humillarle, de echar mano de mis bazas secretas y mentarle a Carola, hacerle una escena parecida a la que ella le hará esta noche. Pero a cada uno le ha tocado un papel en la vida. "Literatura del recato. Modelos de conducta marcados por el rechazo a tomar la iniciativa. Miedo al escándalo", leo en una de las páginas del cuaderno" (p. 197). Es el precio que la protagonista debe pagar por el hallazgo del interlocutor perfecto (y, como tal, irreal): la imposibilidad de generar una relación real. La protagonista huye constantemente del amor real, del razonamiento y del racionamiento hacia esferas de "evasión solitaria" (p. 195), lo cual le concede la posibilidad hedónica de la privacidad absoluta, pero también la aleja de la realidad y sus limitaciones.

Mercedes Carbayo apunta que la subversión es uno de los hilos conductores básicos de la obra de Gaite. el subgénero fantástico en que se inscribe la novela, desde Rabelais a RayBradbury, pasando por Jonathan Swift o H.G. Wells, un elemento subversivo de primer orden que lanza afilados comentarios políticos y críticos al seno de la sociedad donde se inscriben sus autores. Desde la hibridación de géneros hasta la concepción del tiempo, la disposición estructural y temática que Gaite despliega responde al anhelo de libertad absoluta y ruptura de la lógica a todos los niveles. Sus causas son históricas y sociológicas (la muerte de Franco hace estallar todo lo reprimido durante décadas.)
La realidad plasmada (o anhelada) en la novela pierde paulatinamente entidad en un espacio subjetivo donde convive en condiciones de igualdad con lo puramente ficcional, mientras toda posible articulación ordenada de lo existente cede paso a la apología del desorden, como catarsis ante una niñez perdida quizá demasiado prematuramente ante la imposición de una disciplina utilitarista y reglada al extremo. El sueño lógico socrático (lo apolíneo para Nietzsche) se transmuta aquí (aunque salvando las distancias) en el vacuo optimismo de la educación nacional-católica femenina, a la que se opone la exaltación dionisíaca y vitalista de lo irracional. La liberación dionisíaca opera en Carmen como mujer que se enfrenta a la constricción social y los estereotipos, anhelando una pasión real; y como artista contra el racionalismo, generando una obra artística caótica y llena de claroscuros. La pura poiesis se superpone al logos, la espontaneidad al razonamiento lógico-formal, el conocimiento onírico e intuitivo a la formalización codificada mediante la palabra: "Siempre el mismo afán de apuntar cosas que me parecen urgentes, siempre garabateando cosas sueltas en papeles sueltos, en cuadernos, y total para qué, en cuanto veo mi letra escrita, las cosas a que se refiere el texto se convierten en mariposas disecadas que antes estaban volando al sol. Es precisamente lo que me pasa cuando me despierto de un sueño: lo que acabo de ver lo abarco como un mensaje fundamental, nadie podría convencerme, en esos instantes, de que existe una clave más importante para entender el mundo de la que el sueño, por disparatado que sea, me acaba de sugerir, pero es moverme a buscar un lápiz y se acabó, ya nada coincide ni se mantiene, se ha roto el hilo que enhebraba las cuentas del collar" (pp. 121-122). Al final de la novela no sabemos quién es en realidad el hombre de negro, o si tuvo contacto carnal con la protagonista, o si algo ha existido en realidad, comenzando por la propia trama "La literatura es un desafío a la lógica (...), no un refugio contra la incertidumbre" (p. 55), dice el misterioso Alejandro. Los personajes se mueven entre el sueño y la duda, incapaces de dictar un canon de verdad.  El miedo hace que la protagonista mitigue sus sueños y pase al mundo de la sucesión temporal, matemático, definitivo, inevitable.
Toda esta exaltación proclama la desorientación y el claroscuro dionisíaco: lejos de la clarificación racionalista, en esta novela todo es tangencial, indirecto (una mujer que se encuentra consigo misma, o quizá no, mientras habla con personajes probablemente soñados; una novela que, sin que se note aparentemente, va construyéndose y reflejándose a sí misma mediante collages intertextuales superpuestos). "No hay nada que no esté trastornado por el azar", dice el hombre de negro. El orden histórico, el determinismo y el destino (sintetizados en el arquetipo de Isabel la Católica, modelo para la juventud femenina del franquismo) se enfrentan al azar. Con el discurso histórico como nexo, el caos despliega sus movimientos.
La conciencia individual se fragmenta, abriendo el camino a la alteridad (que, en síntesis, es una proyección del yo); conforme avanza la novela, notamos que la protagonista desea ser otra persona, ya sea su yo infantil, o el hombre de negro, o la amiga del colegio. Más allá del principio de identidad, y de las barreras empíricas o psicológicas, da carta blanca al secretismo ambiguo de la estética barroca y dionisíaca ("la habitación se tuerce como el paisaje visto desde un avión que cabecea" –p. 15-), frente a la claridad y orden apolíneos. El mundo de la noche y el sueño frente a la vigilia y el intelecto; la distorsión de la realidad mediante el espejo contra la unilateralidad del logos y el principio de identidad y esencias; el caos factual de objetos que avasalla la estructuración racional y ordenada: es el mundo al revés. Emma Martinell ha apuntado la importancia del desorden de muebles y objetos en la obra, en tanto que ayudan a crear un entorno caótico. Como reacción contra una vida envuelta desde la infancia en un orden limpieza inflexibles, la disposición de las cosas en el hogar de Carmen revela "el principio del desorden, reflejo de un desorden mental, por el que la autora ha optado, siendo consciente de él". "Ya no se trata de que los papeles, los objetos y los muebles estén desordenados, sino de que lo estén los acontecimientos de la propia vida."(Martinell, 1983: 145-146). Los objetos también poseen una fuerte carga simbólica: "Por ejemplo, el sombrero negro del interlocutor, depositado sobre la mesa, importantísimo porque debajo de él van aumentando los folios que, al final, constituirán la novela, confundiendo a ella y a nosotros, lectores, acerca de los límites entre la realidad vivida y la realidad imaginada o soñada." (Martinell, 1983: 143). El desorden y la suciedad de habitaciones y objetos, por otra parte, adquieren connotaciones metafóricas: el mismo desorden tiñe la conciencia, y la decadencia de la vida plasmada en las coplas de la Piquer, frente a la higiene maníaca de la postguerra y su trasunto simbólico.
C es un personaje que ha ido toda su vida a contracorriente. Así, las circunstancias personales también sufren barreras muy fuertes entre lo permitido y lo prohibido, saltándose claramente estas "vallas" sociales hacia los campos de la libertad y tentación.

La vida comienza a imitar al arte, y la visita del hombre de negro se transforma en un pacto sexualizado con el diablo que, mediante diversas transgresiones dionisíacas y demoníacas (como la droga que libera la memoria de la protagonista), consigue revertir el tiempo y encender la pasión amorosa (llama mucho la atención el acercamiento corporal progresivo, aunque frustrado al final) y dinamitar las reglas sociales. El sentimiento y la pasión explotan, la intuición romántica se revela a la racionalidad-realidad hegeliana por ejemplo del discurso televisivo o el discurso mediado, ya que la autora reconoce apenas tener contacto con la televisión y periódicos, concediendo más importancia a la experiencia interpersonal directa.
El descubrimiento y la novedad se prefieren a la soporífera repetición de la tradición y la costumbre: ya no es necesario encontrar el camino, como el Pulgarcito de Perrault; perderlo puede ser más interesante, y puede abrir nuevas puertas a un mundo que ya anunció el vitalismo nietzscheano. Tal voluntad de descubrimiento admite incluso el "lado oscuro" del hombre de negro, que aflora en la charla telefónica con Carola. Para Mercedes Carbayo, la conversación que la protagonista tiene con Carola nos lo va descubriendo como un hombre malhumorado y violento (...). La otra cara de la moneda, la maldad, lo prohibido, lo atractivo, la pasión, porque lo que sí es cierto es que el hombre de negro levanta pasiones. No es de extrañar que la fantasía de una muchacha educada bajo las consignas falangistas, se desplazara hacia aquello que estaba prohibido, hacia el pecado hacia aquellos hombres que salían en las coplas de la Piquer, tatuados y llenos de alcohol, perdidos por el amor de una mujer. Lo prohibido entra en el discurso, pero no limita (nada lo hace en la novela) el curso posterior de los acontecimientos. "Tenemos mucha noche por delante, un espacio abierto, plagado de posibilidades", dice Carmen (p. 106). El deseo individual comienza a recorrer esos caminos, entre las grietas del totalitarismo gregario. La apertura dionisíaca explota en la protagonista (sujeta interiormente a una lucha más o menos constante entre la sensatez y la locura y denota sus anhelos de escape, de irse fuera, evadirse donde sea, lejos del conformismo y estatismo típicamente apolíneos, que son espacios de permanencia claustrofóbicos. El sensualismo hedonista y la fuerza de la imaginación convergen en el siguiente fragmento, que expone bien los anhelos secretos de una mujer que (antes de la visita del mefistofélico periodista) adivinábamos tímida, solitaria, introvertida: "Yo pensaba que también podía ser heroico escaparse por gusto, sin más, por amor a la libertad y la alegría –no a la alegría impuesta oficial y mesuradamente, sino a la carcajada y a la canción que brotan de una fuente cuyas aguas nadie canaliza-, lo pensaba a solas y a escondidas y suponía una furtiva tentación imaginar cómo se transformarían, libres del alcance de las miradas ajenas, las voces, los rostros y los cuerpos de aquellos enamorados audaces que habían provocado, con su fuga, la condena unánime de toda la sociedad, los imaginaba en mis sueños y admiraba su valor, aunque no me atrevía a confesárselo a nadie. Como tampoco me atrevería nunca a fugarme a la luz del sol, lo sabía, me escaparía por los vericuetos secretos y sombríos de la imaginación, por la espiral de los sueños, por dentro, sin armar escándalo ni derribar paredes, lo sabía, cada cual ha nacido para una cosa" (p. 126). El texto es un buen ejemplo de la confluencia de lo onírico e imaginativo, y de las "tentaciones furtivas" que durante décadas acosaron a la protagonista. Esta noción de lo tentador avala la hipótesis del hombre de negro como elemento diabólico, y ejemplifica perfectamente la noción de lo dionisíaco en el texto.
Parece que pasamos de un contexto apolíneo (reflejo del orden inmovilista y puritano de la España franquista) a otro caótico e irracional, la alteración dionisíaca que sufre la protagonista no es llevada al último término, pues la pasión amorosa que anhela no llega a cristalizarse tal y como deseó (al modo de las novelas rosa).
En la novela se abolen todas las reglas, las formales y las de aquella disciplina franquista gregaria y atenta a las apariencias y al Otro. La protagonista consigue respirar en esta novela clave de la transición y desplegar una voluntad de poder plasmada en la introspección más pura. "La rebelión frente a un ambiente aburrido o asfixiante estalla, incontenible, como un cañón que revienta incapaz de controlar una inmensa explosión, proyectando hacia espacios ignorados sus fragmentos." (Durán, 1981: 240). El individualismo más radical recorre El cuarto de atrás, entendido como subversión del Todo y la homogeneización social. El encierro en la esfera personal, tan usual desde el romanticismo, es el método para escapar de la tiranía de lo real, explotando el subconsciente. Como en Retahílas, Gaite da rienda suelta a la exposición caótica de los recuerdos, y el resultado admite incluso lecturas freudianas. La palabra hablada como liberación, y la expansión sin límites de la subjetividad. "Uno de los recursos narrativos donde las escritoras han conseguido mejores logros ha sido precisamente en la construcción de ese espacio discursivo dedicado a la digresión, en el que se trata de persuadir al lector de que la comunicación no es literaria, sino conversacional" (Martínez Romero, 1989: 54).
Siguiendo con el tema del subconsciente, Julián Palley nos da una lectura jungiana del misterioso Alejandro: "es el alter ego, el animus positivo, la imagen masculina fuerte y el protector ideal, que toda mujer –afirma Jung- lleva en su inconsciente", mientras que la amante del mismo sería el lado instintivo de esta dimensión subconsciente"(1980: 22). Por otro lado, la explosión del sueño y lo subconsciente responde a uno de los precedentes genéricos de la literatura fantástica: la literatura de lo maravilloso.
"lo lúdico caótico." Blas Matamoro ha señalado las distancias que novelas como El cuarto de atrás establecen frente al neorrealismo de la generación del 50, donde la propia Gaite es inscrita en sus primeros años. La literatura de investigación ("seguir el hilo") y la radiografía social que tal movimiento postulaba retroceden ante el avance de lo lúdico (pensemos en la gran importancia del juego en la literatura postmoderna, quizá acorde al desarrollo de la teoría de la des-esencia y los juegos de lenguaje en filosofía), ante un replanteamiento de la ilusoria objetividad del "realismo" y la apuesta por versiones subjetivistas en la reflexión socio-histórica.
"En el fondo, todo es jugar" (p. 177), se afirma en la novela, como un eco de la afirmación que Gaite ya expuso doce años antes de publicar esta obra: la literatura no es sino empresa lúdica y puro juego (1973: 23). A este respecto, en una entrevista de 1981, la autora expondría su visión de la conversación como arte, y del arte como juego (Gautier, 1981: 1 y 10). Hacia el final de la novela descubrimos, siguiendo la "lógica" simultánea del texto, los presupuestos a través de los cuales se construye la narración. El deseo de escribir una novela fantástica y el episodio del entierro de Franco (que mueve a la narradora a intentar plasmar sus memorias), junto a elementos sémicos concretos (textos de coplas, el grabado de Lutero, el cuadro de "El mundo al revés", etc.) han servido de estructura para orquestar todo un juego de espejos que es, aparentemente, un desorden, pero que puede encubrir pautas de orden. Como dice el hombre de negro, "cosas raras suceden a cada momento. El error está en que nos empeñamos en aplicarles la ley de la gravitación universal, o la ley del reloj, o cualquier otra ley de las que acatamos habitualmente sin discusión; se nos hace duro admitir que tengan ellas su propia ley" (p. 103). Esta noción de la estructura secreta es, desde Joyce y Borges a la Teoría del Caos, un lugar común en la reflexión cultural contemporánea, que nos pone al borde de una nueva era, donde la crisis de la razón es bien patente, característica de la pos o trans o ultra-modernidad. 
Los cuadernos de todo. El 25 de octubre de 2002 se presentan en Salamanca un elegante volumen de casi setecientas páginas que recoge una selección de los apuntes y notas personales con las que la autora ha ido llenando, a lo largo de cuarenta años, los cuadernos, blocs y libretas, de diferentes tamaños y colores, que siempre llevaba consigo. El acto tuvo lugar en la Filmoteca de Castilla y León, participaron la hermana de la escritora, Ana María Martín Gaite, Belén Gopegui, Rafael Chirbes, Constantino Bértolo, director de la editorial Debate, y Charo Ruano. Su hermana Ana María entregó a MaríaVittoriaCalviuna caja que contenía unos ochenta cuadernos inéditos de la escritora:
“Tras la lectura de los manuscritos, que despertaban el recuerdo de mis largas conversaciones con Carmiña y remitían al inmenso caudal de su obra literaria, me invadió una aguda desazón: me sentía perdida en una madeja de materiales heterogéneos, con páginas “de limpio” y otras casi ilegibles; no sabía cómo encontrar el hilo para ofrecer al público una selección dotada de un mínimo de coherencia. Pronto me di cuenta de que la clave del enigma estaba en la propia obra de la escritora. Y fue sobre todo El cuento de nunca acabar, libro en forma de ensayo narrativo en el que Gaite expone su teoría de la narración, donde sólo cabía publicar los Cuadernos de todo en la sucesión caprichosa de fragmentos dispares, en su desorden creativo, renunciando a todo criterio de ordenación temática; aunque, por supuesto, una selección ha sido indispensable.”A este hilo argumental, que implica también el placentero ejercicio de “copiar” frases de otros para vivificarlas, para “meterlas en tu contexto, traducirlas a tu lenguaje, entender a través de otro (CT: 357), se une pronto una línea más intimista, que recoge el murmullo de lo cotidiano.“
Padecemos con la escritora el asalto de los “demonios”, el conflicto entre deseo de libertad y las ataduras, el esfuerzo lacerante que conlleva la creación literaria, el acoso de la inercia; pero la autonomía intelectual conservada siempre como raro tesoro, la voluntad de poner distancias, de vivir la vida como un espectáculo, hasta en los momentos más difíciles, nos permiten asomarnos a estos cuadernos sin sentirnos incómodos, sin tener la impresión de fisgar en la intimidad ajena. Acompañados por su voz más original, nos dejamos llevar de la mano a través de diferentes escenarios: su casa, la biblioteca del Ateneo, calles y locales madrileños, paisajes vistos desde la ventanilla del algún tren, o los rascacielos de Manhattan y otros decorados americanos, descubiertos por primera vez en el año 1979. Los Cuadernos recogen ideas para novelas y obras de ensayo, fragmentos de capítulos que la autora retocaría o reelaboraría completamente. Gaite atendía a varios proyectos simultáneos, pasando de uno a otro, hasta que uno se imponía. Estos cuadernos eran como un “río revuelto” en el que pescar ideas y sugerencias; fragmentos de obras conocidas, por ejemplo unas notas para la novela Pesquisa personal derivan hacia la novela fantástica La Reina de las Nieves. Cuenta pendiente es una obra que Gaite pensaba escribir en plan diario, dirigiéndose a la madre. Sobresale el espléndido relato de la muerte del padre. También se han editado fragmentos de obras teatrales encontradas en unos cuadernos de los años 50 anteriores, tienen un carácter fragmentario e inacabado. En ningún momento de su vida dejó Gaite de tomar notas; veneraba hasta la materialidad del papel, las diferentes texturas y colores, y siempre llevaba consigo algún bloc o libreta para apuntar “de todo”, en cualquier sitio; con el tiempo, las largas reflexiones ceden el paso a las notas fugaces.
Uno de los últimos cuadernos de cierta extensión es el único de la serie con título; (“El otoño de Poughkeespie”), escrito en EEUU en el otoño de 1985, tras la muerte de su hija, una tragedia asumida con extraordinaria entereza, “a pie quieto”, como reza el título de una de sus piezas teatrales. Es un cuaderno importante, descrito como"rayado, tamaño holandés, con tapas de cartulina negra de muy buena calidad. Lo de atrás tiene una especie de sobre para meter papeles, lo cual resulta bastante útil, porque además el triángulo de ese sobre puede también enganchar en una ranura que tiene la tapa de delante, y así queda cerrado el cuaderno como una carpeta” (CT: 628).
“El otoño de Poughkeespie” nos ofrece un ejemplo perfecto de “diario en libertad”, en el que se van enhebrando recuerdos cercanos y más antiguos, con la conciencia siempre viva del poder de la palabra. Gaite recopila todas las libretas que escribió durante toda su vida en una especie de diario personal (confesando sus intentos de dejar el tabaco o sus relaciones personales) mezclado con apuntes, reseñas, criticas de libros, comienzos de novelas, notas que lo mismo tomaba de libros que de personas, conferencias, viajes… Nos  regala borradores de sus novelas llenos de  tachaduras que hacen intuir cómo va gestándolas; esquemas de cómo puede seguir una trama o caracterizar un personaje como si nos pidiera nuestra opinión (siempre intentando la comunicación directa con el lector; el mayor efecto que quiere trabajar, la com. bidireccional directa, una poesía de línea clara, la participación en la recepción, la respuesta de su interlocutor.) Estos cuadernos suyos resumen su poética más que sus ensayos, e incluso su sentimentalidad, pues no está reñida una reflexión meta literaria o el resumen de un serio descubrimientos narratológico del momento en un libro que le emociona, con la confesión del dolor que le produce el periodo de enfermedad de su hermana que  le recuerda, aunque lo deje en espacio vacío, la traumática muerte de su hija. Es raro encontrar en un autor un desnudo tan sincero de influencias, inspiraciones, hipo-textos…esa preocupación por llegar al mayor público masivo, divulgando y haciendo atractivos contenidos intelectuales no acostumbrados a que los adornen estos formatos: cantidad de fotos personales, recortes de collages elaborados con las portadas y páginas de revistas “femeninas “del EEUU de la época (de belleza, de moda, de consejos del buen saber vivir, la salud y la vida saludable para la mujer, folletines de todo un poco, almanaques para la mujer de las que se quejaba Betty Friedman en La mística de la feminidad.) El ensayo de Friedman se populariza en el ambiente del 68 protestando por la marginación del ama de casa en su hogar en los años 50, que estas mismas revistas alentaba y que Friedman estudia desde su profesión de periodista, sus estudios sicoanalíticos y el compagine de todo con su labor de esclava doméstica .Con un par de tijeretazos dadádeconstruye y parodia estas fotos de la mujer perfecta.
La seriedad de sus descubrimientos formales se aligera, sin perder profundidad, con este buen gusto fotografiando, haciendo ready-mades de iconografías de museos y con todos los elementos para-textuales…En lo textual ofrece al lector borradores de sus obras; nos invita a ver cómo trabaja (fotografía su mesa de trabajo, llena más de tijeras, ovillos de hilo que de plumas, pareciendo un telar donde Ariadna quisiera mejorar los retales de Atenea sin que por su hybris la conviertan en mosca insignificante, por bordar un sueño de fantasía complementario al de la sabiduría, esquemas de personajes, mapas de lugares
(Matute además de ilustrar todas sus obras, dibujaba muy bien, se tomaba el placer de hacer cartografías de sus mundos fantásticos, como en el Reino de Olar)…les acompañan confesiones personales de sus intentos de dejar de fumar o el dolor que le produce la muerte de su hija o las enfermedades de su hermana. Representa Gaite la mujer de letras, la humanista de los años 50, (sin dejar de resultar profundamente humana) Aunque la conocemos como narradora (y en su última época mediática como cuentista infantil)
Siempre la recordaremos con su pelo blanco, sus boinas a lo Gaite, con bolsas llenas de libros y anotaciones en su cuaderno. Esta miscelánea no pierde la coherencia hilada siempre con su connotación sentimental y vital.En estos ensayos esta su poética (trucos y consejos a un novelista, esquemas compasivos de sus novelas, apuntes y resúmenes de otros libros…) rebosando meta-literatura, inter-literaturidad y transducción cultural con otras artes y disciplinas (el cine, el teatro, la sicología y el sicoanálisis, la filología, la historia, la pintura y la fotografía.) Se puede ver pistas de su poética formal que explican su obra, pero también su propia interioridad. Donde más nítido se percibe el hecho intertextual, intercultural e interdisciplinar será en Visión de Nueva York: De-construye en collages y fotomontajes, realiza pastiches posmodernos. Esta autora la influye cuando decide pegar fotos de siluetas femeninas de la publicidad añadiendo apreciaciones personales a esa cosificación. Juega con el lenguaje a un modo dadaísta, recortando palabras al azar de los periódicos. El dadá representaba, más que el cuento tradicional de hadas incluso, la defensa de “la fantasía por la fantasía” como una forma de subvertir el  sinsentido y absurdo del mundo en otro absurdo más interesante. Y así la rigurosidad y seriedad de sus resúmenes de autores estructuralistas-formalistas de la narratología (Propp, Todorov, o Bathjim…) se aligera, sin perder profundidad, con fotografías de gran calidad de sus viajes y de sus distintas poses, ecfrasis de cuadros abstractos que acaba de visitar en el Guggenheim, los tiques de entrada a estos museos o al metro y otros elementos para textuales…Todo correctamente hilado, hilvanado, en un discurso que rebosa lo lingüístico, busca la interrelación disciplinar y artística y no por ello deja de ser literario. Estos Cuadernos tienen valor también visual, fotográfico.
Se fotografía con el puño en alto, en un guiño ideológico evidente, pero a veces es su paraguas el que extiende como una metáfora más amplia de la libertad.O aparece en otra foto abrazada a un caballito de un carrusel en Central Park, escenario de Caperucita en Manhattan y donde la autora se siente, como en El retiro de  Madrid, una mujer nueva y libre.En otras posa, en un guiño a Audrey Herburn en Desayuno con diamantes, en los escaparates Tyfannis de la Gran avenida.
Es impresionante uno de los pasajes finales en que la paran en el aeropuerto y ella en el control de pasaportes se siente acosada por los vigilantes y con todos sus libros publicados reducida a una figura ignorada por más que se ponga en la cabeza una bolsa de basura para llamar la atención; siempre celosa de su intimidad observada por un gran hermano de cámaras. Aquellos rascacielos que Miguel Hernández llamó “rasca-leches”, le epatan a la vez que le llevan al extrañamiento, como anteriormente los sintió Lorca las mismas torres de babel desafiando a un dios ausente, y en un ateísmo compartido, a José Hierro en Cuaderno en Nueva York, compuesto también en estos años. ¡Quién sabe sí buscaba en aquel pulmón donde la ciudad de la Libertad respira a su Caperucita, a la madre y abuela del personaje (a las suyas propias) o a la vagabunda que vivía en el cerebro de este monumento a la libertad económica. Laforet  también se definió repetidamente de “nómada, vagabunda, trotamundos…” y esa sensación de cosmopolitismo podía encontrarlo lo mismo en Barcelona, Madrid que en Canarias, en un paseo a veces sosegado y sereno como el del flaneur y a veces atormentado como el vagar divagando. Virginia Woolf paseaba su neurosis por las londinenses calles de su prodigiosa y múltiple mente. Este sentido de viaje, binguns-roman, aunque sea en un simple paseo, está presente en estas obras, donde los personajes se pierden por los bosques de su inconsciente, como una caperucita de cuento, encontrando su sombra pero también el hilo de Ariadna, migas de pan de Hansel y Gretel con la que escapar del laberinto. Expresiones como “el hilo de la memoria”, “historias bien hilvanadas”, “quebrar el hilo”, “desentrañar las vetas”… La misma autora habla en uno de sus comentarios personales del origen de esta metáfora.  Otro de los recursos recurrentes en la obra de C. M. Gaite es el verbo “contar” dotado de todo su contenido semántico. Contar no es sólo un sinónimo de explicar o relatar: es la forma de convertir en cuento la realidad. Representaba el equilibrio con la imagen de Greta Garbo y el caos en la figura de James Deán.  Hilar la cometa” (entendiéndose por cometa su mente, con todos sus sueños personales y colectivos)  es una forma de buscar su sentido personal para que el interlocutor pueda empatizar con el que ha encontrado transitoriamente. Transitoriamente pues tachaduras, correcciones, revisiones, deconstrucciones de su propio texto nos dan la impresión de una sed de perfeccionismo insaciable e inconformista, de quien navega por el mar de dudas de una certeza, que sirve de asidero un tiempo, a otra, salvavidas un tiempo en las olas de la incertidumbre.  Pero lejos de reivindicarse obrera del lenguaje,  al modo del poeta social, parece orgullosa de equiparar el escribir con los oficios no reconocidos ni retribuidos pero sufridos del ama de casa. A veces ha enseñado a la prensa y a las cámaras su despacho; en su mesa de trabajo se mezclaban papeles desordenados con tijeras (para los collages), hilos de la costura, alimentos (una manzana podía ser la cena o sugerirle una metáfora de materia, física si quería restarle trascendencia a unos versos de poesía concreta.) Escribir era para ella más una artesanía que un arte, y si dispone de estas labores asociadas a lo femenino en su escritorio no deja de ser una burla a lo que la Sección Femenina esperaba de una mujer. Da un nuevo sentido a aquello que le molesta y una nueva vida a lo que la gente podía considerar desecho, basura, Diógenes. Y como en la cocina, la literata debe condimentar y mezclar ingredientes jugosos con la maestría de una Diotima poniendo amor en lo libremente quiere cocinar. En aquella mesa grabó alguna performance dadá. Daba happenings y recitales en que ejercía de rapsoda de su propia obra propia y ajena y acudía a muchos actos culturales aparte de las conferencias y presentaciones obligadas por su editorial, asistió y dio talleres o cursos de escritura creativa. Siempre le preocupó la experimentación formal en sus novelas; sobre todo el uso del monologo interior (Joyce, Woolf, L. Martin Santos), la voz romántica en primera persona (algunas obras confiesa haberlas escrito “en un estado absoluto de trance” que puede recordar la manía platónica, la musa clásica, el mito romántico de inspiración, la idea de influencias pero no en sentido positivista sino vitalista, como una razón poética de Zambrano y una poesía trasformadora del mundo en Rimbaud (“No quiero la flor rara de la poesía; sino ¡la revolución!”) Aunque use todas estas metáforas de la creatividad y el ingenium (Horacio) no se contradice con su concepción materica de la escritura, definirse como una “poeta-obrera”, una artesana del lenguaje que desarrolla la tekné entre objetos culinarios y del bordado. Trata de conciliar los aspectos aristotélicos de la técnica con la búsqueda de temáticas en el mito de elevación platónica del artista; igual que en su obra mezcla sustratos realistas con otros románticos. Su poesía es concreta, y por ello no deja de ser elevada y trascendente. Le interesaba enormemente el sicoanálisis y aplica técnicas del conductismo para la conducción en la narración, no cómo forma de imposición de una tesis al lector (como en la novela realista) sino para acrecentar esa introspección sicológica en los personajes y más que conducir trata de “guiar”, de servir de “hilo conductor”.  Estaba al día de las vanguardias y nuevas corrientes europeas, juega con la sonoridad y musicalidad y su literatura es muy abierta, importa mucho el feed-back y retroalimentación del lector, en una comunicación verdaderamente bidireccional. Siempre juega con la metáfora de tirar el hilo. La literatura se escribe como se borda.
Hay que enhebrar el relato con mucho cuidado para que todo este cosido, para que todo tenga equilibrio, concordancia, coherencia y sobretodo hilo argumental. C.M. Gaite se sentaba en una mesa llena de papeles e iba uniendo unos con otros, pegando un papel en otro, cortando con las tijeras, haciendo collages… escribir es algo como el cocinar, un oficio de artesanos, como una costurera o cocinera sus novelas están llenas de ingredientes jugosos que hay que saber condimentar y mezclar.
Por ello nos queda la imagen de esta escritora como la de una gran trabajadora o artesana del lenguaje. La escritora fue muy experimental en sus novelas, siempre usando el monologo interior, el pensamiento en primera persona. Jugaba con el lenguaje al modo de Blanca Andreu o Clara Janes, estaba al día de las vanguardias y nuevas corrientes europeas, juega con la sonoridad y musicalidad y su literatura es muy abierta, importa mucho el feedback del lector. Su literatura se lee sin problema. Gaite no se limitaba a escribir; famosas son sus perfonmances, sus happenings, leía poesía, iba a muchos recitales siempre con un libro bajo el brazo, daba conferencias, talleres y cursos de escritura y literatura… Al final de su vida recopiló sus cuentos completos, artículos y conferencias. Estos Cuadernos son importantísimos para entender su biografía y su obra; entre el diario confesional, la auto-ficción, las memorias, la reflexión meta literaria, una plasmación de su poética… En ellos pone en praxis esa preocupación por llegar a públicos masivos, haciendo atractivas teorías complicadas del formalismo y estructuralismo narratológico (Batthjin, Propp..), o innovaciones de la “nueva novela francesa” (F. Sagán, M. Durás..), o de la vanguardia italiana (Natalia Ginzburg), trabajos de deconstructivistas franceses (Barthes, Foucault, Derrida…) y muchos artículos sobre escritoras barrocas (Juana Inés de la Cruz, Teresa de Ávila…) y las románticas Rosalía de castro, Gómez de Avellaneda, Carolina Coronado, las hermanas Bronte, autoras realistas como Pardo Bazán y obras del realismo (La Regenta, madame Bovary o Ana karenina) que constituyen emblemas en la construcción de un personaje femenino oprimido socialmente por unos usos amorosos que esta mujer interioriza y alimenta con su propia fantasía. Quiere deconstruir estos roles en otras fantasías más existencialistas y performativos, pero también lo intenta con los iconos femeninos del cine y la televisión impuestos por la industria del dreamfactory de Hollywood.  Santa Teresa, las hermanas Brönte son autoras que las han afectado a las tres intensamente. Y es comprensible si nos ponemos en su piel; al abandonar el rol de “ángel” (del hogar y del Señor físico y divino) hacía la performatividad de La mujer nueva postmoderna tenían que pasar ineludiblemente por el romanticismo, donde empieza la mujer a liberarse de pesadas ropas ornamentadas confeccionadas por hombres para verse de nuevo desnudas, Lilith, y decidir ellas, por sí mismas, qué vestido lucir en su prosa. Lleva esta elocuencia de su prosa poética al vestir, en las fotos siempre la vemos con sus pretendidas y cuidadas canas, su visera “I love New York”, luciendo ropa customizada, como un ejemplo del readymade, de la performance que construye  no sólo en su obra sino en la creación de su propia identidad como escritora. Recuerda esta forma de vestir “hippie”, “indie”, “grouche”, “pop”, “kitz” o como quiera calificarse a las faldas, pareos, pulseras, colgantes “hippies” que lucía la poetisa Isabel Escudero, profesora en la UNED de creación literaria, pareja sentimental del filólogo y filósofo García Calvo y amiga personal de la autora.
Escribe mucho sobre Hesse, o Alicia y Peter ya convertidos en símbolos. Fue una mujer libre, sobre todo al final de su vida, recorriendo toda Europa, y su viaje por Nueva York le marcó mucho, dando conferencias en prestigiosas universidades.
La obra periodística de C. M. Gaite. Escribió unos 300 artículos de prensa (desde los 50 colabora en “Clavileño, Alférez, Alcalá, Revista española, La Estafeta Literaria, El Español, Destino, La Hora, Blanco y Negro, y ABC” (Martinell, 1997: 70), revistas y periódicos asociados al régimen. En Medicamente escribía sobre temas supuestamente sobre el buen vivir femenino como la prisa, el orden, la personalidad… Fue crítica literaria en Ínsula, Triunfo, Cuadernos para el Diálogo o El Norte de Castilla y en Diario 16 con una reseña general convencida por su amiga Jubi Bustamante, la jefa de sección de la nueva cabecera cultural y colaboró más eventualmente en Cuadernos para el Diálogo, El País Semanal e Informaciones de las Artes y las Letras, y la revista Nada … Se definía “todo-terrena con alma de periodista” pero la relación con los mass media y la sociedad de la imagen y Galaxia de Mc Luchan fue ambigua. El 26 de mayo de 1980 M. Gaite abandonará su crítica literaria semanal en Diario 16 en solidaridad con Miguel Ángel Aguilar, esposo de Jubi Bustamante, quien le dio a probar "el cigarrillo del periodismo, al que acabó viciándose.“ Tras concederla el premio Anagrama por Usos amorosos en la posguerra española en 1987 y el Príncipe de Asturias en 1988 mantiene cierta regularidad en las colaboraciones en prensa: en la revista mensual de crítica de libros Saber leer (siete críticas entre 1987 y 1994), editada por la Fundación Juan March, donde la autora impartió varias conferencias Estuvo también vinculada a El Independiente (cinco artículos en poco más de un año, entre 1987 y 1988), y El Mundo (tres artículos publicados de forma mensual, sucesivamente en diciembre de 1989, y enero y febrero de 1990). En el diario El Sol, colaboró activamente escribiendo un artículo semanal entre octubre de 1990 y enero de 1991. Toda su obra articulista se caracteriza por una perspectiva o mirada particular y preocupada del género, la infancia y el devenir social y político de su época en una miscelánea entre el artículo de opinión y la crítica literaria. Trata de imitar el new journalis M. de Gay Talese, Thomas Wolfe, Kapuściński, I. Allende… que otros autores estaban poniendo de moda en el país (Umbral, Rosa Montero, Pilar Urbano, Millás…)
y muchas veces en el propio periódico El País; aboliendo las fronteras mentales entre objetividad y subjetividad que encasillaban un relato en un género u otro. Conoció a Truman capote primero por un artículo de I. Aldecoa sobre él en Revista española en los años 50, al año siguiente por la traducción de Josefina Rodríguez de un cuento y finalmente por la lectura de A sangre fría. “Llegó el nombre de Truman Capote por primera vez a mis oídos a través de Ignacio Aldecoa y Josefina Rodríguez.
En septiembre de 1953, Ignacio había escrito para Cuadernos hispanoamericanos un artículo sobre este novelista consagrado precozmente en EEUU y del cual en España casi nadie había oído hablar. “Es un chico de nuestra edad pero nacido en Nueva Orleáns”. Y también nos contó que Truman Capote había sido bailarín en un barco fluvial, detalle que encendió inmediatamente mi fascinación hacia su persona. Aquel mismo otoño, en el número tres de nuestra Revista Española, Josefina Rodríguez tradujo, bajo el título de Maese Miserias, el primer texto que yo leí del joven autor norteamericano. Otras voces, otros ámbitos»  El País, 4 de enero de 1997 LBI (3), p. 168. Anna MateuMur en su tesis C. M. Gaite y el periodismo de Julio de 2009 para la UniversitatPompeuFabra a catalogado estos artículos por tematicas (188 literarias, 42 sociales, 28 de tipo historico, 13 de carácter autobiografico, 11 politicas y 8 culturales) y por género: 161 criticas de obras, 20 ensayísticos, 76 comentarios de opinión dando su particular visión del mundo con libertad estilística, temática y de forma esporádica y 20 semblanzas de escritores que conoció en persona – Laforet la chica rara de posguerra-, el matrimonio Aldecoa, G. T. Ballester (La tradición oral, premiada» (Diario 16, 06-10-1978) o Rosa Chacel- o “con los que forzó una amistad a través del texto”, así cuenta (en El independiente, 29 de julio de 1988. AP, p. 330) como “conoció” a Primo Levi: estaba traduciendo su obra del italiano, y decide, sintiéndose ya su amiga por afinidad de ideas, escribirle una carta. Días más tarde le llega la noticia de su suicidio. Y algo parecido le pasó con Natalia Ginzburg; o cuando dedica semblanzas a actrices que solo conoce a través de la pantalla, como Khaterine Hepburn.)
Cuando muere su amiga, la pintora gallega María Antonia Dans “al atravesar el umbral que separa los fulgores del carnaval de la fría y lluviosa madrugada del miércoles de ceniza. En ese momento estaba viendo una película protagonizada por Marlon Brandon, el amante duro y varonil con que ella soñaba y de pronto, no sé por qué, tuve ganas de descorchar una botella de champán y fui a buscarla a la nevera.” («La resurrección de la carne», El País, 18-02-1988, AP, p.335) Homenajea a Feijoo o a H Hesse por el aniversario de su nacimiento, o a Isaac B Singer al concederle el nobel; pero la mayoría de estas semblanzas son necrológicas. Y entre estos homenajes destaca el de Ignacio Aldecoa en Esperando el porvenir. Para Diario 16 hace una crónica como “enviada especial” al monasterio de San Millán de la Cogolla para celebrar el milenario de la lengua española, junto a Sol García, 2ª interlocutora, por lo que emplea la segunda persona del plural, encontrando un 3º interlocutor en el guarda del monasterio de Suso (Tarsicio) y creando un contraste entre la parte oficial de este homenaje a Berceo (4º interlocutor, por el que Gaite muestra su devoción casi en dialogo)y las impresiones más personales que se producen en el monasterio de Yuso y a la salida, buscando la recepción de ese periódico y después de sus lectores, en una concatenación de interlocutores.
También le encarga este diario entrevistar al entonces presidente de la RAE Dámaso Alonso, una entrevista sin guión previo ni preguntas, una conversación abierta a su curso natural y la única que ella realiza (es decir; sin ser ella la entrevistada.) “La amenaza de la entrevista y su posible esquema habitual se han evaporado completamente. Ahora me parece que estoy sentada junto a un profesor sabio y bondadoso que se digna a explicar sin prisa ni programa sólo para mí. Cuando me levanto para irme, me he olvidado completamente de que tenía que escribir algo para Diario 16; se lo digo y sonríe. No le he hecho ni una sola pregunta, me he limitado casi exclusivamente a escucharle(«Una hora con Dámaso Alonso. TH, p. 144) "Acababa de leer Hijos de la ira. Se queda en la puerta mientras bajo las escaleras del jardín y me dice adiós con la mano afectuosamente. Lo del milenario del castellano ha sido un pretexto y creo que me ha agradecido que se lo mencione poco. A esta gente que vive primordialmente de la cultura escrita le gusta mucho la conversación." La literatura es el tema principal de sus artículos, pero en interrelación disciplinar (su artículo De Jane Eyre a rebeca le lleva al cine), en una interculturalidad que le lleva a enlazar discursos como en “Mujer y ficción” y a la realidad social, que es su segunda temática; mezcladas ambas con sus recuerdos personales autobiográficos. Hay una queja a la sociedad de masas y consumo, a las prisas y estrés de la gran ciudad,  Tal vez leer las novelas de C. M. Gaite sea conocer a la autora, ya que, deliberada o fortuitamente, ésta parece ofrecernos, corporeizados en sus diversos personajes, todos los rasgos que, como fichas de un rompecabezas, van finalmente a encajarse para presentarnos una coherente visión de conjunto de su temática. Temática, por añadidura, coloreada por una cierta afectividad, lo que nos hace pensar en una involucración personal. (Butler de Foley, 1984: 18) no nos creemos nada porque nos lo cuentan mal. También en el sexo es importante que se cuente bien. Gaite se queja de la omnipresencia del sexo en los medios -sobre todo porque está mal contado- en una reflexión sobre la tópica respuesta “si lo exige el guión”, a la insistente pregunta “¿se desnudaría ante la cámara?”, lanzada por los entrevistadores a cualquier joven actriz («El beaterio del sexo», El Sol, 06-01-1991.)
Debemos recordar que, paralelamente a su labor de crítica literaria en Diario 16, C. M. Gaite dedicó mucho interés a reflexionar sobre los procesos narrativos en su obra El cuento de nunca acabar, un “cuento, ensayo o lo que vaya a ser.” Así lo presenta Gaite en la “Justificación del título”, primer prólogo de los siete con que abre su libro El cuento de nunca acabar, Barcelona, Destino libro, 1985, pág. 13. Primera edición de 1983. Esta época, a finales de los 70, será la más fructífera de su producción literaria y periodística. La autora repetirá a menudo como lema la frase “sólo puede contar bien quien ha mirado bien”. 

Otra forma de distinta índole de utilizar el motivo del cuento sería: […] no he evitado rastrear los antecedentes de la cuestión en la literatura de los siglos anteriores cuando me ha parecido que venía a cuento – a mi cuento-. («El amor en el dieciocho español», Triunfo, 30-12-1972, p. 40) Se sirve de metáforas teatrales. M. Gaite elogiará a Soledad Puértolas por su buen trabajo y la modestia de querer quedarse “entre bastidores”. O empleará el léxico taurino en relación a la transferencia del miedo en ocasión de la fiesta taurina de San Isidro, donde alaba la actitud del buen aficionado (la «afición» es otro motivo léxico en la autora).  Hace un uso reiterativo de expresiones como “echar su cuarto a espadas”, “agua de borrajas”
Gaite crítica duramente la prensa “del corazón” a la que se refiere como papel “couché”, la propaganda ideológica política o religiosa, la publicidad; así como elabora críticas a productos de ficción televisiva, cinematográfica o teatral (desde su posición además de guionista.) Se dirige a veces en genérico a “la actualidad, los medios, las noticias o periódico” (reserva la palabra “diario” para el plano íntimo de sus cuadernos, aunque a veces lo use de sinónimo para evitar la repetición.) Se refiere a la banalización del mal o los sucesos trágicos mediante la invisibilización y sedación  (Susan Sontag, el dolor del otro):
“Campeaba, triunfaba la fotografía, iluminando todas las otras noticias monótonas en letra pequeñita, que nunca descubren nada excitante. Esas noticias de malas cosechas, de inundaciones, de amenazas de guerra, de niños que lloran sin madre en lejanos países, míticos, inexistentes. Con la diferencia de que estas noticias, perdidas entre tantas otras de atracos, crisis financieras, atentados y protestas de todo tipo ya ni nos espeluznan, y lo que es más curioso todavía, no nos las creemos. Decimos a lo sumo: “es increíble”, una de las expresiones más usadas y significativas de nuestro vocabulario actual. “La bajada a los infiernos» Diario 16, 15-08-1977 AP, p. 261-262 Alcanzada por las salpicaduras de la actualidad, metida en su torbellino, la calidad de mi prosa se habrá visto deteriorada, de la misma manera que yo me he convertido un poco en otra persona. La diferencia que media entre no tragarse el humo y tragárselo. La televisiónllegó a España a mediados de los años 50, en plena dictadura franquista. En 1956 se creó TVE, dependiendo directamente del Gobierno, que se desarrolló en sus inicios como un mero medio de entretenimiento, espectáculo y adoctrinamiento de la población (Guillamet, 2003: 182).
“Mientras que la Ley de Prensa, desde el punto de vista legal, supuso una apertura para diarios y revistas, los medios audiovisuales continuaron sometidos al control del poder político. El régimen de explotación de la televisión era únicamente estatal, mientras que en la radio era mixta (tanto pública como privada).” (Barrera, 2004: 301). En la Transición, “la TV fue el medio menos afectado por los cambios políticos dado que continuó totalmente en manos del Estado”.
Expone Barrera (2004: 308), “se produjo una cierta adaptación a las nuevas necesidades sociales, y los telediarios tendieron a ser más dinámicos y abiertos que en la época anterior, aun dentro de un tono generalmente oficial.” «La loba agraviada» El País, 03-06-1988 p. 412.) “En algunas ocasiones, como en la novela La que no tiene nombre, la muerte, a modo de personaje de película de Bergman, llega a tomar las riendas de la narración. Cuando yo empecé a publicar cuentos, a principios de la década de los 50, los jóvenes picados por el aguijón de las letras no entendíamos de cine, pero íbamos mucho al cine, muchísimo. Y desde nuestra incipiente y más o menos ambiciosa vocación de novelistas, aprendíamos cine, se infiltraba el cine en nuestro quehacer. Se trataba de un aprendizaje, deleitoso e insensible, como el de los primeros amores. (…)Para mí es fundamental que “se vea” lo que escribo y que se oiga hablar a la gente que está hablando en mis historias. Supongo, aunque eso sería mejor que lo aclararan los estudiosos de mi obra, que se lo debo al cine. Lo que también le debo, como la mayoría de los escritores del siglo XX, es lo mucho que nos ha hecho soñar y como sus imágenes han sido droga en vena que desdibuja los contornos entre la fantasía y la realidad. (…) Hoy el cine se ha banalizado un poco al meterse en las casas e invadir a todas horas el ámbito de lo doméstico, ha dejado de ser algo sagrado para convertirse en profano, una ceremonia entreverada de coca-colas, recados por teléfono y discusiones de vecinos a través de la pared. Antes, sobre todo en los tiempos del cine en blanco y negro, se trataba de dos campos perfectamente delimitados. (…) Ahora que “entiendo” un poco más de cine, me sorprende a mi misma la duplicidad de mi talante cuando me convierto en espectador de alguna de aquellas películas en blanco y negro. […]Suelo verlas por televisión, en trance de insomnio, porque las pasan tarde, como es sabido; y desde la postura que adopto hasta la inesperada incidencia de entusiasmo que suele espabilarme, todo me avisa de que se inicia el desdoblamiento.”Reflexiones en blanco y negro, Academia. Revista del Cine Español, núm. 12, octubre de 1995  TH, p. 500.
Comentará el aumento de neologismos impuestos por el progreso, pero denunciará el uso de las “renovaciones inútiles” como la propagación en los medios de la expresión incorrecta “el día después” en lugar de “al día siguiente”, que la autora atribuye a la mala traducción de la película americana de 1983 The day after.
 Se queja del poco reconocimiento del profundo trabajo lingüístico en “La ingrata condición del traductor. Bailar con la más fea” (Diario 16, 24-07-1978.) El debate entre Reagan y Nixon lo observa como un “match de boxeo” y se queja del uso del “obviamente”: C. M. Gaite transmite, en sus artículos de prensa, una visión negativa de los medios de comunicación actuales, los recrimina el poco espacio de participación que conceden al receptor y la falta de reflexión que promueven, vinculándola a la prisa de la gran ciudad.
No obstante, su postura “apocalíptica” –en términos de U. Eco- se refiere al periodismo en genérico. Su visión del periodismo será excepcionalmente positiva cuando hable desde su experiencia en primera persona como profesional de estos medios de comunicación, en los que guardó absoluta coherencia con el resto de su obra. La visión de los medios cambia según el ámbito de actividad comunicativa que éste desempeñe en cada ocasión M. Gaite, como se desprende de sus artículos (5.2.1), “solía leer habitualmente la prensa, sin reconocerse seguidora de ninguna cabecera concreta”. Ávida lectora de todos los géneros, diferencia los momentos dedicados a la literatura de los destinados a la prensa. Cuando se ojea un periódico con tranquilidad, puede resultar un placer: como en un solitario mes de agosto en Madrid, cuando la ciudad vacía toma el ritmo lento de una capital de provincias, como su Salamanca natal. Hablando de los informativos televisivos, escribe que “las noticias nos llueven descosidas” y mezcladas con la publicidad. Es un cuento que no nos creemos y, en esto, la crítica a la TV coincide plenamente con la de la prensa. Cuando se vincula la televisión al ámbito de la ficción, este medio pierde cierta connotación negativa. Su función es puramente de marco de referencia: se emiten películas a través de la pequeña pantalla. El cine por TVE se entrecorta por las interrupciones cotidianas (no hay magia sin sala oscura), y se quejará además de los horarios en los que pasan las películas en blanco y negro. Las referencias a medios de comunicación como prensa y TVE reducen su connotación negativa cuando se vinculan al ámbito comunicativo de la ficción en lugar del periodístico. Para ella el periodismo no transmite credibilidad porque las noticias aparecen descontextualizadas, las fotos de los famosos esconden el dolor de las noticias en letra pequeña, se confunden informaciones con publicidad, y, sobre todo, las noticias se cuentan mal y con falta de rigurosidad. Reprocha a la prensa lo mismo que a la Navidad, la religión o la guerra civil: no nos creemos nada si no nos lo cuentan bien.  El afán de actualidad se vincula a la prisa de la gran ciudad.  Para que una información sea creíble, es preciso el ritmo lento, la auto-reflexión y un interlocutor dispuesto a escucharlas. Insistimos en este ritmo lento –título de una de las primeras novelas de M. Gaite y rasgo definitorio de su carácter-, porque podemos encontrar una recriminación a la prisa como telón de fondo en sus comentarios críticos sobre los medios de comunicación y la sociedad actual.
La prisa en la gran ciudad y el consumismo serán dos temas recurrentes en su obra periodística (y narrativa), ya desde su primer artículo («Vuestra prisa», La Hora, 1949). El periodismo y los mass media parecen fomentarla. No obstante, M. Gaite irá cayendo en ella cuando empiece a “tragarse el humo” del cigarrillo que le ofreció su amiga Jubi Bustamante al pedirle una colaboración semanal en el nuevo Diario 16.  De la oposición entre ritmo lento y prisa puede desprenderse una oposición entre la gran urbe y las provincias, y también un contraste entre el ayer y el hoy.
Los medios tradicionales –el cine y la radio- son mirados con más benevolencia que los “nuevos” medios –la TV, el vídeo y el casete-, que son vistos con recelo. Los medios audiovisuales- sólo pueden ser mirados con nostalgia por nuestra autora (aparecen en sus referencias siempre vinculados al ámbito de la ficción y el espectáculo. Fueron y son una fuente de imaginación, un puente para que una joven de provincias pudiera evadirse durante unas horas de la tediosa realidad de la posguerra. Estos medios, que ya existían al nacer M. Gaite, serán la representación del mundo –no siempre sincera- para toda una generación.  Los medios son una amenaza para la lectura. Gaite se muestra crítica con los medios, especialmente con la TV, acusándoles de promover una actitud consumista. Recrimina con más dureza su desprecio por el interlocutor: se lo ponen tan fácil que anulan su participación. Los medios serán concebidos como el enemigo del libro, el medio de comunicación fundamental para la escritora. En sus artículos de prensa, la escritora muestra una visión negativa de los medios, especialmente cuando se vinculan al ámbito de actividad periodística (función informativa), excepto cuando habla como profesional de estos medios, desde su mirada en primera persona desde dentro.
Quiso defender la libertad como forma de afrontar la escritura, su oficio. Como señaló alguna vez, no quería atenerse a un horario y obligaciones fijas, opuso cierta resistencia al compromiso de escribir una crítica semanal para Diario 16.  La autora realizará un estudio riguroso para hacer llegar a los ciudadanos, en forma de serie televisiva, los cuentos de Celia de su infancia, y también la vida de Santa Teresa de Jesús. Los estudios monográficos realizados con anterioridad sobre la obra literaria de M. Gaite constatan el tejido coherente que conforma toda su producción, un interés por probar todos los géneros -novela, cuento, ensayo, teatro, poesía…- que no dejaban de ser variaciones sobre un mismo tema. Sus artículos de prensa mantienen la unidad temática, estilística y de léxico con el resto de su producción, y en ella operan de fondo los motivos intrínsecos de su obra literaria; el interés por la comunicación (la búsqueda de interlocutor y la afición por conversar y contar historias a un interlocutor ideal), y el ritmo lento (la observación atenta aprendida desde la infancia en su Salamanca natal). Se detecta una voz rigurosa en sus ensayos y críticas, y una voz quizás más literaria para sus semblanzas y comentarios.
Es la mirada de una escritora integral que observa con detenimiento el mundo desde su óptica personal. Todo lo convierte en cuento.  El género más cultivado por Gaite en la prensa será la crítica literaria -un 55% (161 de un total de 289 artículos), y el tema central de sus artículos: la literatura (65%). Es una escritora en la prensa que se abstiene en sus artículos de prensa de posicionarse políticamente.

A pesar de estar comprometida con la sociedad del momento, y de denunciar hechos como el auge del consumismo, la poca atención de los medios hacia el ciudadano de a pie o los abusos de poder de las administraciones, no tomará partido por ningún grupo político. En general su visión de la clase dirigente será negativa, pero en sus comentarios se centrará en el uso –deficiente- que hacen del lenguaje, la credibilidad de sus expresiones o el clima social ante unas elecciones. 
El grueso de su obra periodísticapertenece a su colaboración semanal como crítica literaria en el Diario 16, a mediados de los 70. Son los años de la Transición, y a la prensa española le llega la oportunidad de un gran cambio. Antes había escrito cuentos en cabeceras de tendencia falangista, en sus primeros años en Madrid, y ya en los 60 ensayos de investigación histórica en revistas culturales como Triunfo. El tono de sus artículos no cambiará con las transformaciones políticas. Seguirá hablando de la realidad cotidiana que la rodea, estudiando con rigor la historia, y haciendo literatura sobre la literatura. De sus artículos de prensa se desprende su inquietud por la comunicación interpersonal, social ymass media.  El papel del interlocutor es esencial en la comunicación y tambiénla figura del lector, oyente o espectador de los mensajes.

Defensa de la fantasía en Gaite y Matute. La fantasía se ha denostado quizá por asociarla a lo irracional y a la evasión pero a estas autoras las servía por el contrario como punto de partida de la reflexión y mayor conexión con la realidad. Gaite recurre mucho al cuento de El traje nuevo del emperador: es un niño quien dice la verdad y denuncia la desnudez del poderoso. La fantasía puede servir políticamente, pero sobre todo es sinónimo de la creatividad artística; desde la manía platónica, el éxtasis místico, las inspiraciones románticas, y juegos con el inconsciente (hipnosis, liberación del flujo de conciencia y asociación en la lluvia de ideas, escritura automática, cadáver exquisito, oxímoron o matrimonio antagónico forzado de palabras) de los surrealistas, del dadá y otras vanguardias.Para Shakespeare “el mundo está tejido con la inefable materia de los sueños.” El barroco (y por ejemplo La vida es sueño) jugaba con la metáfora de la vida y la muerte como sueños, mezclándose dónde acaba uno y empezaba el otro; siendo sólo el dormir (la siesta del fauno), la única petitemort aún remediable.

Teresa de Ávila podía llevar la fantasía al punto del delirio, como intentó sicoanalizarla O y Gasset en Estudios del amor, y en su época la llamaban “la loca de la casa”, que en un realista como Galdós tiene sentido peyorativo y en una autora posmoderna como Rosa Montero una nueva reivindicación de la literatura como fantaseo muy coherente. Otra Teresa, y otra Santa, Teresa de Calcuta, hablaba de “hacer realidad el sueño.”
La fantasía que defienden estas tres autoras está más cerca de la razón poética de Zambrano que de la rex- cartesiana o los principios fundamentos de realidad-racionalidad de Hegel, o del imperativo categórico de Kant. El siquiatra Carlos Castilla del Pino les influye en esta concepción de la fantasía con su libro El delirio, un error necesario, y sus estudios sobre el amor y la creación, siguiendo a Ortega y Gasset. Una fantasía compensativa y complementaria de la vida, no supletoria o sustituta. Lo intangible que se convierte en físico, en una promesa de paraíso convertida en pesadilla como pesadilla fue la inquisición y los crímenes de la teología, el genocidio y holocausto nazi, o la puesta en praxis de las teorías de Marx. Pero también como sueños de utopías. Serán los románticos los más reivindicativos de esta fantasía,  que es a su vez una queja de que no se haga real; Coleridge despierta con todo el paraíso que ha soñado reducido en una simple flor bajo su almohada. (Pero también Monterroso despierta con la sensación de que “el dinosaurio sigue ahí” en la dictadura de su país; o Kafka convertido en un insecto de la burocracia polaca.)
El fantasioso se puede hacer introvertido sub-realista, como en la pesadilla de Kafka, o extrovertido como en los manifiestos supra-realistas. Y este “surrealismo cotidiano” ya lo reflejan las obras del barroco, el propio Quijote. Bretón respondía con ironía a la burguesía cuando le acusaba de falta de realismo “¡claro que es surrealista limitarme a describir el día a día de su fábrica!” En esta búsqueda del realismo mágico, las obras del boom latinoamericano o los narradores sureños (Carson Mc Cullers, FlanneryO'Connor, Faulkner…) influyen a Gaite, así como lo hará Tolkien en O. Rey  Gudú en Gaite que buscaba más un mundo de fantasía con autonomía en sí mismo. La fantasía por la fantasía, como en El Principito o Alicia en el país de las maravillas y a través del espejo (un tema el del espejo presente en todas las novelas de Gaite) o  Peter Pan en la isla de Bergai y la discoteca Cunigán. La fantasía construida literariamente como un micro mundo ontológico; con sus señas de identidad culturales propias, su lenguaje, sus normativas…La Edad Medía de Matute no es la histórica sino que funciona en un tiempo y espacio simbólico, aunque pueda asemejarse por la crudeza que relata. Le preocupaban a Gaite y Matute que no se distorsionaran las versiones originales de los cuentos, especialmente de los hermanos Grimm, porque retrataban sin edulcorar la crueldad de la realidad: hadas gordas y feas, violaciones, asesinatos, las hermanas de cenicienta cortándole los dedos de los pies…
Quizá no sea políticamente correcto acabar el cuento de La bella durmiente como lo hará Matute en El verdadero final de la bella durmiente; la suegra intenta cocinarla en una olla, pero esta es la versión original de los Grimm, y aparte de ser un final verosímil dentro del decoro, al niño le gusta que no le tomen por tonto y a veces sentir terror sin que por ello se haya de identificar con los contra-ejemplos y antagonistas del cuento.
Por eso Matute contestó a una titiritera que había adaptado uno de sus cuentos cambiándole el final “respete mi final y sí no le gusta invéntese otro cuento.”La fantasía diluye las fronteras entre el mitos y el logos; todas las mitologías y cosmovisiones de pensamiento mágico han hecho uso de ellos; igual que los filósofos se servían de estos mitos para explicar sus raciocinios a un pueblo supersticioso. Lo fantástico es el eje que vertebra lo real si “los límites de mi vida son los de mi lenguaje” como opinaba Wittgenstein, y de la ficción literaria, desde las utopías de Platón, Moro, el País de las mil maravillas, el Nunca Jamás de P. Pan concebidas en forma de isla hasta La historia interminable o El mago de Oz. Estas tres autoras siguen una línea barroca, donde lo fantástico y lo realista aparecen confundidos, pero ya pasaba esto hasta en la historiografía clásica o pasa en esta posmoderna sociedad tecnológica de ficciones visuales e inter-virtuales, digitales. Nietzsche no veía la diferencia entre la fantasía de una República de Platón y la de los poetas expulsados de ella, quejándose del positivismo de su época que pretendía hacer de lo humano una ciencia formalista y estructuralista.
El personaje del Quijote, confundiendo adrede fantasía y realidad, se repite en madame Bovary (aunque con una intención peyorativa) o en la versión posmoderna de La conjura de los necios.  Aristóteles prefería en la poética contar “algo increíble pero que suene verosímil que algo real pero increíble”, por eso toda diegesis o ficción debe llevar la mimesis de hacer creíble lo relatado, por sobrenatural que parezca. Es el pacto invisible por el que un lector asume transitoriamente por real lo que le cuenta el autor. Propp quiere restar la parte alegórica  y metafórica a los cuentos de hadas del folclore tradicional,  analizarlos según su estructura y parte formal. A Gaite esto le sirve para el estilo, pero no para el fondo; y por ello sigue leyendo Introducción a la fantasía, El sicoanálisis del cuento de hadas, Gramática de la fantasía de Rodari, a Freud, a Jung (Los arquetipos del inconsciente) o a Campbell (El héroe de las mil caras.)
De-construye las fabula de Esopo, Samaniego, Racine; Perrault (Caperucita en Manhattan) y sin embargo respeta las versiones originales de los cuentos románticos de los hermanos Grimm o de Andersen (El traje nuevo del emperador, La reina de las nieves.) No les interesa tanto la moraleja ilustrada, una pedagogía escolástica sino un consejo vital que ayude al niño a vivir. Gaite tiene “más cuento que Calleja” como se decía en su época pero busca  un mensaje laico y tolerante en sus cuentos infantiles.
Es legítima esta reivindicación de lo fantástico, opino, sí en nuestra realidad nos tratan de imponer fantasías ajenas (la del videojuego al ni-ni; la de la publicidad, la dreamfactory de Hollywood, todo el mensaje subliminal del neoliberalismo….)

Personas que se tragan las fantasías más peregrinas mal contadas en un best-séllers para la masa de 400 páginas protestan por tener que leer una obra corta pero mucho más fantástica como La metamorfosis de Kafka, tan presente en la obra de Gaite. Gaite en Usos amorosos del dieciocho y de posguerra en España investiga en cómo se han impuesto estas fantasías heterónomas en la sociedad, hasta un plano tan íntimo como el erótico, reivindicando construir nosotros autónomamente nuestras propias fantasías. La fantasía no para entretener y deleitar sólo sino también para educar.   
 Defensa de la infancia en las autoras. El niño es un confidente e interlocutor idóneo para Gaite porque escucha, responde y hace preguntas. Hablo de las obras de Gaite, la protagonista de este TFM, aunque también mencionaré la obra de Matute, pues en ambas siempre está presente el amor por la infancia y el didactismo, más consejos vitales que moralejas, en sus cuentos, pero sin tratarles de imbéciles sino como niños-hombres ávidos de hacerse mayores y conocer y que le cuenten el cuento bien. El volumen Tirando del hilo recoge un artículo que M. Gaite publicó en La Gaceta del Libro en mayo de 1984 donde escribe a propósito de la literatura infantil (2006: 383): “Mucho más intuitivos, espontáneos y rebeldes que el lector adulto, mucho más libres para declarar sin ambages —como el niño de la fábula— “El rey va desnudo”, rechazan los libros que adoctrinan en su papel de futuros adultos, que los encarrilan, como en la escuela, hacia ese porvenir que empequeñece su presente, haciéndoselo sentir como transitorio, desdeñable e inhóspito. Si les encanta seguir el trineo de La Reina de las Nieves, a Pinocho por el vientre de la ballena o al conejo de Alicia es precisamente porque no saben adónde les lleva, porque les embarcan en un viaje que no pone fronteras a su horizonte.” Para Gaite y Matute la inocencia infantil no significa la candidez o la ingenuidad del ignorante (ese Cándido de Voltaire que parodia el optimismo positivista del “mejor mundo posiblede Leibniz, “el menos malo de los sistemas” no cuadra con el utópico sueño de cambiar el mundo de Gaite al modo de Hölderlin “Que todo cambie en todas partes” ni de crear nuevos mundos fantásticos en la autonomía de lo literario.) Más que la inocencia cristiana, que ambas autoras asocian a un ritualismo teológico de “hacer la primera comunión” que sólo con contarlo denuncian, idealizan una especie de estado de inconsciencia donde el niño encanta la naturaleza, nombra de nuevo las estrellas, dota de poderes mágicos a un simple bichito. Para ellas el edén, la reminiscencia platónica, el tiempo perdido que Proust trata de recobrar, no es otro que la patria libre y sin fronteras de la infancia, el jardín donde fuimos felices y del que cruelmente nos desprenden. Hay una concepción de un paraíso buenista, inspirada en las ideas de Rousseau del “buen Adán” sin ese pecado natural que la iglesia o Hobbes le atribuían.

Aunque Rousseau dejara a sus hijos en un orfanato al servicio del estado (confiando en La voluntad general nadie mejor que la representación de lo social podía darles “esa educación sentimental y estética” que Schelling y otros románticos también empiezan a defender.)  Frente a la cosmovisión de un mundo en guerra (anárquica) de todos contra todos al ser lobos unos para otros; confían en una especie de bondad natural que Rousseau alegoriza con “el buen cordero” o “buen salvaje que ellas identifican con el niño idealizado “por trastadas que haga”, a quien ya desde la cuna le empiezan a connotar los Otros, con sus censuras y parrillas (Sartre) desarrollando así un subconsciente que batallará en el plano consciente con la sombra animal e instintiva del ID, de la parte reprimida que puede sublimarse, siguiendo las teorías sicoanalíticas de Freud.  En Emilio, Rousseau afirmará;“ elúnico juicio que me permito sobre el humano es que nace libre pero en todos sitios se halla encadenado, desde que otro le juzga.” Calificar de salvaje a este ser primigenio ya es una connotación, que quizá no podamos evitar en nuestra relación con el otro. Reivindican los derechos humanos, al modo de la ONU o menos políticamente correctos, lo que los románticos llamaban “derechos naturales” porque saben que son construcciones culturales variantes en la diacronía histórica y se ha luchado mucho por ellos. También comparten con Rousseau la protesta contra la propiedad privada que aparece en su Contrato social, “ese palo que ponen en medio del edén delimitando lo de uno y lo del otro.
Rousseau no sólo abrió una nueva sensibilidad cristiana que posibilitó la revolución sentimental romántica sino que partiendo de la ambigüedad o polisemia de sus escritos se pueden defender teorías económicas variopintas, desde el anarquismo al comunismo/socialismo, incluso ese estado como absoluto (que no hace falta explicitar que estas autoras no comparten.) El paraíso para estas autoras no está en el cielo, y además con flores, ni en un dios antropomórfico como una especie de abuelito de barba blanca, intervencionista de antagonista según el Nuevo Testamento (Incluso Laforet considera esto, en su periodo más católico, “una metafísica ingenua.”) Su teleología por tanto tiene más que ver con el panteísmo y el dios de Spinoza sin rechazar por ello el individualismo, y ese sentido trascendente lo hallan en momentos de epifanía, kairós, carpe diem, nirvana, es decir; en concreciones temporales y espaciales en este “más acá” donde el tiempo parece detenido en un instante eterno de dicha. Y sobre todo con el momento mágico que el niño vive en la soledad de su cuarto, o en los momentos que se libra de los adultos para jugar con los bichos del campo. Con su defensa al niño y a la mujer no hacen las autoras sino visibilizar una Différancesico-afectiva que tradicionalmente se ha vinculado a la debilidad, lo afeminado, a la pasividad desde el rol filerasta de Platón….

y así proponen una deconstrucción de ese esencialismo que niega la existencia individual infantil y femenina (de Gaite al menos hay constancia de que leía a Derrida.) El niño y la mujer han sido históricamente el “sexo débil”, “el segundo o tercer sexo” (hasta Freud no se quiere ver que el niño desarrolla su sexualidad a edad temprana), o una propiedad ambos del páter familis, del tutor con patria potestad sobre la propiedad del hijo. Pero esta concepción no era innata sino que favorecía el interés pragmático del patriarcado en diversas épocas. Con el niño sucedía una negación análoga a la de la mujer.  La “mano dura con el crío” es antigua como el mundo y no por ello la forma progresista en que estas autoras quieren educar a unos niños en democracia.
A partir del romanticismo surge ese concepto de adolescencia, una dulce transición al mundo adulto; sin la dureza espartana de ser abandonado en un bosque al desamparo de las fuerzas naturales; la obligación a una relación erótica-filiar con el maestro erotómano ateniense; su cosificación como otra propiedad más en el oikos griego o domus romano; la esclavitud feudal sin importar la edad; el alistamiento forzado en la guerra desde temprana edad; el pillaje clásico del buscavidas o buscón que denotamos en la época renacentista-barroca…Quizá nadie como Dickens supo reflejar “la disciplina inglesa” que en época victoriana se lastraba sobre el considerado “menor” y más si era de baja condición social, como Oliver Twist, aunque David Cooperfield sufría otras torturas más civilizadas y subliminales. Jane Eyre refleja esa misma crueldad con una huérfana.
En el franquismo se infantilizaba no sólo a la mujer sino al niño, la mayoría de edad se alcanzaba más tarde, la mayoría de niños no podían elegir un colegio laico...    Y muchos sufrieron la soledad de los internados, los malos tratos de algunos docentes “el palo, el cartabón en los dedos, los libros sobre la espalda, la letra con sangre entra…” e incluso las violaciones y abusos de algunos miembros de profesores, en especial de órdenes religiosas católicas. Además la educación franquista se reducía a cuatro lecciones que interesaban al régimen: empezaban con rezos y cantos patrióticos, marchaban en desfiles por el patio ensalzando “el espíritu nacional”, este era otra asignatura más, junto a unas humanidades manipuladas por el nacional-catolicismo, en un aprendizaje memorístico y retentivo, pero no comprensivo de listas positivistas (la de los reyes Godos) o pasajes repetidos “como  papagayos” (la canción del Pirata de Espronceda etc.) Llegada la democracia; los padres se debatían entre la sobreprotección y el pasotismo, repitiendo lo que sus propios padres habían hecho con ellos (padres ausentes por la guerra u otras circunstancias, internados; malos tratos que veían repetirse y toda una situación de violencia que podían generar matrimonios de conveniencia y convivencia, la no existencia de medidas anticonceptivas o de ley del divorcio o la invisibilización de esta violencia doméstica.)
El niño/a nacido en una clase social baja estaba más expuesto a la educación absentista y la sobreprotección al “menor” parecía ser privilegio de una clase alta, hasta que ambas se diluyen en la sociedad de masas actual.  Nuestras autoras sintieron más la preocupación obsesiva, la sobreprotección hasta en cómo debía llevar una niña la falda del uniforme escolar o aprender del cuento de caperucita de no fiarse de extraños (No es extraño que Gaite le da la vuelta al cuento; con una niña que confía en cualquier mujer excéntrica que le ofrezca caramelos y una tarde divertida por el gran pulmón de Nueva York.) Pero también Matute se queja en muchos de estos recuerdos del pueblo de su soledad, de las ausencias. La crisis de reconversión industrial  tras la desindustrialización, con un paro subvencionado, crea otro tipo de núcleo familiar: la familia desestructurada, según el nivel económico (en esta época ambos miembros de la pareja trabajan, se acomodan y parecen ver conseguidos sus derechos sindicales, mientras el paro de la crisis seguía siendo una realidad cruel) o disfuncional según lo formen parejas del mismo género o nuevas parejas resultantes de una separación de los padres, tal como catalogaban los trabajadores sociales en los 80, entonces llamados asistentes o trabajadores sociales. Las autoras empiezan a dirigirse a estos padres de la clase media, que ya no se considera con conciencia obrera, y en especial a las madres, sobre las que injustamente sigue recayendo esta educación del hijo. Por ello tienen sus cuentos un tono políticamente correcto, pero por ejemplo Matute se niega a suavizar la crueldad original de los cuentos de los Grimm porque sabe que los personajes malvados, brujas y ogros es lo que más encandila a los niños.
El niño puede apreciar un cuento de terror en que se describa un asesinato o una violación sin que ello les convierta en asesinos y estupradores potenciales. El principal problema en esta educación es que sí ambos padres trabajan no queda apenas tiempo para dedicarle al niño ni para responder esas dudas “filosóficas” sobre las nubes más que con la aseveración “porque lo digo yo, cuando seas padre comerás huevos… etc.”; aparcándole desde la guardería en campamentos y colonias de verano, clases extraescolares (piano, inglés, karate o lo que fuera) y Matute y Gaite simpatizan con esta soledad infantil, porque ellas también la sufrieron; y como si ante la carencia de esos cuentos de hadas y canciones que no faltaron en sus educaciones liberales, parecen sentir que deben ser ellas quienes se los cuenten y canten.Con Cuentos de ArtamilaMatute logra una auto-ficción recordando su estancia en el pueblo de la Rioja Mansilla de la Sierra con un retrato muy cariñoso hacía sus abuelos que le acogían cada verano; un periodo inconsciente, con toda la crueldad animal de unos niños que a veces pueden ser más crueles que los adultos pero “puros” aún de la civilización adulta con sus contradicciones y mentiras-thanatos.  Cuando bastaba llamar a casa de la amiga golpeando el portón (sin wasaps) e ir al prado a revolcarse y según los padres a ensuciar sus ropas.
Refleja este pueblo como un lugar de desarmonía, con las consecuencias inmediatas de una guerra a las que una niña de posguerra no es nunca ajena del todo por evasión a la fantasía que necesite para subsistir. la isla de Bergai en El cuarto de atrás es una forma de huida a la imaginación, la única que en aquellos tiempos de penuria C y su amiga Esmeralda tenían. Considera Matute que en ese pueblo empezó su duro aprendizaje por la vida, y a experimentar el dolor y lo cruel. La incultura y brutalidad de aquellos pueblerinos contrastaba con su idealización infantil hacía todo, que va añadiendo de romanticismo según va leyendo. La niña tiene una mirada restringida, por la imposición de no hablar de política, y porque muestra más interés por sus compañeros de travesuras y primeros besos bastante más sencillos que este estilismo artificioso pero bello de Paraíso inhabitado. Hay una brecha generacional entre la infancia en el franquismo y en democracia; Sin ninguna morriña por aquella “España Negra” de Franco, ambas autoras sí añoran  esa educación estética sentimental que recibieron en privilegio de su clase alta y culta (sobre todo la de Gaite.) Sus relatos retrospectivos de infancia son subjetivos, connotando, idealizando o demonizando, distorsionados por el paso del tiempo, la traición de la memoria, la insuficiencia lingüística, la nueva madurez que nunca podrá ser ese jardín de infancia de los secretos que de forma tan lírica describe Matute. La niña protagonista de clase media alta (no importa sí es Matute, sí lo vivió así, porque ha sentido ese personaje de la niña en su interior al contar su historia) en un relato retrospectivo de ambrosía y entusiasmo, de aire decimonónico o novecentista que por su descripción poética remite al ambiente creado por Proust en En busca del tiempo perdido. O a Fanny y Alexander de Bergman.
(Su teatro de marionetas y ese ambiente titiritero aparece también en su novela Pequeño Teatro.) Sigue la tópica de unos juguetes animados, como los que salían en las novelas de Antoniorrobles que devoraba Gaite, con atributos casi humanos, como un columpio o balancín donde mecerse en esa topografía del jardín como un locus armonioso y panteísta, y mezcla la visión fantástica de un unicornio con una rutina costumbrista pero endulzada con los cuentos del aya… Una novela muy cuidada formalmente en recursos metafóricos y elegancia, más idealizada que Primera memoria o todas las obras en que evoca su pueblo. Es una infancia evocada con más idealización porque le pilla más distante en el tiempo el recuerdo, y quiere contarse a sí misma una infancia aún más feliz de lo que pudo ser. Cuando escribe Paraíso inhabitado a Matute ya la han convertido en esa anciana entrañable, amiga personal de la familia real, creando mundos de fantasía, tan premiada, elogiada, querida, propuesta por sus amigos para el Nobel y paseada como a una reina en silla de ruedas.

En su última etapa Matute fue muy cuidada por la clase política e intelectual (La ministra Sinde, por ejemplo); daba una imagen pacifica, cordial, de un país con las heridas de guerra al fin cicatrizadas, pero esta visión del país podía ser como el reino de Olar: otro cuento de hadas más, escondiendo aún muchas crueldades humanas; o como una película de Sinde, tan preocupada por la ley de protección intelectual. Su cercanía con la gente, su sonrisa, incluso sus caídas y despistes propios de la edad eran recibidos con mucha dulzura popularmente; pero viendo fotos de su castillo de marfil, con sus libros amontonados en torres de marfil por el suelo que ya no cabían en su biblioteca, lo podíamos calificar de desorden, pero solo es otro tipo de orden distinto y no aceptado. llamarlo Diógenes sería insultar al pobre cínico que mendigaba con una linterna y al que el emperador Magno de Macedonia impedía ver un sol simbólico. El desorden y la soledad de Matute tan acompañada de libros también adivina cómo se recrea uno en la vejez, en las sombras del recuerdo, como cualquiera con más pasado que futuro. Matute guardaba orgullosa sus dibujos infantiles en una carpeta (castillos de hadas, príncipes y princesas, dragones, ogros: dibujos que tienen una madurez que no solemos asociar a la infancia, pero Matute aprendió a leer, escribir y dibujar casi a la edad de una niña prodigio.) Ilustraba sus cuentos y muchas veces ha recordado la ilusión de cómo consiguió que le publicaran su primera novela, tuvo que firmar su padre por ella. Gaite también ilustraba sus cuentos infantiles, no estaba de acuerdo con la opinión de Bruno Bettelhein respecto a que ilustrarlos reduce la imaginación. El mensaje que parecen habernos dejado estas autoras, en discursos como el de la entrega del premio Cervantes de Matute "en defensa de la fantasía" es que quizá la infancia sea lo único que permanece en nosotros.
    No al modo de Parménides o Platón de un alma inmortal, pero sí cómo esa parte que se conserva autentica aunque el río de Heráclito y el reloj de arena no dejen de avanzar. Quizá sea la infancia lo más natural, reminiscencia de un paraíso terrenal en nosotros que debemos custodiar como un tesoro. Quizá todo escritor trata de poner palabras a ese paraíso del que nos expulsan con violencia llamándonos adultos y conservar el niño interior, aparte de un consejo de libro de autoayuda de masas, es una receta de belleza interior e incluso exterior. No obstante, Demonios familiares, ya desde el titulo parecía querer contar episodios no tan bonitos en sus relaciones familiares; igual que Los parentescos en Gaite, que ambas dejan inconclusas al fallecer y se publican póstumamente. La infancia tiene esa ambivalencia de una crueldad aun no domesticada o civilizada y de una pureza de pensamientos mágicos. Y toda familia también guarda fantasmas y demonios de Dostoievski, además de hadas y trasgos escondidos por los muebles. 

Ambas autoras se quejaron mucho del abandono del niño delante de cualquier aparato tecnológico (televisión, videojuegos…), unos mundos virtuales que no les parecían tan bellos como las ficciones de fantasía que necesitaron ambas contarse para insistir viviendo en lo más duro de la posguerra. Contraponían esa realidad artificial de los niños tontos de las familias de clase alta de la democracia a sus infancias reales, vividas intensamente, llenas de experiencias, en las que no faltó la sensibilidad pero tampoco la injusticia y crueldad. La literatura es otra ficción o artificio que evoca el paraíso perdido, el tiempo recobrado en el escritor retrospectivo. Sin embargo, Matute saca el libro ilustrado “los niños tontos.” Allí describe a una serie de niños mimados y consentidos por la burguesía neoliberal, egoístas, y repelentes, que se estaba adelantado a los ni-nis posmodernos que ni estudian ni trabajan y solo piensan en jugar en videoconsolas. Los niños tontos de Matute es la antítesis de otras obras de posguerra  Algunos muchachos o los niños pobres, cuento que se re-editó con un propósito de fondo benéfico. Matute pensabamás que malos y buenos, hay niños listos y tontos, según los educan, los niños pueden llegar a ser más crueles que los adultos. Gaite en Entrevistando a Cervantes bromea:
“¿Qué me va a parecer la novela del realismo mágico? Lo mismo que los niños; ¡unos auténticos hijos del demonio!” El complejo de Peter Pan de Ditlhey (luego sacará El complejo de Wendy) aborda el querer permanecer eternamente joven, como si solo envejeciera el retrato de Dorian Gray, como un problema sicoanalítico de narcisismo, que tantas veces se ha repetido en el cine; el “muere joven pero deja una bonita calavera” de la muerte de Marilyn Monroe, el accidente de James Dean, el suicidio de KurtKobain que decidió poner fin a su vida in media rex, con toda la vida por vivir, o la de tanta víctima de la droga durante la movida madrileña, no sólo en figuras míticas del pop-rock (Urquijo, A. Vega, Winehouse…) Esto son narraciones-thanatos para Gaite, egocéntricas, autocompasivas, victimistas, recreadas en el mito del antihéroe con hado fatal y frente a ellas Gaite propone una juventud a cualquier edad, vital, divina y eterna mientras dura, ósea siempre. Más cercana a Peter Pan, Gaite podría compararse a una Wendy que nunca quiso renunciar a volar.  "La literatura de Gaite presenta modalidades diversas de lo fantástico" (Calvi 2007: 37-44) asumiendo un juego intertextual con el cuento maravilloso y el surrealismo literario, y transgrediendo el orden establecido mediante la admisión en la realidad cotidiana de elementos que disuenan de ella. La cuestión que condiciona estos aspectos es la relativa al origen de su predilección por el género fantástico que proviene, en sus palabras “de ese 50% de sangre gallega que llevo en las venas” (G 1993: 162) y se consolida con la lectura de la Introducción a la literatura fantástica, de Todorov "(Gleen 1985: 165-172). En más de una ocasión se refirió la escritora al poso que Galicia ha dejado en su producción.
En una entrevista concedida a MaríaVittoriaCalvi (1990: 171) con motivo de la publicación de uno de los primeros trabajos sobre su trayectoria literaria, afirmaba lo siguiente:
[Office2] Desde su misma concepción, nos hallamos ante un texto envuelto en un halo irracional, que emana de una necesidad de indagación interior que parece preludiar una nueva etapa literaria que cristalizaría en Caperucita en Manhattan, proceso creativo del que he procurado dar cumplida cuenta en otro lugar mediante el examen de sus Cuadernos de todo números 32 a 34. En cuanto a la parte vivencial y su transformación literaria, han sido analizados con detalle los distintos elementos que componen la narración a la luz de la estética fantástica. A partir de 1980, la obra de Gaite presta atención a la temática infantil. La publicación de diversos artículos desde 1970, al tiempo que escribía El cuarto de atrás, en los que destacaba la importancia de las lecturas infantiles en su formación profesional; la traducción de los cuentos de Perrault por encargo de la editorial Crítica en 1980, unida a las lecturas de Bruno Bettelheim, introducen a la escritora en el mundo del niño como receptor de historias y en la influencia de estas en la conformación de su personalidad para exponer sus teorías y reflexiones sobre esta cuestión en El cuento de nunca acabar.
Además, las obras de Elena Fortún actuaron como acicate para utilizar el proceso de escritura como materia narrativa. El personaje de Celia, en Celia novelista, siente la necesidad de escribir un relato al quedarse sola en su colegio religioso cuando sus padres y su hermano se van de vacaciones. A todos estos condicionantes debe sumarse la lectura de un libro fundamental para la construcción del universo ficticio de Gaite, Introducción a la literatura fantástica, del búlgaro TzvetanTodorov, cuya tesis fundamental radica en que lo fantástico emerge en el tiempo de incertidumbre en que el héroe duda si se halla ante un hecho producido realmente o ante una ilusión de los sentidos. En cuanto elige una de las dos opciones, se abandona el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino, lo extraño o maravilloso (Todorov 1982: 34).
El cambio de título, desde la primera edición conjunta de El castillo de las tres murallas y El pastel del diablo como Dos relatos fantásticos a la definitiva Dos cuentos maravillosos, encierra una reflexión de la propia autora sobre la consideración estética de estos textos. Desde El balneario se advierte la presencia de elementos que apuntan hacia esta tendencia, si bien el papel de lo extraordinario queda relegado al sueño o a la visión. La 2ª parte del relato revela que lo acontecido en la primera ha sido un sueño de Matilde, su protagonista. En El cuarto de atrás la confusión se logra mediante la introducción de un personaje misterioso, el hombre de negro, que provoca en la protagonista la duda acerca de si se trata de un interlocutor real o imaginario. En El pastel del diablo se advierten momentos en que Sorpresa fluctúa entre la realidad y la fantasía a lo largo de su aventura en la Casa Grande, si bien no puede entenderse el texto sin la consideración de un marco realista que encuadra este recorrido por la citada mansión.
Dicho marco evidencia que los elementos presentados en la parte central del relato provoquen un impacto fantástico, tiempo de incertidumbre, maravilloso al percibir que la visión del interior de la Casa Grande y de lo que allí ocurre conforma un relato real en la imaginación de su narradora, la niña Sorpresa, pues ha sido el único modo de hacer posible ese viaje. Aunque conoció El pastel del diablo una primera edición exenta (Lumen, 1985), la tradición ha asentado su posterior inclusión en un mismo volumen junto a El castillo de las tres murallas, escrito y editado independientemente pocos años antes, pasando a conformar así el conjunto denominado Dos relatos fantásticos (Lumen, 1986) y, el que ha hecho fortuna, Dos cuentos maravillosos (Siruela, 1992). El pastel del diablo ha sido incluido en 1999 en la antología Cuéntame. Dicho periplo editorial ha conseguido encajar ambos textos en la tradición del cuento de hadas, donde Gaite aparecerá para siempre como una Wendy cuidando de los niños perdidos, tirando del hilo de la madeja literaria.












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