Trabajo de fin de Máster
De
(la) Nada a Cuadernos de Todo
En homenaje a Rafael Sánchez Ferlosio
Presentado por Gonzalo Villar y
dirigido por Josebe Martínez
Máster en Literatura Comparada y
Estudios literarios UPV/EHU Curso
2019/2020
Introducción……………………………………………………………………3
1.
Pretextos (objetivos o problemas al
analizar su vida-obra 4-10
2.
Vida de
Carmen Martín Gaite hilando su obra:
1.1.
Infancia………………………………..……………………………..…10-16
1.2.
La generación del 50…………………………………………………...16-22
1.3.
Influencias en el grupo y en Gaite ..........................................................23-29
1.3.1. Años 50-60 Periodo de
posguerra El libro de
la fiebre, El balneario,
Entre visillos, Las ataduras, Ritmo lento……………………………...29-35
1.4.
años 60 y 70. Periodo de investigación, El proceso de Macanaz ...........36-37
1.4.1. Años 70-80
Incorporación de la meta-literatura en Retahílas
y en los ensayos Usos amorosos del
dieciocho en España y
Usos amorosos en la postguerra española, El
cuento de nunca
acabar, Fragmentos de interior, El cuarto de atrás..............................38-44
1.4.2. Años 80-90. Cuentos infantiles: Caperucita
en Manhattan, La reina
de las nieves, Dos cuentos maravillosos (el
pastel del diablo y
el
castillo de las tres murallas) ..............................................................44-49
1.4.3. Años 90-2000 tercer periodo novelístico: Nubosidad Variable,
Lo raro es vivir, Irse de casa. Su vida pública y recopilaciones de
artículos
(Agua pasada, Tirando del hilo, Hilo a la
cometa,
Pido la
palabra, Desde la ventana, Esperando el porvenir,
la
búsqueda del interlocutor y otras búsquedas. Cuentos
completos, colaboraciones en TV – guión de Celia y santa Teresa-,
en el teatro La
hermana pequeña, a Palo seco y en el cine Emilia
parada y
fonda etc.) ...............................................................................50-66
Análisis de Entre visillos.........................................................67-82
Análisis de Retahílas………………………………………...…...82-84
Análisis de Nubosidad variable……………………………...…...84-89
Análisis del cuarto de atrás…………………………………..…....89-109
Los cuadernos de todo
................¡..........................109-133
Obra periodística.........................................................................133-140
La defensa
de la fantasía en Matute y Gaite.........................140-151
Bibliografía…………………………….……...151-153
Introducción.
Objeto de estudio: vida y obra de Carmen Martín Gaite, en comparación con
Matute, Laforet y otros narradores de posguerra
Inicialmente
elegí comparar en el árbol de “los parentescos” literarios a A. M. Matute, C.
Laforet y C. M. Gaite por razones personales (eran los libros que leía con mi
madre), por interesarme cómo evoluciona su obra a la par que su vida en este
contexto de tránsito entre el franquismo y la democracia, porque sus obras se
desmarcan de las de otros autores del 50 contemplando a un público femenino e
infantil al que los autores masculinos no prestaban demasiada atención (con
excepciones como Ferlosio con Alfanhuí),
pero era un proyecto demasiado ambicioso y me he limitado a hacer un recorrido
por la vida y obra de C.M. Gaite. A Gaite y Matute las conocemos sobre todo ya
ancianas por su época mediática, pero esa dulcificación de los medios no puede
despistar que ya desde su primera etapa hacen una fuerte crítica a la sociedad
española y al papel que dejan en el régimen a la mujer y a los niños a quienes
se les consideraba seres débiles que había que proteger. A grandes líneas
podría decirse que estas autoras; desengañadas de la literatura franquista y en
especial de la novela rosa femenina; reivindican las vanguardias románticas,
existencialistas francesas e italianas; y se adentran en el género de corte
fantástico (Matute, Gaite) y meta-literario (Gaite) según llega la democracia. Me parecen los mejores exponentes de la
renovación de la literatura más acartonada al formato de novela actual
masificada. Pertenecen a la misma generación sufriendo y gozando dos sistemas
políticos antagónicos, con una evolución parecida; del cuento crítico a novelas
donde la mujer y lo intertextual
cobra más protagonismo. Las tres provenían de una ciudad de provincias,
como la mayoría de autores del 50, de una familia de clase alta, soportaron
periodos de precariedad al independizarse de estas familias, en la miseria
franquista, siendo Laforet quién más sufre esto, tal como testimonia Nada. Matute cuando le abandona “el esposo malo” se hunde en una
depresión con todos los descuidos en la vida personal a la que esta lleva. A
Gaite siempre le fue bien económicamente: preparada universitariamente, casada
con un autor ya consagrado, convertida ella misma en una novelista de masas, o
atendida por su hermana Ana María en su enfermedad final. Sus personajes femeninos se salen de la senda
marcada, y quieren servir de ejemplo a otras. Gaite dedica a Laforet varios
artículos (La chica rara de posguerra)
y habla de su protagonista Andrea en Nubosidad
Variable. Fue de ambas no solo maestra y pionera entre las narradoras
femeninas sino una gran amiga. Dentro de un grupo literario mayoritariamente
masculino se apoyaban entre sí. En las fotos que he
encontrado siempre aparecen juntas. Matute solo era un año más joven que Gaite,
nació en el 25, pero ha sobrevivido bastantes años más, Gaite muere de cáncer
(era una fumadora empedernida) y Matute desarrolló problemas de alcoholismo (la
llamaban “la cosaca” por su afición al vodka que nunca ocultó.)
Laforet muere
antes que las dos longevas narradoras, y además apartada del mundillo
literario, así que la sustituyen, al menos fotográficamente, por Josefina
Rodríguez (Aldecoa), como se ve en la foto de portada. Entre ellas jugaban a imitarse esos
looks, hay que mencionar que eran mujeres atractivas,
jóvenes y en una sociedad tan frívola como la franquista (ahora aún más) es un
elemento extra literario que abre
tantas puertas como cierra otras en el prejuicio de lector y crítica. 1 Será,
por tanto, la vida y obra de C.M. Gaite la que más me ocupe. 1 Las tres empezaron llevando una melena larga, algo descuidada, pero a
medida que llegaban tiempos libres probaron a peinados a lo garçon, a recortárselo, y ya en edad
avanzada mantenían esta elegancia y su pelo blanco, su secreto de belleza era
un pacto con su niña interior, al margen de arrugas.
Pretextos (objetivos o
problemas al analizar su vida-obra.) C.M. Gaite define la
literatura como libertad. Y aunque parezca fragmentaria (bordada de retazos al
hilo de sus cuadernos) nunca pierde el hilo conductor de una absoluta
coherencia, no sólo en la autonomía literaria, sino consecuente con su vida.
Otro problema al analizarla es la fusión de géneros inclasificable de su obra, experimentando
con el estilo. Por otra parte, muchos artículos coinciden en señalar que sus
novelas giran en torno a una serie muy limitada de temas recurrentes, lo que ha
llevado a considerarla o acusarla de “mono-temática”,
(aunque tampoco hay tantos temas en una vida humana.) En este sentido, Manuel
Durán en 1981 considera toda la obra de Gaite "un libro en el que se van produciendo diversas transformaciones.”
Algunos de esos temas que se repiten son la búsqueda de interlocutor y la
necesidad de diálogo; el intento de comprender mejor el presente a través del
recuerdo del pasado; la intertextualidad,
meta-literatura y el papel que juega la literatura en la vida de los
protagonistas; la participación del receptor en la obra; el mundo onírico con
sus elementos fantásticos; su defensa de la infancia, su individualismo original
(a veces hasta humorístico) y el interés que muestra por la problemática de la
mujer, tanto de clase alta como baja. También es complicado estudiar esta obra abierta por su multi-significación: a Gaite le preocupa atraer a su interlocutor (los efectos en el lector) y podemos
seguir su trayectoria estética teniendo presente el cambio de una dictadura a
unos tiempos de movida madrileña y existencialismo de élite hasta la sociedad
de masas actual. Por si esto fuera poco aliciente para escribir este trabajo se
trata de un material físicamente abundante, abrumador.
Gaite une lo biográfico, ensayístico y
esbozos de todas sus novelas durante toda su vida en unos cuadernos; primero
libretas corrientes en las que compagina comentarios y resúmenes de lecturas
con impresiones generales. Son los cuadernos
a sucio. Su hija Marta, con cinco años y medio, le regala por su 36 cumpleaños
el 8 de diciembre de 1961 un “bloc de
anillas cuadriculado, con las tapas color garbanzo y dorado” dándole así permiso para "meterlo todo desordenado y revuelto”, como escribe Gaite en unos de
los siete prólogos de El cuento de nunca acabar, titulado “Mis cuadernos de todo”.
Este regalo tan especial es una libreta
que la propia niña titula. Gaite bautiza estos cuadernos con la dedicatoria de
Marta, la inolvidable Torci, primera interlocutora e inspiradora de sus cuentos
y novelas infantiles: “Calila Martin
Gaite, Cuadernos de Todo.” A partir de entonces ella empieza a clasificar,
en ese dualismo que encontramos en toda su obra; los cuadernos de a limpio y
los cuadernos de a sucio. “Todos mis cuadernos
posteriores los fui bautizando con ese mismo título, que me acogía y resultaba
de fiar por no obligar a ninguna estructura preconcebida. Venciendo una
tendencia al ostracismo que me apuntaba, empecé a escribir más y se configuró
en gran medida el tono nuevo de mis escritos, que derivaron a reflexionar no sólo
sobre la relación que tienen entre sí todos los asuntos, sino también el
carácter relativo y provisional de lo que iba dejando anotado. (…) Han viajado conmigo por
bibliotecas, cafés, trenes, archivos y autobuses.
Hay referencias a los sitios
por donde voy pasando-paisajes urbanos o rurales-, a los amigos a quienes estoy
esperando, a los recados que me dirijo a hacer, a los recuerdos que me suscitan
los lugares que veo, a olores, a colores del momento…”(ECNA, 2007, p.46) Así
comienza una serie de cuadernos ordenados por fechas –en lugar de por temas,
como venía haciendo– donde anota ideas, apuntes, reseñas, notas y reflexiones,
tanto personales como profesionales. Por iniciativa de su hermana Ana, una
amplia selección de 36 de estos cuadernos verá la luz de manera póstuma en un
volumen titulado Cuadernos de todo, publicado por Debate con
edición de María Vittoria Calvi. Son textos increíbles en los que lo mismo
confiesa que hoy deja de fumar –una tabaquista empedernida Laforet nunca lo
logró- que su último descubrimiento de Todorov, e inserta fotos personales,
recortes de collages dadá y de revistas femeninas que en su contexto personal
se ridiculizan, fichas de libros, traducciones o da cuenta de la elaboración de
su obra (ella diría “tirando del hilo,
hilando la cometa.”) Su ex viudo Ferlosio parece enredado en una marañosa
madeja de ideas brillantes, pero ella halla alquímicamente “el hilo de oro” en
estos cuadernos para guiarnos la lectura desde La Nada al Todo. Los Cuadernos de todo tienen una relación
muy estrecha con El cuento de nunca acabar; ambas obras comparten
el rechazo de los géneros establecidos, la búsqueda de una estética de lo
provisional e incierto, que encuentra su razón de ser en las conexiones
significativas que relacionan lo cotidiano con lo universal.
La escritura se fundamenta
en la observación y en el gozo que ésta produce (“no es sólo ver, sino entregarse
a la felicidad de ver, dejar que entre y nos habite esa felicidad",); tomar notas permite poner en
orden los hechos, las historias nuestras y ajenas: “Es como entrar en un cuarto
donde todo está patas arriba y empezar a doblar historias y meterlas en sus
estantes correspondientes, luego ya se puede respirar”. Pero añade, “hay que
dejar de ser notario de cuanto los ojos ven”, hay que renunciar al diario
entendido como reflejo fiel de los hechos que se cuentan.
Se pueden considerar unos
diarios en libertad, que no obedecen a las reglas del género. Desfilan en ellos
personajes y lugares, reflexiones, apuntes de lecturas, ejercicios de inglés,
relatos de sueños, ideas y fragmentos para novelas que a veces se desdoblan,
confluyen en otras o se quedan a la espera de una continuación. Diario,
autobiografía, ensayo y creación literaria forman un todo inextricable, una
auténtica “obra total”, cuyos heterogéneos componentes quedan fundidos en el
mismo proceso de elaboración. Su hermana Ana María, en una
entrevista enseñando la casa de veraneo en Galicia, cuenta que cuando murió se
encontró aquel piso “invadido de papeles” y, tal como era voluntad de la
autora, quemó, al modo del amigo de Kafka, todas las correspondencias
personales y textos que a Gaite le habría molestado le expurgara “el pelirrojo
de Ohio”. Le dolió tirar las cartas, de mimado estilo, a su hija, hablándole de
la fantasía o los epistolarios sobre cultura con su padre y con Ferlosio, que
habrían tenido valor literario, pero también lo morboso de retratar un espacio
más íntimo. Escribió aprox. 300 cuadernos, y se han publicado estos 36, pero en
ellos se apoya para toda su labor ensayística y novelística, así que sí hay un
hilo de ordenación de su obra son estos Cuadernos, y El cuarto de atrás, un recorrido resumido por toda su producción y
una especie de auto-entrevista en forma de novela.
Estas dos obras pueden servir de guía sí
se completan con los ensayos literarios-experienciales La búsqueda del interlocutor, El cuento de nunca acabar, Agua pasada (un
conjunto de textos autobiográficos), Los
Usos amorosos del dieciocho en España y Los usos amorosos de la posguerra
española…y, por supuesto con su material novelístico. La autora intentó
ordenar los cuadernos a fin de no repetir las reflexiones pero “no contaba con fuerzas ni tiempo.” Y a
esto se añaden recopilaciones de artículos de prensa (Tirando del hilo), entrevistas en televisión, prensa, apreciaciones
de sus lectores, compilaciones primero de sus Cuentos Completos y luego de sus Obras Completasen tres volúmenes…y el ingente material de tesis y
trabajos acerca de ella. Gaite considera la literatura un sustituto del habla
conversacional, en la dialéctica entre dirigirse a un interlocutor soñado y a un público real masivo (y en su mayor parte
femenino) ella elige; “donde haya un amigo con quién hablar que se quiten
teatros, cines…y hasta la literatura.” (Entrevista de A fondo.) “Siempre me ha apasionado oír hablar a la
gente, se tratara o no de palabras dirigidas a mí”;
a las personas se las recuerda por las
palabras que han dicho y las historias que han contado y sobre todo con qué
humor lo han contado más que por su estatura o el
color de su pelo, lo cual se comprueba con una nitidez desgarradora siempre que
un ser querido muere o deja de querernos, ocasiones ambas en que el único
expediente válido para revivir su presencia es acudir a nuestra memoria en
busca de las cosas que ese ser nos contaba o nos decía, como si sólo su
palabra, al resucitar los gestos que la acompañaron, nos refrendara aquel
añorado existir y lo hiciera perdurar de alguna manera;
acudí a la langue, manantial de donde
bebemos todo, como pidiéndole algún tipo de apoyo o consejo que no sabía con
precisión formular y ella vino en mi auxilio al depararme, con ademán simple y
maternal, la voz –cuento-” (ECNA, p.1) Por tanto, el camino más directo para
conocer el pensamiento y estilo lingüístico de una persona no sería el libro
sino el habla (parole diría Saussure)
de esa persona, en persona, y esto nos llevaría a su obra. Así se ofrecían sus
cuentos entre ellos aquellos amigos del medio siglo. Por ello he organizado
este trabajo cronológica y biográficamente para facilitar su lectura. Quizá nos
lleve a leer su obra y nos genere un horizonte
de expectativa sobre el escrito simplemente haber asistido a una
conferencia en homenaje suyo o verla con su boina, cigarrillo y pinta
excéntrica. Y también al revés: una de sus geniales novelas nos llevara a interesarnos
por su persona. Ella solía abominar de las recomendaciones, de los medios
habituales con los que un crítico llega a acceder a una obra para comentarla.
El lector debía encontrárselos solos. Critica los criterios de selección de un
canon por parte de prensa que le recordaban las lecturas impuestas por la
escuela franquista. Aunque agradecía tantos estudios desde diferentes
perspectivas, a veces encontraba aspectos que ella no se había planteado
(afirma desconocer los conceptos de meta
literatura y auto ficción al escribir El
cuarto de atrás, pero lo veo como un recurso
de falsa modestia al compararlo con las fichas que va tomando en estos años
de Barthes, Todorov, E. Fromm, O. Gasset…en los CDT.) Se dirige al lector común que reivindicaba V. Woolf. Y esta
ocupación en los efectos del interlocutor torna su estilo sencillo, concreto,
aunque haya continuas digresiones ("os estoy aburriendo, yo también he
empezado a divagar, no sé si queréis continuar conmigo este viaje…")
Le invita al lector a hacerse participe
de la lectura no ya como receptor sino como coprotagonista, no en tanto que el
lector se identifique o antipatice con un personaje sino con la inmersión y
sumersión dentro “de lo subterráneo.”
Alemany Bay subraya:
Esta escritora, siempre atrayente por su
incesante actividad, no nos dificulta tanto el camino de búsqueda hacia su
personalidad porque, aparte de los múltiples bosquejos que se han publicado en
los libros sobre literatura de posguerra, sus novelas y ensayos presentan, línea
a línea, el verdadero ser y sentir de Gaite. A través de sus escritos
encontramos siempre la huella personal de la autora; y es que a C.M. Gaite le
gusta contarse. (Alemany, 1990: 17). O como observa
Isabel Butler, "tal vez leer las novelas de Gaite sea conocer a la autora,
ya que, deliberada o fortuitamente, ésta parece ofrecernos, corporeizadas en
sus diversos personajes, todos los rasgos que, como fichas de un rompecabezas,
van finalmente a encajarse para presentarnos una coherente visión de conjunto (1984: 18).
Vida y literatura en su caso se mezclan a la par que quieren separarse, pues
como ella misma afirmaba en términos generales: “¡Cuánta gente se fascina y cae
de rodillas ante una historia de ficción y es incapaz de apreciar lo que de
novelesco tiene su propia vida!”
Cremades en 2011 se propuso con su
novela La dama de los cuadernos recorrer con escrupulosa fidelidad
a los hechos reales, su vida, describiendo el proceso de inspiración y creación
de la mayoría de sus obras. José Jurado Morales, también en 2001, escribió que
su obra es “el material más rico para conocer su trayectoria vital, su
personalidad y su forma de pensar. Hasta tal punto ocurre esto que hoy día la
crítica coincide en aceptar el carácter autobiográfico que contiene su obra.”
Sin embargo, en la última de las cuatro conferencias en noviembre de 1994 con
motivo del 25 aniversario de la muerte de su amigo I. Aldecoa, advirtió a los
estudiosos que no debían traspasar la frontera que él mismo estableció entre
sus declaraciones y silencios; los detalles más íntimos de su vida debían
quedar en su familia porque él no había querido publicitarlos. Descartes afirmó
que toda lectura podría equipararse a una buena conversación con su autor.
Proust prefería la amistad con los textos antes que con los autores, más pura y
tranquila. También C.M. Gaite prefería encontrarse con sus lectores a través de
sus textos. Se lo expresó así a Manuel Vela: no le disgustaban los encuentros
literarios cara a cara con sus lectores (cursos, presentaciones, conferencias,
ferias del libro, etc.), pero prefería brindar su amistad pura y tranquila por
medio de su obra. No le gustaba hablar de los detalles más personales de su
vida, como explica en este pasaje de Cuadernos de todo: “La gente
que explica tanto su vida –con aspavientos y alharacas– necesita de ese
armazón. Es como las malas novelas exhaustivamente descriptivas pero que no ves
la habitación.” Tampoco le gustaba
simplificar las vidas de las personas reduciéndolas a etiquetas, o banderas
fáciles e incompletas: "Su obra, por encima de clasificaciones genéricas y
compartimentos estancos, es un tejido coherente y progresivo con piezas
magistralmente hiladas y en el que ningún hilo de la trama puede verse como
indiferente o superfluo”, afirma José
Teruel en el prólogo (p.21) de su recopilación de 192 artículos Tirando del hilo de 2006, desde que
llega en 1949 a hacer su doctorado en Madrid hasta meses antes de su muerte. La autora al
ofrecernos sus esquemas compositivos, sus trucos de estilo…nos hace aún más
participes de su escritura, ya no sólo como lectores, sino como creadores.
Su poética podría resumirse en que para escribir se
necesita un motivo (un pretexto,
prolegómeno), un ambiente idóneo (su cuarto donde realizaba performances, en su mesa escenificaba el
proceso de escritura acompañado de carretes de hilo“
una vez hechos los preparativos pertinentes, café, tabaco, llamadas previas por
teléfono de la misma manera que se prepara la estancia donde convienen una luz
y ambiente especiales para propiciar un encuentro amoroso” ECNA, p.19), un interlocutor
(ella se dirige al interlocutor soñado que no tiene por qué corresponderse con
el público real) y sobre todo “ganas de
contarlo bien”. Importan, por lo dicho, mucho las condiciones externas al
hecho de escribir, el autor tiene que encontrarse en un estado anímico proclive
a escribir.
“¿Acaso el argumento de lo contado
es separable del narrador que lo cuenta y del interlocutor- soñado o real-a
quien se lo cuenta? ¿Dónde está la frontera entre lo que llamamos vida y lo que
llamamos literatura?” (ECNA, p. 65) “Me limito a señalar que se escribe y
siempre se ha escrito desde una experimentada incomunicación y al encuentro de
un oyente utópico” (LBI p.28). “Pero
vengamos ya a la cuestión que propiamente ha motivado estas consideraciones y
que se plantea más tarde o más temprano simultáneamente con ese deseo de romper
la soledad: me refiero a la búsqueda de un destinatario para nuestras
narraciones”(LBI p-24) El narrar
historias precisa siempre de un destinatario, que escuche al narrador para no
caer en un acto de locura o en un acto de constatación de lo que se pretende
exorcizar: la soledad.
Con respecto a la narración oral, esta
búsqueda de interlocutor representa una condición ineludible. [...] Si el
interlocutor adecuado no aparece en el momento adecuado, la narración hablada
no se da.” (LBI p.25) En la narración oral el contador cuentista puede ir
modulando la historia y sus artificios interpretativos, y persuasivos
acoplándose a las características de sus oyentes, mientras que en la narración
escrita puede darse un paso más en el que se da un simulacro de comunicación
semejante a un proceso de constitución del yo. Nos encontramos ante una forma
de reinventarse ya que “el narrador literario puede inventar ese interlocutor
que no ha aparecido y, de hecho, es el prodigio más serio que lleva a cabo
cuando se pone a escribir: inventar con las palabras que dice, y al mismo
golpe, los oídos que tendrán que oírlas.(LBI p.26).
En El cuento de
nunca acabar reflexiona sobre la infancia, uno de sus interlocutores
favoritos, pero rechaza el mito de la candidez del niño. El niño-hombre de
Gaite tiene ganas de hacerse mayor y no es un interlocutor pasivo sino que
reclama que su madre o su abuela le cuenten bien el cuento, interrumpe la
narración, sugiere por donde ha de seguir la historia…Gaite, como Matute,
parece establecer una separación entre “los niños tontos” maleducados, mimados,
repelentes y los niños inteligentes que le piden al autor lo que decía Barthes;
voluntad de contarlo. “Lo que hay que pedirle a un escritor no
es tanto hacernos creer en lo que dice cómo hacernos creer en su voluntad de
decirlo” (ECNA, p.333) “Para ponerse a escribir se requiere ante todo una
actitud alerta y activa, las palabras no caen de lo alto como
mana rocío milagroso como esas imágenes que preceden al sueño hasta cristalizar
en una precipitada esencia sombría sino que se cazan estas mariposas del
pensamiento”(ECNA, p 23)“Escribir es pararse con los ojos abiertos y los oídos abiertos
y las narices oliendo y los dedos tocando y el paladar sensible a la náusea.”
(ECNA, p.24) Y así, como sugiriera Horacio, al orador-escritor se le ha de pedir
una buena intención de contar:“
Una postura correcta del cuerpo, -niño ponte bien-, se
le decía al escolar indolente y perezoso. Todo en definitiva es cuestión de
ordenación. Acotar un espacio. Nombrar es sacar los asuntos del caos del no
ser.
El primer gran cuento, el de la creación, consistió en
acotar un magna de tiempo, parcelarlo en semanas. Balbuceo del ser al no ser.
Sacar algo del caos es, claro, traicionar ese caos. La sangre hecha cuento. La
oscuridad hecha luz. La vida hecha palabras.”(ECNA, p.26) Abundan en su obra
las metáforas con las labores domésticas: escribir sería como cocinar con mimo
los relatos, y la relaciona con el cuarto de costura: escribir sería como enhebrar
con mimo la enmarañada madeja mental del recuerdo al hilo del presente, buscar
elhilo argumental de la trama o bordar la historia como un macramé formado de “retazos,
hilos, retales…” “para las labores- decía mi madre-hay que tener paciencia,
coser es ir una puntada detrás de otra, sean vainicas o recuerdos.”También las
metáforas con los puzles, y los juegos infantiles nos dan una idea de la
cohesión y coherencia de cada una de sus obras aparentemente fragmentarias. Cada
parte del escrito debe estar correctamente cosida, buscando un equilibrio, decoro, concordancia que no deja de ser
el consejo o norma aristotélica sobre el estilo y la serenidad cartesiana a nivel
síquico, traicionada siempre por el mundo de al revés del irracionalismo de
Lewis Carroll.:
Lo más excitante son las versiones
contradictorias, constituyen la base de la literatura, no somos un solo ser,
sino muchos. Tampoco la historia es esa
que se escribe poniendo en orden las fechas y se nos presenta inamovible, cada
persona que nos ha visto o hablado alguna vez guarda una pieza del rompecabezas
que nunca podremos contemplar entero (CA, 88, p.167)
Por todo ello, aunque me centre en su
actividad profesional aparecerán por esa cohesión vida-literatura muestras
menos significativas o más anecdóticas sobre esta persona que vivió 75 años y a
quién los amigos llamaron Carmiña y su hija Calila y el personaje que ella
empezó a construir y despertó tanto misterio literario y extra-literario.
Su vida hilando su obra
Infancia Las
raíces fantásticas de Gaite son gallegas hasta la médula. Su tío abuelo fue
fundador del Ateneo de Orense y director y editor del periódico El Orensano.
Cuando Marieta conoció a José comenzó el cuento
de nunca acabar, que hunde sus raíces en “el galleguismo-gaiteismo” de la
tradición fantástica. El joven médico Vicente Gaite Veloso presenta en
Salamanca en 1922 a su hermana menor María Gaite Veloso –Marieta-, nacida en
Orense en 1894 a su amigo de tertulia José Martín López, que nació en 1885 en
Valladolid. José había estudiado para notario en Madrid y acababa de sacar plaza
en Salamanca tras una oposición, se había quedado viudo y no tenía hijos.
Se casan al año siguiente tras un corto
noviazgo (los de posguerra en cambio eran interminables), pero por la iglesia,
el 19 de Mayo. El 14 de febrero de 1923 nace Ana María en la casa de la calle
de la Rúa. Es su única hermana. La obra de teatro La hermana pequeña alude a Gaite, que nació dos años después y
aparecen ambas caracterizadas en esta obra en tres actos de 1959. “Como las
obras de teatro metidas en un cajón no son más que un estorbo, no he escrito
más teatro, aunque los diálogos siempre se me han dado bien.” (Palabra y escenario», Diario 16. Culturas, 4 de mayo de
1991.)Su afición al teatro es otro motivo de que lleve tanto lo dialógico a
su narrativa. En su obra importa mucho la conversación, la oralidad ("la
literatura sólo es premio de consolación a la vida") y la ambientación del
espacio o el escenario, que considera tan importantes en el teatro como en la
novela, como opina en este mismo artículo. Más adelante veremos “sus
apariciones furtivas en películas y televisión, como extra y siempre a petición
de amigos” que empezó a desarrollar tras su experiencia en el teatro
universitario y amateur. Con su hermana mantuvo toda su vida una relación basada en las fantasías compartidas
siendo su principal confidente en los momentos de infancia, adolescencia y en
los duros de adulta. De niñas juntas se inventaban juegos (el escondite inglés,
crear una novela amorosa entre Esmeralda y Alejandro…en aquel cuarto de atrás que primero tuvo su
madre Marieta en Galicia y cuando residió en Extremadura y luego ambas hermanas en la segunda casa
familiar de Salamanca, el número 3 de la plaza de los Bandos. En el cuarto de atrás se queja la autora
de que acabó convirtiéndose paulatinamente en despensa para objetos de “primera necesidad”, pragmáticos, con la
llegada de la guerra, ¡como si la fantasía, los juegos, aquellas primeras
cartas y escritos literarios no fueran también prioritariamente necesarios! Y
esta relación íntima perduró hasta el final: su hermana le cuidó en su periodo
de enfermedad hasta su muerte, por un cáncer de hígado o pulmón según versiones
que acabó de forma fulminante con su vida en tres meses. La hermana le preguntó
¿Por dónde vas? (sabiendo que se iba), esperando que en su respuesta le
confesara sus creencias en la otra vida y/o la línea en que ella misma
definiría su obra: “A lo mágico,
como siempre.” La primera crítica
del franquismo no consideraba Entre
visillos una crítica social, al modo de El
Jarama, al ser escrita por una mujer, retratar personajes femeninos y
dirigirse supuestamente a mujeres pero es más correcto, sí hay que poner “letrero” “estandarte” o “bandera”, calificar su obra de un fantástico costumbrismo, o surrealismo
cotidiano, y en los cuentos infantiles es donde más se ve, como ella misma
reflexionó en su conferencia Brechas en la costumbre, recogida en el
recopilatorio Pido la palabra
(p.342-358)Gaite y su hermana insistieron en varias entrevistas en que se la ha
encasillado en el neorrealismo de sus
compañeros de grupo por su novela Entre
Visillos, ignorando su novela corta anterior El Balneario, de tinte más fantástico.
Ana María Gaite enseñó a las cámaras y
dejó fotografiar la última residencia que compartieron en San Lorenzo de Piñor
(Barbadás), considerando que “por su obra no pasa el tiempo y que aunque se la
encasillara un tiempo en el realismo tienen sus libros un componente fantástico
y mágico. Siempre escribía a mano, dibujaba, hacía collages en sus cuadernos, y
todo esto se ha conservado, pero he destruido por respeto su correspondencia
personal.” El 8 de diciembre de 1925
nace Carmen, en el número 3 de la plaza de los Bandos, adonde se acaba de
trasladar la familia. Ahora un monumento se erige en honor de la literata desde
diciembre del 2000 (cuando murió) frente a la casa familiar. En la planta baja
del mismo edificio –que será demolido a finales de los años 70– instala don
José su notaría. Ya sus padres empiezan a llamarla cariñosamente Carmiña.
Durante la infancia de Carmen, su familia se traslada los veranos a Galicia
para pasar las vacaciones en casa de los abuelos maternos, en el pueblo
orensano ya mencionado, escenario de Las
ataduras y Retahílas. Estos
viajes son la base de su vinculación con Galicia y su interés por la cultura de
allí, que sirve de escenario a estas dos obras.
Este pueblo en que veraneaba de niña le
lleva a interesarse también por las jarchas,
las canciones de amigo (seguramente
diálogos de dos voces femeninas aunque se llamen “amado” y “amada”), la canción galaico portuguesa, la literatura provenzal, los cuentos
maravillosos de hadas y la tradición popular del folclore más fantástico.
Aunque no concluya sus trabajos sobre este cancionero popular gallego lo aborda
en sus dos ensayos sobre usos amorosos
y también se llevó de su tierra la admiración por la obra y figura de Rosalía
de Castro, junto a la mística de Teresa de Ávila y otras obras barrocas
(Cervantes, Lope de Vega, Calderón), claves para entender no sólo la obra poética
de Gaite sino el lirismo fantástico de su prosa.
Además de veranear en este pueblo; en
Navidad, Semana Santa y otras fiestas de otoño e invierno suelen acudir a
visitar a sus abuelos paternos en Madrid. Ni Carmen ni su hermana Ana asisten a
ninguna escuela de educación primaria porque su padre era “poco amigo de la
educación impartida por frailes y monjas, y en Salamanca (ciudad de costumbres
rígidas y de muchos prejuicios) colegios laicos y de cierta calidad no había
prácticamente ninguno.” Su padre les acompaña en el estudio por las tardes y
les da clases de francés, lengua, literatura e historia que domina por haber
estudiado varios años de bachillerato avanzado en la localidad francesa de Pau.
“Mi padre eraun hombre excepcional, de los raros que ya no quedan; sin afiliación
ideológica, que aceptaba toda conversación viniera de una postura u otra, muy
querido en Salamanca, y de gran erudición, que leía sin hacer algo mágico de la
lectura, pero tampoco su obligación; simplemente se enganchaba” le responde a Soler en A fondo. “Creo
que mi vocación por la lectura se la debó a él.
Leí muchas obras clásicas, tanto de teatro
como de poesía y prosa, y devoré con especial fruición casi todas las novelas
de la generación del 98 que mi padre tenía en su amplia biblioteca. Y las de un
escritor portugués poco conocido, pero que a mí me apasiona: Eça de Queiroz.”Y
entre esos clásicos llegó a obsesionarle Cumbres
Borrascosas (es la principal traductora de la obra al castellano, y Laforet
usa esta novela en paralelismo con Nada.)
Entre esas primeras lecturas está Baroja, Unamuno, La regenta de Clarín, las obras realistas de Galdós, Emma Bovary o Ana Karerina. También vienen varios profesores particulares a su
domicilio. “Salamanca en mi recuerdo está unida indefectiblemente a la
literatura porque en esa ciudad, donde me cabe la honra de haber nacido,
aprendí a escuchar, leer y manejar el excelente castellano, primor espontáneo
donde los campesinos hablan con empaque de reyes, en forma de refranes
populares *Si pasó no lo sé, pero yo no lo vi.* Una frase en la que no se puede
añadir ni quitar nada”. En Salamanca
y en sus veraneos por Galicia encontró espacio para la conversación y el
cultivo de la amistad, que marcan el estilo conversacional y una parte de la
temática de su obra teatral. Le proporcionaban estas ciudades “un ritmo lento,
un tiempo modoso, contemplativo, una vida relajada, sin las prisas de la urbe.
Pero también en Madrid perdí mucho el tiempo, la vida; que es ganarlo: paseando
en barca de remo, dando paseos sola por primera vez por la Plaza Mayor, tomando
el sol en El retiro…” (A Fondo) En el ECNA
y en artículos recogidos en La búsqueda
de Interlocutor se queja de la vida veloz, consumista, de las prisas que
exige la urbe y dificultan la lectura, escritura y el momento de interlocución
en distensión con los amigos. En el 35, en los albores ya de una guerra civil,
cuando Gaite tiene diez años, su hermana Ana es enviada a Madrid para comenzar
el bachillerato en el Instituto Escuela. En Entre
Visillos, Gaite refleja cierta sana envidia por no poder acudir ella
también a este colegio de fama tan progresista pero el comienzo de la guerra
frustra estos planes. (Lo insinúa en el personaje de Julia, cuando se enamora
platónicamente del profesor Klein, algo que por recato no se lo atribuye
directamente a la protagonista Natalia que es aún más alter ego de Gaite que
Julia.) Allí residirá Ana durante un curso académico con su abuela Carmen, en
el número 14 de la calle Mayor, lo cual nos recuerda a Carmen Laforet y a su
personaje Andrea. El 30 de agosto del 36, apenas un mes y medio después del
comienzo de la guerra, es fusilado Joaquín Gaite –hermano mayor de la madre de
Carmen, catedrático de Geografía y director del Instituto de Ciudad Rodrigo–
por su afiliación al partido socialista. Su padre no fue represaliado por no
pertenecer a ningún partido pero su tío materno sí tenía carné. Se trata de una clase social alta que aun así
vivió los estragos de la guerra y posguerra, como refleja en El cuarto de atrás. Su padre era amigo y
discípulo de Miguel de Unamuno, que trató de interceder sin éxito para evitar
el fusilamiento de su tío. Lo evoca en el artículo Los encartados de Ciudad Rodrigo:
“A los niños de la guerra nuestros
padres, cuando bajábamos a jugar a la calle, nos encarecían con el rostro serio
para que no habláramos de esto o de lo otro, volvemos siempre los ojos como a
un libro incomprensible a aquel tiempo esencial orlado de fuego y enigma donde
se cocieron nuestras primeras perplejidades infantiles y nos hemos pasado la
vida echando de menos que alguien nos contara ese cuento bien contado."
(«Juan Benet y la guerra civil», Diario
16, 20-12-1976. Tirando del
hilo.) Ella definió esta guerra “un juego inventado por los mayores.”
Antes estos miedos a la represión franquista, la familia inscribe a Gaite en el
Instituto Femenino Nacional de Enseñanza Media “Lucía de Medrano” para que
curse el bachiller. Allí tendrá como profesores a Rafael Lapesa y a Salvador
Fernández Ramírez, futuros académicos de la Lengua, a quienes reconoce como
impulsores de su vocación literaria, y cuyo ambiente refleja en Entre visillos:“A estos dos excelentes
profesores les debo mi definitiva vocación por la literatura y el esmero con
que me entregaba a los ejercicios de redacción, por el placer de hallar su
beneplácito. De todas maneras, tanto mi padre como mi madre también me
fomentaban con decidido entusiasmo estas aficiones.” (Bosquejo autobiográfico, AP,
p. 16). Como Laforet y Matute; la presencia de su madre siempre está ligada en
su obra a la magia y a una educación
afectiva y la de su padre a la cultura “sería”. Algunos retratos de sus
personajes recuerdan la dulzura de esa madre preocupada en contarle cuentos o
cantarle canciones tradicionales que en la amplia biblioteca paterna no podría
encontrar. Muchas de sus novelas se vertebran en una relación madre- hija (en Irse de Casa o Lo raro es vivir sobre todo, pero también en La reina de las nieves, donde, como Laforet, crea un personaje donante que se corresponde con
la madre Nieve de los Grimm, o con el
arquetipo de Jung de una madre-diosa naturaleza.) Su carácter, infantil, pero
independiente, venía de su madre, una mujer reservada. "Había un hilo que
me unía a mi madre. Vivíamos juntas en la Casa del Boalo [en la sierra de
Madrid] y hasta los últimos tiempos de su enfermedad ella vivía arriba y yo
abajo, y a ella le gustaba despedirse: '¡Hasta mañana, vecina!” Los personajes de Gaite comparten la
tendencia a “fugarse” que heredó de su madre, según leemos en Desde la
ventana (1987): “Y en aquel silencio que caía con la tarde sobre su labor y
mis cuadernos, de tanto envidiarla y de tanto mirarla, aprendí a fugarme yo
también”.
El “hombre de negro” le comenta a C. en
una conexión casi erótica: “Me gustan
mucho sus fugas -dice sonriendo con una dulzura turbadora-. Por mí fúguese todo
lo que quiera. Lo hace muy bien” (ECA, 88).También Gaite desarrolló una
relación muy especial y cariñosa con su hija Marta. En Estudio preliminar a Peter Pan
y Wendy dice: “Recuerdo
que cuando cumplí ocho años, entré a darle un beso a mi madre, que estaba
sentada junto a la ventana, como tenía costumbre, mirando los árboles de la
plaza invernal.
Era mediodía —la hora en que yo había
nacido—, me abracé a su cuello y me eché a llorar. Ocho años ya son otra cosa
que siete, era como empezar a ser mayor. Y ella, sonriendo, me acariciaba el
pelo. No seas tonta. No pretenderás que te pase lo mismo que a Peter Pan,
¿verdad? Esta anécdota, cuando alguna vez se la conté, emocionaba mucho a mi
hija Marta, que no sólo me aventajó siempre en su pasión por el libro, sino que
llevó hasta sus últimas consecuencias el rechazo a ingresar en el mundo tedioso
y circunspecto de los adultos.” Peter Pan, como una resistencia a abandonar una
infancia de la que cruelmente nos desprenden y como reivindicación de esa niña
interior, nunca le abandonará en una escritura que siente evasión y vía de
escape a la prosaica realidad “como si me salieran alas.” Confiesa escribir
desde los 8 años, desde ese día en que descubrió al niño que no quería crecer.
La familia solía recibir en el lujoso salón a personalidades de la cultura.
Como ya he reseñado, Unamuno era amigo personal de esta familia de la burguesía
y Gaite recuerda la impresión que le causó su presencia, por ejemplo en la p.15
de Agua pasada: “Toda la guerra la
pasamos en casa con bastante miedo, debido a las ideas liberales de mi padre y
sus amigos, muchos de los cuales –entre ellos Unamuno- sufrieron persecución o
cárcel por parte de Franco, en el Cuartel General de Salamanca.”En la
entrevista A fondo reconoce “un
recuerdo lejano de ese señor que venía de cuando en cuando a casa. Era un
señor, se le veía, pero me llamaba la atención que no llevara corbata, y que de
su jersey azul marino asomaban las puntas blancas de la camisa. En la escalera
de mi universidad un busto me lo recordaba.”
Don Miguel de Unamuno aparece muchas veces en la obra de Gaite. Le influye este pensamiento tan
humano, visceral, contradictorio entre la fe y el logos; y expresado con un
estilo sencillo y apasionado, dos aspectos que no se le reconocen lo suficiente
al bilbaíno, mal acusado por el contrario de rebuscado y frío. Hay una foto de
esta juventud que refleja el ateísmo irónico de Carmen y en el fondo la
búsqueda de esencias más metafísicas y mágicas que el cristianismo. Ella
buscará la trascendencia por caminos más racionales y menos frívolos que aquel
ritualismo religioso de la época como denota su escritura. En esa foto a la que
me refiero aparece confesándose en la Catedral de Salamanca, con un pie de foto
que reza: “He tenido que acudir a confesarme: dicen que mis piernas son de
pecado”
“Podría decirle que la felicidad en los
años de la guerra y posguerra era inconcebible, que vivíamos rodeados de
ignorancia y represión, hablarle de aquellos deficientes libros de texto que
bloquearon nuestra enseñanza, de los amigos de mis padres que morían fusilados
o se exiliaban, de Unamuno, de la censura militar, superponer la amargura de
mis opiniones actuales a las otras sensaciones que esta noche estoy recuperando,
como un olor inesperado que irrumpiera en oleadas.” (El cuarto de atrás, 88, pág.69)
La generación del 50
En
1943, el 19 de octubre inicia la licenciatura de Filología Románica en la
Facultad de Filosofía y Letras, situada en el Palacio de Anaya, de la
Universidad de Salamanca. “La carrera constaba entonces de cinco cursos, dos de
asignaturas comunes y tres de la especialidad: Románicas, Clásicas, Historia
etc.” (E. el porvenir 1944, pág.20.)
El primer día de clase conoce al vitoriano Ignacio Aldecoa Isasiy al zamorano
Agustín García Calvo, que desde allí y sobre todo reencontrándose en Madrid
integraran parte del grupo de amigos y literatos de la generación del 50. En su
curso son un grupo pequeño que no llega a la quincena: Federico Latorre,
Mariores Ruiz Olivera y Natalia Guilarte, entre otros. Tuvo allí también como
profesores a Francisco Maldonado (“un
genio de la literatura”, lo definió en A
fondo), Aurelio Rauta, (“me daba clases de latín, pero aún no era rector
magnífico. Daba con su boina una pinta poco seria pero era muy serio y riguroso
en sus juicios y luego en sus notas”), José María Ramos Loscertales, o Alonso
Zamora Vicente –futuro secretario de la R.A. E– y Manuel García Blanco.… (Pudo basarse en algunos de estos profesores
“progres” o de ideas liberales del bachiller o la universidad para el personaje
de Klein de Entre visillos.) La
universidad, como para Laforet, “representaba entonces, en mayor o menor
medida, un refugio sagrado y estábamos en ella armoniosamente recogidos, como
en un cenáculo que nos hermanaba.
Fueron
formando un cenáculo en torno al cuentista vitoriano I. Aldecoa, que a
diferencia de sus compañeros varones del grupo no era nada engolado e
hipostático sino que reflejaba con un lenguaje sencillo la pobreza e injusticia
de las familias de clase media. Encarnaba la figura del vividor, y su gramática parda contrastaba con tanto
universitario preparado y emprendedor. Tenía problemas de alcoholismo, y muere
joven dejando una bonita calavera y a una viuda desconsolada. Josefina Aldecoa
insiste mucho en el pesimismo de la España
negra de Solana, el luto franquista en Mujeres
de negro; pero halla un nuevo sentido vital reviviendo el espíritu krausista de Giner de Los Ríos
en La Institución Libre de enseñanza y La
residencia de estudiantes. (En aquella universidad se concentraron muchos
genios por km2, no sólo el trío Lorca-Buñuel-Dalí, se celebraban congresos
humanísticos y también científicos y desfilaron Nobeles como Ortega o el propio
Einstein. )Josefina Aldecoa intenta lo mismo con su Colegio estilo para señoritas de la clase alta, vestidas de blanco
como vestales por los vergeles de Artemisa (como en Fedro.) Aunque ambas residencias adolecían de cierto clasismo
elitista. Gaite le dedica al líder del grupo, sobre quien ya había escrito Un aviso: ha muerto Aldecoa, el homenaje
Esperando el porvenir en 1993, texto
que mejor refleja estos cenáculos, ilustrado con fotografías.
La muerte de
Aldecoa, líder de la generación del 50, marca a Gaite, que se había ido
distanciado de él. Para ella y el resto del grupo era un símbolo: un bohemio
sin estudios, que pasaba de la universidad y prefería vivir la vida y
emborracharse en los bares, como si encontrara allí de forma más espontanea la
inspiración en esos cuentos perfectos que Gaite admira. Morales
en su estudio sobre Esperando el porvenir
resume las características del grupo: “Se enfrentan a acontecimientos vitales
comunes: viven de niños la guerra y de adolescentes la miseria de posguerra,
hay proximidad entre sus publicaciones, celebran reuniones literarias, se
oponen al régimen, se preocupan por la realidad concreta de esta sociedad, y
les influye la literatura y cine extranjero.”
(Jurado Morales, José, La trayectoria narrativa de Gaite, Madrid,
Gredos, 2003, págs. 41-53)
Durante
su 2º año de carrera, se estrena como actriz aficionada de teatro con la
compañía universitaria Juan de la Encina
bajo la dirección de su profesor de literatura César Real de la Riva.Las
primeras tablas que pisa son las del Teatro Bretón de Salamanca, el 25 de mayo
de este año, representando la obra de Azorín El segador y dos
entremeses de Cervantes: El retablo de las maravillas y La
cueva de Salamanca. En el periódico El Adelanto recibe una
crítica donde se le augura un gran porvenir como actriz. En Agua pasada dirá “Representamos en cursos sucesivos El
mercader de Venecia. El teatro me apasionaba casi tanto como la literatura
y la tentación de llegar a ser actriz profesional se me insinuó en varias
ocasiones, pero el ambiente de aquellos años y mi condición de jovencita
burguesa no eran demasiado propicios para aquel sueño, que descarté sin pena
porque la literatura me tiraba más que nada.”
Para el teatro, realizó más adelante algunas adaptaciones de obras clásicas (la
de Don Duardos de Gil Vicente; El burlador de Sevilla de Tirso de
Molina, y El marinero de Fernando Pessoa.) Escribió en 1957 A palo seco, un monologo que se puso en
escena en 1987 y la hermana pequeña
de 1959. Mary Cruz Seoane, profesora,
amiga suya desde 1963, la recuerda "divertida, con grandes dotes de
actriz".
En el verano de 1946 viaja por primera
al extranjero –a Portugal– becada por la Universidad de Salamanca para ampliar
estudios en la Universidad de Coímbra, pasa allí dos meses en la que afianza su
interés por el idioma y la cultura galaico-portuguesa y visita Lisboa y Oporto.
Era la primera vez que viajaba sola tan lejos, no era habitual en esa época
para una mujer si no recibía el permiso de un tutor varón (Lo sufrieron las
otras dos autoras y Laforet de forma más dramática con un esposo que le
chantajeó ante notario con que solo viajaría si no contaba nada en sus novelas
de su “feliz matrimonio.”) En El cuarto
de atráshabla de un primer medio novio que conoció allí, que la amaba
platónicamente, y no iba a verla, y quizá sea tan soñado como ese personaje de
negro que podría identificarse con este antiguo amor.
Durante sus años de estudio en la
universidad salmantina también publica por primera vez sus versos en la revista
universitaria Trabajos y días; su primer poema publicado en 1947
con el nombre de Carmencita es “La barca
nevada”, inspirada en una fotografía de una barca atrapada entre los hielos
del río Tormes. Su autor, Pepe Núñez Larraz, joven fotógrafo de El
Adelanto, recibirá, muchos años después, el Premio Castilla y León de las
Artes en la misma convocatoria (1991) en la que Carmen será galardonada en la
modalidad de Letras. Esta misma revista publica en 1948 su artículo Desde el umbral, su Historia de un mendigo en 1950, o su poema Destello. El 10 de junio de
1948 representa, con su compañía universitaria, el papel de Nerissa en la obra
de Shakespeare El mercader de Venecia. La función tiene lugar
en el patio del salmantino Palacio de la Salina con motivo del cuarto
centenario del nacimiento de Miguel de Cervantes.
Ese verano de 1948, tras terminar su
licenciatura en la rama de Filología Románica de Filosofía y letras, es becada
para ampliar estudios en el Collège International donde reside desde el 15 de
agosto al 12 de septiembre. Allí perfecciona el francés, se inicia en la
literatura francesa contemporánea (las novelas existencialistas de la nouveau roman) y conoce un tipo de sociedad
más abierta, cosmopolita. “Fueron unas vacaciones inolvidables.
Entré en contacto durante aquellos
cursos con muchos autores franceses; Sartre, Camus, Saint-Exupéry, Gidé,
Proust, etc. Perfeccioné mi francés y, sobre todo, conocí por primera vez, a
mis veintidós años, el sabor auténtico de la libertad” («Bosquejo autobiográfico», AP, p.17.) Decide, al volver de
Francia, dejar Salamanca e irse a Madrid en noviembre y acabar el doctorado
sobre un tema que elige durante su estancia en Portugal: los cancioneros galaico-portugueses durante el siglo XVIII, que se
concluye en Los usos amorosos del XVIII.
Vive con Paula y Marcelina, las antiguas criadas de la recién fallecida abuela
Carmen, en un piso pequeño que acaba de comprar su padre en la calle Duque de
Sesto.
En ese mes de noviembre de 1948, se
reencuentra en la cafetería de la Facultad de Letras de Madrid con su antiguo
compañero I. Aldecoa, que se había ido a vivir a la capital del reino tras
finalizar los dos cursos comunes en Salamanca, abandonando la carrera. Aldecoa,
matriculado ahora en Historia de América, le reencuentra ese mismo día con su
amigo R. S. Ferlosio. De la mano de Aldecoa y Ferlosio, Gaite se integra en un
grupo de jóvenes con más inquietudes artísticas y literarias que académicas:
con el tiempo llegarán a formar la Generación del medio siglo o de niños de la
guerra. (Gaite estudió Filosofía y Letras, porque es lo que se dejaba hacer a la
mujer que aspirara a literata, no existía filología, luego completó sus
estudios con los de Historia, y con su autodidactismo.) “Andaba
tras una beca del Consejo Superior de investigaciones Científicas y todas las
tardes iba a trabajar en mi tesis a la biblioteca de la calle Medinaceli.
Se me fueron desbaratando los buenos
propósitos, rara era la tarde que no aparecían Ignacio y otros amigos a
buscarme para sacarme de allí, para lanzarme a la calle, que era su sitio, y
que empezó a ser poco a poco también el mío."
(«Un aviso: ha muerto Ignacio Aldecoa») Muchos se conocieron en esta
universidad de Salamanca donde fueron formando un cenáculo en torno al
vitoriano Aldecoa.
Este cuentista (que a diferencia de sus compañeros
varones del grupo no es nada engolado e hipostático sino que refleja con un
lenguaje muy sencillo la pobreza e injusticia de las familias de clase media)
encarnaba la figura del vividor, y su gramática
parda contrastaba con tanto universitario preparado y emprendedor.
Gaite le dedica al líder, sobre quien ya había escrito
otros artículos, del grupo el homenaje Esperando
el porvenir, en 1993, el texto que mejor refleja estos cenáculos, ilustrado
con fotografías. Se podría decir que Juan Benet era el líder espiritual; Barral
el comercial y Aldecoa “el que las enamoraba”.
La muerte de Aldecoa marcará a Gaite, quien se había ido distanciado de
él desde los 50, y al resto del grupo. Era todo un símbolo: un bohemio sin
estudios, que pasaba de la universidad y prefería vivir la vida y emborracharse
en los bares, como si encontrara de forma más espontanea la inspiración en esos
cuentos perfectos que Gaite admiraba. “De la misma manera que
a mi padre y no a la Universidad debo yo la lectura de Galdós, Clarín y Baroja;
por Ignacio y sus amigos conocí a Truman Capote, Steinbeck, Dos Passos,
Hemingway, Melville, Conrad, Svevo, Camus…” (Un aviso: ha muerto Ignacio Aldecoa.)
A esta generación se la llamó también perdida (como a la de La movida y Kronen, que analicé en mi
TFG) puente, silenciosa, olvidada,
oscura, niños de la guerra (como la
llamó Aldecoa) o “niños asombrados por la
guerra” (como la contó Matute a J. Soler en la entrevista de A fondo de TVE del 6 de abril de 1981.)
A Laforet, a pesar de tener solo 15 años
y encontrarse en Canarias al empezar la contienda, se la puede considerar otra
narradora entre la generación del 36-50, el trauma del franquismo lo refleja en
toda su obra. En Nada pinta los
coloquialismos de su grupo bohemio de amigos intelectuales universitarios, en
tono distendido y fraternal, quizá emotivo retrato generacional del 50,
reunidos en bares a la salida de la facultad a luchar intelectualmente contra
Franco, filosofar y también a beber grandes jarras de cerveza. Aquellos
provincianos (la Salamanca de Gaite, la Zamora de G. Calvo o la Vitoria de
Aldecoa) se reunían en el Madrid de posguerra en unos cenáculos a los que se
sumó el grupo del 68 y autores de la democracia, llegada ya la transición y
gozada La Movida. (A la intelectual del café Manuela me refiero.)
Carlos Barral
es otra especie de líder en cuanto editor, y amigo personal de todos ellos. (y
también gracias a la forma profesional tan distendida de la pueblerina agente
literaria Carmen Balcells preocupada en los aspectos extra literarios.) Hay que
relacionar por ejemplo Nada de Laforet o Ritmo lento o Entre visillos
de Gaite con L. Martin
Santos (es el mismo Tiempo de silencio; y él le dedica la obra a Gaite tras leer su Ritmo lento),
Alfonso Sastre, B. Vallejo en Historias de una escalera (aprovecho para
denunciar que alguno de los dos se ha robado al otro la escalera del inmueble
de la Calle Social, con el ambiente de rumoreo social de Entre Visillos y lo teatral de toda su obra, que salvo las novelas
fantásticas, podrían llevarse todas a escenas, Umbral (y sus trilogías de
Madrid y la guerra civil), G. Hortelano, los hermanos José y Juan Goytisolo,
Antonio Rabinad, Juan Marsé. “Tanto Fernández Santos como Merardo Fraile,
Alfonso Sastre, Mayra O´Wisiedo, Ferlosio,Carlos José Costas, Manolo Mampaso,
José María de Quinto, Carlos Edmundo de Ory y muchos más eran jóvenes a quienes
había conocido a través de Aldecoa” (E. el porvenir p.26) En esta generación se suelen incluir a los
poetas sociales como Blas de Otero, J. Hierro, F. Grande, G. Fuertes, Valente,
Á. González, C. Bonald, Gamoneda y C. Rodríguez; el novísimo De Biedma…
El vividor alcohólico de Aldecoa en esas
tertulias contrastaría entre los universitarios trasladados luego a Madrid por
estos años de oscurantismo. “Aldecoa acababa de cumplir 18 años el 25 de Julio,
tenía cara de niño, una voz persuasiva y grave y un mechón de pelo cayéndole
sobre la frente” (E. el porvenir p.21)
Estos jóvenes escritores, nacidos entre
1925 y 1930, se agruparon en sus años universitarios en Madrid en torno a la Revista
Española, auspiciada por Rodríguez Moñino y en Barcelona en torno a la
revista Laye, alentada por Josep María Castellet y Manuel Sacristán.
Carme Riera también dejará de lado las discusiones teóricas sobre si se puede
considerar una generación a “la escuela
de Barcelona” o sencillamente un grupo de amigos que se reunían en la
discoteca Boccacio sin grandes ambiciones editoriales y más bien ganas de
confraternizar. Aunque entre los estudiosos hay una gran dispersión en el
concepto y la forma de nombrar esta generación, parece que Gaite acepta esta
etiqueta de niños de la guerra.
Lo que comparten todos estos escritores,
para Eduardo Mateo Gambarte, es “una actitud cívica de anti franquismo, más
como personas que como escritores- sumada “a lo de una escuela común (la educación bajo la dictadura uniformada y
uniformadora) son los elementos que en una primera época pueden dar un cierto
aire de familia a la foto, efecto muy parecido a ese parecido que sufren las amigas adolescentes…”(Mateo Gambarte,
Eduardo, El Concepto de generación literaria, Madrid, Síntesis, 1996,
págs. 207-208.)
“En la
década de los 50 empiezan a darse a conocer tímidamente en España los nombres
de una serie de prosistas jóvenes, a cuyo grupo, etiquetado hoy en los manuales
de literatura como «la generación del medio siglo», pertenezco yo.(…) Nuestras
historias se caracterizaban por no tener un final feliz ni ofrecer moraleja. Se
diría que su única pretensión es la de presentar algunos retazos de la realidad
circundante y dejar vislumbrar los conflictos de los hombres y mujeres que la
padecían. Pero nunca brindaban una solución. Sus protagonistas se limitan a ser
testigos de lo que cuentan.” («Una
generación de postguerra», TH, p. 574) Aprendían a escribir
ensayando el cuento, “un género que tenía entidad por sí mismo y que requería
una mirada atenta y unos oídos finos para incorporar las conversaciones y
escenas de nuestro entorno y registrarlas” según le contó la autora en el
programa a Fondo a Soler:“Nos contábamos estos cuentos unos a otros a lo largo
de aquel tiempo generosamente perdido por los bares con futbolín, por los
parques y por los bulevares.” (En el prólogo a sus Cuentos completos, 78, Alianza editorial 2002, p 7.) En Esperando el porvenir es donde más
encontramos el retrato de este grupo de medio siglo e incluso habla de los
bares que frecuentaban. Otros lugares de encuentro, habituales para los
miembros de esta generación, son el Café Comercial, el Varela, el Lyon o el
Gijón, y después el Ateneo. Al inicio de la década de los años 50 la producción
literaria española estuvo marcada por el aislamiento de la España de la
dictadura de Franco que salía de lo que se ha venido en llamar el período de la
“autarquía”. Tal y como nos comenta M. Gaite en las siguientes citas la
literatura española estaba a niveles casi inexistentes. “...la poesía se
reanudaba después de la guerra, tomaba el rumbo que fuera. ¿Ocurría lo mismo
con la prosa? Hay que decir que no. Yo misma, aun cuando me considerase
informada de bastantes cosas, no tenía ni idea de lo que pasaba con la novela
contemporánea, y los futuros prosistas, aquel grupo de amigos y coetáneos de
Ignacio Aldecoa, andaban como a tientas, partiendo de cero...”(M. Gaite 1982: p.45) “En la novela de posguerra había habido dos
brotes aislados y representativos: Cela y Carmen Laforet estudiados hoy
machaconamente por los alumnos extranjeros que vienen a España.”
A partir
de los años 50 el panorama literario español cambió surgiendo una nueva
narrativa que, en alguna medida, será el resultado de la aplicación de los
presupuestos estéticos de la vanguardia de la época. “Me pregunto a veces cómo
pasaba el tiempo, cómo se esfumaron aquellos días de finales de los años 40 en
que fui dejando abandonada mí ya vacilante vocación universitaria al calor de
la compañía de aquellos amigos, arropada por aquel grupo de malos estudiantes
pero buenos escritores, al que acabé perteneciendo. Si me pidieran un resumen
de esa etapa, que alguien podría considerar tiempo perdido, destacaría, junto a
la indolencia, la falta de ambición, el escaso o nulo afán de trepar o de poner
zancadillas a nadie.
Josefina
Rodríguez ha comentado conmigo hace poco un detalle bastante significativo:
ninguno de nuestros amigos de esa época ha alcanzado prebendas ni cargos
políticos. Su poder estaba en el poder de la palabra y de la imaginación. Pero,
además, mirábamos sin perder ripio todo lo que había en torno, gastábamos
muchísima suela y no teníamos un duro. Las tertulias podían convertirse en el
cuento de nunca acabar porque no había televisión.” (Es.el porvenir, p. 33-34.)
En el estudio de Jurado Morales sobre Esperando el porvenir nos resume las características que
identifican a este grupo de la siguiente manera:
“Se enfrentan
a acontecimientos vitales comunes, pues viven de niños la Guerra Civil y de
adolescentes la miseria de la posguerra, hay proximidad de las primeras
publicaciones. hacen reuniones literarias, se oponen al Régimen, se preocupan
por la realidad concreta del hombre, les influye la literatura y el cine de más
allá de las fronteras españolas.” (J.
Morales, La trayectoria narrativa de C. M. Gaite, Madrid, Gredos, 2003,
págs. 41-53)Dentro del grupo del 50 hay muchas diferencias; hay una línea neorrealista (El Jarama), otra de novelistas
realistas sociales (Aldecoa, F Santos), otra de novela metafísica o de monologo interior (Benet, Luis Martín Santos
que aplica sus conocimientos en siquiatría para crear esa atmosfera de angustia
en Tiempo de silencio, Gaite con Ritmo lento) y otra tremendista encabezada por Cela, en la que se encasilla a Laforet
por las escenas truculentas que describe al final (el suicidio de Román, la
violencia de género…)
Pero
su prosa lírica, la dulzura en la
descripción de la amistad entre Ena y la bondad de Andrea encajan más con el intimismo, que tampoco se riñe con los
aspectos más crueles, incluso en sus cuentos “para niños.” Laforet y Gaite
avanzan hacía una experimentación en sus siguientes novelas, complicando ese
estilo sencillo inicial que las distinguía de los narradores masculinos, y en
el caso de Gaite y Matute comparten la línea
fantástica. Los autores masculinos del 50 engalanan su prosa con el mayor
revestimiento retorico de inspiración veneciana y según estas poéticas experimentales
europeas, muy alejada de esa rimbombante perorata franquista llena de tópicos,
reiteraciones machaconas y fascismo de mala fe. ¿Quién recuerda ahora a los
Martin Vigil que se vendía como lectura progre en ese tardofranquismo,
trasnochado desde nuestra óptica? En cambio a Matute en sus últimos años hasta
se la propuso para el Nobel, quedando como una especie de abuela universal y
escritora del reino, por su amistad con la familia real y por la creación de
sus reinos de fantasía.
Influencias
generacionales y en C.M. Gaite.
La
generación del cincuenta se rebela al estilo realista castellano, denotado
incluso en la generación del 98. Quieren evitar la prosa sencilla simplista,
objetivista y conservadora de Azorín que impone una tesis naturalista, inductiva y behaviorista-mente; pero esta poética hipostática
(la de Benet o Ferlosio) no es el caso de ellas ni de los autores tremendistas que buscan la retórica más
sencilla para potenciar la historia cruel de fondo. Gaite tiene la cualidad;
aunque cite complicadas teorías
posestructuralistas, búsquedas intertextuales, personales o de su poética meta
literaria; de preocuparse por lograr una comunicación sencilla con su lector.
Presenta sus novelas atractivas y se recicla a las modas y alturas de su tiempo,
con un público mayoritariamente femenino. Afirmó Domingo Ynduráin (1980) en Historia
y crítica de la literatura española (1939-1980) que “el resultado de la
guerra civil supuso un corte muy profundo con la tradición inmediatamente
anterior” (p. 318). En lo que
respecta a la novela, quedaron rotas las tendencias renovadoras y experimentales
impulsadas por Baroja, Unamuno o V-Inclán, y ni siquiera las propuestas más
próximas de Pérez de Ayala o Gabriel Miró tienen continuadores en los años 40.
Conde Peñalosa, en La novela femenina de posguerra (2004), se hace eco
de la crítica y señala tres momentos clave en la producción novelística de la
posguerra: la narrativa del 36, la
transición a los 50 y la generación de medio siglo 1951-1962, constituida por
escritores nacidos entre 1936 y 1942 que publican sus primeras obras de 1954 a
1962.”
El
periodo de 1951- 1956 se caracteriza por la liberación intelectual y la
apertura política internacional (con el plan Marshall) en los que la corriente
más influyente es la neorrealista sin una intención de denuncia política
marcada; y, por otro lado, de 1956 hasta 1962 aparecen los residuos del integrismo
tradicional, y se gestan las novelas de crítica social, política y de la marginación
de la mujer en el franquismo. Dentro de
su ensayo Peñalosa cita a Miguel Fernández que define a los neorrealistas “escritores
que dentro de la generación del medio siglo se diferencian de los demás por un
tono más humanista que político y una acusada voluntad formal” (p. 48). La
tendencia neorrealista pretendía captar la realidad de posguerra para dar
testimonio de ella, en oposición al discurso oficial. Este es el motivo por el
que la autobiografía, los libros de viajes y el ahondar en la experiencia se
convirtieron en mecanismos fundamentales para el escritor, recursos que
configuran la característica básica de su trayectoria entre el neorrealismo y la novela social, pasando
por el filtro del intimismo y la
necesidad de comunicar. Sanz Villanueva, en su obra Historia de la novela
social española (1980), dice: “eran autores con una gran actitud crítica,
con una ideología opuesta a la del régimen, y sus tendencias políticas se
orientaban hacia la izquierda socialista o comunista. Buscaban en sus obras un
análisis crítico de la sociedad y un realismo testimonial que reflejara los
problemas de la España de posguerra.” (p. 106).
Gaite iba mucho al cine: “Estoy del
todo convencido –y la crítica no lo ha reconocido, de que el realismo que
profesaban estos escritores lo habían bebido del neorrealismo italiano del
cine” (Borau, 1997, p. 49). Las obras de Visconti, Rossellini, Fellini,
Mastroniani influyen en Gaite o en un Ferlosio con raíces italianas por parte
de madre, en El Jarama, por ejemplo. Esta
huella del cine italiano y francés la vemos en toda la obra de Gaite; en Entre visillos, con su apariencia de
tele serial femenino; o en Nubosidad Variable cuando Mariana sale teatralmente
del hotel, en El cuarto de atrás….en Nada parece como si una cámara de Buñuel
grabara el retrato esperpéntico de esta familia, que siendo catalana, es
también tan castellana e italiana: “El impacto del neorrealismo italiano fue
decisivo. Introdujo en nuestro país el gusto por las historias anti-heroicas
con protagonista a veces infantil, a través de cuyos ojos se mira una realidad
adversa” “Restando valor a su
entidad y alcance un nombre [Marilyn Monroe] que, al desaparecer ella, dejó
detrás de sí, unido a su peculiar tintineo, ese hondo rastro de perplejidad y
malestar que a todos nos perturba cada vez que, por azar, vuelve a surgir de repente,
de las páginas de alguna revista, la carcajada provocativa de aquella guapísima
chica rubia que nadie había dudado en proclamar como la reina del impudor y el
desenfado. Marilyn en Los Ángeles y yo en Salamanca escapábamos al cine a la
menor ocasión; vivíamos en el cine, soñábamos en el cine, llorábamos en el cine
y, al salir del local, la vida era oscura y vacía.”("De Madame Bovary a Marilyn Monroe" Triunfo, 31-10-1970, p. 133-134.)
Luis Miguel Fernández en su trabajo del 92 para la universidad de Santiago de Compostela
demuestra que el primer contacto con el neorrealismo fue cinematográfico antes
que literario, y extrae la cita del Diario 16, 28-05-1988 AP, p. 316. "La novela Rebeca es amena y está decorosamente
escrita, se deja devorar. Pero nunca hubiera alcanzado la popularidad que la
inmortalizó si no llega a leerla Alfred Hitchcock y a hacerla suya con el
acierto magistral que caracteriza sus creaciones de suspense".
Y ahí ya
es cuando Rosa Chacel, alzando ligeramente las cejas y aguzando los carbones de
sus ojos, con una eficacia expresiva solamente comparable a la de Lauren Bacall
cuando le contesta a Humphrey (…) “De
Jane Eyre a Rebeca” El País,
Babelia, 18 de septiembre de 1999, p. 191. Estas escritoras quisieron innovar en la literatura del régimen aportando
las vanguardistas retoricas del cine y la literatura extranjera. Gaite, por
ejemplo, con el Libro de la fiebre se
enfrenta al garcilasismo en poesía y
con Entre visillos a las novelas
sociales que mostraban el drama obrero o las que “volvían a abrir la herida de
la guerra civil.” Ni un bando ni el
otro contribuía a cicatrizarlas: cada sector leía solo la prensa y literatura
complaciente con su perspectiva y así era imposible la dialéctica.
Ellas tratan la guerra de fondo, no se recrean en el
dolor, e insisten en la esperanza; sus protagonistas no renuncian a soñar un
futuro mejor, se revelan al estatismo y la pasividad en los gestos diarios más
cotidianos…Por ejemplo en Olvidado Rey Gudú
puede buscarse una alegoría de la guerra medieval, pero escondida entre
descripciones detalladas universalizando toda crueldad. No se propone tampoco
C.M. Gaite una trilogía completa sobre la guerra civil como la de Gironella, un
documento histórico que explique por sí solo el horror, sino que borda pequeños
frescos sociales en sus cuentos, novelas o en sus ensayos, con apariencia
fragmentaria y extensión corta, pero uniendo estos relatos hallamos un
testimonio de la época casi de historiador. Vemos en la mayoría de autores del 50 este rechazo a la
prosa realista y a la literatura
instrumentalizada por el régimen: se empezaban los cursos literarios con
Séneca; la épica castellana con El cid
como nuevo héroe nacional; el glorioso renacimiento garcilasista; a Teresa (que La inquisición persiguió tanto, ahora
santa)…La literatura franquista se tejía de retazos robados, distorsionados de
su contexto, envuelto en una novela
homogénea y gris, panfletaria para cuadrarlo en el discurso patriótico y
catolicismo más reaccionario. Mantenían la concepción medieval de la
originalidad: no serlo. Se trataba de repetir un panfleto moral simplista y
"amable". Ninguno de estos narradores podía buscar sus referencias en
esta manipulada historia literaria del país, y menos en la inmediata (“los Marcelino pan-y-vino”) ni en la llamada
prosa realista, que según algunos filólogos críticos masculinos de derechas
llegaba hasta el 98 (ignorando la vertiente fantástica de este país ya desde el
Quijote.) Gaite denostó los modelos femeninos que imponía el realismo en obras
como La regenta. Prefiere mirar, como
Laforet y Matute; al romanticismo, a la sencillez intimista de Bécquer o
Rosalía de Castro más que a la altisonante canción
del pirata exaltando la libertad y paradójicamente armonizando “el espíritu nacional” de esos niños en
colegios religiosos aprendiéndosela de memoria como el nuevo cara al sol.
Le
influye del romanticismo la novela amorosa, gótica, de terror, lo sobrenatural
sin institucionalización católica y especialmente a lo fantástico en el caso de
Ferlosio, Gaite y Matute. La literatura
femenina constituyó más que una “nota de color”, como se decía entonces: fue un
huracán de aire fresco. Eran obras revolucionarias simplemente por plantear los
valores éticos que debía interiorizar una democracia (empiezan a proponerlos en
una dictadura), una educación sentimental y estética donde no se tratara al
niño de estúpido ni se le suavizara la parte cruel de la vida. Y una defensa de
la igualdad recogido de los epicentros culturales de Nueva York, Londres y
Paris para unas lectoras cosificadas, anuladas como seres humanos, múltiples esclavas, y encima exaltadas
de musas.
Las mujeres en el régimen debían cumplir las
virtudes de Isabel de Castilla, Santa Teresa a la fuerza, Doña Inés o La perfecta casada…. Estas mujeres
tímidas se paseaban, algo inconscientes del poder que tenían estas “armas de
cultura”, con sus libros existencialistas por un infierno esencialista, con la
única ventaja de que en nuestro siglo XX no había Inquisición. Fueron maestras
en la autocensura, en endulzar
aspectos tan trágicos como la pobreza disfrazándolo de cuento infantil fantástico.
Eran demasiado buenas escritoras incluso para el censor más cerril. Gaite
afirma: “no hay que culpar tanto a la censura de la mala literatura, por dura
que esta fuera, porque afectaba más a otros medios como la radio, la prensa...
En el siglo de oro muchos escribían
desde la cárcel y salió El quijote.
Nunca he tenido problemas con ella, decir otra cosa sería mentir.”A Gaite le interesa especialmente
la interlocución con la figura femenina dentro de la literatura o del cine; en
la tradición popular del romancero, en el Renacimiento (la Isabel Freyre de
Garcilaso, el aura Laura de Petrarca…), en la mística barroca española (Teresa,
Inés de la Cruz…) La ilustración y el romanticismo son una época que estudia
profundamente a nivel académico, por autodidactismo personal (Macanaz) y cara a sus ensayos de usos de amor del dieciocho. Larra le
influye para sus artículos de prensa criticando la administración burocrática y
formalista el vuelva usted mañana. Cumbres borrascosas aparece en casi toda
su obra; en sus cuadernos de todo, en Entre
Visillos, en Las Ataduras y en la
película de Emilia…En Nubosidad Variable es el libro que
conecta a las dos amigas y también le sirve para incluir el hipo-texto de Nada recordando algunos pasajes que recuerdan
el ambiente de E. Brönte. Aparece Cumbres
borrascosas en los Usos amorosos del
18, y también cita a Andersen, los Grimm, los cuentos de tradición popular
o folk… “Había dejado a medias un ensayo de Vladimir Propp sobre la morfología
del cuento” (CNA, p.54), que no le gusta tanto como el de Todorov, (como
detallare en el apartado de fantasía en El
cuarto de atrás) y aclara: “son lecturas-quiero dejarlo bien claro-de las
que no me arrepiento, que me proporcionaron sugerencias y que pienso reanudar en
alguna ocasión, pero ya me habían prestado un servicio fundamental: el de
hacerme saber que el libro que yo quería escribir no estaba escrito todavía.
Son libros que te informan de muchas cosas, pero que no te cuentan nada. Yo
creo que un libro sobre la narración tiene que dar ejemplo y contar cosas.”Junto a la influencia del cine
neorrealista, a esta generación también le afecta la generación del 98: Baroja por su concreción y frases cortas y
lacónicas (Gaite admira El árbol de la
ciencia, en cuanto auto ficción
con aspectos biográficos del protagonista médico y como bilgunsromans, pero también habla del “peor Baroja”; el que
descuidaba el estilo, demasiado escueto, lacónico.)
A Gaite
le influye Niebla de Unamuno por el
recurso de la metalepsis, y lo emplea
en El cuarto de atrás; Valle Inclán
por la idea del esperpento y
desdoblamiento (Todorov) como el que distorsionaba las figuras reales en el
Callejón del Gato donde escribía aquel bohemio: algunas veces alargado y
espigado como Alonso Quijano y otras como Sancho. No parece gustarle el drama
realista naturalista, un teatro aburrido, dialectico, moralista, basado en
estereotipos melodramáticos. Azorín se les hace a esta generación tan mimética,
prolija y conservador como el teatro naturalista del franquismo con el que
Buero Vallejo o Alfonso Sastre quieren romper.
Sin
embargo, Ramón de la Serna con sus greguerías
cuasi dadá se les hace más amable.
También Proust por el estilo retrospectivo del tiempo simbólico del pasado; y
por las frases descriptivas tan impresionistas y hasta puntillistas en el
detalle, pero en esto difieren las novelistas femeninas respecto a ellos pues
Laforet, por ejemplo, nos concede frases más cortas, con más comas y puntos. El
monologo interior de H. James (terror
sicológico), Joyce, Virginia Woolf… influye a Martín Santos, a Gaite (en Ritmo lento), a Laforet, Matute y a Benet;
con una voz en primera persona generalmente del presente pero jugando con los
tiempos en voz retrospectiva e
interior, subjetiva. “Recuerdo que en
los 60 ya existía un cierto rechazo hacía este tipo de novela de intención
social y se preconizaba más la novela de un solo protagonista, mas sicológica. Ritmo lento, aunque pasó sin pena
ni gloria, quizá marcó esta línea junto a la de Tiempo de silencio.” Otras influencias de la generación son
el realismo mágico del “boom latinoamericano” (Carpentier,
Rulfo, Cortázar, Borges, Llosa, Márquez, Allende), los narradores sureños,
Faulkner, Carson Mc Cullers, Flannery Cónnors y los dramas de las supuestamente
familias felices americanas de Ténsense Williams, que nos remite a su versión
española en teatro: Lorca y sus ambientes rurales opresivos; La casa de
Bernarda alba, que puede influir
en Nada con un personaje femenino beato llamado también Angustias. Estos
pueblerinos están muy presentes en la obra de Delibes (Los santos inocentes,
El camino, Cinco horas con Mario), incluso en La familia de Pascual
Duarte de Cela, obras con las que tanto se ha comparado Nada de
Laforet. La poesía pura de Paul Valery
(El cementerio marino), los
poetas malditos Rimbaud, Verlaine, el surrealismo
en sentido amplio (Bretón, Paul Eluard, Dalí, Apollinaire, las pintoras Leonora
Carrington y Remedios Baro presentes en la obra de Gaite y Matute que va
acompañada de para-textos, y dibujos.) Los juegos dadá tan presentes en Cuadernos
de todo. También recoge esta generación el narrador de la novela francesa que narra lo que una cámara
captaría; lo que ve, oye, le cuentan…incluso el monologo interior del protagonista
perosin ese estilo indirecto libre de
Flaubert confundiendo su moralina con lo que el títere de Emma Bovary afirma
sentir o pensar;
o Zola
moviendo el teatro de Nana como si fuera
solo una marioneta “no quiero ser una
guarra, sino una gran actriz” del
pensamiento moral del realista francés y no un personaje con carne y hueso
propia. Este nuevo narrador evita el maniqueísmo moral del relator tradicional,
una innovación o al menos un recurso narrativo al que puso nombre la escuela
crítica y corriente literaria francesa de la nouveau roman. Influyen a Laforet o a Gaite los neo-romances de M. Duras (El amante) o Buenos días, tristeza de F. Sagan (otra bilgunsromans, un diario de verano de otra adolescente, como Nada), y en relación con el cine de la nouvelle vague (Truffault, E. Romher…)
Los novelistas del 50 se resisten a imitar el realismo que según cierta crítica
“hidráulica” e historicista (Menéndez
Pidal, M. Pelayo y compañía) era la condición inseparable de la literatura
española (lo cual no es cierto, y Cervantes mismo lo demuestra), pero Aldecoa
entiende el realismo al modo de la narrativa
norteamericana; el cuento debe ser más showing
que telling, más mostrar que decir,
sin retoricas pomposas, sin el tradicional verdum
dicendi. Por eso a Aldecoa le inspiran los cuentos de Raymond Carver, y
admira el realismo sucio norteamericano
(Bukowski, la generación beat con los
billares y el viaje por carretera de Kerouac (road-romans, otro subgénero dentro de la bilgunsromans), los poetas admiran Aullido de Ginsberg, los cuentos precisos de Dorothy Parker, o El
guardián entre el centeno: un adolescente contando su vida en rebelde
primera persona como Andrea y un Sálinger tan misterioso y huidizo como
Laforet. Le interesa a Gaite el feminismo burgués de Woolf, S Beauvoir y Sartre
en su época existencialista (ritmo lento),
sin dejar de ver la contradicción del amor libre que en realidad era una
condena para los estudiantes que se
acostaban con ellos por inmadurez o esperando interfiriera en sus notas.
“Somos semi-victimas y semi-culpables, la
libertad es una condena que nos obliga a elegir y a veces a equivocarnos; El
infierno es el otro.” Ante Nietzsche también tiene una postura ambivalente.
Kafka recorre toda la obra de Gaite. Gaite también menciona en sus Cuadernos de todo a Simone Weilth,
Tagore, H Hesse, Los diarios de
Katherine Mansfield. También los cuentos infantiles de hadas, Pinocho, Peter Pan de Barrrie, Celia,
los de Antonio Robles, y los TBOS masculinos y femeninos influyen a la autora.
Se denota en su obra mucha concatenación de metáforas con La cenicienta, Blanca nieves, Pinocho,
El gato con botas o la Caperucita
de Perrault que subvierte en Caperucita
en Manhattan. En Usos del amor del
XVIII y Usos amorosos de la posguerra
estudia las formas de canción popular (la música es otra forma comunicativa,
dialógica) y la mitificación de estrellas del cine. Respecto a la música
popular; el bolero, el tango y la copla le parecen formas de expresión más
libres para la mujer que la tonadilla franquista. En Ritmo lento aparece mencionada la música de los Beatles, acordes de
los que destaca su vitalismo.
No
comprende, sin embargo, los nuevos acordes en ingles de las nuevas juventudes
de la movida o generación Kronen como
se ve en Lo raro es vivir y recuerda
el jazz universitario y la música clásica en Ritmo lento. También emplea muchas metáforas con la tauromaquia
(parecía gustarle a pesar de reconocer monstruosa la muerte del animal. Antes
de morir asistió simbólicamente a un partido de fútbol aunque es un tema que no
le interesa especialmente. Aborrece la televisión salvo algunas series
melodramáticas que veía de niña, las que escribe y también que le posibilitan
ver buen cine, aunque se queja de los horarios nocturnos de emisión. Ferlosio
tiene unas reflexiones muy similares sobre la caja tonta; por lo visual anula
la capacidad de evocación, convierte pasivo al receptor (idea que impera en
esta generación, aunque Ferlosio reconocía entretenerse con ella “porque estaba ya jubilado”) Gaite
también lee a Freud, Yung, u obras de anti-siquiatría y autoayudas consideradas
menos serias.
Años 50-60. Periodo de
posguerra, libro
de la fiebre, El balneario, Entre visillos, Las ataduras, Ritmo lento Sobejano
dirá que de Entre visillos a Retahílas
pasando por Ritmo lento cambia de una
perspectiva social a una individual. Estas primeras obras tratan la
problemática de la mujer en la penuria de posguerra. El libro de la fiebre. En 1949 para generar algunos
ingresos, colabora durante unos meses en la elaboración del diccionario de la
RAE haciendo fichas de palabras en su contexto, pero nunca querrá entrar en
ella, excusándose en su vagancia y en que no entraría hasta que no ingresara Ferlosio,
su esposo durante 17 años: "Si algún día llaman
a Sánchez Ferlosio a la Academia y acepta, es asunto suyo."(«Extravagancia», El País, 22 de diciembre de 1996) Ferlosio
es un “escritor al que admiro y releo, pero con el que nunca he necesitado
medirme”, escribe en la misma carta.
La autora insiste –como había hecho con anterioridad-, en atribuir su negativa
a “lo avariciosa que me he vuelto de mi independencia y de mí tiempo”.) Compagina esta actividad con sus
clases de doctorado en la Ciudad Universitaria, aunque cada vez se encuentra
más desmotivada con sus estudios por la apatía de su director de tesis y su
interés por escribir ficción. En mayo contrae la enfermedad del tifus y sus
altas fiebres le impiden examinarse de sus asignaturas. Su madre acude a
cuidarla, pero ante la ausencia de mejoría, su tío Vicente, el médico de la
familia, le aconseja el traslado inmediato a Salamanca en ambulancia. Allí
permanece casi 40 días en cama, delirando y al borde de la muerte, pero
finalmente se recupera. Durante aquella enfermedad escribe un breve volumen de
poesía y prosa poética que refleja su inclinación por la literatura fantástica
y adelanta algunos de los temas fundamentales de su obra, como la importancia
de la memoria o la interacción entre realidad y ficción. La pobre opinión que
merece este texto a algunos de sus amigos escritores, sobre todo a Ferlosio,
contribuye a que nunca tenga interés por publicarlo completo, aunque
seleccionara algunos fragmentos para la revista literaria La hora.
Este libro no
verá la luz hasta siete años después de su muerte, por iniciativa de su hermana
Ana. “De noviembre de 1948 a la primavera de 1949 viví sola en Madrid. Estaba
matriculada en unas asignaturas que eran necesarias para llevar a cabo el
doctorado, pero no pude examinarme de ninguna porque a finales de curso, cogí
el tifus y me entraron unas fiebres altísimas. Estuve casi cuarenta días en la
cama, a punto de morirme, y deliré muchísimo. Aquel verano, después de sanar,
empecé a escribir El libro de la fiebre, donde, en plan poético y
surrealista, trataba de rescatar imágenes fugaces de mis delirios. Estaba entusiasmada.
Ferlosio, a quien se lo enseñé pocos meses después, cuando lo volví a ver en
Madrid, me dijo que no valía nada, que resultaba vago y caótico (..,) Trataba
de rescatar las imágenes fugaces de las quimeras sufridas durante una
cuarentena de fiebres altísimas. Pese haber sido repudiado este texto se
mantuvo vivo en el taller hasta que el manuscrito inédito fue transcrito y
publicado íntegramente por Ediciones Cátedra, el año 2007” (Agua pasada, págs.
17-19.) En verano su padre pide el
traslado a Madrid para estar cerca de la hija si volvían a sobreponerle las
fiebres, y en otoño comienza la mudanza de la plaza de los Bandos de Salamanca
a un cuarto piso del número 35 de la calle de Alcalá, donde se instala toda la
familia a finales de año el despacho de la notaría de don José Martín López. Se
pone a colaborar por las mañanas como escribiente en la notaría de su padre,
que aunque no le gusta mucho, al menos le permite contar con algún ingreso para
sus gastos personales. Durante unos meses, Carmen imparte clases de historia,
gramática y literatura en un colegio femenino de la calle Martínez Campos de
Madrid. La experiencia no resulta satisfactoria por el método poco ortodoxo de
Carmen y su falta de disciplina en el aula. Finalmente la dirección del centro
le pide que deje las clases. Los primeros días de enero de 1950 comienza
su noviazgo con Ferlosio, dos años más joven que ella, un matrimonio libremente
escogido, no de conveniencia pero sí de convivencia como los de posguerra,
basado más en el respeto que en la fraternidad. Siempre resbala este tema
personal en sus entrevistas pero pareció casarse más por admiración
intelectual, intentando buscar en él un tutelaje literario. El despreció que le
hace al Libro de la fiebre y a El Balneario la fuerza a escribir en
secreto sin pedirle consulta. En A fondo
dirá “Puede que sea clave en la literatura, pero a mí no me pareció clave de
nada”, mezclando de nuevo lo literario y personal. Ferlosio era hijo del
escritor y político falangista Rafael Sánchez Mazas, y de la italiana Liliana
Ferlosio Vitali. Nació en Roma el 4 de diciembre de 1927.Estudió en la Facultad
de Filosofía y Letras de Madrid, donde se especializó en lenguas semíticas. En
esta época, ya contagiada por las inquietudes literarias de Aldecoa, Rafael y
el resto de sus amigos, Laforet comienza a colaborar con sus cuentos en
revistas literarias madrileñas (La hora, Juventud, La
estafeta literaria, Clavileño, Alférez, El español, Índice, Correo
Literario y Alcalá.) Le pagan entre 75 y 100 pesetas por
cuento publicado.
En esta primera
etapa, concienciada de la situación de precariedad en la que viven miles de
familias que llegan cada año sin apenas recursos a Madrid desde diversas zonas
rurales de España, acude durante un breve período de tiempo a colaborar de
manera voluntaria en un dispensario del poblado de chabolas de Vallecas. Toma
contacto con uno de los problemas sociales más importantes de la España del
momento: los asentamientos suburbiales en las grandes ciudades. Según confiesa su
conciencia “de señorita burguesa de
provincias” queda sacudida para siempre y así lo refleja en su cuento “La conciencia tranquila” de 1951. Ferlosio
publica su primer libro, Industrias y andanzas de Alfanhuí,
terminado en diciembre del año anterior, y se lo dedica a Carmen, Poco después
se marcha a cumplir el servicio militar a Tetuán, en el Marruecos español.
Durante este servicio mantiene con su novia un intenso intercambio epistolar.
Carmen ya ha abandonado sus estudios de doctorado, su proyecto de tesis y sus
planes de realizar oposiciones para ser profesora de universidad, influida por
su grupo de amigos, más frecuentadores de cafés y de calles que de las aulas,
más interesados por escribir cuentos y novelas que por trabajos académicos, y
convencida, tras su frustrada experiencia en el colegio de niñas, de no poseer
grandes dotes para la enseñanza.
En 1953 con
el apoyo del escritor e hispanista Antonio Rodríguez Moñino –erudito,
bibliófilo vocacional, director de la editorial Castalia, disidente y represaliado
por el franquismo, por su participación en la revista valenciana Hora
de España– nace la Revista Española, “publicación
bimestral de creación y crítica”, cuya suscripción anual cuesta 60 ptas. Moñino
encarga la dirección y redacción a I. Aldecoa, A. Sastre y Ferlosio. En ella
colaboran Carmen y la mayoría de prosistas del cincuenta. El primer número ve
la luz en junio de 1953 y el último a comienzos de 1955.La revista tendrá seis
números de vida. 636 páginas en total, numeradas como un solo volumen. En el 2º
número, en julio de 1953, se publica el primer cuento de Carmen, titulado Un día de libertad. En esta revista
también se publica La chica de abajo,
que la escritora considera su primera narración estimable y en la que aparecen
algunos temas frecuentes en su literatura posterior: el tiempo, la (in)comunicación,
las prisas, la soledad... “El 14 de octubre de 1953, me casé con Ferlosio, que
había terminado su servicio militar, pero no la carrera. Acababa de fundar con
Sastre y Aldecoa la Revista española, económicamente
un desastre pero ahora muy buscada por los estudiosos porque allí colaboramos
todos los prosistas de los 50. Los consejos de Rafael y de Aldecoa me sirvieron
para abandonar el tono lírico de mis primeras composiciones y ser más rigurosa
y exigente en mi prosa.” («Bosquejo autobiográfico»,
AP, p. 22) Los padrinos son
Rafael Sánchez Mazas y Ana María Martín Gaite. Ese mismo día salen de viaje de
recién casados a Italia, y pasan la luna
de miel en Venecia.
Se instalan varios meses en casa de los
abuelos maternos de Rafael. Visitan Nápoles, Florencia y Venecia. Este periodo
italiano le llevó a contactar con la literatura contemporánea del país; Cesare
Pavese, Italo Svevo y Natalia Ginzburg, y con toda la cultura italiana, incluida la cocina de la abuela Ida en una familia tan
de cine neorrealista. Volverán varias veces a Italia, a partir de ahora se unen
los contactos de Gaite con los de Ferlosio “no sabiendo ya lo que era de uno y
del otro” como afirma en A fondo. El
italiano se convierte en su segunda lengua y le llevará al deseo de traducción.
Al volver del viaje de novios ese año, el matrimonio comienza a vivir en el
piso que les regala el padre de Carmen, su domicilio definitivo en la 7ª planta
(ático) del número 43 de la calle del Doctor Esquerdo de Madrid. Son los primeros
inquilinos de un edificio de viviendas recién construido. El matrimonio planea
vivir de sus colaboraciones literarias, que en principio complementarán con
empleos temporales. Poco antes de la boda, un amigo de la pareja, el joven
ingeniero industrial Víctor Sánchez de Zavala, le ofrece empleo a Rafael en su
oficina para ayudarles a salir adelante. El puesto de secretario de un ingeniero tranquiliza
en cierto modo a los padres de la pareja respecto a su porvenir económico. En
esta etapa inicial C.M. Gaite trata de reflejar los obstáculos que sufre la
mujer literata y la mujer anónima obligada a las tareas domésticas, a ir a misa
o a la Sección Femenina y para la que
un viaje a un pueblo extranjero supone toda una liberación. Es una crítica
velada, suave. Entre visillos o Las ataduras son novelas rurales
corales, al estilo del Jarama.
El
balneario lo considera Gaite un cuento largo o su
primer intento de novela. Reconoce que
en su elaboración “me ha causado una
fuerte impresión Kafka, bendita su
borrachera, bendita tu ignorancia de lo que estabas haciendo”(Insertaba lo
fantástico y onírico en la cotidianidad, mezclando lo real y lo imaginado, en
un retrato contado en estilo realista, alegoría de la explotación y alienación
humana. El bicho es metáfora de la deshumanización de la sociedad capitalista.
Hay una crítica social profunda pero disimulada a la burocratización del
régimen (y por ende; a toda estructura) concretándolo en un hotel lujoso del
franquismo donde va con un misterioso acompañante masculino (¿su padre,
Ferlosio…?) a descansar ese verano. Ese extrañamiento
lo consigue con esta pareja incomunicada entre sí, una misteriosa habitación y
el aire fantasmal de este hotel que recuerda a Nada. Mezcla, como en Laforet, el surrealismo con el costumbrismo.
Se abren y cierran ventanas; puertas de
laberintos borgianos interminables, las jaulas para ratones del franquismo que
también denuncia Martín Santos en Tiempo
de silencio criticando el atroz conductismo
y la ingeniería humana. En 1954 en
primavera obtiene por esta novela el premio Café Gijón para novelas cortas y
recibe 5.000 pesetas. Lo publica la distribuidora Afrodísio Aguado Destino Alianza Cien junto a tres cuentos
anteriores suyos: “Los informes”, “Un día
de libertad” y “La chica de abajo.”
“Era la primera obra mía que veía
publicada y la busqué tímida y emocionada por todas las librerías”, recuerda en
Aquel balneario (Diario 16,
27-05-1988) (Da en este artículo pistas de la influencia del cine y del teatro neorrealista y de terror y misterio en
la obra.) Recibe otro premio ese mismo año: el 22 de octubre nace Miguel, el
primer hijo del matrimonio Sánchez Martín, que murió de meningitis en mayo del
año siguiente. (Su hija Marta, nació dos años después en 1956, y también
fallecería muy joven.)
El 6 de Enero, día de reyes, de
1955 le premian a Ferlosio con el Nadal,
un premio que Gaite ansía pues lo había inaugurado una mujer y nada menos que
Carmen Laforet, a quien admira por su escritura y deseos de libertad, y también
lo quería, casi en revancha, porque lo había ganado Ferlosio. Es curiosa la
relación que tiene esta pareja, siempre entre el pique emocional y la
competición literaria. Ferlosio había desvalorizado sus primeras obras y ella se
defiende con que le admira pero no desea compararse con él. Por ejemplo en A Fondo dirá ¡Cuánto le agradezco que no hubiera intentado
interferir en mi escritura” pero con esta ironía sugiere también la tristeza de
que nunca le aconsejara o felicitara por sus cuentos una vez casados, como
hacía cuando eran novios. Se podría decir que la frustración e incomunicación
en este matrimonio fallido marca buena parte de la obra de Gaite, tan
preocupada por la comunicación y sobre todo la amorosa.
El 3 de
mayo de ese año, casi coincidiendo con el día en que le dieron el Gijón, y
cuando le publican el libro, muere de meningitis su hijo Miguel a los 7 meses
de vida. Carmen siente que la felicidad es algo efímero, precario y bajo
amenaza. La muerte de Miguel le produce también un gran deseo de tener otro
hijo. Y al poco se vuelve a quedar embarazada. Aumenta la crisis con Ferlosio
el dolor por este hijo perdido casi nada más nacer, aunque lo negaban
intentando dar una imagen de pareja liberal y progre a lo Sartre y Simone de
Beavour (O Isabel Escudero-García Calvo en lo madrileño-castizo.) Su hija Marta
nació el 22 de mayo de 1956, al año de haber muerto Miguel. Desde pequeña la
llaman la Torcí por su costumbre de colocarse torcida en la
cuna. A su vez, en cuanto la niña comienza a balbucear sus primeras palabras,
en lugar de referirse a su madre como Carmiña, la llama Calila,
apelativo cariñoso que, desde entonces, también usará la familia y algunos
íntimos amigos. Con ella se iría a vivir al separarse de Ferlosio tras 14
años de convivencia en 1970. Fallecería
Marta en 1985 a la edad de 29 años, a causa de inyectarse heroína con agujas
infectadas de VHI, en el contexto de la
movida madrileña. C. M. Gaite se halla en la universidad de Chicago en
calidad de profesora invitada y trataba de terminar La reina de las nieves pero la muerte de su única hija, que le
había inspirado cuentos como El pastel
del diablo le hace abandonar el manuscrito, hundida en una depresión
parecida a la de Matute cuando su primer esposo (“el malo”) la separa durante
años de su hijo Gonzalo.
Matute
necesitó Olvidado rey Gudú para
superar esta perdida y bloqueo creativo; y Umbral Mortal y Rosa, también dedicado a su hijo fallecido, como Caperucita en Manhattan lo dedica Gaite
a su hija en 1990. En enero de 1955 Gaite comenzó Entre visillos, su primera novela larga, y en
septiembre de 1957 la termina, y la presenta en secreto al premio Eugenio Nadal
de novela con el pseudónimo de Sofía Veloso, nombre de su abuela materna, para evitar
que le asociaran a su esposo, a quien
habían dado ya el premio. Es el nombre con que Gaite se retrata también en Nubosidad Variable. Entre visillos narra la rutinaria vida de un grupo de muchachas en
el ambiente conservador de una ciudad de provincias donde unas jóvenes pacatas,
pero con sueños de princesas, acuden a rutinarios bailes nocturnos, Gertru está
histérica por casarse. El profesor Klein ha sido contratado para dar clases en
este instituto de bachiller, y trata de que Natalia vaya a estudiar a Madrid.
Las conversaciones cotidianas de las chicas protagonistas van conformando un
universo propio en el que se reflejan sus ocupaciones, sentimientos, problemas,
temores e ilusiones.
Con las figuras de los extranjeros que
dan fiestas en el gran hotel parece introducirse la modernidad en aquella
ciudad anticuada, reflejando así la España del desarrollismo y el bienvenido Mr. Marshall. Toda la obra tiene un aire coral a El Jarama, con un estilo intencionado de
tele-novelón rosa, que es lo que quiere reflejar y de-construir. El 6 de enero
de 1958 la autora se entera del veredicto por radio mientras está sola en casa
con su hija dormida en la cuna. El Nadal era en ese momento el galardón
literario más prestigioso de España, supone el reconocimiento de su talento, un
impulso a su carrera, la publicación por Destino con mucho éxito, y le abre la puerta a sus
siguientes libros. Se la dedica “a mi
hermana Ana”, cuyo apoyo tras la muerte del bebé Miguel resultó esencial
para que la escritora culmine la novela. Gaite comienza entonces una fructífera
relación profesional con el editor Josep Vergés, fundador de Ediciones Destino,
con el que entabla una profunda amistad. La compra del sello Destino por el
Grupo Planeta, a principios de los 90, no le sentará bien a Carmen por temor a
que adquiera un sesgo comercial, pero no afecta a su buena relación con Vergés.
Sigue publicando, sin exclusividad, con el sello Destino hasta que entra en el
Grupo Planeta. Simultanea la escritura con sus tareas domésticas y maternales. En
junio de 1960 Ediciones Destino
publica su 2º volumen de cuentos con el título Las ataduras.
Incluye esta novela corta y otros 6 cuentos más. Su padre, próximo a su
jubilación, compra un terreno en el municipio madrileño de El Boalo (a 50 km de
Madrid, al pie de la Sierra de Navacerrada), y edifica una casa para pasar
temporadas de descanso. La piedra para construirla la trabajan los canteros del
pueblo, la sacan de unas peñas situadas en medio del terreno que quedan
sustituidas por la propia casa. También se plantan numerosos árboles en la
finca, bautizada por don José como Los Prados.
Su 2ª novela, Ritmo lento, la pública Seix Barral en marzo de 1963. Tiene
un tinte existencialista, introspectivo: con el monologo interior del
protagonista Rafael Sánchez Mazas quiere reflejar el estatismo del franquismo
pero también la serenidad que buscaba en aquella juventud. En 1966 morirá su suegro, la figura
y persona en que se basó para ese personaje, el abuelo de Marta y el padre del
que aún es oficialmente su esposo. Nacido en 1894, Mazas fue un escritor y
político influyente en los años previos a la Guerra Civil española y en la
primera etapa del franquismo. Fue fundador de la revista El Fascioy
de Falange Española en 1933 y llegó a ministro sin cartera (1939-40) en el
gobierno de Franco. Publicó novelas, ensayos y poesía. También fue miembro de
la RAE (1940) y Presidente del Patronato del Museo del Prado. “Ritmo lento es
la historia de un hombre algo amargado con un dilema grande entre el mundo del
deseo y la realidad. Fue rompedora en la
innovación del estudio sicológico,
aunque me parece raro que en una época
en la que yo era tan feliz pudiera escribir una novela tan triste. Recluido en
una casa de reposo este narrador, que tiene algo de Gaite, de su suegro y del
propio Melchor de Macanaz, reflexiona sobre su vida. La primera idea para esta
novela surge tras llevarse un susto por los ladridos de un perro mientras
paseaba junto a uno de los chalets del barrio madrileño de Ciudad Lineal. Recuerda a algunas obras de Benet (Aire de un crimen, Volverás a región) y a
Tiempo de silencio de Martín Santos, tanto que este dijo que podían jugar a
intercambiarse los títulos (Ritmo de silencio y tiempo lento) y ella opinó de
la obra del escritor y siquiatra vitoriano, fallecido en accidente de carretera;“es la música sin letra del franquismo.”
Queda finalista del premio Biblioteca
Breve de Narrativa de 1962 convocado por la editorial Seix Barral de Barcelona.
La novela ganadora de esa edición es La ciudad y los perros de
Mario Vargas Llosa. Esto le lleva a interesarse por el realismo mágico, y a la par aborrecer el fenómeno comercial del boom latinoamericano. Se desinteresa a
su vez por lo que escribían en la actualidad los prosistas en este país. En una
entrevista opina que se desencantó con el mundo editorial “y los libros
superventas masivos, porque no quería escribir en esa línea, pero ese
paréntesis a su vez abonó y gratificó mucho mi vuelta a la novela. Retahílas le
debe mucho a ese estudio en los archivos, ese deseo de ver cosas en las cartas
viejas, cuando se encuentran unos papeles que remiten a otros papeles…” (Alude
a El Quijote con su juego de
narradores secundarios.) También le sirve este periodo, apartada de la
publicación de novela de ficción, pero no de la lectura y escritura, “para
pulir su estilo y hallar la serenidad”, (se unen razones literarias y
personales en su retiro), aunque no quiera entrar en el tema Ferlosio, igual
que hay escasas alusiones al sexo en su obra (en los Cuadernos de todo dirá “el sexo es un rato. ¿Y para eso tanta
literatura?”)
Periodo de investigación, años 60 y 70.El proceso de Macanaz
Por todo ello, en los 60 se toma un
respiro respecto a la ficción, atraída por la Historia, permaneciendo 11 años
sin publicar pero sin dejar de esbozar ideas en sus Cuadernos. Tras acostar a
su hija a las 8 de la tarde se suele marchar a trabajar a la biblioteca del
Ateneo, la que más tarde cierra en Madrid, a la una. Se hace socia del ateneo
por sugerencia de su padre, se convierte en usuaria asidua y en fiel defensora
de esta importante institución cultural. En un artículo que publica varios años
después, llegará a afirmar: “A lo largo de diez años, el Ateneo ha sido para mí
la más importante fuente de estudio, de amistad y de vida” y es el lugar al que
Sofía acude en Nubosidad Variable. En sus lecturas sobre el siglo XVIII español,
Gaite descubre la existencia de un controvertido personaje llamado don Melchor
de Macanaz (1670-1760), que llegó a fiscal del Consejo de Castilla con el rey
Felipe V, y que durante la 2ª mitad de su vida fue perseguido por la
Inquisición sin que los Borbones recompensaran con su apoyo su constante
fidelidad hacia la monarquía. Al comprobar que no hay ningún estudio riguroso
acerca de su vida, decide investigar a fondo sobre ella y el contexto
político-social del siglo XVIII. A esta investigación dedicará siete años,
durante los cuales deja de lado la ficción y se sumerge en diversos archivos
madrileños: el Archivo Histórico Nacional, la Real Academia de la Historia, las
Secciones de Manuscritos y de Raros de la Biblioteca Nacional y el Archivo del
Palacio de Oriente, además del Archive des Affaires Étrangères de París y el
Archivo General de Simancas de Valladolid. En 1965 recibe una beca de la
Fundación Ford para continuar con su investigación sobre el siglo XVIII
español. Gracias a esa ayuda inicia su asistencia semanal –que durará cinco
años– al Seminario de Estudios de Humanidades organizado por la Sociedad de
Estudios y Publicaciones, y dirigido por el profesor Julián Marías en la Casa
de las Siete Chimeneas. El Seminario, centrado en el estudio del siglo XVIII y el
Romanticismo en España, comenzó en 1960 y termina en 1969. El 15 de noviembre
de 1969 muere Aldecoa de un ataque al corazón en Madrid.
Muy afectada, Carmen publica pocos días
después en La estafeta literaria el artículo “Un aviso: Ha muerto Ignacio Aldecoa”,
desgranando los recuerdos comunes y le reconoce aglutinador de una generación
de escritores que ya “empezaba a ser
historia”, y que se recogerá póstumo en Esperando
el porvenir. En 1970
publica la biografía El proceso de
Macanaz. Historia de un empapelamiento, por la Editorial Moneda
y Crédito. Se la dedica a la memoria de su suegro, que tanto la animó a que
escribiera el libro y que no pudo llegar a leerlo. Lo empezó en octubre de 1963
y lo terminó en febrero del 1969. Aborda la figura de este hidalgo al
que le persigue burocráticamente y físicamente
la inquisición hasta que lo eliminan por intentar llevar al país atrasado el
iluminismo afrancesado e italiano. Le interesa la identidad ficticia que se
construye este mitómano e iconoclasta noble.
Su investigación sobre el contexto
histórico y social en que vivió Macanaz le lleva a interesarse también por las
costumbres amorosas del siglo XVIII en España, y concretamente por el fenómeno
del cortejo o amigo de compañía de las señoras casadas, costumbre
que las clases acomodadas españolas importan del extranjero y que suscita
reacciones diversas. Para ello, además de rastrear obras de literatura e
historia, bucea en textos menores de la época: prensa periódica, seminarios,
edictos, correspondencia privada, libros de memorias, etc. Se publica en
Alianza Editorial su traducción del italiano de la novela titulada Corto
viaje sentimental de ItaloSvevo. También publica esta editorial
Antología del teatro crítico universal. Cartas eruditas y curiosas de
Benito Feijoo, para el que Carmen realiza el prólogo, la selección de textos y
las notas. Su interés por el padre Feijoo también proviene del inicio de sus
investigaciones sobre el siglo XVIII. Escribe el prólogo a El retrato
de Dorian Gray, de Oscar Wilde, publicado este año por Salvat y Alianza
Editorial. En otoño se separa de Ferlosio, que abandona el domicilio familiar
de la calle Doctor Esquerdo y alquila un piso en la calle de Prieto Ureña. Aunque
se trata de una separación amistosa, continúan viéndose con cierta frecuencia,
sobre todo por su hija Marta. Carmen sufre muchísimo por esta ruptura. Durante
toda su vida se confiesa admiradora de la obra y el talento de Rafael. Varios
años después de la separación, Ferlosio contrae matrimonio con Demetria Chamorro.
Carmen nunca volverá a casarse ni a mantener ninguna relación sentimental duradera. Los años 60 llegan a una España expectante de cambios. Los movimientos
obreros se enfrentan al discurso monolítico del franquismo y aparece lo que Gaite
llama “la mujer liberada” que habla
de libertad continuamente pero no ha podido conseguir cambios profundos en su situación;
así que solo puede cambiar su apariencia. Son mujeres que viven la neurosis que
provocan dos discursos opuestos: el de la debilidad de la mujer tutelada por el
varón frente al de la excelencia de madre abnegada. El estudio de esta neurosis
trajo consigo un profundo interés por el psicoanálisis. En el ambiente cultural
de mayo del 68 surgen los primeros grupos feministas que van a considerar el subconsciente
una forma de adentrarse en lo personal y analizar la opresión de la mujer en la
sociedad machista y patriarcal. Este feminismo se opondrá al feminismo burgués
de Virginia Woolf o al existencialismo de Simone de Beauvoir pues este hacía
hincapié en la igualdad y el nuevo feminismo posmoderno lo hará en la
diferencia. La autora reconoce que “el feminismo le aburre más que una misa”,
pues se ha convertido en un discurso
inflexible y jerarquizado como el anterior del franquismo.
Años
70-80 Incorporación de la meta-literatura en Retahílas y en los ensayos Usos amorosos del dieciocho en España y Usos
amorosos en la postguerra española, El cuento de nunca acabar (73-83) Fragmentos de interior, El cuarto de atrás
En 1974, tras un silencio narrativo y paréntesis de
casi diez años dedicada a la investigación y a sus cuadernos personales, Gaite
vuelve a la ficción y publica su tercera novela, Retahílas,
para la que había
comenzado a tomar sus primeros apuntes en junio de 1965, en una libreta a la
que llama cuaderno-dragón por el dibujo que un amigo le hizo
en la primera hoja y termina su
redacción definitiva la tarde del 31 de diciembre de 1973 en su casa de Madrid.
"Retahílas
es la novela en que más he trabajado, rompí mucho con lo anterior, a partir de
ella he encontrado mi propia voz y al margen de mi obra hay hallazgos de tipo
formal lingüísticos interesantes." Con ella inicia la línea intimista o subjetivista y es
también la primera o más acusada vez en que reflexiona sobre el propio hecho
narrativo y los usos comunicativos narrativamente, en vez de en forma
ensayística o de diario. A partir de esta obra la critica comenzó a tomarla en
serio. Sobejano
dirá que de EV a retahílas pasando por Ritmo lento se ve cambia de una perspectiva social a una individual. Surge de esta época de retiro en la
que “me sentaba a tomar el sol en los bancos del parque de El Retiro de Madrid”
como relata tantas veces en sus Cuadernos, donde jugaba con los niños y
observaba las conductas educativas de sus padres, quele sirvió para aclararse
la coherencia de su propia escritura. Por ello a partir de los años 80 se
ramifica su creación entre la producción ensayística; y el segundo periodo de
novelas, más existencialistas, “raras”, fantásticas, con personajes retratados
con más introspección sicoanalítica. Son novelas también más digresivas,
reflexivas, meta-literarias. También le inspiran para Retahílas o Las ataduras sus
viajes de retorno al pueblo de infancia gallego Pinar, incorporando así no sólo
el costumbrismo y habla coloquial, lo conversacional, sino los elementos fantásticos
en que viven más sumidas las zonas rurales que la urbe con sus prisas. En 1971 TVE realiza una versión en cuatro capítulos
de su novela Entre visillos, dirigida por Miguel Picazo (en blanco
y negro puede verse en los archivos de esta cadena).
Colabora en la elaboración del guion y aparece de un modo fugaz en una de las
escenas, interpretando a una escritora extravagante a la que no se nombra. “Me
consultaron mucho, asistí a los rodajes, conocí a Pedro Almodóvar e interpreté
un papel de figurante en un aparte”, sintiéndose una especie de actriz fatal,
como ironiza con coquetería:
“Decían: ¿Y
esa señora? Es una que dicen que es escritora. Además me pusieron sexy porque
estaba en edad de ponerme sexy.”Sus
investigaciones sobre las costumbres amorosas del siglo XVIII dan como fruto un
trabajo que decide presentar como tesis doctoral y dar por concluida su
formación universitaria.
Presenta
su tesis Lenguaje y estilo amoroso en los textos del siglo XVIII español,
muchos años después de lo previsto, aunque sin intención de dedicarse a la
enseñanza universitaria. La lee el 11 de junio de 1972, con 46 años, ante un tribunal compuesto por sus antiguos
profesores Rafael Lapesa, Alonso Zamora Vicente (el director de
la investigación presentada); José María Jover y Emilio Lorenzo. Obtiene un
sobresaliente cum laude y el Premio Extraordinario fin de
carrera. Se publica en Alianza Editorial su traducción del inglés del
libro Actitudes patriarcales: las mujeres en la sociedad, de Eva
Figes. Prepara el prólogo, en colaboración con Andrés Ruiz Tarazona, de una
antología bilingüe titulada Ocho siglos de poesía gallega. Al año
siguiente en Siglo XXI de España Editores se publica su tesis doctoral adaptada
tras una labor de corrección con sentido de divulgación,
Usos amorosos del dieciocho en España. Se la dedica así a su ex marido:
“Para Rafael, que me enseñó a habitar la soledad y a no ser una señora”, con el
agradecimiento irónico de la primera afirmación y la sincera del segundo. Analiza
curiosos fenómenos desaparecidos como el "chischiveo" y las
tópicas de amor cortés de la ilustración y el romanticismo, indagando en
los convencionalismos del amor en una sociedad en diacronía, que en el siglo
XVIII se hallaba sufriendo profundos cambios. Ayuda
desinteresadamente en su investigación a la profesora María Giovanna Tomsich
(nacida en Yugoslavia y residente en Canadá), que se halla en Madrid con una
beca del Canadá Council. Carmen escribe el prólogo para su libro El
jansenismo en España. Estudio sobre ideas religiosas en la segunda mitad del
siglo XVIII, publicado este mismo año por Siglo XXI de España Editores. En 1981
pública en Anagrama Usos amorosos en la posguerra española (donde dedica
a su maestra y amiga Laforet el capítulo “La chica rara de posguerra.”)
Esta obra se relaciona con Crónica sentimental de España, de M.V.
Montalbán, Estudios sobre el amor de
Ortega y Gasset, Estudios sobre el amor
de Carlos Gurméndez o Teoría de los
sentimientos del siquiatra Castilla del Pino, que mantendrá una relación
sentimental con su hija Marta. Por ella recibe el premio Anagrama de ensayo el
30 de marzo de 1987. Retrata el conservadurismo machista del franquismo a
través de su propia experiencia personal y mostrando letras de coplas y
canciones o poemas patriarcales de aquellos años. La autora se sincera en que
la única conexión o puente entre estos dos ensayos es el título: “El estudio
del XVIII, un libro que hice con mucho amor no se vendió mucho. Pensé: ¡el de
la posguerra se va a vender más, le pongo el mismo título y tirará del otro! Y
efectivamente; fui muy lista, porque es lo que pasó. Lo que comparten son los
modelos amorosos de conducta. Analizo el amor como construcción cultural;
cuando nos enamoramos o creemos enamorarnos
seguimos patrones del cine, la
literatura… investigué en cada época de dónde venían estos modelos de
imitación.”En 1973 trabaja durante ocho meses en la editorial
Salvat. Es la única vez en su vida que tiene un empleo a tiempo completo con un
horario fijo.
En
octubre de ese año se publica en Nostromo La búsqueda de interlocutor y
otras búsquedas, recopilación de diez artículos suyos aparecidos durante
los diez últimos años en diversas revistas y periódicos, más el cuento “Tarde de tedio”, escrito en 1970.El
libro incluye su texto “Un aviso: Ha
muerto Ignacio Aldecoa”. Sus artículos suelen trascender el momento y la
circunstancia concreta para convertirse en reflejo y producto de su actividad
literaria y de su reflexión intelectual. La editorial Nostromo es creada con
muy pocos medios económicos por los jóvenes veinteañeros Mauricio D'Ors, Diego
Lara y Juan Antonio Molina Foix. Este libro es el primer título encargado y
publicado por esta nueva editorial en la que su hija Marta estrena su vida
laboral con solo dieciséis años. Por razones de amistad previa con Mauricio, la
escritora se involucra activa y desinteresadamente en lo que considera un
estimulante proyecto cultural. Se convierte, de este modo, en una especie
de madrina de lanzamiento de Nostromo, que tres años después será
absorbida por la editorial Alfaguara. Desaparecerá definitivamente en 1979. El
naufragio de Nostromo se lleva algunos de los mejores momentos de su vida, y
escribe réquiem por una editorial. Se
publica ese año su traducción del portugués de la novela El misterio de
la carretera de Sintra, de José María Eça de Queiroz y José Duarte Ramalho Ortigâo,
editada por esta editorial. El 14 de agosto mantiene una charla en el domicilio
familiar de la calle Doctor Esquerdo con su hija Marta, que acaba de llegar de
Londres y prepara su viaje a Galicia. Carmen le cuenta que se siente
desalentada, que ya no tiene ganas ni de explicarse. “Hablar siempre sirve” le anima Marta “aunque solo sea para pasar el rato. Habrás dejado de tener ganas
de hablar como algún día no se tiene hambre. Es pasajero”. La escritora se
plantea si la curiosidad de su hija por su vida se habrá apagado, y escribe en
su Cuaderno nº 10 “Vive de sus cuentos,
no de los míos”. En octubre Marta comienza la carrera de Filosofía y Letras
(especialidad en Filología Inglesa) en la Universidad Complutense de Madrid. En 1976 escribe Gaite, en
colaboración con Juan Tébar, los diálogos para el guion de la película Emilia
parada y fonda, dirigida por Angelino Fons, para Lince Films, basada en su
cuento “Un alto en el camino”,
recogido en Las ataduras(1960), con Ana Belén, Francisco Rabal…una de
las primeras películas de La transición con una perspectiva totalmente
femenina. En mayo de 1973 publica Fragmentos de interior en
Destino. La obra está ambientada en el entorno de una familia de clase media en
el Madrid de la transición, y se basa en el análisis de las circunstancias y
problemas de cada uno de los miembros de la familia y de sus relaciones entre
sí. Al llegar la
democracia el testimonio de un interior femenino marcado por el dolor, que en
su primera época aparece más velado (por la autocensura de una visión de los
amores familiares y de pareja más ingenua, y por el régimen) aparece más
abiertamente, lo que permite que se amplíen los estudios a su obra desde una
perspectiva feminista.
A partir de
esta novela las siguientes se destacan por un tono introspectivo y
retrospectivo donde sus protagonistas femeninos parecen enfrentarse a fantasmas
del pasado. La leve denuncia del rol femenino añade a las autoras feministas
que ya conocía (Simone de Beauvoir, Virginia Woolf…) a Judith Butler o Betty
Friedman. No parece convencerle el feminismo liberal que asocia con el
capitalismo ni el radical que le llevaría a renunciar a una sensibilidad
romántica. Simpatiza más con un feminismo social, pero humanista, posmoderno y
no de masas. Peralta
Ediciones y la editorial Ayuso (germen de la futura Ediciones Hiperión) publica
su poemario A rachas, versos de primera juventud escritos de manera
ocasional, más como desahogo que como empeño literario. El editor Jesús
Munárriz cuenta con detalle cómo animó a que la autora recuperara estos poemas
en una “nota editorial” al comienzo
del libro. El poemario lo forman 46 textos y se divide en 3partes: “Poemas de primera juventud” (compuestos
en sus años universitarios de Salamanca y primeros años de Madrid; “Poemas posteriores” (entre 1960 y la
aparición del presente volumen) y “Diez
coplas de amor y desgarro”. Diez años después, en 1986, aparece una tercera
edición aumentada; y, por último, en 1993, ve la luz la 4ª edición, corregida y
aumentada: Después de todo. Poesía a rachas.
Algunos de sus poemas han sido
convertidos en canciones por su gran amigo Amancio Prada o cantados de forma
informal por el hermano de Rafael, Chicho Sánchez Ferlosio, en el café Manuela.
El 18 de octubre, fecha de salida del primer número del periódico Diario
16, comienza a publicar allí un breve artículo semanal de crítica literaria
y cultural, gracias a su amiga Jubi Bustamante, directora de la sección de
Cultura, hasta el 26 de mayo de 1980. Solo faltó a su cita semanal entre el 7
de mayo y el 4 de junio del 79 por su primera estancia en EEUU. Gaite se
resiste al principio a esta colaboración, pero pronto “se intoxica del humo del periodismo.” En marzo de 1977 termina el
guion cinematográfico titulado Sábado de gloria, en colaboración
con Pilar Miró, y basado en su novela Fragmentos de interior. El
productor de la película iba a ser Luis Sanz, pero el proyecto no sale adelante.
Escribe, con Manuel Matji y Eugenio Martín, un guion cinematográfico basado en
su cuento “La conciencia tranquila”,
recogido en Las ataduras, que no se llega a rodar. El 5 de abril
presenta su libro El conde de Guadalhorce, su época y su labor,
editado por el Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos de Madrid.
En julio de 1976 dicho colegio le encarga, a través de José Torán Peláez, la
biografía de Rafael Benjumea Burín (1876-1952) con motivo del centenario de su
nacimiento. Benjumea, cuyo condado de Guadalhorce le concedió Alfonso XIII por
la construcción del Pantano del Chorro en Málaga, fue también ministro de
Fomento durante la dictadura de Primo y de Obras Públicas en el régimen
franquista.
Aunque su autora la considera una obra
sin grandes pretensiones investigadoras ni estilísticas, reconoce que logró
contagiarle su entusiasmo por el conde y le agradece su estímulo con la
dedicatoria del libro, que terminó de redactar el 2 de noviembre de 1976. Se ha
considerado esto su “obra hidráulica”,
la que escribe con fines más pragmáticos. En septiembre la editorial Taurus
publica una edición de Pepita Jiménez de Juan Valera con prólogo de
Carmen. Los críticos de EEUU comienzan a prestarle gran atención a su obra, y
en especial la crítica feminista, a pesar de que ella no quiere ser clasificada.
En 1978 publica en Alianza Editorial, su narrativa breve que incluye varios
relatos nuevos junto a El balneario(1955) y Las ataduras (1960)
con el título de Cuentos completos. La disposición de los cuentos
realizada por la autora no sigue un criterio cronológico, sino temático, aunque
ningún tema se trata en estado puro. En mayo de 1978 se publica en Destino El
cuarto de atrás. La escribe entre noviembre de 1975 y abril de 1978. El 18
de octubre su padre, José Martín López, muere de repente en Madrid a los 93
años. El 9 de diciembre muere también en Madrid su madre, María Gaite Veloso.
Son enterrados en el cementerio de El Boalo. La muerte de sus padres, a los que
estaba muy unida, resulta una experiencia muy dolorosa y supone dejar atrás sus raíces. Para ella
sus padres fueron dos seres de una calidad humana excepcional, con gran bondad,
inteligencia y un sentido del humor conservado hasta el final. A su educación y
entrega reconoce deber todo lo bueno que le ha sucedido en la vida. Su
comunicación era muy fluida, y siempre le alentaron en su trabajo. Durante los
meses siguientes sueña repetidamente con sus padres. En diciembre, 15 días
después de morir su madre, le otorgan el Nacional de Literatura 1978 por El
cuarto de atrás, la obra favorita de su madre. Es la primera vez que una
mujer recibe este reconocimiento en España. Con el premio empieza a ser
reconocida y valorada por la crítica española con su propia voz, sin la
comparsa de sus compañeros de generación.
Este premio provoca el descubrimiento de
su obra anterior por parte de numerosos críticos y lectores. En 1979 pronuncia
un ciclo de conferencias sobre literatura en la Universidad Autónoma de México.
Invitada por Manuel Durán asiste en abril al Primer Congreso de Literatura
Española Contemporánea en Yale University (New Haven, Connecticut, EEUU.) Allí
se leen seis ponencias sobre su obra.
Es su primera visita a Nueva York,
aunque solo de paso, queda fascinada por la ciudad que tantas veces soñaba
visitar desde pequeña. La propia autora se sorprende por la excelente recepción
de sus escritos entre los críticos norteamericanos, a pesar de que todavía no
se ha traducido ninguna de sus obras al inglés. Esa buena acogida irá
acrecentándose con el tiempo –ayudada por el apogeo de la corriente feminista:
los llamados women’s and genderstudies– y le permitirá viajar
repetidas veces a numerosas universidades de EEUU para dictar conferencias e
impartir cursos.
Su hija Marta termina la carrera de
Filología Inglesa y comienza a trabajar en un colegio dando clases de inglés a
tiempo completo. Hasta ahora había ejercido su profesión esporádicamente dando
clases particulares y haciendo traducciones.
El 21 de septiembre se estrena en Ciudad
Real, en la plaza de San Carlos del Valle, la adaptación realizada por Carmen
de la tragicomedia Don Duardos de Gil Vicente. Realiza esta versión
por encargo de la Dirección General de Teatro del Ministerio de Cultura. Entre
1980 y 1981 trabaja en la versión española de varias obras literarias en inglés
para la editorial Bruguera: Puck, el de la colina Pook, de Rudyard Kipling; Mar
de fondo, de Patricia Highsmith; Un recuerdo de Navidad, de
Truman Capote; y Filetes de lenguado, de Gerald Durrell. El 26 de
mayo Carmen publica su último artículo semanal para Diario 16,
titulado “Clamor deshumanizado”.
Suspende esta colaboración periódica debido a la destitución como director del
diario de su amigo Miguel Ángel Aguilar, casado con quien la convenció para
comenzar dicha colaboración en 1976, Jubi Bustamante, quien le había “contagiado el humo del periodismo.”
En junio escribe “Un bosquejo autobiográfico” por encargo de la profesora Joan Lipman
Brown, que está realizando un amplio ensayo junto a Elaine M. Smith, sobre su obra de ficción, que después se
publicara dentro de Agua pasada (1990).
Es un texto entrañable, marcado por la emotividad de la reciente muerte de sus
padres, y esencial para entender su trayectoria personal y profesional hasta
esa fecha. Se publica en 1987 como un apéndice de la obra de Brown
titulada Secretos del cuarto de atrás: La ficción de C.M. Gaite.
Tras una enfermedad del oído, y ante la posibilidad de quedarse sorda (que ya
se temía el personaje de El cuarto de
atrás), decide operarse asumiendo el riesgo de no quedar bien pero la
operación fue un éxito. Recuperó su capacidad auditiva tras dos semanas de
convalecencia en casa sin poder hablar ni oír nada.
Desde septiembre a diciembre imparte un
curso como profesora visitante sobre teoría literaria en el Barnard College de
Nueva York gracias a una beca del Comité Conjunto Hispano-Norteamericano. La
ciudad de Nueva York le entusiasma, su primera impresión es que ofrece a sus
habitantes una mezcla de agobio y libertad. Se aloja en Manhattan, en un
apartamento en la 6ª planta del número 400 West de la calle 119. Es la primera
vez en su vida que vive sola. Mientras está allí, la Librería Hispánica,
situada en la Quinta Avenida con la calle 19, dedica un escaparate a sus
libros, con fotografías de Carmen y recortes de prensa.
En este período también recibe clases de
inglés e imparte conferencias en diversas universidades de EEUU (New York University,
Columbia, Rutgers, Yale, Wellesley, Boston, Berlín, Chicago y Texas). Durante
sus últimas semanas de estancia en Nueva York recibe la visita de su hija
Marta, que pasa unos días con ella.
A pesar de la distancia, siempre
mantiene con su hija un fluido contacto. Los días 27 a 29 de diciembre asiste
en Houston (Texas) al Congreso anual de la MLA (Modern Languages Association),
donde se celebra un Seminario sobre su obra. Allí imparte la conferencia “El interlocutor soñado”. El año nuevo lo
recibe en Los Ángeles invitada por su amigo José Luis Borau en su casa de
Sherman Oaks, donde pasa unos días con él. Durante esta estancia en Nueva York
y Los Ángeles elabora un cuaderno-diario a base de collages que ella misma
titula Visión of New York, y lo dedica así a su amigo Ignacio
Álvarez Vara: “A ti porque fuiste el primero que me encendió hace años el deseo
de venir aquí y el primero que me habló de Edward Hopper”. Este diario se publica en edición facsímil después de su muerte,
gracias a la iniciativa de su hermana Ana.
Años 80-90. El cuarto de atrás y cuentos infantiles: Caperucita en Manhattan, La reina de las nieves, Dos cuentos
maravillosos (el pastel del diablo y el castillo de las tres murallas)
En 1981 se
publica su cuento El castillo de las tres murallas en la editorial
Lumen. Se lo dedica a su hija de este modo: “Para la Torcí, que a los diez años
presidió el funeral por su abuelo Rafael”. Es la primera vez que escribe un
cuento para el público infantil. De septiembre a diciembre de 1982 vuelve a la
Universidad de Virginia, en Charlottesville; imparte dos cursos: uno sobre la
Generación del 98 y otro sobre el cuento español contemporáneo. Y acude al
Congreso de Lingüística de Wake Forest (Carolina del Norte). Y a la reunión de
la SAMLA (South Athlantic Modern Language Association) en Atlanta
(Georgia). En 1983 prepara el guion de un documental sobre Salamanca
para el programa Esta es mi tierra, de TVE.
Escribe, en colaboración con Víctor
García de la Concha (entonces director de la RAE), el guion de la serie sobre la vida de Santa Teresa de Jesús para
RTVE. Lo dirige Josefina Molina y lo protagoniza Concha Velasco. Es la
adaptación para la que más trabajó.“Hacer hablar a Teresa
de Jesús para los televidentes de hoy en día, aunque es una empresa que siempre
consideré arriesgada, se me fue haciendo algo más asequible a medida que me iba
sintiendo estimulada por ese tono casi conversacional de sus escritos, en los
que da tanta noticia de sí y de sus continuas tribulaciones. He procurado poner
este discurso tan al alcance de los oyentes de hoy como ella se esforzó en su
tiempo por hacer comprensible y transparente el suyo, cuya historia hemos
intentado narrar con el mayor rigor pero también con la mayor llaneza posible.
“(«Los mitos de cartón piedra», Diario 16. Suplemento Cultural, 18-03-1984.
TH, p. 507.) El primer capítulo se estrena el lunes, 12 de marzo de 1984
a las 22.00, con gran éxito de audiencia. También asesora a Francisco Abad en
el guion de una serie de cuatro capítulos basada en su novela Fragmentos
de interior. El primer capítulo se estrena el martes 24 de abril de 1984 a
las 22.30 horas.
En 1983 se publica en la editorial
Trieste El cuento de nunca acabar (apuntes sobre la narración, el amor
y la mentira).Un libro clave de su trayectoria literaria, que le lleva 8
años, donde reflexiona con un género mixto entre el ensayo, la narración, la
reflexión en voz alta y la memoria sobre su principal preocupación intelectual: las motivaciones del contar, el decir y el
inventar. Lo inicia en Madrid en otoño de 1974 y lo termina en Charlottesville
(Virginia, EE. UU) en otoño de 1982, aunque en él se incluyen algunos
fragmentos de sus escritos en cuadernos anteriores a la fecha de inicio. Dedica
el libro a su amigo el profesor Gustavo Fabra, cuyas conversaciones en el
Ateneo le inspiraron en su reflexión y fue testigo activo en el proceso de
escritura de la obra. “Me habló del
formalismo ruso, del “new criticism”, del estructuralismo y acabó
aconsejándome que consultara alguno de aquellos estudios, porque, a veces, sin
querer, se cae en repetir lo que ya han dicho otros” (CNA, p.45) Es el
personaje con el que bromea que le daría una patada a los libros de Todorov,
patada que le da definitivamente en El
cuarto de atrás, y con el que dialoga que, aunque agradece haber leído
todos esos libros críticos, prefiere aventurarse a escribir una novela porque
estos libros sobre narración adolecen de no narrar nada. 1981-1983 son años
trascendentales para la difusión de su obra en el ámbito anglosajón, y
concretamente en EEUU. Se traduce por primera vez una de sus obras al inglés,
en Nueva York, El cuarto de atrás,
por Helen R. Lane con el título de The Back Room, y lo publica la
Universidad de Columbia, junto al estudio The
Back Room The Fiction of C. M. Gaite. En 1981 Joan Lipman Brown había publicado presenta por
primera vez una tesis doctoral sobre su obra en la Universidad de Pennsylvania,
con el título El inconformismo en la ficción de C. Martín Gaite. El Inconformismo es la
característica común de los protagonistas de Entre visillos, Ritmo
lento y Retahílas: “Todos ellos desean seguir unas pautas
de comportamiento distintas a las prescritas por la norma general, de ahí que
entren en conflicto con una sociedad que ni aceptan ni les acepta. En el caso
de Natalia y de Pablo Klein, en Entre
visillos, se deja entrever la posibilidad de solución si ellos continúan
su vida en una atmósfera menos opresiva que la de la capital de provincias
donde tiene lugar la novela.
En Ritmo lento, por el contrario, el radicalismo con que David
Fuente vive su inconformismo veta cualquier posible solución. Por otra parte,
el que sea internado en un centro psiquiátrico pone de relieve el hecho de que
la sociedad simplemente aleja de sí a los inconformistas, evitando así que se
expanda su afán crítico. Retahílas muestra
un nuevo aspecto del inconformismo, en tanto que los dos protagonistas
verbalizan de una forma más clara sus posturas, que ilustran con numerosos
ejemplos de los que ofrecen sus interpretaciones.”.Con
el tiempo, Brown se convertirá en una gran especialista en su obra y amiga
personal de Carmiña. También estudia El cuarto de atrás como
fusión del género fantástico y realista pues así lo anuncia en dos pasajes del
libro.
Al año siguiente, 1982, esta autora
publica un estudio de los paralelos existentes entre Ritmo lento y Tiempo
de silencio pues ambas, publicadas en 1962, inauguraron la "nueva novela social española". En
1983la universidad de Nebraska publica la primera colección de artículos
dedicados enteramente a la obra de Gaite. Es un recopilatorio
de ensayos de los principales estudiosos de su obra en EEUU titulado Fromm Fiction to Metafiction: Essays in Honor of C. M. Gaite y reúne quince artículos de profesores de EEUU, hispanistas y especialistas
en su obra, con el prefacio de las editoras (Servodidio y Welles Preface),
una entrevista de Marie-Lise Gazarian Gautier a Gaite y un breve ensayo
autobiográfico de la autora, escrito especialmente expresamente para este
libro; “Retahíla con nieve en Nueva York”,
dedicado a la memoria su madre, y escrito en noviembre de 1980, durante su
primera estancia larga en esa ciudad. El 7 de diciembre, víspera de su 58
cumpleaños, mientras se dirige a cenar con unos amigos en Madrid, la atracan
por la noche unos desconocidos con una moto. Le roban el bolso, la tiran al
suelo y le parten el brazo derecho, quedando dañado el nervio radial. Hasta el
día 13 de diciembre permanece en el hospital donde la operan. Su mayor
preocupación es volver a lograr la movilidad total de los dedos para poder
escribir de nuevo. Tras meses de reposo y rehabilitación, se recupera
completamente. A pesar del susto, afirma que nunca le arrebataran el vivir sin
miedo. Y vuelve a salir a la calle con toda normalidad.
En julio de 1984 recibe una beca de la
Fundación Juan March para dedicarse de manera intensiva hasta el 86 a la
investigación de las costumbres relativas a las relaciones amorosas durante la
posguerra española. Sobre ese tema lleva recopilando material diverso desde
1975, y empieza a perfilarse como libro cuando los jóvenes treinta años menores
que ella se interesan por cómo era la vida en su juventud, y sobre todo por el
ligue. Trabaja en la hemeroteca municipal de Madrid sobre sus propios
recuerdos, los consultorios sentimentales, las revistas del corazón, los
discursos políticos, los libros testimoniales y de ficción. De nuevo se va a
trabajar a la Universidad de Chicago Illinois de septiembre a diciembre, y allí
imparte un curso en el semestre
de otoño sobre el cuento español contemporáneo, centrándose en los
cuentos de Aldecoa. Dicta varias conferencias en las universidades de Madison y Milwaukee. Durante estos meses se
aloja en un apartamento de la planta 17 de un antiguo hotel de Blackstone.
Desde su habitación se divisa el lago Michigan. Allí se pasa las tardes
trabajando en el proyecto de La Reina de las Nieves para el que
lleva tomando notas desde 1975 y que verá la luz en 1994.Después de su
publicación confesará que siempre ha asociado esta novela a “la fría y desolada
visión de aquel lago inmenso". En 1985 se publica El pastel
del diablo en la editorial Lumen con ilustraciones de Núria
Salvatella. Se lo dedica a su ahijado Miguelito Aguilar, hijo de Jubi
Bustamante y Miguel Ángel Aguilar, “por todos los cuentos que no tengo tiempo de
contarte”.
Lo escribe en Madrid y en la sierra de El
Boalo, entre junio- septiembre de 1984. La protagonista es una niña especial,
Sorpresa. El 8 de abril muere su hija Marta en la Clínica Puerta de Hierro de
Madrid. Es enterrada junto a sus abuelos en el cementerio de El Boalo. La
inesperada muerte de Marta, a la que su madre estaba especialmente unida,
supone un golpe brutal en la vida de la escritora y nunca se recuperará del
todo. No pierde las ganas de vivir y de seguir trabajando, tomando la creación
como tabla de salvación. Tras su muerte siente que Marta sigue estando
presente, y se comunica con ella con la misma fluidez que lo hacía cuando
estaba viva. En agosto le vuelven a invitar a Nueva York el Vassar College en
la cercana ciudad de Poughkeepsie para impartir clases sobre su propia obra y
la de Aldecoa, desde septiembre a diciembre. En la Gran Manzana convive durante
unos días con su amigo Juan Carlos Eguillor y se gesta Caperucita en
Manhattan, dedicado a su hija Marta. En 1986 R. S. Ferlosio publica
en El País una recopilación de sus artículos titulada La homilía del
ratón en 1986, dedicado a su hija:
“A la memoria de quien más he querido en
este mundo, Marta Sánchez Martín, que tantas veces metió baza en estas páginas,
con su palabra aguda y redicha como una campanita de convento que, a despecho
del mundo, todavía me sonaba a amanecer”.
En
marzo Carmen se traslada de nuevo a su casa tras convivir con su hermana en el
piso familiar de Alcalá 35 desde su llegada de Nueva York a finales de
diciembre del año anterior. El mismo día de la mudanza se encuentra por
sorpresa con Ángeles Solsona, a quien conoció a través de su hija, y la
contrata como secretaria al enterarse de que acaban de echarla de su anterior
empleo. Es la primera vez que cuenta con alguien que la ayuda regularmente en
su trabajo. Desde ese día, y durante 14 años –hasta la muerte de la autora–
será su “fiel escudero en la lucha contra
los fantasmas”, según la dedicatoria de su novela Irse de casa (1998).
Se tratan cariñosamente de Angelines y Doña Carmen. En verano Alianza Editorial
le encarga un informe y la traducción de tres libros de un autor italiano del
que nunca había oído hablar: Primo Levi. Tras una primera negativa por el
exceso de trabajo, se decide a traducir El sistema periódico, y queda
fascinada por el autor turinés, al que se refiere como “amigo a través del texto”. El viernes 19 de septiembre fallece
Carlos Castilla del Pino -novio de su hija Marta– en el Hospital Ramón y Cajal de
Madrid, también de sida. El 15 de octubre pronuncia una conferencia titulada “Experiencias en la lectura” en la
Biblioteca Nacional. Su voz quedará inmortalizada en el registro sonoro de esta
institución, en su colección Actos culturales en la Biblioteca
Nacional. Del 18 al 27 de noviembre pronuncia un ciclo de cuatro
conferencias en la Fundación Juan March de Madrid titulado “El punto de vista femenino en la literatura
española.”Después se traducirán en el ensayo Desde la ventana.
En
ellas reflexiona sobre las particularidades del discurso femenino en diversas
épocas de la literatura española, deteniéndose en algunas grandes figuras:
Rosalía de Castro, Teresa de Ávila o Cecilia Böhl de Faber. Enma Martinell en
el prologo a este ensayo ha señalado la recurrencia de la ventana y del balcón
en las novelas de Gaite y la mujer asomada a estas terrazas donde reflexionan,
se ensueñan, hablan con las vecinas, cortejan a los hombres, las ven desde
fuera y ellas se ven desde dentro, reafirmando su identidad. Por ejemplo el
texto del sueño con su madre trascurre "de su ventana a la mía", una reminiscencia de la novela
romántica, de los balcones con tupidas madreselvas donde Bécquer
"ligaba" con las mujeres. Allí las protagonistas de Gaite viven
momentos de kairós, de ensueño, y de carpe-diem, sumergidas en un tiempo sin
tiempo, en la contemplación y deleite moroso del paisaje urbano, rural o
natural. Se estrena el
largometraje Tata mía, de José Luis Borau, en el que la escritora
disfruta de su aparición como extra: interpreta a una mujer en un cóctel. El 30
de marzo de 1987 recibe el XV Premio Anagrama de Ensayo por Usos amorosos de
la postguerra española, terminado el 13 de diciembre del año anterior y publicado en mayo. Una historia doméstica
de la época de la posguerra, 40-50.
El gran éxito de esta obra hace que el
resto de sus libros se reediten y comiencen a traducirse a otras lenguas.
Conoce por 1º vez en su vida y de manera inesperada, el éxito comercial a gran
escala internacional y el reconocimiento por parte del gran público, preludio a
la fama desbordada de los 90- 2000 en que ella juega a construirse un personaje
de sí misma. Con este libro inicia su fructífera colaboración con el editor
Jorge Herralde y el sello Anagrama. En un homenaje a la escritora, Herralde
afirmará que ser su editor ha sido una de las experiencias más gratas de su
vida profesional, evocando los impecables manuscritos adornados muchas veces
con magníficos collages que la autora
le enviaba; las agradables celebraciones de sus publicaciones en Madrid,
Barcelona o El Boalo; y su excelente ojo para reconocer y recomendar autores
tan valiosos como R. Chirbes, Belén Gopegui, Álvaro Pombo o M. Sánchez Ostiz,
entre otros.
Con el título Desde la ventana.
Enfoque femenino de la literatura española se publican en Espasa Calpe
las cuatro conferencias pronunciadas en noviembre del año anterior en la
Fundación Juan March. Se incluye un texto muy personal como apéndice, “De su ventana a la mía”, rescatado entre
sus cuadernos de todo, la interpretación de un sueño en el que su
madre –fallecida dos años antes– y ella se comunican a través de ventanas
distantes. Se publica en Alianza Editorial su versión de El sistema
periódico de Primo Levi. Ya ha comenzado la traducción del libro de
relatos Storienaturali, que se publica en 1988. El 10 de diciembre
recibe el “Libro de Oro” del Gremio de Editores y Libreros españoles.
Al día siguiente se estrena su obra de
teatro A palo seco (Monólogo en un acto), terminado en enero de 1985, en el Centro Cultural de la Villa de
Madrid bajo la dirección de Emilio Hernández e interpretada por Juan Carlos
Montalbán y Marta Dualde.
En 1988 se
estrena su adaptación de El burlador de Sevilla de Tirso de
Molina en el Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro bajo la
dirección de Adolfo Marsillach, texto recogido en las publicaciones del Teatro
Clásico Nacional el 23 de abril de este mismo año. El 12 de abril falla el
jurado del Premio Príncipe de Asturias de las Letras 1988, y por unanimidad la
premian ex aequo, con el poeta gallego de su generación José Ángel
Valente. La ceremonia tiene lugar el 15 de octubre en el Teatro Campoamor de
Oviedo. “Dar palabra” es su discurso
de agradecimiento en nombre de todos los premiados.
Se dirige al Príncipe Felipe de manera cercana
y directa, con la intención de que no le resulte un parlamento convencional y
aburrido. El 10 de mayo recibe un homenaje en el Centro Cultural de la Villa de
Madrid titulado “Un recorrido por la obra
de C. M. Gaite”. Lo presenta Concha Velasco e intervienen Aurora Bautista,
Ana Belén, Juan Diego, Agustín González, Alberto Pérez, Amancio Prada y Julieta
Serrano.
Se proyectan fragmentos del
documental Esta es mi tierra dedicado a Salamanca, de la
película Emilia y de la serie Santa Teresa. En octubre el
ayuntamiento de Salamanca le otorga la Medalla de Oro de la ciudad, el máximo
galardón que se concede cada año a una persona destacada. Participa durante
tres años en los recitales poéticos del Café Manuela en el madrileño barrio de
Malasaña, regentado por Juan Manglana, junto a su cuñado Chicho Sánchez
Ferlosio y otros amigos como Paco Cumpián, Antonio Bueno o Rosa Giménez.
El 25 de abril de 1989 recibe en su casa
a la investigadora italiana María Vittoria Calvi, a la que concede una extensa
entrevista para publicar Dialogo y conversación en la narrativa de C.M.
Gaite. Se publica en Milán el año siguiente.
La profesora italiana reconoce quedarse
impresionada por la generosidad que supone que una escritora tan importante le
dedique su tiempo, sin prisa, no solo para responder a sus preguntas, sino para
mostrarle sus cuadernos de trabajo y collages. Le agradece un fluido
intercambio epistolar y varios encuentros personales. Se publica en editorial
Lumen de Barcelona su traducción del italiano de la obra Querido Miguel,
de Natalia Ginzburg.
“Somos
amigas, aunque no nos conozcamos, y nuestras manos pueden rozarse, porque
escogemos por la misma zona de las muchas donde se cría el material del cuento”. Escribe un texto breve sobre su
estrecha vinculación con el pueblo de El Boalo, publicado en el programa de
fiestas del municipio.
Años 90-2000(hasta su muerte) tercera etapa novelística, Irse de casa, Nubosidad Variable, Lo raro es
vivir, La reina de las nieves y cuento infantil
Estas tres novelas, Irse de Casa, Nubosidad Variable y Lo raro
es vivir tendrán mucho éxito de público y crítica, siendo lo que Herralde
llamaba “el trío de ases”, pero
además a partir de la muerte de su hija dedicará una parte de su producción a
la narrativa fantástica (La reina de las
nieves) y el cuento infantil (Caperucita
en Manhattan, El castillo de las tres murallas, El pastel del diablo.) Se
estrena en 1990 la película La seducción del caos, de Basilio
Martín Patino, en la que Carmen aparece de manera fugaz como la escritora Sofía
Veloso. En mayo imparte varias conferencias en diversas universidades alemanas;
en el Instituto Español de Cultura de Múnich y pronuncia “Reflexiones sobre mi obra literaria”. El 11 de julio participa en
El Escorial (Madrid) en un congreso sobre literatura fantástica con la ponencia
“Brechas en la costumbre”. Del 16 al
18 de octubre de 1990 el Instituto de Cooperación Iberoamericana le dedica la “III Semana de Autor” en su centro cultural
de Buenos Aires, donde participan una docena de estudiosos de su obra. 3 años
más tarde, en 1993, verá la luz un libro con todas las ponencias, editado por
Emma Martinell y publicado por Ediciones de Cultura Hispánica con el título
de C.M. Gaite. Semana de Autor. Se abre con una breve presentación
de Emma Martinell “el mundo de los
objetos en El cuarto de atrás” (estos objetos tan repetidos en su obra: baúles,
cajones, espejos, lunas de armario, libros, papeles, fotos, cuadros, relojes y
ropa) a la que sigue la transcripción de las conferencias en el orden en
que fueron pronunciadas, agrupadas en tres grandes temas, uno por cada día de
sesión. Lo abre Fernando Rodríguez Lafuente. María Esther Vázquez habla de
"El cuento de nunca acabar:
técnica narrativa.” Josefina Delgado comenta “Macanaz, otro
paciente de la Inquisición” y María Teresa Pochat “Usos amorosos del XVIII
en España y Usos
amorosos de la postguerra.”Le
sigue la conferencia de Cristina Piña, quien se centra en el estudio de la
problemática de la mujer en la obra de Gaite, con un estilo más descriptivo,
alejado del dogmatismo que caracteriza otros estudios feministas y también
comenta con brevedad su poesía. En la última charla de esta jornada, Jorge
Petraglia compara las versiones de El burlador de Sevilla hechas
por él mismo y por M. Gaite. La 3ª sesión se abre con la intervención de María
del C. Porrúa, “espacios” que diserta
sobre la relación entre espacios exteriores y mundos interiores. Para Porrúa es
posible observar una relación inversa entre los espacios exteriores en que
habitan los personajes y la atención prestada a su mundo interior, de modo que cuantos
menos espacios en la acción másatención presta a la personalidad, reflexiones o
anhelos de los protagonistas. Roberto Yahnihabla de la búsqueda del interlocutor en Retahílas, novela que para él
funciona en tres niveles: el situacional -la espera de la muerte de la abuela-,
la "deconstrucción del pasado
personal y familiar de Eulalia y Germán" y una teoría de la palabra
hablada.
Yahni destaca la defensa
hecha de la palabra hablada frente a la escrita, que considera represiva, lo
que permite dividir a los personajes de la novela en dos categorías, según
gusten o no de dialogar. La palabra hablada se relaciona con la memoria, y
dejar de hablar equivale a cesar de existir y recuerda la importancia que para
Germán y Eulalia tiene su diálogo como "vehículo de descubrimiento", medicina para curarse de los
males que les aquejan. La última intervención corre a cargo de Emilia de
Zuleta, quien comenta cómo fue descubriendo las sucesivas narraciones de Gaite,
trazando interesantes paralelos entre éstas y otras obras que llegaban al tiempo
a sus manos en Argentina. Al final de cada jornada, Gaite añade algunos
comentarios a lo dicho. A la transcripción de las conferencias sigue una útil
cronología de su vida y una bibliografía de lo publicado por la autora
(incluyendo traducciones) y de estudios de su obra. El 26 de octubre se estrena
su versión de El marinero de Pessoa, en la Capilla de San Andrés de
los Flamencos de Madrid, bajo la dirección de Joan Llaneras. El 8 de noviembre
participa en el 5º Encuentro de Escritores organizado por la Casa de España en
Nueva York. Junto a Esther Tusquets y Cristina Fernández Cubas –cada una de las
tres representando a una generación literaria– reflexiona en una mesa redonda
sobre narrativa femenina celebrada en el Proshansky Auditórium del Graduate Center
de CUNY (City University of New York). El 30 de diciembre firma en el
diario El Sol el artículo “El
silencio da miedo”, en el que se queja con firmeza e impotencia de que en
el autobús desde Madrid a El Boalo, que lleva cogiendo placenteramente durante
casi 30 años, acaban de instalar un vídeo donde exhiben películas a todo
volumen, lo cual impide la tranquilidad para pensar, contemplar o charlar
durante los sesenta minutos que dura el viaje. No mucho tiempo después, no se
sabe si con motivo de esta carta de protesta, el vídeo será retirado de los buses.
En 1991 apoya el nacimiento de
una nueva revista, El interlocutor exprés, creada por varios escritores
jóvenes, entre los que se encuentran Belén Gopegui (su amadrinada) y Agustín
Cerezales (el hijo de Carmen Laforet). Colabora en varios números con textos
inéditos y manuscritos. Es galardonada con el Premio Castilla y León de las
Letras de este año en abril de 1992 en la iglesia de San Esteban de Salamanca y
allí lee su discurso “Las glorias y las memorias”.
En mayo de 1922 la editorial Anagrama publica Nubosidad
variable. La había comenzado hace 8 años, cuando aún vive su hija Marta que
le había inspirado algunos diálogos y con la que comparte largos ratos hablando
sobre la trama y los personajes. Al morir ella con 29 años, aparca este
proyecto, emocionalmente no puede seguir con él. Haciendo un gran esfuerzo, lo
retoma varios años después y lo termina en enero de 1992. Se la dedica así a su
hija: “Para el alma que ella dejó de guardia permanente, como una lucecita
encendida, en mi casa, en mi cuerpo y en el nombre por el que me llamaba”.
La protagonista tiene 39 años y Gaite 70 cuando la escribe,
así que no puede buscarse una identificación entre la escritora o su hija con
la heroína protagonista Sofía Montalvo y de serlo es una mezcla de las dos,
pues ambas fueron a sicoterapias (Marta se enamoró del siquiatra Carlos
Castilla del Pino y cuando ambos murieron de sida Gaite acudió también ella a
una sicóloga.) El martes 5 de enero, noche de reyes de1993,
a las 21.30 horas se estrena la serie Celia, de TVE, emitiéndolos 6
capítulos cada martes hasta el 9 de febrero basados en los cuentos de Elena
Fortún, en un guión elaborado entre J. Luis Borau y ella y rodado desde junio a
diciembre de 1991. La escritora asiste a bastantes sesiones del rodaje. Incluso
llega a aparecer como personaje de figuración creado ad hoc para
ella: una monja anciana llamada sor Gaitera. Se muestra muy satisfecha con el
resultado final de la serie, como lo había estado de la serie de Santa Teresa.
En varias ocasiones, ha expresado su admiración por esta autora, así como la
influencia que ejerció su narrativa en ella y otros compañeros de generación.“
Los
cuentos de Encarnación Aragoneses, que adoptó el seudónimo de Elena Fortún,
empezaron a publicarse en 1928 en el suplemento infantil Gente Menuda, de la
revista Blanco y Negro. Con motivo del rodaje de la serie televisiva Celia,
iniciada a principios de junio y en cuyos guiones he trabajado durante un año
en colaboración con J.L. Borau, parece que la mayor curiosidad de los
entrevistadores consiste en informarse de sí creo que esta serie va a tener
actualidad. La reincidencia de semejante pregunta –que provoca el desánimo de
responder - deja de manifiesto la nefasta tendencia a anteponer el interés por
la noticia al interés por el hilo narrativo de los asuntos. Por ese principio, ¿tiene
actualidad Don Quijote de la Mancha? Celia. Raíces y frutos»(El Europeo,
núm. 34, julio-agosto de 1991 TH p. 607)
Quizá, como
a C. Laforet que se carteaba con Elena Fortún, les apenaba el maltratado
silenciado al que le sometía su esposo y la resignación con que la cuentista lo
asumía; y la misma autora reconoce esta influencia de los cuentos de Encarnación
Aragoneses “cuyos libros de cuentos sobre Celia y Cuchifritín leí con
entusiasmo y avidez en mi infancia. Cuando tenía ya bastante pergeñada la
historia de Caperucita y tomados muchos apuntes sobre ella, me encargaron unos
guiones para televisión sobre las aventuras de Celia. Este trabajo, que duró
dos años, y que llevé a cabo en colaboración con J.L. Borau, es indudable que
volvió a espabilar en mí el interés por los niños rebeldes, inquietos y con sed
de aventuras.”(«Inyecciones
de infancia», Diario 16. Libros, 19-12-1991, p.618 TH 2007)y
tuvieron su repercusión sobre la historia de Caperucita en Manhattan. También en tirando del hilo (ed. 2007) hablará de la serie en El crecimiento de Celia (TH p.524) o Celia raíces y frutos (p.607) y en Pido la palabra (2002) de Elena Fortún y su tiempo (p.39) y Elena Fortún y sus amigas (p.59)
A su vez, dedica varias páginas en Tirando del hilo(ed.2007) a. J. L.
Borau, quien a su vez ha escrito varios prólogos, como el de Pido la palabra, estudiando su obra
acusando sus elementos cinematográficos. Ese año, de 1993 se
publica el volumen recopilatorio Agua pasada, donde recoge “Bosquejo autobiográfico”, “Retahíla con
nieve en N. York”, y los discursos de entrega del Príncipe de Asturias y el
Castilla y León de las Letras. Se incluyen algunas de las críticas de libros
publicadas en Diario 16 durante su colaboración semanal (el
resto aparecerá en 2006, en el recopilatorio Tirando del hilo
(artículos 1949-2000), publicado por Siruela, edición de José Teruel).
También se recopilan algunos de sus prólogos, discursos, homenajes a amigos
fallecidos, reflexiones sobre escritores de diversas épocas y artículos que
tratan cuestiones de actualidad aparecidos en periódicos como Diario 16, El
Sol, El País o El Independiente. Durante estos
años y hasta el final de su vida, recorre la geografía española impartiendo
conferencias invitada por universidades e instituciones diversas. Se convierte
en una extraordinaria conferenciante, ya que a sus profundas reflexiones y bien
preparadas ponencias, se unen sus excelentes dotes para declamar e interpretar
textos, su vocación de actriz, su genuina vis cómica. Una de las citas a las
que no suele faltar cada año es el encuentro literario de verano de la
Universidad Internacional Menéndez Pelayo en Santander. Su proyección
internacional no hace más que aumentar.Participa con una ponencia en una mesa
redonda sobre literatura española que tiene lugar en el Teatro l’ Odéon de
París. La editorial Frammarion de París publica en francés su obra El
cuarto de atrás, con el título de La chambre du fond, traducida
por Claude Bretón. No es la primera obra suya vertida al francés: el público
francófono ya pudo disfrutar de la versión de Entre visillos desde
que Gallimard la publicó en 1961 con el título de À travers les
persiennes. También aparece la versión japonesa de Caperucita en
Manhattan, traducida por ChiaruSuzuki. En abril de 1994 Anagrama pública Cuentos
completos y un monólogo, recoge todos los cuentos contenidos en El
balneario y Las ataduras, y A palo seco
(monólogo en un acto). La autora venía apuntando ideas para esta novela
desde hace casi 20 años, pero no empieza a trabajar con ella “en serio” hasta
la primavera de 1984. Con cuatro capítulos terminados, su escritura se
interrumpe en enero de 1985, a causa de la enfermedad y muerte de su hija. Se
propone olvidarla por completo por los malos recuerdos que le provoca (varias
veces Marta y ella habían intercambiado ideas para el argumento). Ocho años
después, apenas publicada Nubosidad variable, “víctima del vacío
que me habían dejado Sofía Montalvo y Mariana León –confiesa la autora–, me
volví a acordar de Leonardo Villalba con punzante nostalgia, como cuando se
busca amparo en un amigo cuya pista hemos perdido”.
Tras varios días de búsqueda, consigue
encontrar los cuadernos, y se sorprende porque tenía escrito mucho más de lo
que creía y decide no abandonar de nuevo la historia, sentía que aquel
argumento seguía vivo a la espera de un final.
Y así, el 1 de mayo de 1994 termina en Madrid
La Reina de las Nieves, que toma su título del cuento homónimo de
Andersen, con gran importancia en la trama. La novela gira en torno a la lucha
de Leonardo Villalba –su protagonista recién salido de la cárcel y
desorientado– por poner orden en su vida a través de la recuperación de la
memoria. Está dedicada así por la autora: “Para Hans Christian Andersen, sin
cuya colaboración este libro nunca se habría escrito. Y en memoria de mi hija,
por el entusiasmo con que alentaba semejante colaboración”. En noviembre, con
motivo del vigésimo quinto aniversario de la muerte de I. Aldecoa, pronuncia un
ciclo de cuatro conferencias en la Fundación Juan March de Madrid. En diciembre
se publica el texto de las conferencias con el título de Esperando el
porvenir. Homenaje a Ignacio Aldecoa. Con este volumen la autora completa
sus reflexiones sobre la persona, la obra, la época y la generación, que ya
había esbozado en el mítico artículo escrito tras la muerte de su amigo: “Un aviso: Ha muerto Ignacio Aldecoa”
(1969), y en Diario 16 “Evocación
por libre de Ignacio Aldecoa” (1976).
Desde lo autobiográfico, evoca el
ambiente que vivió con sus jóvenes amigos y compañeros de generación en los
primeros años 50 en Madrid. En noviembre se publica en Destino Todos
los cuentos, que reúne los diecisiete relatos incluidos en El balneario y Las
ataduras. El 21 de noviembre se le concede el Nacional de las Letras
Españolas 1994 por el conjunto de su obra, otorgado por el Ministerio de
Cultura, cuya ceremonia se celebra el 6 de abril de 1995. Es un año de muchos
viajes. Recorre una buena parte de EEUU, impartiendo conferencias en las
Universidades de Athens, Charlottesville, New Orleans y Washington. Acude a
Cuba en compañía de otros escritores con motivo de una exposición del Libro
Español organizada por el Ministerio de Cultura de España. En octubre, dicta
conferencias en las sedes del Instituto Cervantes en Nápoles y Milán. Se
publica en Espasa Calpe la primera antología sobre su obra: Hilo a la
cometa. La visión, la memoria y el sueño, con edición de Emma Martinell;
una selección de fragmentos breves de sus obras –tanto novelas como cuentos,
poesías y ensayos– evocados en torno a estos tres conceptos creativos. Los días
20 y 27 de noviembre de 1994 se le brinda un homenaje; Encuentros con C.M.
Gaite. Premio Nacional de las Letras Españolas 1994, organizado por la
Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas, del Ministerio de
Educación y Cultura, en colaboración con la Fundación Juan March.
Las intervenciones en este homenaje se
recogerán dos años más tarde, en abril de 1997, en el volumen titulado Al
encuentro de C. M. Gaite. Homenajes y bibliografía, lujosamente editado,
con fotografías e ilustraciones, compilado por el Departamento de Filología
Hispánica de la Universidad de Barcelona coordinado por Emma Martinell. En la primera ponencia, José Antonio Marina estudia el tratamiento de la
memoria en sus novelas de los temas que aparecen con reiteración: la memoria de
cronista, el “andarse por las ramas”,
la imposibilidad de hilar los recuerdos de infancia… John Kronik realiza un
estudio diacrónico de su obra con especial atención a Entre visillos y El
cuarto de atrás.; “su obra ha mostrado una evolución sin rupturas, una
constante metamorfosis sobre la base de un estilo fantástico-realista mantenido
desde El balneario hasta Nubosidad variable,
estudiada como novela posmoderna, así como Entre
visillos novela realista o El cuarto
de atrás novela de la memoria.”Josefina Rodríguez considera que Gaite,
gracias a su formación universitaria, inaugura una nueva forma de escribir
entre las escritoras españolas, caracterizada por su frialdad objetiva y
racional. Belén Gopegui trata de una forma teórica - sin apenas aludir a la
obra de Gaite- la elección de narrador que debe hacer todo escritor. José Luis
Borau habla sobre la influencia del cine en su obra. María Vittoria Calvi aduce
los motivos para explicar el reciente éxito obtenido en Italia con las
traducciones de Caperucita en Manhattan y Nubosidad
variable y Jorge Herralde habla de su experiencia como su editor. El
volumen se completa con dos textos de Gaite: "La mirada ajena", leído al final de los Encuentros y "La edad de merecer", discurso
pronunciado al recibir el Nacional de las Letras Españolas 1994 (p.61-64).Asimismo,
se acompaña de una cronología y de una extensísima bibliografía elaborada con
la colaboración de la propia autora. El Instituto Cervantes
de 1996 la invita en febrero a Múnich con motivo del 40 aniversario de la Casa
de España en esa ciudad alemana. En marzo viaja a NY a un Congreso de
Literatura Infantil, habla sobre Caperucita en Manhattan; visita
las Universidades de Cornell y Delaware. El 24 de abril se presenta en la sede del
Círculo de Lectores de Madrid la novela Nuestros ayeres, de Natalia
Ginzburg, traducida por ella y editada por Debate. A finales de abril viaja a
Francia para clausurar un festival de cine en la ciudad de Dijon. El 6 de
noviembre colabora en un vídeo homenaje al editor Josep Vergés que están
preparando sus familiares.
El 14 de diciembre imparte una
conferencia en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid sobre uno de sus pintores
favoritos, el estadounidense Edward Hopper, en concreto sobre su obra Habitación
de hotel. Con esta conferencia inaugura el ciclo titulado El cuadro
del mes. La ponencia, a la que llama “El
punto de vista”, será publicada el año siguiente por la Fundación Colección
Thyssen-Bornemisza. A finales de enero de 1997 viaja al R. Unido invitada por
las sedes del Instituto Cervantes en Londres, Manchester y Leeds.
En marzo viaja a París para dictar
sendas conferencias en el Instituto Cervantes y en La Maison des
écrivains. En abril viaja al Instituto Cervantes de Chicago e imparte
conferencias en el John Hancock Center, en la Loyola University, en la
Universidad de Wisconsin en Madison y en el Chicago ArtsInstitute. El 30 de
abril recibe la Medalla de Oro del Círculo de Bellas Artes de Madrid. En el
acto intervienen José Carlos Mainer, Emilio Lledó, Emma Martinell y lo cierra
la propia Carmen. El 15 de mayo inaugura el XI Festival Internacional de Teatro
de Títeres, Titirimundi, con un pregón en el Teatro Juan Bravo de Segovia. El 3
de junio los libreros de Bilbao le conceden la Pluma de Plata al ser Lo raro
es vivir el volumen más vendido de la Feria del Libro de Bilbao del
año pasado. El 7 de noviembre ofrece, a dúo con el actor José Martín, un
recital poético en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en honor de los poetas
de la Generación del 27, “De viva voz”, con textos que ella ha seleccionado.
Participa junto a Alberto Pérez en su espectáculo La mar de cuentos,
que recorre varias ciudades españolas. A veces se lanza y lo acompaña en alguna
canción como “La perrita”, o improvisa cuentos en público. El 24 de enero de
1998 es nombrada “Salmantina del año 1997” por la Institución Alfonso X El
Sabio. En el salón principal del ayuntamiento el alcalde le hace entrega del
galardón con una escultura de Venancio Blanco. Ella, emocionada, se arranca a
cantar de manera improvisada unos compases de la célebre canción “Si echas el
surco derecho”, conocida popularmente como “Salamanca la blanca”. La segunda
semana de marzo participa en el homenaje que la Diputación Provincial de Cádiz
brinda a su amigo el escritor Fernando Quiñones. A pesar de su edad (el 8 de
diciembre de este año cumple 73), Carmen no escatima esfuerzos ni viajes para
apoyar a sus amigos en lo que le pidan: un homenaje, la presentación de un
libro o de una nueva colección, la entrega de premios literarios, la clausura
de un encuentro nacional de editores, etc. El 20 de abril recibe un homenaje en
la localidad de El Boalo.
Publica en Anagrama Irse de casa. Se la dedica a su
secretaria Angelines. Aunque en diciembre de 1994 comienza a tomar las primeras
notas, la redacción definitiva la lleva a cabo desde septiembre de 1996 a marzo
de 1998 en los siguientes lugares: El Boalo, Bayona la Real (Vigo), Washington
y Madrid.
La protagonista es Amparo Miranda, una
profesional que ha triunfado en Nueva York en el diseño de modas, y vuelve
cuarenta años después al pueblo de su infancia; es como un retorno a la ciudad de provincias de Entre Visillos o al pueblo gallego de
Pinar en Retahílas, con más extrañamiento que añoranza pues la
posmodernidad la trae más la protagonista porque el pueblo sigue casi igual,
más viejo y lleno de fantasmas personificados en el retrato de su madre. De
nuevo el conflicto de reconciliación entre tradición y modernidad, presente y
pasado, la generación de la madre y la de la hija.
En mayo de 1996 se publica en Anagrama Lo raro es vivir, escrita entre Madrid, Nueva York y El
Boalo, de diciembre de 1994 a abril de 1996. Los asuntos principales son las
excursiones por la memoria y su capacidad de iluminar el presente. La narradora
protagonista Águeda Soler es una archivera de 35 años que narra en primera
persona. Acaba de perder a su madre hace dos meses, la famosa pintora Águeda Luengo,
con quien siempre tuvo una relación complicada y comienza a investigar sobre un
extraño aventurero dieciochesco (como Gaite con Macanaz.) De Águeda no
conocemos el nombre hasta la p. 173, dato significativo por la necesidad de
conquistar su identidad. Tiene 35 años, los mismos que Dante cuando escribe La divina comedia (apunto esta anécdota
porque la obra siguela misma estructura de purgatorio-paraíso-infierno,
como Beatriz y los cuerpos celestes
de Lucía Etxebarria o Nada de
Laforet.)Águeda también está perdida a mitad del camino de la vida. Tiene un
trabajo estable en un archivo y sale con el arquitecto Tomas, pero arrastra una
tesis doctoral que amenaza con eternizarse. La novela empieza con una llamada
del director de la residencia médica, Ramiro Núñez (al que llama “el hombre alto” cuando no conoce su
nombre, como en El cuarto de atrás
llama “el hombre de negro” a su
interlocutor) en la que se encuentra su abuelo. Este le propone a Águeda que
valiéndose del parecido con su madre la suplante y se presente frente a él
porque la nieta le ha ocultado la muerte de la abuela por el precario estado de
salud del anciano. Esta petición obliga a la protagonista a
desenterrar viejos recuerdos y le va a llevar mediante un doloroso proceso de
autoanálisis y autocrítica a entender mejor la tortuosa relación con esta mujer
que se llevó con ella su infancia y a aceptar que “en mi madre no había una
persona sino varias, y aunque no las conociera a todas, intuía que ninguna de
ellas estaba dispuesta a dejarse vampirizar por amores exclusivos, éramos de la
misma raza” (p. 210). El pasado le presenta definitivamente la
factura por esas cuentas que tiene que saldar, y parece que ha de reconciliarse
con el recuerdo de su madre cuando toda la vida ha estado intentando no vivir a
su sombra, pues no sólo comparte con ella el nombre, sino que se le parece
físicamente. Sólo cuando se reconcilie con su recuerdo y herencia será capaz de
completar la construcción de su identidad que la llevará a aceptar su propia
maternidad, volviendo al punto de partida de la novela dos años más tarde. Lo raro es vivir es una novela
profundamente vitalista, una reflexión existencial en clave optimista y
positiva. En esta novela, celebración de la vida, aunque parta de la idea de la
muerte, hay unas ideas fundamentales que utilizaba ya en su ensayo El cuento
de nunca acabar (1983): el relato como viaje, y la equiparación del relato
con la vida. Ritmo lento es su novela
más existencialista, nihilista y “rara”, intentando empatizar con la juventud
de La Movida.
Compara la banda sonora de los Beatles,
la canción francesa, los cantautores y los acordes de jazz y músicas de “ritmo lento” que ella escuchaba en su
juventud existencialista en torno a mayo del 68 con las músicas posmodernas en
inglés-garaje de la generación Kronen. Trata de establecer una analogía entre
la juventud de la madre (representando la generación de Gaite) y de la hija
Águeda (que representa la de su hija Marta o la de Belén Gopegui) para concluir
en el mito de una divina y eterna juventud, mientras dura, como diría Rubén
Darío (en su cruce con Ismael Serrano.) Renueva y rompe los mitos del antihéroe
trágico, del poeta o rockero maldito en su hado fatal romántico, que para ella
se corresponden a una narración-thanatos.
No entiende que se suiciden en lo mejor
de su vida y con toda la vida por delante, o simplemente por llamar la atención
o por problemas que podrían solucionarse. (Ella en Cuadernos de todo cuenta con serenidad e incluso con humor cuando
ha ido a darle la eutanasia a un señor mayor.) A esta narración del dolor
contrapone la escritura-eros-vital de
una juventud erótica, libre, creadora. En esta relación del amor con el deseo a
escribir le influyen mucho los diálogos
del entusiasmo de Platón, El banquete
o El Fredo y se interesa por estos
conceptos de Freud del eros-thanatos
y los mitos, arquetipos, prototipos,
estereotipos de Jung buscando en ellos correlatos plurales de distintas
juventudes. La juventud sigue siendo un tesoro, pero tampoco se “va, para no volver”; se vive
interiormente y eso a veces se traslada hasta la cara, a los ojos en metáforas del “espejo del alma.” Se puede concluir
que la juventud no la marca el DNI, sino cómo se ve uno mismo, sí mantiene el
Peter pan dentro y aún es capaz de volar-soñar. Ve peligro en anclarse en la
infancia como Narciso en su flor (recordemos que ella bautiza a la esencia como
“nenúfar”) o en el mito del Dorian
Gray que tenía que ir cada dos por
tres a comprobar que el retrato seguía envejeciendo. Ella traduce esta obra con
su punto de vista femenino. (Peter Pan es una de las metáforas más presentes en
su obra, para referirse a cualquier edad y no le ve un personaje egocéntrico:
no se regodea en el dolor porque sus padres le hayan sustituido por otro (como
en La naranja mecánica) sino que
ayuda a otros niños perdidos con sus poderes mágicos; jugar a un banquete
imaginario, permitir que Wendy vuele y salga de su opresiva ventana victoriana
y rechazar a Campanilla que representarían las pasiones más instintivas.
También subraya la descripción de los victorianos jardines de Kensington y que
Wendy tenga que esperarle hasta casi ya haberle olvidado cuando crece y ella es
incapaz de abrir su ventana y volar a la isla de la fantasía, a Nunca Jamás).
La autora asegura en sus Cuadernos de
todo que siempre ha estado esperando: esperando el porvenir (cuando Aldecoa
le decía “seremos escritores”, el porvenir de tiempos democráticos, el príncipe
azul, el interlocutor soñando…pero con la edad “espera con menos ansiedad.”)
Teniendo en cuenta que Lo raro es vivir es una obra de
ancianidad parece su voz literaria ir rejuveneciéndose con el paso del tiempo,
hasta ponerse en la piel de esta protagonista posmoderna.
“La autora es consciente de la novedad
que supone la edad de su protagonista: "Es una de las primeras veces que
utilizo a una protagonista joven. He tendido a hacer novelas en las que, aunque
aparezcan jóvenes, la que lleva la batuta es la madre. La he escrito pensando
en cómo la habría visto ella. Sé que la mentalidad de los jóvenes, su lógica,
es más quebrada, más de pasar de una cosa a otra, y sus recuerdos y sus cosas
más bulliciosas. Pienso que su lógica es más de huida que de permanencia” (Mora
1996: 4).
Además por estos años conocerá a la
escritora Belén Gopegui, quién como me contó en una entrevista que la realicé para mi trabajo
sobre la generación Kronen: “Nos encontramos en el rastro de libros de Madrid.
Ella iba acarreando libros, todo parecía interesarle, en una bolsa como de
vagabunda que se desbordaba. Me ofrecí a ayudarla con la bolsa hasta su piso, y
desde entonces forjamos más que una
relación de maestra literaria a alumna: una amistad.” El título “La escala de los mapas” de Gopegui es
por ejemplo una clara alusión a un concepto de Gaite; Gopegui pronunció varías conferencias
en homenaje a esta persona que tanto le aconsejó e influyó en su obra, pero
afectivamente no podía asumir el papel de su desaparecida hija Marta. Lo raro es vivir supone un paso más en la creación de ese
mundo dual pues “por primera vez en su novelística se plantea la posibilidad de
un matrimonio feliz basado en la diferencia dentro de la igualdad”
(Carbayo Abengózar, 1998). Va cambiando de un “No quiero tener hijos
nunca, nunca. ¡Jamás en mi vida!” al principio de la obra a concebir a Cecilia
con cuya aparición concluye la novela. Águeda recupera su propia infancia y
acepta la autoridad y la multiplicidad de su madre lo que le permite perder el
miedo a su propia maternidad. Gaite logra así mostrar lo que pretendía la madre
de Germán en Retahílas: una manera de atarse sin perder la propia
autonomía, una manera de ser madre sin dejar de ser persona. Hay una crítica
abierta el feminismo mal entendido (comercial de masas) y a la generación
kronen de moda entonces porque vendía en lo que dice el amigo de Águeda: “escribir
una novela para pillar un premio de muchos kilos y que nos retraten con la cara
apoyada en la mano.”
Este continuo espíritu crítico lleva a
Gaite a la necesidad de crear un mundo nuevo de fantasía donde todo es posible:
Los cuentos de hadas permiten esta subversión porque están relacionados con el
origen de las cosas y permiten soñar y maravillarse. La novela es
un viaje de autodescubrimiento y se relaciona con El cuento de nunca acabar subtitulado
Apuntes sobre la narración, el amor y la mentira pues aparecen muchas
mentiras o narraciones thanatos que ella contrapone a la narración eros:
“la que es capaz de producir placer,
aunque tenga por argumento un tema triste, la que despierta amor, divierte,
enseña y consuela porque nos deja entrar en ella” (CNA p.299) Gaite dirá que
“la metáfora es un refugio para ver las cosas de otra manera.”
La habilidad de Águeda, con el lenguaje
le permite ver la vida a través de símbolos y los títulos de algunos capítulos
corresponden a dichas metáforas. Esa misma habilidad con el lenguaje a Gaite le
permitió adentrarse en la época de “la movida” en la que dio algún que otro
paseo por el lado salvaje (“he pateado
mucho Madrid a la luz de las farolas”) y ser letrista de varios
“entre-rocks”, género musical de su cosecha. El más famoso se llamaba “Lo raro es vivir” y se basa en un
comentario de su profesora Rosario Tena al final de la explicación sobre La
Divina Comedia, palabras que ella repite al dueño de un bar próximo a su
casa en una charla existencial de café a ritmo de Benny Moré: “Desde que el
mundo es mundo, vivir y morir vienen siendo la cara y la cruz de una misma
moneda echada al aire, pero si sale cara es todavía más absurdo. Para mí, si
quieren que les diga la verdad, lo raro es vivir…” (P. 184). Águeda realiza su tesis doctoral sobre
Don Luís Vidal y Villalba, personaje dieciochesco de destino aciago, como el
Melchor de Macanaz que había estudiado Gaite. Es un aventurero del siglo XVIII
en la España de Carlos III, detenido por Floridablanca y acusado de participar
en conspiraciones independentistas en la Hispanoamérica virreinal, encarcelado
durante veinte años, se finge loco en los interrogatorios, y aparece como un
mentiroso patológico. Y nos advierte la autora: Quiero aclarar que Don Luís
Vidal y Villalba es lo único verdadero de la novela, porque yo guardé en
tiempos esos retales de su historia en un cuaderno azul, con la vaga intención
de aprovecharlos algún día para algún trabajo erudito. Se los pasé a Águeda
Soler, disfrazada de don Ambroise Dupont.” (LRV p. 371-372). Así introduce una
“reduplicación especular propia de las estructuras meta-narrativas en las que
se insertan relatos dentro de otros relatos”(un mise en abyme.) Así se provoca
la ruptura de la barrera entre la realidad y la ficción. El proceso de
escritura refleja al propio lector, quien lee una novela sobre alguien que
narra su pasado y que a su vez lee y narra el pasado de otra persona. El lector
se encuentra enfrentado a los problemas que plantea la narración de nuestra
propia vida a la hora de leer e interpretar los archivos de nuestra memoria.
Aparece el texto especular de La Divina Comedia, los comentarios de
Rosario Tena y la película Eva al desnudo,
jugando así con la inter-culturalidad, también plantea la imposibilidad de
separar las historias propias de las ajenas y que no nos afecten: “El hilo de
la memoria, aquel con el que cosemos las historias de ayer con las de hoy y las
propias con las ajenas, se ovilla en el corazón” (ECNA: 376).
“Pues no sé, me refiero un poco en
general a todo, a cómo se me enreda dentro de la cabeza lo que me va pasando a
cada momento con lo que Pasó antes, y con historias ajenas de vivos, muertos,
de aparecidos, con escenas de cine, todo revuelto y arrugado, total que dices:
No vale la pena de separar unas cosas de otras, ¿para qué? Y esta pesquisa, con
lo que me apasiona seguirla a veces, que tú lo sabes, otras no puedo con
ella...(LRV p.145).
Insiste varias veces en que no sabe si
va a acabar su tesis: “Han pasado más de dos años y siguen quedando, proliferan
los puntos oscuros, quién sabe si acabaré algún día esa investigación, no la
doy nunca por cancelada ni por olvidada.”
(LRVp.46) Podríamos deducir que si la acaba algún día será como El cuento de
nunca acabar, que “no es que lo acabe. Lo dejo sin acabar” (ECNA 269). Águeda no puede poner en limpio ninguna nota,
en las “Excrecencias” de su agenda: “Algún día tengo que ampliar estos resúmenes
y pasarlos a limpio, aparecen cosas muy singulares. Aunque nada más pensarlo
supe que nunca lo haría, así que aventé la idea” (LRV p. 120) “las vidas van
siempre en borrador. Tal que así las padecemos, nunca da tiempo a ponerlas en
limpio” (LRV p. 90) El episodio con Esteban, su hermano pequeño, fruto del
segundo matrimonio de su padre, vuelve a poner de manifiesto su relación con la
mentira y la poesía. Le reprocha ser una mentirosa: no puede ser su hermana ya
que ni es pequeña ni es rubia como en la foto que había visto, ocasión que ella
aprovecha para componer los versos: “Mentirosa
/asquerosa, /tonta ni un pelo,/ me vuelvo mariposa,/mira, levanto el vuelo”
(LRV p.103). Al final el niño acaba sucumbiendo a su encanto: “Pero lo que más me gusta […] es cuando haces
versos” (LRV p. 106). Mientras Águeda rechaza la maternidad, su habilidad
con la palabra es lo único que le sirve para acercarse a los niños, como vemos
también en el episodio con un bebé en el metro, que se pone muy contento cuando
ella se inclina para decirle: “me- tá-
fo-ra”, pero cuando le extiende sus bracitos: “No podía resistir la
sospecha de que se quisiera venir conmigo.
Me levanté bruscamente sin volver a
mirarlo y me abrí camino como un malhechor huyendo del conato de llanto que oía
a mis espaldas” (LRV p. 35). Ya conocíamos la aversión de Águeda a la
maternidad cuando al comienzo se desmaya en la residencia en la que vive su
abuelo, el director le pregunta si no podría estar embarazada, y ella se indigna: “Embarazada yo- protesté-. De
ninguna manera, ¡Dios me libre! No quiero tener hijos nunca, nunca. ¡Jamás en
mi vida!” (LRV p.19- 20). Águeda Soler sigue un proceso de recuperación de su
herencia materna y ese proceso pasa por desenmascarar a la usurpadora de esa
herencia, Rosario Tena, esa profesora suplente por la que se había sentido
fascinada en sus clases de arte, y que tras contarle su miserable historia
familiar, como no tiene a dónde ir, acaba instalándose en el dúplex que Águeda compartía
con su madre y que ella había abandonado para instalarse en su ático de Antón
Martín.
Rosario aparece como una persona
perversamente gris en busca desesperada de un poco de brillo, que no sólo
intenta vampirizar la personalidad de la madre sino que también usurpa los
derechos de la hija a los que ella ha renunciado por pura desidia. En el
epílogo sabemos que Águeda y Tomás han tenido una hija y se han instalado en el
dúplex de la Castellana, por lo que la protagonista ya ha asumido su herencia
totalmente, de manera espiritual y material. Águeda, es insegura como toda
narcisista, y se crece cuando se siente guapa, que lo es, y se molesta cuando
proyecta una mala imagen, así cuando llama a Tomás a la una y cuarto de la
madrugada, reconoce:
“Más tarde en una conversación con su
padre recuerda ese mismo gesto y comprendemos que en ambos casos intentaba
revelar una dureza de la que pronto se lamenta, dureza que está relacionada con
la negación de su madre. En el primer caso se produce cuando dice que no ha
venido para discutir si su madre la quería o no” (LRV p. 16), y en la segunda
ocasión cuando dice que le da pereza ir a ver a Rosario Tena tras la muerte de
su madre: “Lo había dicho con voz cortante e intempestiva. De repente me acordé
de Ramiro, del frunce de mis labios reflejado en su mirada irónica; me paso la
vida a la defensiva sin saber si hago daño o no, haciéndomelo a mí misma"
(LRV p. 110).
El 19 de enero de 1999 se estrena su
obra de teatro La hermana pequeña en el Centro Cultural de la
Villa de Madrid, bajo la dirección de Ángel García Moreno. Estructurada en tres
actos, profundiza en la relación entre dos hermanas de madres diferentes (dos
versiones, dos correlatos diferentes de su propia infancia). En febrero se
publica el texto en la editorial Anagrama. Es su segunda incursión en el teatro
tras el estreno de su monólogo A palo seco en 1987 en este
mismo lugar. El 26 de enero participa, con la lectura de poemas propios, en un
ciclo literario celebrado en la Biblioteca del Alcázar de Toledo con motivo del
centenario del nacimiento de Borges. El 26 de febrero imparte la conferencia
titulada “El cuento de viva voz” en
un ciclo organizado por la Fundación Municipal de Cultura, Educación y
Universidad Popular de Gijón (Asturias) celebrado de enero a mayo bajo el lema
“El valor de los cuentos”. En abril viaja a Milán para asistir a la puesta en
escena de la versión teatral de Caperucita en Manhattan, realizada
por la compañía de Gianni y Cosetta Colla en su Teatro delle Marionette, de la
capital de Lombardía. Allí decide acudir al estadio de San Siro para presenciar
un partido de fútbol de la liga italiana, entre el Milán y el Parma. A finales
de abril acude al estreno salmantino de La hermana pequeña, en el
Teatro Juan de la Encina, integrado en la programación de “Cultural Salamanca”.
Será la última vez que asista a un acto público en su ciudad natal. El 10 de
junio recibe el premio Pluma de Plata del Club de la Escritura en un acto
celebrado en la feria del libro de Madrid, en el Salón de Encuentros
Culturales.
El 15 de junio es nombrada en Barcelona
Socia de Honor del Círculo de Lectores, un reconocimiento que ha recaído en
pocas e importantes personalidades. En la ceremonia pronuncia la conferencia
titulada “La mujer y la literatura”.
En julio viaja a París con motivo de la publicación de la versión francesa de
su novela Lo raro es vivir. Participa también en varios encuentros
relacionados con el cine. Uno de ellos organizado por la Universidad
Internacional Menéndez Pelayo y la Sociedad General de Autores de España. En
septiembre se publica en Alba Editorial su traducción de la novela
inglesa Jane Eyre, de Charlotte Brontë. El 20 de septiembre se
publica en la colección Austral de Espasa Calpe la antología Cuéntame,
editada por Emma Martinell; cuentos infantiles y su relación con la narración.
El 18 de octubre se presenta en la Universidad Rovira i Virgili de Tarragona el
CD titulado Carmen Martín Gaite recita sus poemas, editado por
Avizor Records, sello discográfico dirigido por su amigo Alberto Pérez. La
escritora se involucra a fondo en este proyecto y vive con una gran ilusión
todas las etapas de la producción, distribución y presentación. El 14 de marzo
de 2000 presenta el CD de sus poemas en el Círculo de Bellas Artes de Madrid
con un recital poético. En las semanas siguientes lo presentará en otras
ciudades españolas.
Alberto Pérez cuenta “Hicimos varios
recitales más, los primeros de una gran gira truncada, en los que al terminar
me hacía subir al escenario y, después de presentarme como su editor
discográfico, me pedía que cantara una canción, a la que ella se sumaba
llevando el ritmo con los brazos y moviendo su melena plateada como en el baile
donde la conocí”.
Se publica en Círculo de Lectores su
traducción del francés de la obra Cartas de amor de la monja portuguesa
Mariana Alcoforado. Es una edición muy cuidada, elaborada e introducida por
Carmen, elige el texto de Emilia Pardo Bazán para el epílogo. Con motivo del
centenario de la muerte del escritor portugués José María Eça de Queirós, el 24
de mayo imparte una conferencia en el Círculo de Bellas Artes de Madrid
titulada “Adulterio y chantaje en El primo Bazilio”. La
transcripción del texto se publicará en El País unos días
después de su muerte. Con el nuevo título abreviado de La búsqueda de
interlocutor, Anagrama publica a finales de mayo una edición corregida de
su recopilatorio de artículos que estrenó Nostromo en 1973. Aunque sigue
recibiendo numerosas invitaciones y propuestas de trabajo, a principios de
junio decide retirarse unos días a su casa de El Boalo para descansar. Se halla
agotada y necesita reponerse con los cuidados de su hermana Anita. Ella cree
que sufre los síntomas de una hepatitis, pero los médicos ya le han confirmado
a su hermana que su cáncer hepático se
ha extendido por diversos órganos y es imposible hacer nada para curarla.
Anita, tras consultar con los facultativos que la tratan, decide que no sea
sometida a tratamientos agresivos ni tenga noticia de su muerte inminente e
irremediable.
El 8 de junio asiste a su último acto
público: recibe la Medalla de Oro del Ayuntamiento de Madrid de manos del
alcalde J, María Álvarez del Manzano. A pesar de sus molestias y gran cansancio
–nunca llega a sufrir fuertes dolores–, continúa trabajando con todas las fuerzas
que le quedan en Los parentescos, novela que dejará inconclusa, aunque
muy avanzada. Jurado Morales analizó las páginas inconclusas de Los parentescos resaltando: “la
importancia de los sentimientos, las relaciones familiares en la sociedad
posmoderna y del imaginario vital a través del estudio del protagonista,
Baltasar, que configura su mundo interior gracias a importantes viajes
iniciáticos, a los juegos, las lecturas y la tradición oral, en un claro
paralelo con la vida de la autora; desde el simple detalle de que también
organiza su vida escribiendo en cuadernos.” Concluye este autor que toda su
obra es una “sinécdoque del conjunto de la sociedad española de su tiempo.”
Va en la línea de Demonios familiares de Matute, que también deja inacabada su
fallecimiento, y que continua la temática de Primera memoria, o Paraíso Inhabitado, donde idealiza su
infancia, sin ocultar la frialdad de los personajes adultos, la crueldad de los
niños pobres que ella sólo veía desde una ventana o la problemática social de
crueldad; pero donde sobre todo la infancia es alegoría de la fantasía, que se
multiplica con la creación retrospectiva. Ofelia Grande de Andrés, la directora
de Siruela, está recuperando la obra completa de C.M. Gaite y opina que “El
suyo fue un viaje heroico; de una niña
de provincias venida a Madrid con todas sus restricciones hasta la
libertad que se respira en Caperucita en Manhattan o Cuadernos de todo, un
sueño que no todas las mujeres pueden compartir.” Creo que las tres autoras que
analizo conocieron las peores de las
crueldades y no por ello abandonaron sus hadas de niñas fantasiosas.
El 19 de julio, Carmen Martín Gaite, es
ingresada muy grave en la Clínica Ruber Internacional de Madrid. Recibe las
visitas de sus familiares y amigos más íntimos, que se despiden de ella
conscientes, al ver su estado, de su inminente desaparición. A la una de la
madrugada del domingo 23 de julio muere C.M. Gaite en la habitación 212 de la
citada clínica, de un cáncer fulminante que en apenas mes y medio ha acabado
con su vida. Su último deseo, cumplido por su hermana, fue que le trajeran sus
cuadernos a la cama. Muere prácticamente abrazada a ellos, que era como
abrazarse a sus seres más queridos; a los amigos reales y a los autores
literarios, que en sus cuadernos son los mismos. Salamanca, su ciudad natal,
decreta tres días de luto oficial por su fallecimiento. La misma noche de ese
domingo, la corporación municipal de El Boalo celebra un pleno extraordinario
para nombrarla Hija Adoptiva del municipio por los fuertes vínculos de su
familia con ese pueblo, que se remontan cuarenta años atrás. La prensa del
domingo 23 de julio ya recoge la noticia de su fallecimiento y alguna reacción
inmediata.
A partir del lunes 24, y durante los
días posteriores, sus amigos y compañeros del mundo de la cultura van
publicando el testimonio escrito del dolor por la pérdida de Carmen, de su
valía personal y profesional o de las múltiples experiencias compartidas. En
triste coincidencia, el mismo día 23 muere la cantante Carmen Santoja, miembro
de Vainica Doble, el dúo creador de la música de cabecera de la serie
televisiva Celia, en la que la escritora salmantina participó como
guionista. La semana anterior había muerto J. Ángel Valente, el poeta gallego
que compartió con ella el Príncipe de Asturias de las Letras 1988. La mañana
del lunes 24 de julio se traslada su cadáver a El Boalo y se instala la capilla
ardiente en el salón de plenos del ayuntamiento. Durante todo el día, los
familiares, amigos y vecinos se acercan a su féretro para despedirse de ella.
Sobre las siete de la tarde se le oficia una breve ceremonia funeraria en la
Parroquia de San Sebastián.
Allí su hermana Ana lee, emocionada, el
poema “No te mueras todavía”.
Después, su cuerpo es trasladado al cementerio donde, rodeada de sus seres más
queridos, es enterrada junto a las sepulturas de sus padres y de su hija. Su
legado y reconocimiento. Ana Martín Gaite, única pariente directa que
sobrevive a la escritora, se convierte en la albacea de su legado. Una
responsabilidad que le ocupará gran parte de su tiempo y a la que se dedicará
con gusto y orgullo. La tarea no es fácil, tampoco las decisiones que tendrá
que tomar a partir del entierro de su hermana. La primera: ¿qué hacer con los
veintiún capítulos de Los parentescos que Carmen ha dejado
manuscritos? Tomé la decisión de enviarle la novela al editor Herralde porque
me quemaba en las manos –contará más adelante Anita–. No la podía aguantar en
mi casa por lo mucho que mi hermana había sufrido con ella… Fueron dos meses de
tal sufrimiento… Me quemaba. Le dije a Jorge: ‘Si crees que se puede publicar,
adelante, y si no, quédatela, porque yo no puedo aguantarla aquí’. Y él me
respondió: ‘Es buenísima, así que yo la publico ”.Los parentescos ve la
luz en febrero de 2001, en la editorial Anagrama, con prólogo de Belén Gopegui.
Desde entonces, Anita ha impulsado varios proyectos importantes para publicar
ciertos materiales inéditos de su hermana. Con gran delicadeza, sin prisas y
siempre al cuidado de especialistas en su obra. Quizá el más ambicioso, y el
más jugoso para sus admiradores y seguidores, ha sido el ya mencionado volumen
titulado Cuadernos de todo. Un extenso libro de casi 700 páginas
que contiene la esencia de su modo de vivir por y para la escritura. Se
presentó el 25 de octubre de 2002 en Salamanca. Otra joya que encuentra Anita
un buen día por casualidad, revisando los numerosos papeles de su hermana, es
el también reseñado diario en forma de collages en el que la escritora reflejó
su propia vivencia de Nueva York desde el 17 de septiembre de 1980 hasta el 24
de enero de 1981. Con el título de Visión de Nueva York, lo
coeditan Círculo de Lectores y Siruela en 2005, con textos de Ignacio Álvarez
Vara y A.B. Márquez. Es una cuidadísima edición facsímil a todo color del
cuaderno íntegro.
Su presentación, en mayo de 2005, se
convirtió también en uno de los numerosos homenajes que Carmiña ha recibido –y
seguirá recibiendo– desde su muerte (sumados a los numerosos brindados en
vida). Además de su hermana, participaron sus amigos Soledad Puértolas, Josefina
Aldecoa, José Luis Borau, Mari Cruz Seoane, Joan Brown y José Teruel. El
primero, y probablemente el más emotivo, de estos homenajes póstumos tiene
lugar quince días después de su muerte, en el lugar donde ella tenía previsto
asistir para impartir un curso magistral. Aunque se encontraba enferma no
quería de ningún modo faltar a esa cita, hasta el último momento preparó todo
para poder estar allí. Ese 8 de agosto de 2000, el Paraninfo de la Universidad
Internacional Menéndez Pelayo de Santander se llena completamente de personas
que tampoco quieren faltar a su “encuentro” con Gaite. El 26 de octubre del
mismo año de su muerte, el Círculo Bellas Artes de Madrid inaugura una placa
conmemorativa en su portal del número 43 de la calle Doctor Esquerdo de Madrid.
La frase que la ilustra pertenece a El cuento de nunca acabar: “El mar, que nunca vio el campesino, aparece
en los cuentos que le contó el aventurero”. El 15 de noviembre, la
Asociación Colegial de Escritores de Cataluña, el Gremio de Editores de
Cataluña y el Centro Español de Derechos Reprográficos le conceden, a título
póstumo, el III Premio de Traducción Ángel Crespo por su versión al español de
la novela Jane Eyre, de Charlotte Brontë.
Lo recoge su hermana en un acto
celebrado en el edificio Mercé de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona. El
8 de diciembre, fecha del que hubiera sido su 75 cumpleaños, el ayuntamiento de
Salamanca le rinde un homenaje y le erige un busto en la plaza de los Bandos, a
solo unos metros de la casa en que vivió durante toda su etapa salmantina, tras
casi 23 años. Es una escultura en bronce asentado sobre granito de la escritora
con un libro o cuaderno entre sus brazos, apoyado contra su pecho, obra de
Narcisa Vicente. Numerosos homenajes promovidos por todo tipo de instituciones,
dentro y fuera de España; exposiciones sobre su vida y su obra; libros
recopilatorios, antologías y continuas reediciones de sus obras; artículos en
prensa diaria o revistas especializadas; reportajes en radio y televisión;
blogs, foros y sitios web; tesis doctorales, congresos y ciclos de
conferencias; su nombre para calles, colegios, agrupaciones culturales,
certámenes literarios, e incluso el Pabellón de Encuentros Culturales de la
Feria del Libro de Madrid adopta en 2001 su nombre. El recuerdo y el
reconocimiento a la escritora salmantina siguen adoptando múltiples formas y no
cesan con el paso de los años. La memoria de sus irrepetibles escritos
perdurará siempre.
Entre visillos en comparación con Nada. Roxanne B. Marcus en "Ritual and Repression in C. M. Gaite's Entre
visillos" estudia cómo la represión franquista se introducía
socialmente e individualmente en aquella vida ritualista hasta entrometerse en
sus conciencias, cómo se interiorizan las construcciones culturales hasta
creerlas propias. El premio Nadal de 1958 por su primera novela larga,
supone su consolidación. Es una novela
testimonial, dialógica, coral, al modo del Jarama de Ferlosio. Se sirve
de descripciones reflexivas al modo Benet, pero inserta diálogos, reflejando
las hablas coloquiales y formales del
tiempo de posguerra para contar la nada cotidiana, la monótona costumbre
rutinaria de unas chicas de provincia (una Salamanca de mente rural que se
podría trasladar a cualquier espacio simbólico opresivo) Denuncia así la
falta de interlocutor real y refleja su visión de género al reflejar la
separación entre chicos y chicas en ese grupo: ellas asisten a bailes sociales
para conocer chicos; sentadas en bancos hablan “de sus cosas”, apartadas de la
compañía masculina, pero moviendo sus abanicos con sus lenguajes esperan que
alguno les saque a bailar. Retrata asílos usos sociales y amorosos, pero no los
desarrolla teóricamente como en su ensayo o novelas, más digresivas y
meta-literarias, a partir de Retahílas.
El lenguaje es más sencillo que en el resto de su producción, reproduce hablas
coloquiales, ritos y un costumbrismo en el que aparece lo mágico pero como una
vía de escape a la cerrazón. Se lo dedica a su hermana “Anita, que rodó las escaleras con su primer vestido
de noche, y se reía, sentada en el rellano.” La protagonista Natalia, en la que podemos reconocer a Gaite
en toda su contradicción, pero también según la propia autora “los recuerdos infantiles de Ana Ozores en La
regenta, una obra que no sabía que me había influido, pero me encantó cuando la
leí con 14 años en la biblioteca de mi padre porque esa niña era la misma niña
soñadora de todas mis obras, desde Natalia hasta Caperucita en Manhattan; que
trata de escapar de un ambiente opresivo a un mundo de libertad” (aunque
este sea de fantasía.) Juan Carlos Curutchet
analiza Entre visillos en su Introducción a la novela
española de posguerra como un ejemplo de realismo crítico, novela social,
mostrando las posibilidades y limitaciones que
impone sobre la novela. Critica el uso que hace del lenguaje, considerándolo
artificial. Contrario a esta opinión, Manuel Seco en su estudio sobre el
lenguaje coloquial en la novela cree que Gaite logra reflejar de una manera
convincente y fiel el lenguaje hablado tanto por las capas más educadas de la
sociedad, como por las menos cultivadas. “Otros
autores habían fracasado en su intento de hacer algo similar por limitarse a
incrustar en el lenguaje literario características aisladas del lenguaje
coloquial. En cambio, el habla de los personajes de Entre visillos es creíble porque
M. Gaite consigue crear una "masa viva" (p. 377), Retrata
unas mujeres que han de vivir bajo el yugo del que dirán,
presionadas por cumplir las expectativas que la sociedad ha marcado para ellos.
Una existencia aburrida e hipócrita bajo
la que se esconde un mundo personal lleno de frustraciones, sueños imposibles e
ilusiones inalcanzables. Son niñas ingenuas y fantasiosas, contagiadas del bovarysmo en un mundo tan cerrado como
el mismo título Entre Visillos
sugiere. Ante esta asfixia social en el que también el grupo de compañeras la
ahoga con sus críticas; Si la consideramos como
novela coral, dialogada, son las voces femeninas, carentes de libertad, las que
se oyen por encima del resto. Se trata de mujeres jóvenes, pertenecientes a la
burguesía de provincias, cuyo único objetivo vital es encontrar un marido y
dedicar su vida a actividades rutinarias y banales como pasear, ir a misa o
acudir al baile. Unas se rebelan, sin embargo, otras se conforman y se limitan
a reproducir los valores recibidos. Este universo femenino se sitúa frente al
universo masculino. Los personajes masculinos de la novela tienen proyectos,
estudian oposiciones, viajan con libertad y se relacionan con mujeres sin
guardar las apariencias. Entre todos ellos, aparecerá el profesor alemán,
Pablo Klein, que regresa a la ciudad en la que vivió de pequeño, un
hombre misterioso y solitario que despertará la curiosidad de todos y romperá,
de alguna forma, la rutina de la urbe. Se enamora platónicamente de este
misterioso profesor de arte, cuyo nombre ha escogido por el pintor, que llega
al pueblo atrasado, con sus ideas progres. Y esta relación platónica la
describe de forma parecida a la admiración- desengaño que Laforet siente con Román.
El desencanto posterior propio de una romántica en un contexto estrecho tan
“realista” se va repitiendo en todos sus personajes, siempre femeninos, y esto
es tan común en toda la literatura que la autora afirma que “con este drama podríamos remontarnos a los
Godos.” La novela ganó el premio Nadal y fue llevada al cine, se hizo un
serial de aire telenovela en blanco y negro retransmitido cada tarde
(disponible en el archivo de RTVE.) La novela es una de construcción de este
ambiente tele novelesco; la serie, con sus exigencias de enganchar a una
audiencia femenina, no parece serlo tanto. Intercala el estilo indirecto libre,
la 3 persona y la 1, que será la determinante en el resto de novelas.
El análisis de los personajes
ha sido tomado de Del Castillo Cerdá, Gala. Tradición y modernidad en Entre Visillos de Gaite. Revista Comunicación. Año 34 / vol. 22, No.
2. Julio- Diciembre, 2013. Tecnológico de Costa Rica. Los personajes principales son Natalia, Pablo, Gertru, Julia y
Elvira, pero los secundarios forman un mosaico global de la sociedad conservadora que quiere denunciar;
va jugando con unos roles tradicionales (los de don juan y doña Inés son los
más evidentes) y otros más liberales, tópicos en la historia de la literatura y
de la realidad, permitiendo que podamos graduarles según su carácter moral. El Sr. Ruiz ejerce una educación dominante sobre sus
hijas Mercedes, Julia y Natalia, y aunque a esta le permite estudiar en el
instituto público, la protagonista siente su ausencia emocional, su cobardía en
lo cariñoso.
Julia no le
permite el noviazgo con Miguel, lo que provoca que ella se desestabilice
emocionalmente y acabe huyendo con él a Madrid (en un juego intertextual con la
huida final de Andrea en Nada, pero también la que emprende la autora dejando
su paraíso infantil Canarias para hacer cuentas con él en La isla y los demonios, sin querer nunca volver a ambas ciudades
más que por motivos pragmáticos.) Otro
paralelismo de Entre Visillos con Nada es la muerte de la madre en ambas
protagonistas, la tía Concha quiere suplir todo lo que supone una madre,
descrita por su du dulzura, igual que Angustias y la abuela con Andrea,
personaje con el que Laforet refleja su ausencia de madre desde tan niña y el
odio que le inspira su madrastra real, “peor
que las de los cuentos.” Natalia le reprocha a su padre: “La
tía Concha nos quiere convertir en
estúpidas, sólo nos educa para tener un novio rico, y que seamos lo más
retrasadas posible en todo”. Su objetivo primordial es mantener la familia
unida. Mercedes, la hermana mayor,
soltera, también se convierte en verdugo de ese machismo; ejerce la
función del obstáculo individual representando un impedimento social (presente
en los cuentos de hadas, la tradición teatral amorosa, las bilguns-roman y la
mayoría de literatura, pues toda narración necesita trabas para que no resulte
lineal la trama), pero porque también es víctima. A sus 30 años ya la
consideran una “solterona” (prematura o con “visos de”) Laforet y Gaite rompen
permaneciendo orgullosas con este rol de “solterona se quedó, para vestir
santos”; Gaite reflejando esta copla clásica
en los Usos amorosos y ambas,
tras sus separaciones matrimoniales, orgullosas de su libertad. Ambas tampoco
quieren reflejar los personajes plano, estereotipos del teatro
realista-naturalista del franquismo machista (el rol d. Juan/d. Inés ) sino
crear personajes complejos, redondos, de gran introspección sicológica y
humana. Por ello hasta el peor de los antagonistas sufre un conflicto
interior. Mercedes es verdugo patriarcal
porque a su vez es víctima de esta rigidez social, que la juzga una “Doña
Rosita la soltera” de Lorca; “una marisabidilla,
novelera y ventanera” (en metáforas de Gaite) que por intelectual es rechazada
por el hombre con deseos carnales; lo cual aumenta su idealización platónica al
amor y su incontinencia fantaseando
interlocutores soñadores, aumentando así la mofa en los patios de portería y
ventaneos rurales. Mercedes ejerce el mismo rol ambivalente víctima-verdugo que
Angustias en Nada de Laforet; en el dualismo entre permanecer racionalmente
vestal a su fe y un amor que le sofoca interiormente, como a Teresa de Ávila,
pero hacía una persona real, un prometido del pasado (Andrea fantasea con este
reencuentro.) Se insinúa cierta envidia
de la hermana mayor a la hermana joven con pareja, bajo la excusa de proteger
la voluntad de la autoridad paterna. Gaite refleja el conflicto interior del
personaje pero en su relación con Julia, igual que Angustias no logra robarle
el protagonismo a Andrea; pero de esta forma no son novelas “de buenos y
malos”.
El ambiente opresivo de ambas familias
recuerda mucho al que sufrieron y reflejan las hermanas Brönte en sus obras, o
al de Lorca en La casa de Bernarda Alba,
con otro personaje de angustia teocéntrica también llamado Angustias. Miguel es
el presunto galán de la obra, un guionista de cine madrileño, demasiado liberal
y pobre para el gusto paterno, en un rol de don Juan del que Gaite se ríe;
tomándose muy en serio, en cambio, el conflicto interior de Julia, en la tópica
de la dicotomía platónica del amor romántico: respetar racionalmente los
convencionalismos conservadores de la tradición pasada sobre noviazgos y
matrimonios convenidos o escuchar a sus hormonas sexuales y feromonas amorosas
en el presente moderno. Estos convencionalismos pesaban más sobre la mujer que
sobre el hombre, quién gozaba de más libertad de “calavera” pues se creía que
tal era su naturaleza. Miguel, por ejemplo, cree que no hace falta casarse
antes de convivir y le anima a ella con que tras casarse encontrará
también ella trabajo y así será más independiente (ese liberalismo hace que sea
“un interlocutor amoroso fallido” pero también un “intermediario” para la
libertad de Julia), pero lo que más evidencia en sus diálogos es la urgencia en
satisfacer sus instintos sexuales. Igual que Laforet trata con respeto a los
pretendientes de Andrea aunque estos no se lo devuelvan a la mujer pretendiendo
imponer la fraternidad amorosa antes que el respeto, Andrea no les da el poder
de ser antagonistas totales pues sería el mismo que entregarse a ellos sin
concesiones, y por eso les rechaza educadamente. Simplemente dice No y cuando
dice No no la escuchan. Ni siquiera a Román le condena del todo, aunque nos lo
presente como el mismo demonio, pues refleja su drama síquico, su condición de
marginalidad económica y como artista. Ella es su sobrina y está dispuesta a
una amistad, sobre todo de admiración
entusiasta por su dedicación bohemia al arte, como en Juan, pero ese es el
límite que pone a sus intentos de seducirla carnalmente. La tradición la encarna la autoridad paterna,
la nivelación por estamentos rurales-clases sociales burguesas, la religiosa
(interiorizado el sentido de culpa y pecado en los personajes femeninos, sobre
todo en Julia y Mercedes) y el hervidero de rumores de todo el pueblo; haciendo
eco múltiple de todo. La protagonista, Natalia, la hija menor, es “la chica
rara” porque no respeta estas convenciones sobre el noviazgo y matrimonio de
posguerra (recuerdan Nada y Entre
Visillos a las obras de Jane Austen: Andrea y Natalia serían sensibilidad,
Marianne; y Matilde o Angustias serían sentido; Elinor; roles que se repiten, y
reparten entre las hermanas de Orgullo y Prejuicio, donde Elizabeth se
convierte en la “rara” por no querer casarse más que por amor.) Natalia es
representada soñadora, rebelde, alma libre como
en cualquier adolescente. Julia es para su hermana un interlocutor
donante, benefactor; “Me parece maravilloso que te quieras ir. Te
tengo envidia” El ambiente opresivo familiar se traslada al social; el de
todo el pueblo en general y en particular la cuadrilla exclusivamente formada
por chicas, donde Gertru ejerce su tiranía.
La única
obsesión de Gertru es hallar marido, aunque haya de abandonar sus estudios.
Pablo Klein: es el otro coprotagonista de la novela y asume el
papel de narrador en primera persona en diversos capítulos; su condición de
extranjero ofrece una perspectiva privilegiada sobre la sociedad de la posguerra
española, representada en esta provincia salmantina. El halo de misterio que le
rodea desde su llegada hasta su partida queda patente de manera continua: el
tiempo de la narración de los hechos es siempre distinto al de la acción,
desconocemos la distancia real que los separa. De él sabemos que ronda la
treintena y que, tras haber viajado por varios países, llega a la ciudad en la
que transcurre la historia con el único objeto de volver a mirar con otros ojos
el pueblo de su infancia, cuando su padre, un científico, dirigía este
instituto público. De su pasado se sabe poco y viene condicionado por la
mediación del relato de Lucía, viuda de Domínguez y madre de Teo y Elvira,
personajes secundarios. El profesor la incita a defender su intención de estudiar
una carrera frente a la voluntad paterna, pues la sumisión a la familia
perjudica muchas veces, limitando o anulando la libertad individual. Pero ría Concha le ordena a la joven que salga de
su dormitorio para estudiar en el salón, manifiesta así el deseo por aniquilar
este espacio privado, imponiéndole un espacio colectivo donde ella pueda
ejercer su control y autoridad. Todos los obstáculos en la obra, las
frustraciones amorosas de sus compañeras, no son sino acicates a insistir en
sus libertades personales: Natalia decide estudiar la carrera, Julia escapa con
Miguel… Gaite había creado un personaje tan similar a ella misma en Natalia que
prefiere que sea su amiga Elvira quien se enamore platónicamente de este
profesor. Representa Elvira un papel artificioso del deseo más primario
intelectualizado como el romanticismo cursilón de la época, debido a la
influencia que las novelas amorosas
ejercen sobre todas estas chicas de provincias.) En un intento de declararle su amor al profesor descarga de
forma histórica toda esta frustración acumulada, de ella y del colectivo
femenino, en esta ciudad de aire rural
asfixiante. Urde una “mentira thanatos”
contra sí misma, “narcisista”, como
clasifica Gaite las ficciones en El
cuento de nunca acabar; creerse ella misma una mujer libre e independiente,
fingiendo seguridad en sí misma pues tiene un padre liberal, Domínguez, (como
el de Gaite) que apoya sus estudios académicos y su vocación artística y su
habitación propia de V. Woolf, pero todo se le desmorona al comprobar que lo
que siente por este hombre es más liberar la tensión social a través de una
catarsis verbal y la rienda suelta a sus instintos pandémicos, más que la idea
del amor uránico que esas novelas la han metido en la cabeza. Su cobardía entre
la tensión erótica y el no dominar en
esos momentos su fantasía amorosa, su incapacidad de superar la frustración del
rechazo de Klein, le hará casarse con Emilio, siguiendo el esquema patriarcal
que cree será una forma de cordura pero más bien constata su derrota.
(Gaite se casa con Ferlosio más por
admiración intelectual y necesidad de seguridad que por amor, parece que todos
esos reproches al intelectual no preocupado por el otro interlocutor se los
dedicará a él, siempre desde el respeto.
A partir de entonces no volvió a
consultarle un manuscrito y su esposo fue el primer sorprendido de que ganara
El Nadal pues no tuvo noticia de Entre Visillos en ningún momento.) El
personaje liberal que representa Domínguez fallece y la viuda impondrá un luto
riguroso y ritualista, la función de esta secundaria es contribuir al ambiente
fúnebre de toda opresión, y que afecta más a la mujer (a su hija Elvira) que al
hombre (a su hijo Teo.) Teo representa lo que en la época se tenía por “un buen
partido”; respeta a las mujeres y a su hermana a que siga su vocación
artística, mientras se aplica en sus oposiciones a notario. Ángel, su prometido, es otro arquetipo de
don Juan buscando una joven ignorante
pero virtuosa para ejercer su voluntad de poder sobre ella. El paternalismo hacía
ella se aumenta por la diferencia de edad (la lleva más de diez años) y Gertru
es descrita por su infantilismo, así que ejercen un rol sádico-masoquista muy
parecido al de Juan y Gloria en Nada. “Para casarte conmigo con que sepas ser mujer
de tu casa, basta y sobra. Te he dicho que lo que más me molesta de una mujer
es que sea testaruda, te lo he dicho. No lo resisto”. Y Gertru no resiste, no
lucha, acata como la mayoría de mujeres en la época, lo que haya decidido el
varón; incluso sí este ha decidido ser aviador, alcohólico y machista “Y sobre todo mira,
lo más importante, que es una cría. Ya ves dieciséis años no cumplidos. Más
ingenua que un grillo. Qué novio va a haber tenido antes ni qué nada. Es una
garantía.” (pág. 138) Su madre Lydia conoce esta promiscuidad de su hijo,
pero se lo oculta a su futura nuera, intenta dominarla en todo, parece que en
“el kit” de casarse con el machista de su hija iba incluida la madre. Yoni y Teresa parecen más ajenos a este clima
de opresión rural pues son los hijos del
dueño del Gran Hotel y pertenecen como tales más a la burguesía capitalista de
clases sociales (la época del
desarrollismo o “milagro” económico se estaba ya gestando) que a estos
estamentos tradicionales, apegados al más rancio nacional-catolicismo. Yoni es
un joven escultor, le ven moderno, libre, sin prejuicios, selectivo con sus
interlocutores amistosos, ha viajado por el extranjero y celebra en su estudio
del ático del hotel fiestas diferentes a las tradicionales del Gran Casino y
les introduce a estas muchachas ingenuas revistas femeninas y músicas del
extranjero. El interés por el personaje de Yoni radica en las bromas que hace
sobre el lesbianismo, dejando espacio abierto qué tipo de ratos agradables pasa con sus amigas extranjeras y liberales. (sin
embargo, en el cuarto de atrás responde Gaite a su hombre de negro, que parece tener a medida que se avanza en la
obra, un interés más erótico que literario en la autora: ¿cómo podría ser
lesbiana si no conocía esa palabra? No se puede ser algo sin antes haberlo
puesto nombre”. Y en esto disiento con Gaite, “antes que el verbo fue lo
natural”)
Marisol
es otra joven que viene de Madrid a pasar las fiestas, representa otro modelo
de conducta sexual más libre, con su pelo corto, y fuma pitillos (El nombre me
sugiere que una autora tan cinéfila lo ha sacado de aquella niña prodigio,
Shirley Temple, del cine musical que interesaba en ese momento explotar; y es
un antecedente, por el retrato físico, de las rubias suecas que poblarán las
playas, cosificadas y perseguidas por el macho ibérico que ha quedado ese
verano “de Rodríguez” en el piso compartido con su esposa que pretende hacer de
“picadero”, como delata el cine del
landismo.) Y en estos retratos de las “de ciudad”
se vuelve más físico (cosmético) y menos introspectivo en su sicología: Conde (2004) considera que con
esta novela “inicia una carrera literaria
muy peculiar que hace de Carmen una escritora novedosa, más ligada a las corrientes
contemporáneas que a la propia de posguerra”(p. 261),. Siguiendo esta
observación, si atendemos con detalle a la arquitectura, al contenido y al
devenir de la novela, “advertimos
fácilmente que estamos ante un relato atípico entre los escritores sociales,
donde los personajes individuales tienen un protagonismo poco común en los años
cincuenta: el relato se centra en el individuo y descubre problemas personales
no expresados a través de la colectividad” (Sobejano, 2005, p. 314). Entre
visillos se ambienta en una ciudad de provincias cuyo nombre no se revela
en ningún momento a lo largo de la novela, pero Mainer (2008) apunta que se
trata de Salamanca y que, además, “es
fundamental que así sea” (p. 59). En los 50 los mejores partidos masculinos
de la ciudad eran los aviadores militares, y las jóvenes del pueblo llegan tarde
al cine y lamentan haberse perdido el NO-DO. El propio título de la novela
revela llamativamente el prejuicio de la domesticidad y la frontera que separa
la vida de familia de la vida en el exterior que toda mujer ha de transitar. En
el capítulo 1 leemos que “Natalia levantó
un poco el visillo” (p. 109) para ver la calle, y nos da la sensación de
que se está construyendo todo el mundo del relato: la calle donde se alterna
frente a la casa donde se vive bajo la protección de unos visillos que guardan
el destino ya escrito de todas las mujeres de la casa. La propia autora, en
“Reflexiones sobre mi obra”, recogido en Pido la palabra (2002),
dice “La ventana condiciona un tipo de
mirada: mirar sin ser visto. Consiste en mirar lo de fuera desde un reducto
interior, perspectiva determinada,en última instancia, por esa condición
ventanera tan arraigada en la mujer española y que los hombres no suelen tener.
Me atrevo a decir, apoyándome no sólo en mi propia existencia, sino en el
análisis de muchos textos femeninos, que la vocación de la escritura como deseo
de liberación y expresión de desahogo ha germinado muchas veces a través del
marco de una ventana."
La ventana es el punto de
enfoque, pero también el punto de partida”(Gaite,
2002, p. 249).Esta realidad de la mujer es la que pretende transgredir la
novela. La autora nos ofrece un amplio abanico de mujeres que representan una
actitud diferente frente a la tradición de la sumisión de la mujer al hombre y
el ritual del matrimonio.
Gertu o Elvira, cederán a la
tradición, mientras que otras, como Julia y Natalia, conseguirán dar un paso
importante hacia la modernidad. El centro de gravitación de esta problemática
es, precisamente, Natalia, una chica adolescente rodeada de otras jóvenes a las
que solamente les espera la frustración o la domesticidad, pero el verdadero
catalizador de todos los conflictos que se presentan en la novela es,
curiosamente, un personaje masculino: Pablo Klein. Este profesor alemán nada
tiene que ver con el perfil del joven español de posguerra; al ser extranjero,
aporta un punto de vista ajeno a la realidad salmantina que se describe en el
libro. Es una persona a la que no le gusta albergar prejuicios y cultiva una
sinceridad casi temible para los que le rodean. Así, frente a la vida colectiva
descrita en la obra, caracterizada por la hipocresía y lo indirecto, la
ensoñación engañosa y los proyectos vagos, Klein es un pedagogo al que sus
alumnas no entienden. Su breve estancia en la ciudad, que no supera los tres
meses, sirve para desenmascarar un poco la mentira enla que viven algunos
personajes (Elvira y Emilio) pero, sobre todo, sirve para que la joven Natalia
reciba un impulso decisivo en su liberación y su futuro quede abierto a la
posibilidad de emigrar de una ciudad de provincias, donde el ambiente resultaba
aburrido y asfixiante, a una gran capital donde las costumbres
nacional-católicas impuestas por el régimen empezaban a diluirse, dando paso a
una nueva modernidad que en la novela viene representada por el personaje de
Marisol. En este punto resulta interesante analizar la relación entre lo que
acontece en Entre visillos y la biografía de su autora, la conexión, por
tanto, entre la realidad y la ficción. Sonia Cajade Frías recoge en su artículo
“Arquetipos femeninos y masculinos en la novela Entre visillos de Gaite”
(2010) la siguiente declaración que la
autora hizo en una entrevista en 1979: “Entre visillos la escribí como
una especie de rechazo de ese mundo provinciano del que yo huía. Tenía 24 años
y acababa de llegar a Madrid. Hay una crítica, aunque sin crueldad, de ese
mundo pequeño y demasiado cerrado de mi infancia y juventud” (Cajade, 2010).
Asimismo, Sonia Cajade también recoge un fragmento del prólogo de la obra de
teatro La hermana pequeña (1999), donde Gaite habla de los temas comunes
que preocuparon a su generación y que tan bien quedan plasmados en la novela
que protagoniza este trabajo. El desajuste entre los sueños y la realidad, el
afán por emigrar de la provincia a las ciudades grandes, la odisea del
crecimientos de los seres débiles y sedientos de amor, el equilibrio inestable
entre claudicar o mantener la bandera del inconformismo. Y sobre todo el miedo
a la libertad, a ir madurando a solas en una sociedad hostil, que solo protege
a los que se insertan en ella y obedecen sus leyes sin rechistar (Cajade,
2010).
Con estas declaraciones
advertimos que la novela pone de manifiesto la imposibilidad de los individuos
para cambiar por ellos mismos la moral imperante en el entorno sociocultural
que les rodea, y la única salvación posible es a través de la huída hacia otro
lugar que sea más favorable para la realización de los deseos y los proyectos
de vida de los protagonistas. Así, Klein confiesa en la novela que “la ciudad
se me hacía,de pronto, terriblemente aburrida; me ahogaba” (Gaite, 2008, p.
312), por lo que decide hacer las maletas e irse, aunque no se sepa a dónde. En
la estación de tren se produce el encuentro inesperado con Julia, la hermana
mayor de Natalia, que finalmente decide irse a Madrid in el permiso paterno
para iniciar allí una nueva vida con su novio Miguel, preludiando la nueva
libertad femenina que llegaría en la década de los setenta. Los espacios de la
novela son siempre lugares cerrados y aparecen de modo reiterado: la barra de
algún bar, los salones de baile del Casino, los alambicados altos del Gran
Hotel —que Yoni, su dueño, ha pretendido convertir en una mezcla moderna de
estudio y picadero—, la casa, el instituto y la iglesia. Estos espacios
aparecen perfectamente delimitados: los hay que corresponden a los hombres -el
lugar de trabajo, el bar y la calle- y los que corresponden a las mujeres -la
iglesia, la casa y el mercado. Esta separación se mantiene incluso en los
espacios concebidos para la aproximación entre ambos sexos, el Casino, pero
empieza a diluirse en espacios menos convencionales, en el ático del Gran
Hotel. . El Casino es el principal centro de reunión de los jóvenes burgueses,
que cobra su máximo auge durante las fiestas. En la novela, este espacio
muestra una suculenta diversidad de actitudes realmente interesantes y útiles
en este trabajo. Allí, por un lado, están las chicas de Salamanca, que se
sientan todas juntas en el salón del té, mientras que los hombres se concentran
alrededor del bar.
Vemos como el temor al
ridículo o a ser visto como demasiado liberal provoca que se repriman o
disimulen los verdaderos deseos; así, ellas esperan que sean los hombres
quienes tomen la iniciativa; se utiliza a amistades comunes para sugerir
preferencias o explorar la disposición favorable hacia una persona del otro
sexo. Por otro lado, están las chicas de la capital que se acercan a Salamanca
para pasar las fiestas. Estas chicas, representadas en la novela por Marisol,
constituyen la imagen opuesta a la de las provincianas: la misma Marisol se
queja de que la imagen de tantas chicas juntas sentadas en una mesa asusta a
los hombres, por lo que se dirige sin ningún pudor a la zona del bar y mira con
ojos felinos y muy directos al chico que le interesa, sin esperar a que sea él
el que tome la iniciativa. Otro aspecto interesante del Casino es el que
descubre Klein en su primera visita: la evidencia de la intensa vigilancia y
control social al que se encuentra sometido cada individuo en ese lugar. El
Gran Hotel es el otro sitio importante de reunión entre ambos sexos,
especialmente el ático de Yoni.
La mayoría de la gente que
acude allí alguna vez, como Mercedes, lo hacen por un deseo, confesado o
inconfesado, de descubrir y probar la modernidad que Yoni pone al alcance de
todos en su estudio. Allí hay sofás, una cama litera y un balcón bastante
romántico. La música extranjera no cesa en toda la noche y el alcohol corre a
raudales. No obstante, a pesar del deseo de estar en ambientes modernos donde
“todo está permitido”, no todo el mundo es capaz de aceptarlo y sobrellevarlo y
se producen ciertas contradicciones internas: las ganas y la curiosidad de
probar lo moderno contra el peso de las convenciones morales inculcadas. La
casa de la familia Ruiz es el epicentro de las escenas familiares. Allí todo
está regido por la norma estricta de la tía Concha: los horarios de entrada y
de salida de la casa, los horarios de levantarse y de acostarse, las labores
domésticas, etc. Todas las escenas, salvo dos, ocurren en el comedor de la
casa, frente a las ventanas con los visillos entreabiertos. Se trata de la
habitación del mirador: allí comen, leen, cosen y toman el chocolate, e incluso
es donde Natalia termina estudiando por orden de su tía, destruyendo su único
espacio íntimo -su cuarto- para que el grupo familiar pueda ejercer presión
directa sobre ella. Julia y Mercedes, a sus casi treinta años, comparten
habitación. Las otras dos escenas de la casa que aparecen citadas son, en una
ocasión, la habitación de Natalia y, en otra, el despacho de su padre. Los
espacios individuales de la casa son inexistentes, por lo que todo lo que
acontece allí dentro y todo lo que les pueda ocurrir a los personajes que allí
viven está en constante exposición a los ojos del resto de miembros. Sin
embargo, Natalia y Julia reivindican su propio espacio en la casa, la libertad
de ir y venir sin horarios y el derecho a decir lo que piensan, a pesar de que
solamente lo consiguen huyendo de esa casa. Las escenas en la casa de la
familia Domínguez se reparten en tres espacios: la habitación de Elvira, el
comedor y el despacho de Teo. Cada uno de estos espacios es significativo
porque muestra distintas posiciones con respecto a la tradición y a la
modernidad del momento. Elvira tiene un cuarto para ella sola, donde duerme,
estudia y pinta con total libertad e intimidad, y también dispone de un balcón,
elemento esencial para el tema que nos acontece: desde allí, este personaje
pretende liberarse del ambiente opresivo y recargado que se apodera de la casa
tras la muerte de su padre y la consiguiente instalación del luto oficial. En
el primer encuentro con Klein, Elvira le confiesa desesperada: “Creerá
que lo ha entendido, pero no habrá entendido nada. Solamente uno que vive aquí
metido puede llegar a resignarse de las cosas que pasan aquí, y hasta puede
llegar a creer que vive y que respira. ¡Pero yo no! Yo me ahogo, yo no me
resigno, yo me desespero.” Gaite, 2008, p. 144. El comedor de la casa es el
espacio más asfixiante: todo está cerrado a cal y canto, las persianas bajadas
y las cortinas pasadas. La gente se sienta en el sofá y se queda en silencio
hasta que alguien lo rompe con un suspiro
que siempre viene acompañado de una larga compasión hacia el muerto y sus
familiares.
En cambio, el despacho de
Teo es como una burbuja dentro de la casa de Elvira: allí, el joven estudiante
a notarías está aislado del infierno que le supone a Elvira respetar las
convenciones al luto de su padre. Teo estudia tranquilamente y sale a pasear
ajeno tanto a las tertulias fúnebres que tienen lugar en el comedor como a las
preocupaciones existenciales que la muerte de su padre ha cernido sobre su
hermana. En estas escenas queda patente que la convención del luto no afectaba
por igual a hombres y a mujeres, sino que las únicas personas que debían
sufrirlo y guardar las apariencias eran estas últimas. El instituto se erige
como otro de los espacios importantes en este análisis contrastivo de tradición
y modernidad. Si bien es cierto que de las clases a penas se cuenta nada,
sabemos que en este instituto, por ser público, se recibía una educación laica
y que P Klein infundía un nuevo modelo de enseñanza, basado en no obligar a
nadie a aprender. Su sinceridad y su especial modo de enfocar la enseñanza, con
claros ecos europeos, choca con la tradición en las aulas, y por eso sus
alumnas no se fían de él.
Sin embargo, vemos que el
asombro afecta tanto al profesor como a sus alumnas: ambos se sorprenden,
recíprocamente, de la actitud del otro: las alumnas no entienden el modo de enseñar
de Klein, sin control ni exámenes, y Pablo no entiende que las alumnas no le
entiendan. Con todo, sí que habrá una alumna que entenderá perfectamente a este
profesor de alemán y en quien cuyos consejos abrirán la posibilidad de un
futuro muy distinto al del resto de chicas de su edad. Para Natalia, el
profesor Klein, sus enseñanzas y sus consejos constituirán una educación
opuesta a la aprendida en su casa. Lla iglesia, que encarna toda la tradición
de la educación moral del nacional- catolicismo de la posguerra española. Aquí
puede hablarse de dos aspectos distintos, aunque completamente enlazados: por
un lado se puede tratar la catedral como del edificio altivo que preside
Salamanca, al que no hay modo de ignorar y con el cual te tropiezas, irremediablemente,
cada vez que sales a pasear -metáfora perfecta del poder y la presencia de la
Iglesia en la vida de una ciudad de provincias-. Así, el edificio aparece
reiterativamente en la novela y es, también, el elemento que la cierra,
simbolizando la libertad -tanto de Pablo como de Julia- al irse alejando en
tren de la ciudad a la vez que la torre de la catedral iba haciéndose cada vez
más y más pequeña. Pero la Iglesia como tal aparece únicamente en una ocasión,
y su aparición es magistral: Julia, atormentada por los deseos sexuales que le
provoca y alienta su novio Miguel, acude a la catedral para confesarse, a lo
que don Luis le responde que lo importante es que salga victoriosa de las
tentaciones, ya que “Dios ha tenido misericordia de ti y te ha
dado siempre fuerza para preservaren el camino de la virtud. Miguel, en el
fondo, aprecia tu comportamiento virtuoso. La pureza es el adorno más fragante
del alma de una joven y su blancura llega a los sentidos de todos los hombres.”
(p. 167).
Asimismo, el confesor le
prohíbe volver al cine para ver películas que no traten de milagros, pues “hacen siempre algún mal” (p. 168). No
deja de ser relevante que precisamente sea Julia el personaje que acuda al
confesionario, porque es en ella en quien vemos la evolución más notable de la
novela: dentro de sus insoslayables dudas sobre qué camino tomar, y a pesar de
su valiente decisión final, las convenciones sociales y la educación
nacional-católica de la época se anteponen a todo en este momento de máxima
angustia para ella. Un tipo de relación amorosa representa la tradición, otra
el intento fallido de tránsito hacia la modernidad y, la última el triunfo de
la libertad sobre los valores sociales y morales de la España de posguerra. Gertru
y Ángel encarnan el prototipo de matrimonio propio de la época franquista,
donde los valores que imperaban eran los del nacional-catolicismo. Ambos
cónyuges son personajes arquetípicos: por un lado tenemos a Ángel, que
representa al hombre machista, autoritario y protector; por otro lado tenemos a
Gertru, una chica de apenas dieciséis años, completamente inocente e ingenua,
que queda deslumbrada por la experiencia y las atenciones de Ángel. Sin
embargo, en ningún momento de la novela la pareja aparece conversando sobre
nada en concreto, solo una vez en la que discuten, en cuya conversación Ángel
irrumpe pronto con voz autoritaria y la da por terminada. Así, vemos que el
matrimonio e aquellos tiempos se percibía más como una situación de
conveniencia que como un proyecto común: recordemos que Ángel únicamente elige
a Gertru como esposa por pertenecer a una buena familia y por ser joven e
inexperta; en cambio, para sus infidelidades elige a otro tipo de mujeres, nada
ingenuas y bastante expertas. Este hecho radica en la voluntad de preservar los
valores del matrimonio, basados en la virtud de la mujer y en la relación de
poder del hombre sobre ella. Ángel, desde el primer momento de su noviazgo, va
ejerciendo presión sobre Gertru, empezando por ordenarle que deje los estudios.
Esta presión, que consiste en ir anulando la poca voluntad de rebeldía de
Gertru, culminará el día de la pedida, cuando ella definitivamente acepta
someterse a todos y cada uno de los deseos de su futuro esposo -y de su
suegra-, olvidándose por completo de la vida que tenía antes. Gertru deja de
estar sometida a la voluntad de su padre para pasar a estarlo a la de su
esposo. Se trata de un personaje cuya voluntad y capacidad de decisión quedan
completamente anuladas por los preceptos morales y religiosos de la sociedad de
la que forma parte.
Elvira, Pablo y Emilio
forman un triángulo amoroso que sirve para ejemplificar la dicotomía entre la
ruptura de las convenciones y su aceptación. El personaje central de este grupo
es Elvira, una chica profundamente contradictoria cuya lucha interior consiste
en realizarse como mujer independiente o permanecer fiel a los valores sociales
establecidos. A su lado, cada uno en un extremo, se encuentran respectivamente
Pablo y Emilio, cuya amistad todavía hace más sórdida esta situación.
Klein, por su parte, empuja
a Elvira hacia la libertad, intenta destruir el aura de artificialidad que la
envuelve y quiere que se sincere consigo misma. El profesor actúa como espejo y
le devuelve a Elvira sus contradicciones y desafía la parte oculta que ella no
se atreve a mostrar en público. Por otro lado, Emilio representa el prototipo
de chico casadero, procedente de una familia conocida, íntimo amigo de su
hermano Teo y futuro notario. Emilio del Yerro es amigo de la infancia de
Elvira, se conocen desde siempre y, además, está profundamente enamorado de
ella. En ningún momento se presenta como un hombre machista y autoritario, sino
todo lo contrario, puesto que es más bien inseguro y sensible. La lucha
interior de Elvira se ve pronunciada todavía más por la tensión erótica que
surge entre ella y Pablo, la cual pone a prueba su doble moral y nos devuelve a
un ser atrapado completamente en su indeterminación e incapacidad para superar
sus frustraciones para poder liberarse y convertirse en la mujer que desea ser.
Finalmente, esta situación hará que Pablo se aleje de ella y ésta,
completamente derrotada, se recluya en Emilio, firmando así su derrota. En el
caso de esta relación se advierte que Elvira tuvo la oportunidad de decidir qué
camino quería tomar, pero la presión de la tradición imperante se le hace
insoportable y termina aceptándola. Julia y Miguel protagonizan una relación
cuya magia reside no solamente en el triunfo de su amor sobre la convenciones,
sino en el triunfo sobre la división de clases sociales. Miguel forma parte de
una clase social que se intuye bastante inferior a la de Julia, que es hija de
una familia bien de Salamanca. Este es el principal motivo por el que el padre
de Julia no lo acepta, y también es el origen de las diferencias que afloran en
numerosas ocasiones entre la pareja: Miguel, visiblemente despreocupado por la
importancia de las apariencias, rehúye el compromiso formal con la familia de
Julia y la necesidad de alcanzar la estabilidad y la posición social que otorga
el matrimonio. Él quiere a Julia, y a pesar de sus riñas, él siempre vuelve a
visitarla cuando menos se lo espera. Se escriben cartas, las típicas del
noviazgo formal, mezclando el día a día con su mundo interior sentimental.
Cuando se ven, pasean, hablan y discuten. Miguel intenta hacerle ver a Julia
que debe tomar las riendas de su propia vida porque ya tiene veintisiete años,
y también se esfuerza para que entienda que no tiene sentido que reprima sus
deseos sexuales hacia él, porque es algo hermoso y privilegiado. Todo lo que
gira en torno a Miguel desvela que él no quiere casarse por compromiso, sino
compartir su vida con alguien a quien quiere. Miguel representa un hombre libre
e independiente, con las ideas firmes y muy claras. Juliaempieza siendo una clara
heredera de la tradición nacional católica para, poco a poco, irse perfilando
como una nueva mujer, llena de ganas y de determinación para salir de su medio
y triunfar como mujer.
Su evolución es muy
importante: en casi toda la novela su sentimiento de culpa y de pecado
constante la atormentan profundamente, llevándola al confesionario; luego, la
frustración que siente ante la imposibilidad de poder amar a un hombre que no
es aceptado por su familia la sume en un malhumor constante, que explota en diversas
ocasiones contra su hermana Mercedes, una mujer completamente tradicional, y
también contra su propio novio. Tras recibir el apoyo incondicional de Natalia,
decide irse a Madrid sin el permiso paterno para vivir su vida, entregarse al
riesgo y casarse, más adelante, con Miguel. Si bien es cierto que el desenlace
de esta relación amorosa queda abierto, pues la novela se cierra con la partida
del tren que llevará a Julia y a Pablo a Madrid, lo que realmente importa es el
triunfo completo de Julia sobre su medio, sobre todas las tradiciones
imperantes y sobre ella misma. Los personajes sufren en la obra por tener una
ideología liberal y opuesta a la del régimen (Klein, Domínguez), por proceder
de una capital como Madrid o haber vivido en el extranjero o viajar, o por
tener carácter propio y defender su autonomía sentimental contra otra impuesta.
La familia, la iglesia, representan las funciones más represivas al ser las más
cercanas, hasta entrometerse en los plano individuales e íntimos de la sique,
la sentimentalidad, la sexualidad, la muerte…La modernidad en esta obra no la
introducen los personajes masculinos como pudiera parecer (el profesor
progresista alemán que en el fondo rechaza el sentimentalismo de las jóvenes, o
el padre liberal que no logra ese liberalismo en lo emocional) sino ellas, con
la liberación del eros sexual y creativo,
la percatación de vivir en una ficción amorosa y el deseo de inventarse
ficciones menos opresivas, desde la vida en pareja, en matrimonio, en bohemia artística o en estudios académicos
que cada una decide soñar. Pablo Klein (con ese nombre que Gaite saca del
expresionista Paul Klee) solo es el catalizador de esta revolución interior que
cada una experimenta. Como la obra de
Klein; no está tanto el sentimiento del autor en el cuadro sino el del
espectador, receptor, interlocutor. Sirve de puente (como el nombre del grupo
artístico de abstractos que compartió con Kandinsky) entre varios
interlocutores, entre una modernidad vanguardista que se representa entre EEUU
y Europa y la tradición retrasada del país. Gertru o Gloria en ambas obras,
quedaron para siempre atrapadas en el infierno; otras (Julia, Natalia, Andrea)
consiguen pactar pasar solo “una
temporada en el infierno”, por
decirlo con Rimbaud y recordar a Perséfone: se esperanzan en que la vida en
Madrid será una primavera y fiesta continua, pero cada invierno vendrán los
Hades del recuerdo a asegurarnos que nunca se rompe con el pasado, el final
queda abierto, como la vida.
La novela pretende mostrar la vida de un
grupo de chicas adolescentes de clase media en una ciudad provinciana en la
España de los cincuenta. A través de su existencia anodina, tediosa y rutinaria
dominada por las tareas domésticas, los bailes en el Casino, el cine y la
iglesia, nos adentramos en un mundo ficcional en el que en términos
existencialistas las mujeres existen para el hombre siendo `lo otro'; su vida
gira en torno a sus deseos y humores y su existencia se vacía, no `se hace'. De
Beauvoir decía: `una mujer no nace, se
hace” Sigue las técnicas de la novela social, con predominio del diálogo
sobre la descripción, lo social y colectivo sobre lo individual y la
condensación y actualización del tiempo: la acción transcurre entre septiembre
y diciembre y los acontecimientos que narra son actuales para un/a lector/a de
los 50. Estas mujeres sufren la incomprensión de una sociedad que las reprime y
margina convirtiéndolas en un estereotipo al establece un sistema binario de
oposiciones de lo masculino- femenino. Mercedes y la tía, son solteronas
intransigentes y neuróticas dignas de lástima. La tía ha encontrado una forma
de mejorar su estado a ojos de la sociedad cumpliendo un papel en la casa que
oscila entre sirvienta de lujo y la perfecta pero platónica casada cuando,
muerta la madre, se traslada a vivir con la familia mejorando así su estatus de
solterona. Mercedes es presentada de una forma un tanto caricaturesca, como
eran definidas las solteronas en los cómics de la época, con una exacerbada
religiosidad y una tendencia obsesiva al cotilleo. Otro tipo es la chica
casadera, representada por Gertru; dedicada por entero a preparar la fiesta de
pedida, el ajuar y la boda, la más estimada socialmente por todos. Era la mujer
que afirma en Usos amorosos de la posguerra española: `no se le permitía tener una visión
complicada de la vida, tenía una obligación de ofrecer una imagen dulce,
estable y sonriente” (p. 40), mantenerse en la candidez, sumisa y
sexualmente pura. La chica topolino es la madrileña urbanita que viene a las
fiestas de provincias. Representa la futura sociedad de consumo mediante sus
conversaciones desenfadadas sobre cine, moda, viajes, dinero y gustos. Las
demás pertenecen al grupo de muchachas sin novio esperando que pase el invierno
mientras estudian algo práctico y femenino alrededor de la mesa camilla. Estas
chicas nos revelan el vacío existencial de las mujeres como entidad colectiva
que viven para los otros, la incomunicación a la que los somete su inactividad
limitada a la esfera doméstica y las limitaciones que sufren dentro de una
estructura patriarcal. Así llegamos a Natalia, la chica rara de la novela y con
la que la autora va a cometer la mayor subversión. Natalia y en cierto sentido
Elvira son mujeres inconformistas que se niegan a someterse a su destino.
Ambas escriben lo que sienten en un diario
que, en el caso de Natalia, es parte de la novela y mediante el cual ambas
dejan de existir para `lo uno' siendo `lo otro' y se convierten en un objeto
creativo de su propio mundo ficcional, ya que gracias al diario van creándose
una nueva existencia a medida que narran lo que les está sucediendo en relación
a lo que está sucediendo fuera de ellas. La aparición de ese diario es, en sí
mismo, una subversión, en un momento en que los escritores, como ya he mencionado,
se afanan por crear novelas sociales exentas de individualismo. El diario de
Natalia y las cartas de amor de Julia (ambas formas muy femeninas de expresión)
se utilizan en la novela para dar la palabra a aquéllas que están obligadas a
guardar silencio ya que a través de ellos y con el secreto que suponen, las
protagonistas se sienten a sus anchas para expresarse y decir lo que piensan de
esa sociedad. M. Gaite, como los demás escritores del momento, utiliza la
narración en tercera persona como una forma de distanciamiento requerido por
este tipo de novela de crítica. Sin embargo, y es criticada por ello, Entre
visillos la relatan tres narradores: el omnisciente en tercera
persona, el diario de Natalia y las impresiones de Pablo, un profesor de alemán
que llega a la ciudad para hacer una sustitución en el Instituto de
Bachillerato. Introduce la voz en primera persona de un diario femenino y una
crítica a la visión patriarcal. Me refiero a que la novela trata no sólo de los
problemas de las mujeres y la incomprensión de los hombres hacia estos
problemas, sino porque los dos caracteres masculinos que aparecen más
perfilados tampoco les sirven a las mujeres para llenar su vacío existencial
sino que, de alguna manera, obstaculizan el deseo de ser en sí mismas: Miguel,
el novio de Julia y a Pablo, el profesor de alemán. En principio parecería que
la elección de un `outsider' de otro sexo, otro país y otra mentalidad como es
Pablo, se deberían precisamente a esa búsqueda de distanciamiento. Ambos
critican la sociedad burguesa provinciana a la que consideran inherentemente
hipócrita, pero en lugar de comprometerse con las mujeres que confían en ellos
y demostrarles cierta disponibilidad, eximen cualquier tipo de responsabilidad
al marcharse cuando son más necesitados. Ni Miguel ni Pablo sienten esta
responsabilidad hacia las tres mujeres, Julia, Natalia y Elvira, con las que de
una manera u otra se comprometieron a mejorar sus vidas. La novela acaba con un
tren que se va llevándose a Julia a los brazos de Miguel, con lo que esta huida
puedo suponer para una chica provinciana, y a Pablo que, aun sabiendo que no
volverá, deja a Natalia en el andén esperando su vuelta.
Retahílas La novela se estructura en torno a
un diálogo formado por dos monólogos encadenados; uno masculino y otro
femenino. Durante una noche de vela en Agosto, mientras velan a su abuela
agonizando (que pudiendo haber ido a vivir con sus familiares ha preferido
quedarse en este pueblo abandonado);
la tía Eulalia y su sobrino Germán dan rienda suelta a sus recuerdos y
confrontan sus respectivos roles, trascendiendo lo individual y expresando su
deseo de re-escribirse. Eulalia es una mujer madura que se enfrenta a la
pérdida de la juventud y forzada por la inminente muerte de la abuela vuelve a
la casa de su niñez y recuerda para Germán lo que ha sido su vida, sus
elecciones y cómo su educación la llevó a representar ciertos roles que ahora
siente opresivos. Eulalia se revisa así misma y el rol oprimido de su madre,
que confunde con la protagonista de una novela rosa que leía a oscuras en su
cuarto de adolescente. En esta novela se
confrontan varios discursos: el de la novela rosa con sus heroínas más o menos
sumisas; el de la iglesia y la sección femenina que promovían que la mujer
debía ser santa, virgen, mujer de su casa y el de Madame de Merteuil, heroína
de la novela de Laclos, Les liaisons dangereuses, que representa la
nueva imagen emergente del feminismo de los años 60; la mujer liberada, la George sand, la mujer entregada al sexo
libre como una nueva opresión. Eulalia se percata de que el discurso católico
solo reconocía a la mujer entregada a ser madre y se queja a su sobrino Germán
de que su madre ha vivido sumisa a su espacio interior, domestico, a mirar el
mundo tras unos visillos. El feminismo de la igualdad de los 60, entendido como
ideología política de lucha de clases, no ha liberado a la mujer de su
estereotipo, como muestra la vida de Eulalia representada literariamente por la
señora de Merteuil. Gaite había sido criticada por atreverse a perfilar
caracteres masculino (el de Pablo Kelin en Entre
visillos, el de David en Ritmo lento) desde un punto exclusivamente
femenino y en Retahílas también Germán revisa el papel que le
obligaron a representar de pequeño: el de una opresiva virilidad que le
incapacitó para expresar sus miedos y sentimientos profundos, lo que convierte
a la obra una revisión de ambos roles sexuales en su intención de demostrar que
encasillar a las personas en etiquetas genéricas los vuelven seres polarizados
y alienados.
Retahílas es una novela subversiva que reivindica la oralidad y el hablar
desordenado, una “serie de muchas cosas,
perorata, monserga, rollo” una manera de hablar que la propia autora define
en Agua pasada: “ese tono de estallido o desahogo tan inherente al discurso
femenino, condicionado desde tiempo inmemorial, al menos en España, por el poco
caso que han hecho los hombres a la conversación de las mujeres, lo cual ha
redoblado en ella la necesidad convulsiva de hablar sin mirar a quien.” (1993, p.389).
La retahíla la define la RAE como “Serie larga de sucesos o cosas no
materiales, iguales o análogas, que están, suceden o se mencionan una tras otra.”Con
este concepto se referirá Gaite a la queja femenina (en el paradigma de la
gallega) que torna reivindicación “feminista” como a unos textos largos que
ella escribe, aparentemente bajo escritura
automática, en la que mediante frases cortas y fragmentarias va hilando un
discurso lleno de coherencia y de recursos metafóricos que lo vuelven evocativo
y sugerente.
Se denota en la obra el hábil manejo de la lengua coloquial,
una original estructura dialógica atractiva y la profundidad filosófica de las
reflexiones de los personajes. Dos artículos publicados en el año 1979 coinciden en señalar el punto de
inflexión que en la novelística de M. Gaite supuso Retahílas. En el primero de ellos Kathleen M. Glenn considera que
la novela conlleva el paso de la soledad al diálogo.
“Sí En entre visillos
se dan intentos frustrados de comunicación y en Ritmo lento el protagonista llega a la conclusión de que
tales intentos son fútiles, en Retahílas Eulalia
y Germán, los protagonistas, alcanzan un momento de plenitud en su
intercomunicación. En las dos primeras novelas se enfatiza la soledad y la
ausencia de una comunicación válida; en Retahílas, por contra, el diálogo permite aliviar, siquiera
temporalmente, la soledad.” Y Luanne Buchanan llama la atención sobre “la conjugación de la "narración de una
historia" con la "crítica de la narración". Frente a lo que
ocurría en novelas como Ritmo lento,
los protagonistas de Retahílas se
muestran "sensibles a las múltiples funciones de la palabra que crea,
comunica, relaciona las cosas, redime". Este artículo contiene igualmente
un breve pero interesante análisis de la relación con Los Pazos de Ulloa.
Nubosidad Variable La novela se estructura en forma
epistolar en torno al reencuentro de dos amigas de la infancia: Sofía Montalvo
–con una mala experiencia como esposa y madre de familia– y Mariana León –una
brillante y exitosa psiquiatra–. A pesar de la erosión del tiempo transcurrido,
a través de un intercambio de cartas, el pasado y el presente se entremezclan
en esta recuperación de la amistad perdida, dos correlatos, dos versiones
de una misma experiencia compartiendo años universitarios. Es un género hibrido
donde se mezclan citas, hipo-textos, versos, canciones, collages y dibujos en el manuscrito original. Ninguna de las
protagonistas tiene tiempo para quedar con la otra ni para sí mismas; pero se
trata de unir el puzle, de apariencia fragmentaria, no sólo del pasado sino
sobre todo del presente en la vida de estas dos mujeres. En el intercambio de
nombres ya está el juego; Sofía etimológicamente viene de sabiduría pero es el
personaje que representa al ama de casa, de un registro lingüístico y cultural
supuestamente menos culto, pero es una mujer que hace de la escritura una forma
de rebelarse a la monotonía de su matrimonio. Mariana León, sin embargo, con
todos sus conocimientos en sicoanálisis no puede auto-analizarse o explicarse a
sí misma. Ha triunfado profesionalmente cara a los demás. Los ensayos de Betty
Friedman le influyen al escribir esta obra con los conceptos de Mística de la feminidad, el mal sin nombre,
el techo de cristal, la súper- woman que ha de compaginar los cuidados
domésticos y familiares no retribuidos económicamente ni reconocidos
socialmente con su carrera.
La siquiatra-ama de casa- americana había subrayado como las
heroínas de las novelas rosas en la revistas femeninas de los años 40 se había
ido sustituyendo por relatos de mujeres sumisas en las revistas de moda, que
publicaban consejos
para el hogar, la higiene, la sexualidad... el bien estar, el saber vivir,
opiniones de siquiatras, cuentos
morales…
(Gaite se sirve de muchas de estas revistas para hacer collages en Cuadernos de todo y sobre todo en Visión de Nueva York.) Ambas son heroínas
y antihéroes. Gaite trastoca estas dos figuras de la ama de casa y la mujer
fatal resultando más libre la madre de familia entregada a sus labores de
escritura que la mujer profesional que ha hecho del amor libre una nueva
opresión. A pesar de sus diferencias socio-culturales, comparten recuerdos de
adolescencia y juventud, una misma queja de la soledad, frustración y
resentimiento al que les ha ido llevando la vida. Retratan “el
mal sin nombre”, las enfermedades del alma que no puede tomar un nombre
concreto ni tratarse con fármacos o benzodiacepinas. En la novela se mezclan
dos monólogos interiores o las dos retahílas
de estas mujeres y se insertan otros narratarios de la historia como la criada. Se une todo en un mismo
discurso femenino que reivindica la libertad, escucha y el afecto de los
hombres que aman (incluidos sus hijos) o el reconocimiento social (como ama de
casa y siquiatra)…Son muchos los puntos convergentes de las historias de las
dos amigas, que vuelven a verse en la presentación de cuadros de Gregorio
Termes. Silvia es hija de los marqueses de la calle de la amargura (en alusión
a J. Sabina), ahora que se ha quedado su madre viuda acude para superar la
muerte del padre donde la siquiatra de moda Mariana León. Allí conoce al novio
de esta, Amador, y se lo “roba”, al igual que Mariana León le robó a Sofía
Montalvo un novio de joven en la universidad. Ahora a Sofía le hace compañía su
gata Pussy, a la que no quiere castrar y muere en la p. 348 y también Eduardo,
su esposo, “uno de esos ejecutivos
agresivos al poder”. La última relación tóxica de Mariana es Raimundo. Esta
escena de amor tiene un aire a Cumbres
borrascosas hasta que ella abandona a este drogadicto autodestructivo.
Mariana León escribe una tesis sobre el erotismo y a pesar de tantas
experiencias de “poli-pan sexualidad”
afirma “desconocer cómo funcionan los hombres y le aburren los viajes y
pacientes” (p.303). El
desconocimiento de la sexualidad en Sofía es mayor, anulada como objeto del deseo de su esposo. Eduardo
le es infiel a Sofía con Consuelo y llama a la consulta de Mariana León para
conocer el paradero de la casa de la amiga donde ha huido su mujer, ya que en
su carta ha asegurado que no tiene teléfono. Le atiende laotra siquiatra,
Josefina Carreras. Es curioso el juego de nombres: una de las amigas de Mariana
se llama Soledad y laotra Socorro, representando la queja de la mujer a la
falta de comunicación con el varón. Resulta más valiente Sofía que su amiga
Mariana al separarse de su esposo para acudir a una cita con su amante Manolo
Reina en Cádiz, al mismo hotel que va Mariana.
La novela acaba en una escena de cine neorrealista o película posmoderna de
Almodóvar en esta playa gaditana, con el camarero Rafa (amigo de Manolo Reina) hablando
con acento agitanado o aflamencado (como lo hace la pareja del hombre de negro
en El cuarto de atrás), cuando ambas
amigas se reencuentran en el mismo hotel en su cita con este personaje demoniaco,
Amador, que recuerda al protagonista de Cumbres
y al Roman de Nada. Es un final
abierto; Mariana sale del hotel por la puerta de atrás desconociendo el nuevo reencuentro
con su amiga. Gaite trata de subvertir los dos roles tradicionales de la mujer:
tradicionalmente una era la prostituta de Magdala condenada, la Lilith rebelde.
Y la otra debía ser la Eva sumisa, la virgen maría, el ángel del hogar, la
esclava del señor, la madre abnegada al cuidado de hijos y esposo que acudía a
la sección femenina. O dicho con una metáfora de Gaite, es contra la imagen de
“enfermera” del hombre aventurero contra la que se rebela, como evoca Concha
Piquer en la copla Tatuaje. Gaite se
subleva así a que Sofía Montalvo sea el sustituto, el bálsamo o fármaco del
marinero que seguirá conquistando nuevos amores en cada barra de bar. Sofía se
rebela a que su esposo no la escuche y lo solucione todo con pastillas (p.15; "he
tenido un sueño y estaba tratando de acordarme de cómo era. Me duele un poco la cabeza. ¡Qué manía tienes de
no tomar la pastilla!") La mujer fatal, la profesional de éxito, aparece
también como una mujer infeliz. Gaite quiere, en esta etapa más adulta, una
conciliación entre la mujer ángel y demonio, y sobre todo renunciar al
esencialismo femenino (sea la idealización de connotación positiva o negativa)
y que se vea y escuche a la mujer real y no se hable por ella. Reclama a la
mujer concreta con una sexualidad propia en la que puede ir performando estos
roles (que no son sino escenificaciones, performances,
teatros que el macho y la hembra interpretan antes de la cópula, donde pueden
intercambiarse los roles de don Juan,
doña Inés, prescindir de ellos, aceptar otras orientaciones sexuales.
Propone el sexo sin esa separación artificial entre la racionalista cabeza
representando lo consciente; el subconsciente del corazón o el estómago; y el
resto del cuerpo con sus instintos inconscientes, primarios, naturales, sin censura.) También hay que subrayar el contraste entre
la clase media de Sofía y la clase alta de la siquiatra. Y se puede ver como
Lorenzo, el hijo, asume la actitud machista del padre, y luego le da un siroco
comunista y se va a Londres (como la hija de Gaite, Marta.) La otra hija,
Encarna, siente celos por el nacimiento de su hermana Amelia, que parece un
retrato de “la Torcí” tal como la narradora describe al personaje durmiendo
torcida en la p. 266-335. También es reseñable que se trata de una novela meta
literaria, ya que da cuenta de su elaboración porque ambas están escribiendo
una carta a la otra y lo afirman. Está aún más plagada de intertextualidad e
interculturalidad que Retahílas. Por
ejemplo Cumbres borrascosas aparece
en la p. 95, 174, 217, 266 y 300 y en esta última, precisamente, hablando de
los finales abiertos, sin happyend, al
referirse a Nada de Laforet.
También cita a Emma Bovary (p
96), Ana Karenina (p.161, 347), La bella durmiente (p.140), la poción
mágica de Isolda (231) que representa la pasividad femenina, Rubén Darío
(p.195), Pessoa (ps.187, 356), Petrarca y Garcilaso (p.196) Machado (p.203)
Carmen Laforet (p.205), Hesse y Tagore reflexionando sobre las huellas que deja
el escritor en el lector en la página 238, Calixto y Romeo en la pág. 234,
donde menciona el baile de Nada, Sherezade
y Las mil y una noches en la metáfora
de contarse cuentos para sobrevivir (p.235), Kafka (248) Manrique (276), J
Verne (p.279), Bécquer, Shakespeare y Tisbe (p.358) Sartre (p.331) Eca de
Queiroz El misterio de la carretera
Santra (p.323) los Diarios de K
Mansfield (p.8), el inventor del bacilo de Koch (p 171) y vuelve a estas
diapositivas en la p. 209. Los Beatles (en la p.203 y 284.) Esta referencia a
“las cucarachas”, metáfora de la suciedad y el desorden sexual y mental de su
época, aparece también en El cuarto de
atrás), Edith Piaf, el duende
Noc, el Ateneo (p.199), una referencia taurina (p.233), las películas
neorrealistas (p.189, Mastroniani p.163), el mito de Ícaro (288), los hermanos
Marx (p.360), en analogía los fotogramas en fracciones de los filmes con el
carácter fragmentario de sus cuadernos y novelas. Hay modismos repetidos, como
la forma de hablar “tiras el talismán y a veces sale cruz.” (p.237) que también aparece en Retahílas y en la película Emilia
parada y fondo. Podemos ver muchos términos inventados por la autora,
especies de neologismos de su particular vocablo como mujer ventanera, marisabidilla. Aparecen también las metáforas
relacionadas con la costura; enhebrar
historias, coserlas, hilos y carretes p.364, y “el cuarto de costura y el armario de tres lunas” que se puede
identificar con “el cuarto de atrás”
de la madre de Gaite y de la escritora. Hay un capítulo dedicado a las obras y
reformas en la casa; los aspectos más concretos del tapicero de Legazpi en la
336; o los problemas de fontanería de Sofía, se mezclan con los abstractos,
como si esperaran a un fontanero que fuera a arreglarlas las tuberías
sentimentales. Dividir los muebles en una separación, acarrear y arrastrar
muebles (incluso a veces de forma
sonámbula) fueron realidades que experimentó Carmen en las varias casas
que fue habitando a través de su vida. Simbólicamente representan “las
mudanzas del alma, de los recuerdos de
los anteriores inquilinos, de las personas que ya no están, de los fantasmas”, cambios emocionales en un día o los
puntos de inflexión en una vida. También en El
cuarto de atrás es importante el desorden y lo transitorio del espacio, con
los símbolos de cajones, el trastero etc. Es curioso que se vuelve a repetir el
tema de la espera (esperando el porvenir,
esperando al fontanero, esperando al hombre de negro, esperando una carta…la
espera se va serenando en cada nueva obra, igual que evoluciona el tema del
espejo p 304, relacionado con el tema del paso del tiempo p.213y la aceptación
de la edad p. 304) Vuelve a aparecer una asistente de hogar, Encarna, a quien
contrata Mariana León porque la anterior, Adela, ya es mayor.
Representa la cultura popular, y la ofrece consejos para la vida en un
registro coloquial y divertido, de mujer de provincias. Es una mujer mayor,
viuda de Antonio, y al cuidado de sus nietos. Ha trabajado como criada en un
cáterin de fiestas sintiéndose “mujer
objeto”, un florero más del evento. También es destacable que a Sofía
Montalvo su profesor le diga “siga
cazando mariposas” (p.810) por verla en una pose soñadora tomando apuntes
en el aula, que es lo mismo que le decía a Gaite su profesor. La siquiatra
aparece ridiculizada cuando el taxista le dice “si no fuera por la gente que hablamos solos, ¿de qué vivirían?
(p.316) y por su falta de interés con los pacientes, como en revancha de Gaite
a la siquiatría, o al menos poniendo en tela de juicio esta profesión. Y en la p.219 reconoce que “ejercía influencia sobre mis pacientes.” La
novela está llena de escenas cómicas, como este intercambio de parejas
masculinas o cuando se desmaya el drogadicto Raimundo Amador en el despacho de
la siquiatra. Daniel Rueda (que aparece en la p.247), Manolo Reina, Guillermo
(el novio de universidad de Mariana y Sofía)… son algunos de los “amigos” de
Mariana. En la p.245 menciona a la galerista Marta Lucena. En la p.322 hace
referencias Gaite a un editor que podría corresponderse con Herralde sin caer
en “biografismos” ingenuos, quien la lleva a veranear a Suances y le va a
publicar su libro. El verano lo asocia Gaite a la aventura, la sorpresa, a “los ríos revueltos”, al capitán Nemo,
también al dolor de cabeza, son las épocas de acción en las novelas de Gaite
pero también de descanso tomando el sol
con su hija. En el invierno, en cambio, encuentra la serenidad, la suficiente
frialdad o distanciamiento emocional para explicarse así misma que el
torbellino emocional del verano impide. De ahí el título, Nubosidad Variable, sobre el que reflexiona en la p. 236.
La nubosidad es la lejanía de las dos amigas, la frialdad con que se
encuentran en la fiesta o responde el
contestador automático con una voz electrónica que la Doctora León no está,
igual que responde el personaje protagonista al teléfono en el El cuarto de atrás. En este sentido
señalar que el final de Nubosidad
trascurre en verano, y en Cádiz, de donde procede la voz que llama a la
protagonista en el Cuarto de atrás.
También en estas dos novelas la autora vuelve a referirse a los cuentos de Celia dice. Encarna también recuerda a
su abuela Carmen. En la página 301 habla del desdoblamiento de personalidad, algo que es importante unirlo a la
teoría de Todorov del desdoble de personajes y de dos tiempos al estudiar El cuarto de atrás. En la página 328
comenta el desdoblamiento del esquizofrénico; y en la página 298 la doctora
Mariana León vuelve a ser puesta en mofa cuando dice “será tratada por la Drª Jeckyll León” jugando con el desdoblamiento
de los personajes de la novela de Stevenson Dr.Jekyll
y Mr. Hyde. En la página 363 el personaje se quiere desdoblar también en la sonrisa fría de Lauren Bacall.
En la pág. 264 menciona el collage, y
asocia “la sorpresa con la liebre blanca de Alicia
en el país de las maravillas de Lewis Carroll. También juega un papel
metafórico el recuerdo de Sofía de ser “una
niña vestida de rojo” (como en el famoso poema de “A rachas” cantado por Armancio Prada)
En la p. 209 se imagina siendo la señora Dean, casada con un James Dean con
cara de lobo, que es con quien las dos amigas comparaban a su antiguo novio
Guillermo (en la p.241). Gaite juega también con el simbolismo de la luna en
las cartas que Mariana le envía a Sofía, y la trata de contagiar este delirio,
pues en el fondo Marina envidia la capacidad de evasión de Sofía. Sofía
practica una escritura casera mientras que su amiga quiere estudiar la historia
del erotismo para explicarse a sí misma. Gaite parece querer ridiculizar a la
siquiatra (“He sufrido una maldita deformación profesional” p. 28),
cuestionando así esta “ciencia” de la cabeza o del alma. Parece que la
siquiatra está más necesitada de la paciente que al revés (“Necesitaría
sentarme en el diván y que tu vinieras a sentarte en la cabecera” p.30) y
también la describe como una “neurótica que necesita controlar a los demás para sentirse más poderosa.” La
cabal y cartesiana equilibrada solo lo es porque tiene más poder para controlar
a la supuestamente desequilibrada. Hay muchas referencias a Freud y el
sicoanálisis (“me salió el súper-ego como
un domador impecable”, al Id, ego y
superego, y alter ego) y practican la escritura
creativa como un medio de liberar el inconsciente. Sofía se queja de que
con su esposo “no tenía nada que compartir, ni
el mundo de los sueños ni el de las realidades” (p.165) Con esta novela trata
de unir dos escrituras femeninas para que las mujeres puedan contarse a sí
mismas su propia historia.
EL
CUARTO DE ATRAS Introducción. Gaite sale de una
crisis creativa escribiendo El cuarto de atrás. Se publica en Destino en
mayo de 1978 y ese año la premian con el Nacional de Literatura. El fin de la
dictadura y la llegada de la libertad con la transición le permiten sumarse con
éxito a la corriente de escritores posmodernos que tratan de hacer una recuperación
de la memoria histórica sobre la época de posguerra. Con esta novela condensa las
preocupaciones de los autores de su generación -comunicación, existencia,
duración, soledad y memoria- uniéndolas con las de los novelistas de los 70
-meta-literatura, recepción, narratividad; desde una perspectiva marcada por el
modelo de sistema comunicativo de Barthes.
La literatura se estaba convirtiendo más
en un fenómeno de masas que en un producto cultural para las minoritarias
elites culturales. Esta irrupción de público masivo hace plantear en algunas
teorías la importancia de un interlocutor
activo (ya no son las masas informes de campesinos obligadas a asistir a
los autos de fe de la edad media): en la teoría
de la comunicación se empieza a hablar del “receptor-prosumidor"
que en “feedback” o retroalimentación con el autor asiste a
los aspectos promocionales de la obra (ruedas de prensa, conferencias, firmas
de libros, ferias, festivales de las letras….) Barthes habla de la muerte del autor.
Foucault del escritor según sus aspectos
jurídicos y políticos. La teoría de la recepción del lector implícito, Chomsky desde la gramática regenerativa de lector
informado y U. Eco desde la semiótica de obra abierta. Todas estas teorías deconstructivistas o posestructuralistas y en todo caso
posmodernas, en el fondo inciden en la búsqueda del interlocutor o público, e
influyen en Gaite para esta novela, que junto a Retahílas y Nubosidad
Variable es la que presenta más elementos meta-literarios, intertextualeinter-culturales. Gaite, como asegura
Herralde “se convertirá en la reina de la
feria del libro de Madrid.” La irrupción de estas nuevas masas de lectores,
en un nicho de mercado mayormente femenino pedirá un tipo de novela fácil y
digerible; los best-sellers y así se
ponen de “moda” subgéneros como la novela de amor, la histórica, la de
fantasía, policial, de misterio o el género negro. Gaite detestaba “ir a la page”, y en El cuarto de atrás mezcla todos estos subgéneros para subvertirlos.
Los best-sellers se suelen prejuzgar de adolecer de calidad estética y poco
trasfondo filosófico, se basan en la intriga,
en la trama, en captar la atención del interlocutor y no soltarla hasta el
final, creando un suspense. Se trata
en definitiva de “enganchar” al lector. Los agentes del mercado literario ven
la literatura un nuevo negocio, y la Tª de la comunicación empieza a hablar más
de un producto dirigido por canales masivos de grandes centros comerciales y
librerías a un nuevo perfil de consumidor, ampliando el tradicional esquema del
emisor-medio por un canal- receptor en un
contexto. Barthes pretendía que desapareciera la figura mitificada del
escritor (desde el clásico poeta laureado en un limbo inmortal en la antigüedad
hasta esa concepción romántica del escritor como canal, medio,médium, sacerdote, alquimista, bardo del
pueblo en una aureola de inspirado,
poeta maldito. Esta nueva cosmovisión trató de romper el realismo considerándolo
un mero profesional más, artesano, un manufacturero hasta la denominación del poeta-obrero
o de “la mano que se limita a escribir” en Barthes.) Gaite se concibe a medias
entre la visión materialista del escritor y la mistificación que del autor hace
su interlocutor (bordadora de sueños, costurera del relato, ventanera…)
mezclando así el mito de un poeta inspirado en la manía platónica con la figura
aristotélica del autor; el ingenio (imaginación, inspiración…) no es nada sin
los recursos retóricos del estilo y al revés. Al subrayar Gaite la literatura
como acto comunicativo, sucedáneo del habla conversacional y reflejar este
habla sencillo, coloquial, de uso diario, en sus ensayos y novelas, no solo
pretende la sencillez para que le entienda el lector común sino que también
construye una buena ficción con todos los elementos de la Tª de la comunicación:
un contexto (donde, un espacio), en un tiempo (cuándo), con unos interlocutores
(quien lo dice, a quien) y un mensaje por el que podamos reflexionar en por qué
lo dice, en el fondo significado) por un canal escrito, oral, audiovisual, aceptando
el ruido e interferencias, y las interrupciones del interlocutor o receptor que
mejoran el relato.
“Si
siempre pudiéramos hablar bien con toda la gente tal como queremos y tuviéramos
un tiempo, un plazo narrativo, una pausa para hablar y ser escuchados y
escuchar quizá no escribiríamos." (A fondo TVE)
Sanz
de Villanueva que en Ritmo lento
apreciaba aspectos de crítica social cree que con el cuarto de atrás “su
reclusión en argumentos de tipo confesional le apartan de una temática social.”Sobejano en el 79 haciendo balanza de
los setenta concluye que ha surgido un nuevo tipo de novela caracterizado por
la libertad de la fantasía (y del discurso político), lo retrospectivo en
primera persona y la reflexión autocrítica del hecho de escribir (la meta-literatura). Varios críticos como Asís Garrote en 1992 y Langa Pizarro en 2002
consideran que se ha implantado la novela meta-literaria en los 80 y en los 90
(época Kronen, donde las referencias aluden más a interrelación con hipotextos
musicales, o se presenta una transducción
cultural hacía el cine, el teatro, y otras formas de arte más prejuiciadas a la
cultura popular de masas.) Parece que el único elemento que define la novela en
democracia es la libertad temática y formal que había comenzado con la
transición, la inexistencia de proyectos colectivos y la imposibilidad de etiquetar opinó Langa
Piarro en el 2000. Samaniego dirá que en la obra de Gaite, no ajena a los
acontecimientos sociales-políticos del país, es extraordinariamente personal e independiente.
El título de la
obra “alude a un cuarto concreto de mi infancia, el cuarto de jugar, en la
parte de atrás de mi casa de Salamanca.” En este trastero jugaban los niños. El
cuarto de atrás era un cuarto refugio para la escritora, un sitio donde ser
libre ya que allí nada estaba prohibido. Cuando estalló la guerra y durante la
posguerra el cuarto de atrás habitado por los sueños infantiles se irá llenando
de jamones y conservas, de productos de primera necesidad acaparados en tiempos
de escasez. De paraíso pasó a convertirse en despensa. Al tener que abandonar
el cuarto de atrás tuvo que buscarse otros sucedáneos como el de la isla de
Bergai, propuesto por su amiga, o el Cúnigan de la canción popular. El cuarto
de atrás salmantino era el lugar de la libertad antes de que ésta fuera ahogada
por la necesidad. La escritora, para preservar su libertad, tendrá que
construirse otro “cuarto de atrás” propio y único: la ficción. De la fantasía a
la narración oral infantil, -soñada- y de ésta a la literatura.
Al comedor lo
llamaban "el cuarto de atrás", me lo imagino como un desván del
cerebro, una especie de recinto secreto lleno de trastos borrosos, separado de
las antesalas más limpias y ordenadas de la mente por una cortina que sólo se
descorre de vez en cuando; los recuerdos que pueden darnos alguna sorpresa
viven agazapados en el cuarto de atrás, siempre salen de allí y sólo cuando
quieren, no sirve hostigarlos." (p. 91)
En la mente
humana también existe una especie de cuarto trasero donde se almacenan los
recuerdos, un cuarto donde todo está revuelto y cuya cortina sólo se levanta de
vez en cuando, sin que sepamos cómo ni por qué. La escritora confiesa en la
introducción al ensayo que, a raíz de la ordenación del contenido de Los usos amorosos de posguerra,
“se cruzó la
ocurrencia de una nueva novela, El
cuarto de atrás, que en cierto modo se apoderaba del proyecto en ciernes”
(1987: 12). Para la elaboración de un ensayo la autora sigue “un criterio de
monografía histórica” pero en esta novela aparentemente los recuerdos se van
hilando según salen en la conversación. El punto en común sería que en ambos
casos el material procede “del archivo de su propia memoria” (1987: 12).
La novela se
articula en torno a esta conversación de la que es, en última instancia, su
resultado y dará pie a varias narraciones cortas presentando una especie de
mimesis de los relatos orales cotidianos, en los que se pasa de tema a tema y
en los que las historias narradas conllevan el embrión de otras muchas. El
texto se abre con dos para-textos, primero la dedicatoria de la novela: “Para
Lewis Carroll, que todavía nos consuela de tanta cordura y nos acoge en su
mundo al revés”. Para-texto que se
relaciona posteriormente con el “motivo
del mundo al revés” de las p. 30 y 126 en la edición de 1990, en las que se
apela positivamente a los mundos al revés que Gaite conocía bien a través de la
propia obra sobre Alicia y de las aucas medievales. El segundo para-texto es
una cita del filósofo francés Georges Bataille: “La experiencia no puede ser
comunicada sin lazos de silencio, de ocultamiento, de distancia.” Incita a
pensar en que en todo proceso comunicativo tiene valor el silencio y que "en
el teatro cuentan los silencios tanto como el texto.” Ambos para-textos,
dedicatoria y cita, son una declaración de principios de lo que se manifestará
en esta novela, una reivindicación de la fantasía y ambigüedad. La propia
portada que acompaña la edición de Destino (1996) adopta ese ambiente onírico
de irrealidad y creación artística gracias a la borgeana ilustración de
Remedios Varo. Se ven expresados en los propios títulos de los capítulos, a
partir del 3º: Ven pronto a Cúnigan, El
escondite inglés, La isla de Bergai, La cajita dorada, expresiones de un
mundo evasivo de la realidad ya sea en forma de canciones populares, juegos
infantiles o somníferos. Junto a estos títulos está también el que da nombre al
capítulo “Una maleta de doble fondo”
que presupone la ambigüedad de algo que está y no está a la vez. Tales títulos
concretizan realidades evasivas, lúdicas, lugares para una libertad que no
tiene una relación directa con lo real, ni con la verdad, ni con el falso logos
de las linealidades cronológicas o "piedras blancas" de las fechas.
Toda la novela es un juego con la letra C; Carmen, cuarto, Carola, y lo
explicita al comienzo de la novela.
"C de cuarto, cama y corazón, de c-alma. ¡Cuánto
se ha hablado del corazón!, pero qué pocas veces nos paramos a rendirle
homenaje verdadero."
Argumento.
El personaje protagonista y narratario auto-diegetico de esta auto-ficción se
llama C, y no Carmen Martín Gaite. C es una escritora que se halla en una
crisis personal y bloqueo creativo ("Hace
tiempo que no escribo nada"
p.34)
Un
misterioso personaje, “el hombre de negro” se presenta a las tantas
de una noche de tormenta e insomnio en el piso madrileño de la protagonista.
(¿producto de un sueño?) El insomnio se debe a la tardanza de su hija que crea
una angustia heideggeriana en la autora; miedo a que la pase algo, premonición
de lo que la pasará cuando muere. (Le respondía en una
entrevista a Marie-Lise Gazarian Gautier: “La noche que se me ocurrió, había
tormenta con truenos y relámpagos, estaba sola en casa, mi hija había hecho una
excursión a la Sierra y tardaba en volver, y me empezó a entrar un insomnio muy
malo.”) La acción
narrada en la novela es mínima y todo gira en torno a esta misteriosa visita,
donde la protagonista- narratario se rejuvenece recordando su
pasado de actriz, todo adquiere un aire de performance
donde ambos personajes adquieren los roles
eróticos de una novela rosa. La novela empieza en la trasera del
piso salamantino de infancia, en un primero con un balcón “de ventanera” que da
a la plaza de esta “ciudad de provincias”,
con cama turca y teléfono negro y lejano en el pasillo. Este espacio pertenece
al recuerdo de infancia y el físico es la residencial desde dónde ella comienza
quejándose de su insomnio “pretender al mismo tiempo entender y soñar; ahí está
la condena de mis noches.” Vive ahora en el último piso de un rascacielos
madrileño, con un teléfono blanco y al alcance de la mano. Mezcla desde el
principio lo ficticio (fantástico) en lo autobiográfico (real); el pasado se
revive en un presente misterioso. A las diez de la noche se halla sobre la cama
leyendo una carta inmensa que le ha dirigido un desconocido desde una playa
ignota. C dirá que le gusta escribirse cartas así misma pero que su propia
caligrafía le parece la de otra persona. El misterio, la incertidumbre, una trama
de novela negra, se hila perfectamente con la sensación de revivir una “novela
rosa” como la que tuvo con un novio portugués que la amaba platónicamente en su
estancia estudiantil en Coímbra; volver a esa playa de su “primer viaje sola”.
El tiempo y el espacio, como pedía Todorov, ya se ha roto, fundiéndose lo
mágico y lo real. La carta la ofrece un primer interlocutor soñado, que podría
remitir a una persona real del pasado o haberla escrito ella misma. «Y al
contarlas en voz alta, salvaría del olvido todas las cosas que he estado
recordando y sabe Dios cuántas más; es incalculable lo que puede ramificarse un
relato cuando se descubre una luz de atención en otros ojos». El desdoblamiento
de la teoría de Todorov se da entre la Carmen actual y la niña que leía una
revista bajo la luz amarilla del cuarto de atrás.
Las
cucarachas que corretean por el destartalado piso nos recuerdan la pesadilla de
El balneario o La metamorfosis de Kafka (Palley, 80) (el insecto es una temática
clásica del barroco; en el que la nigromancía y otro sueño o pesadilla
fantástica están muy presentes.) Mercedes CarbayoAbengózar analizó en 1998 que
estas cucarachas simbolizan los demonios de los que Gaite conseguirá
desembarazarse; los "miedos antiguos, culturales franquistas: al desorden
y a la suciedad, a fugarse y a dejarse llevar por la pasión de una novela rosa.
”La literatura ha sido
siempre para Gaite una manera de evadirse (como “la mujer en fuga” de Laforet, y ya he reseñado que esta capacidad
de ensoñación la hereda de su madre.) La mujer
modosa ha aprendido a subvertirse mediante su único refugio: la literatura
(Carbaño,98).
En
el 2º capítulo aparece el interlocutor central de la obra: «un hombre vestido
de negro con sombrero negro de alas anchas», un ser extraño y misterioso, que
aparenta ser un entrevistador”, aunque “no
sé de qué entrevista se trata» El misterioso visitante es un periodista
buen conocedor de la obra de la novelista. Lleva un «mechero antiguo de mecha amarilla» y huele a «loción de brea». (p.22.) Con esta novela
la protagonista vive su novela rosa particular, con un personaje literario y
fantástico presentado como un hombre atípico “de voz tranquila, dulzura
turbadora, de pelo y ojos muy negros.”JuliánPalley en 1980 estudia las distintas interpretaciones que se pueden hacer sobre la
identidad de este interlocutor: “Unos interpretan que es el diablo,
aunque en todo caso se trataría de un diablo muy benévolo que da buenos
consejos sobre literatura, es muy sensato y en ningún momento parece que quiera
llevarse mi alma a los infiernos”
(Gaite 2002: 259). por la referencia al cuadro de
Lutero y el demonio, su actitud, y su retrato mefistofélico en analogía con el
de Román en Nada, o con el de Míster Woolf en Caperucita en Manhattan. Podría ser un
galán de novela rosa (el interlocutor amoroso soñado o inesperado o despreciado
para Gaite por su forma de ir tomándose confianzas con ella, un entrevistador
real, un recuerdo a la pesadilla de Kafka de metamorfosearse en insecto por la
repetida alusión a las cucarachas, o su propia sombra, su alter ego. En
términos de Jung, el entrevistador es su animus,
su entusiasmos platónico por la
creación literaria y el eros más idealizado -uránico-; mientras que la mujer
que llama a la casa simbolizaría la sombra que no quiere ver (su gusto infantil
por la novela amorosa, su instinto más pandémico por el hombre concreto.) El
“cuarto de atrás” es el desván donde reprime la parte inconsciente, su sombra
que no quiere ver, que con su escritura retrospectiva, catártica y terapéutica,
logra sublimar. También podría asumir este hombre de negro la función de un
sicoanalista ya que le regala unas pastillas de colores cuya función es la de
desordenar la memoria para que los recuerdos vayan apareciendo de forma caótica
y así trasladarla al cuarto de atrás del inconsciente que todos llevamos dentro
y nos afanamos en ordenar.
Le
ofrece estas píldoras, objetos mágicos de bilgunsromans
y cuento de hadas para el insomnio, que tan de moda se pusieron en los 70, “que avivan la memoria, pero también la
desordenan», funcionan como fármacum
del alma al modo platónico; beneficioso o por el contrario incluso mortal.
Hay que entender la obsesión por los estudios sicoanalíticos de estos años (el malestar de la cultura de Freud o los arquetipos del inconsciente de Jung, un mundo muy presente en Nubosidad Variable) y también por todo
tipo de drogas legales, que se podían pedir en una farmacia como anfetaminas
para aumentar más tiempo el estudio o benzodiacepinas, tranquilizantes para
conciliar el sueño que se expedían entonces sin receta médica, y la droga
ilegal de la heroína (que acabó con la vida de su hija) y otras drogas (la
marihuana permitida en los años de Tierno Galván.) Ruth
El Saffar considera un punto de inflexión en su narrativa ese episodio de la píldora
pues sí bien anteriormente sus personajes deseaban trascender las fronteras de
lo misterioso; aquí parece haber encontrado una (al) química con la que
derribar los miedos a estas fantasías, a liberar su memoria y lo reprimido en
el inconsciente de una forma práctica y no alegórica. Sin embargo, parece estar
más criticando esta pastilla como un sucedáneo de la verdadera liberación de la
fantasía que la autora consigue por medios naturales como la lectura, lo
verdaderamente balsámico, consolador pero además no sólo evasiva al escape sino
forma de intervenir en la realidad.
Su hija Marta opinó que el hombre de negro le recordaba a los de Momo de Michael Ende, otro autor que a
través de la fantasía hace una fuerte crítica al capital. Alejandro
pudiera ser un periodista pero lleva un formulario
nada al uso, aparece sin grabadora y sin cuaderno dando pie y toda la
libertad para que C se explaye y vaya desvelando sus recuerdos más remotos.
"Por primera vez, desde que ha entrado, se me ocurre pensar que es un
entrevistador y le miro con una especie de asombro mezclado de simpatía. Ni
trae magnetófono, ni ha sacado bloc para apuntar nada, ni me ha hecho, por
ahora, preguntas de las que son de rigor entre las gentes del oficio, así que
me da pie para que le pague en la misma moneda: tampoco mis respuestas tienen
por qué ser convencionales" (p.69) C reflexiona en voz alta sobre su persona y su
narrativa. La entrevista sirve de excusa para repasar su obra
pero desde un punto más biográfico. El entrevistador al principio le pregunta
por su obra pero ella contesta con su vida. Este periodista no lleva guión; «ni
programa, ni se esfuerza por agotar temas, todo queda insinuado, esbozado»
Luego este interlocutor toma confianza y pasa “a un plan amoroso”, aunque
afirme que solo se mete en los dormitorios de una mujer con su permiso. Esto da
la razón a quién piense que este interlocutor es el antiguo novio de Lisboa y a
quien de credibilidad a la carta y no a que se la envié ella misma o haya sido
todo un sueño-pesadilla. En la entrevista hay continuas interrupciones,
ruidos..; necesita ir a la cocina a buscar un termo de té, luego un helado, a
fin de hacerse más agradable la comunicación.
Antonio
Rey Hazas, en su tesis para la Autónoma de Madrid de 1993, contempla que la obra
sigue una línea cervantina, calderoniana, entre lo costumbrista y fantástico, y
también le recuerda su forma dialógica a El
coloquio de los perros, a la mística de Teresa de Ávila, al teatro de Lope
y otros atores del Siglo de Oro español.
Parece haber hallado en el hombre de negro a su
potencial interlocutor soñado, al Dios de Santa Teresa o al mismo demonio del
grabado de Lutero, visto desde la cama. C se confiesa a este hombre como Gaite
de niña en el confesionario. También responde al
perfil de un amante de novela rosa, que como en Entre Visillos o Usos
amorosos de la postguerra la autora trata de de-construir. Este personaje
es la herramienta para conocer a la mujer y no al contrario como solía ocurrir
en las novelas rosas de los años cincuenta “en las que la mujer era receptora
de secretos y confidencias y no el hombre como sucede aquí”. La autora se despierta repentinamente,
el teléfono marca las 10, la hora en que debió pararse al acostarse, condensa
el tiempo, como si no trascurriera y toda la entrevista parece ser infinita,
“el cuento de nunca acabar.” El tiempo de la obra es muy reducido (a las 10 de
la noche se acuesta, despierta a las 12:30, y a las 5 de la madrugada del
siguiente día vuelve a despertarse hipnotizada a llevarle un vaso de agua a su
hija, y aunque ella muere en 1985 y esta obra se publica en 1978, la hija no
responde a su interlocución, se halla dormida junto a una novela de misterio.
Premonición del fatídico final de Marta. El espacio también es limitado, no
sale de su piso pero inundan este espacio sentimental sus recuerdos de infancia
de Salamanca, los veraneos en Galicia, su viaje a Lisboa para estudiar, la
residencia antes compartida con Ferlosio… La frontera entre sueño y realidad no
queda definida en la obra, pues ella y su hija advierten que hay dos vasos en
la bandeja, que bien podría haberse bebido la niña o el extraño hombre de negro
o doblemente Gaite. Al empezar la entrevista hay quince folios escritos a mano
y en el capítulo IV son 79. Al mismo
tiempo que las rememoraciones de sus lecturas (Cervantes, la novela rosa que
escribió con su hermana p. 58), experiencias biográficas, lecturas y viajes se
unen, saltando las fronteras espacio temporales en un caos subjetivo que se va
ordenando con la objetividad de las fechas, “las piedrecitas blancas”;"he vuelto a coger el hilo, como
siempre que me acuerdo de una fecha. Son los hitos de la rutina" (p.47) El
orden y coherencia le lleva a estructurar un caos sentimental que le trae la
memoria (Igual que trataba de poner orden al caos de papeles en los archivos de
Simancas o la Biblioteca Nacional en sus investigaciones filológicas. En El CNA habla de que hasta Dios para la
creación tuvo que ordenar el caos primigenio contando solo con la palabra.) Lo
irracional de esta obra concibe con un deseo de darse respuesta lógica a su
experiencia personal y generacional. Recuerda que El Balneario surge de su estancia en elbalneario de
Cabreiroá, en Verín (Orense).
Pasa
allí unas vacaciones con su padre (también podría ser con Ferlosio) y así habla
del concepto de extrañamiento y
defiende las tesis de Todorov en su Introduction à la littératurefantastique
de 1970. "Lo más logrado es la
sensación de extrañeza. Usted llega con su acompañante, se apoyan juntos contra
la barandilla de aquel puente a mirar el río verde con el molino al fondo, ahí
ya está contenido el germen de lo fantástico, y durante toda la primera parte
consigue mantenerlo. Ese hombre que va con usted no sabe si existe o no, si la
conoce bien o no, eso es lo verdaderamente esencial, atreverse a desafiar la
incertidumbre; el lector siente que no puede creerse ni dejarse de creer lo que
va a pasar en adelante, es la base de la literatura de misterio, un rechazo a
todo lo que luego, en aquel hotel, se empeña en manifestarse ante usted como
normal y evidente, ¿no?" (p. 49) Recuerda un viaje a Burgos realizado en
el año 1938 en compañía de su padre, su tío Vicente y su prima, para buscar el
Pontiac negro que habían requisado a su progenitor por motivos militares, y
estaba destrozado en un desguace. La memoria se incentiva a causa de la
escapada que hicieron ella y su prima del hotel durante la noche, emocionante y
novedosa. En el cap. V suena de nuevo el teléfono, apareciendo un nuevo
interlocutor con acento andaluz preguntando por Alejando, la autora reacciona
en esa p. 144 recordando lo que ha leído
en Todorov “el tiempo y el espacio de la vida sobrenatural no son el de la vida
cotidiana” y respondiendo “ya se ha ido”, tal como le pide el hombre de negro.
Este nombre le rememora a otro Alejandro, el enamorado que inventó con su
hermana para una novela rosa. La voz de esta tal Carola al teléfono dominará
este capítulo V “Una maleta de doble
fondo” que confunde a la autora con
una amante de su compañero. Esto a la autora le produce extrañamiento, y la interlocutora le habla en el tono de queja de
mujer herida de las coplas de Concha Piquer, los boleros, y otras canciones de
la época. Vuelve a establecer un dualismo entre la tonadilla, espejo de la
realidad cruel de la marginación a la mujer; y el bolero, reivindicación del
dolor que sufrían. Recordará Tatuaje cantado por “la voz quebrada de Conchita
Piquer, convertida en lo más real y tangible, en eterno talismán de amor"
(p 154). Carola, finalmente, va a leer
por teléfono algunas cartas de amor a Carmen..., empieza a discutir con otro
hombre, y la narradora siente que no leerá epístola alguna: "como ese raro
presagio que se introduce en los sueños inopinadamente, insinuando la sospecha
de su inconsistencia, avisando de la proximidad del despertar” "Termino enseguida". "no
le va a dar tiempo a leerme las cartas.En
un sueño acaba el cap. V sin que Carola lea ninguna misiva a la escritora. Con
el cap. VI vuelve a ser catalizador del relato el hombre de negro, y los
materiales autobiográficos se concretan en el recuerdo de «la isla de Bergai », creación ficticia de C. y de su amiga de
Instituto en Salamanca, cuyo nombre estaba formado por las iníciales de los
apellidos de ambas adolescentes. Con ella inventó una novela rosa entre
Esmeralda y Alejandro (el nombre del hombre de negro.)
Estaba
ambientada en esta isla inventada, un mundo de evasión, metáfora de la
literatura y refugio de la dura pesadumbre de posguerra con todo su
racionamiento y escasez. Nombra también los fragmentos de sus primeros diarios
y poemas que guardaba en un baúl de hojalata.“Mi amiga me lo había enseñado, me
había descubierto el placer de la evasión solitaria, esa capacidad de invención
que nos hace sentirnos a salvo de la muerte.
Siempre
se idealiza lo que se pierde (…) Pero por otra parte si no se perdiera nada la
literatura no tendría razón de ser, ¿no cree?” (p.195) A la isla se llega
volando: una referencia al mito de Peter Pan, el niño que no quiere crecer y
que refleja a una mujer madura que sólo desea recuperar su infancia y salir
volando con su mejor amiga por la ventana del instituto hacia espacios
imaginarios: "Era muy grande y
en él reinaban el desorden y la libertad, se permitía cantar a voz en cuello,
cambiar de sitio los muebles, saltar encima de un sofá desvencijado y con los
muelles rotos al que llamábamos el pobre sofá, tumbarse en la alfombra,
mancharla de tinta, era un reino donde nada estaba prohibido. Hasta la guerra,
habíamos estudiado y jugado allí totalmente a nuestras anchas, había holgura de
sobra. Pero aquella holgura no nos la había discutido nadie, ni estaba sometida
a unas leyes determinadas de aprovechamiento: el cuarto era nuestro y se
acabó"(p. 187).Este nuevo país de Jauja, el de la isla de Bergai
imaginaria dentro del espacio real del cuarto de atrás, es un nuevo reino de
Peter Pan, la utopía infantil por excelencia, ajena aún a la exigencias
racionales del universo adulto y los horrores del mundo exterior. Como tal, el
cuarto de atrás existe ajeno a la causalidad: "era nuestro y se acabó". Era necesario, mítico, inevitable,
ajeno al por qué, como no tienen explicación todas las irrealidades
irracionales que se proyectan en la novela. la escasez y necesidad invadió su
infancia en aquel trastero. Es un refugio seguro para las dos, dado su carácter
de mera invención; valido, a pesar de que su amiga ya esté muerta. El último
cap., con su hija tranquilizándola de la pesadilla ¿o visita real? (y en todo
caso ambas convertidas en personajes de ficción) se cierra en forma de anillo,
remitiendo al comienzo, repitiendo el párrafo con que la obra se abre; la
dificultad para lograr el sueño, tras encontrar a su hija dormida, con la
diferencia de que encuentra en su cama el título de este último cap.: la cajita
dorada.
Hibridación
de géneros. La crítica la considera su mejor obra pero es
inclasificable. Martín Garzo llamó a esta novela en 2009; “ensayo sobre el
oficio de escribir, libro de memorias y novela fantástica”, un libro de
memorias no solo personales sino colectiva por lo que tiene también valor de crónica histórica. Altares la considera
“lectura obligada para quienes quieran saber cosas sobre esos pasados 'cuarenta
años' de los que hay tanto que hablar y escribir."
De la mano de su interlocutor ideal, la autora se enfrenta a sus miedos literarios,
atreviéndose a escribir la novela fantástica que ya intentó en los años 50
con El balneario pero “la segunda parte, la que empieza con el
despertar y sigue con la descripción realista del balneario, lo echa todo a
perder. Es fruto del miedo, perdió usted el camino de los sueños” (p.
55). En El cuarto de atrás Gaite pierde sus últimos miedos: rompe
con los discursos, jerarquías y oposiciones excluyentes del franquismo y clama
por ser ella misma, y una vez superados sus demonios escribir desde dentro.
Afirma C querer escribir una novela fantástica
y esta intención aparece desde la p. 19, con referencias constantes a Kafka o
Lewis Carroll, pero la teje a través de recuerdos reales de su propia
experiencia, lo que la vuelve una especie de auto-ficción pues se convierte así misma en personaje ficcional. Usa el material biográfico para crear
una novela, y por lo tanto no es una biografía
al uso, aunque siga un orden cronológico secuenciado por los años de su vida, y
aunque usa fechas (“las piedrecitas
blancas”) para no perderse en la narración, y guiarse por ella al modo de
las que esparcía Gretel en el cuento de los Grimm.
“Ahora sí que voy a escribir el libro, eso
mismo le prometí a Todorov en enero. Claro que entonces se trataba de una
novela fantástica. Se me acaba de ocurrir una idea. ¿Y si mezclara las dos promesas
en una?” (p.128). A lo largo del texto el lector asiste al entrelazamiento de
esas dos promesas: un libro sobre la posguerra española basado en el caos
selectivo de su memoria, centrándose en la sentimentalidad femenina, y una
novela escrita según las premisas de Todorov de la ambigüedad o fantasía y la
narración simultánea. Carmen de Mora ha apuntado lo mismo ampliándolo al
meta-género fantástico: "La ambigüedad se muestra como uno de los
conceptos más importantes para la comprensión de lo fantástico" (p. 60).
Subvierte el género policiaco y la literatura de misterio que suele basarse en
la búsqueda (del asesino, del tesoro, de la causa de algo sobrenatural, etc.);
pues aquí C. busca a un interlocutor que, probablemente, es ella misma. Palley (1980: 22) habla de una mezcla de "novela fantástica, confesión o
autobiografía, ensayo, crítica social, novela dentro de novela y novela onírica."La
autora en entrevistas afirmó que nunca escribiría un libro de memorias porque ya había muchas hasta lo soporífero, pero El cuarto de atrás funde casi todos los
géneros entonces de moda. Es también una auto-entrevista,
un recorrido por su obra, unas memoriaso crónicas sentimentales de la época de posguerra (con algunas
pinceladas sobre su infancia en la república y guerra civil) y un retrato de su
generación literaria y de la sociedad de entonces, especialmente de las
mujeres, como ya había escrito en forma de ensayo en Los usos amorosos de posguerra (1987), cuyas fichas, notas, fotos,
discos de la Piquer... ella le trata de enseñar al hombre de negro.
La primera pregunta del entrevistador es
por qué no escribe una novela de misterio,
el resto de la obra nos irá dando pistas de Sherlock Holmes de porqué se podría
hasta inscribir al género de novela negra.
De hecho aparece una novela de DashiellHammett en la última página, en la mesilla de su hija dormida
torcida. La novela
rrompe
con la cronología temporal, con el acto de narrar externo a la acción y con la
unidad argumentativa lógica presentando tres discursos diferenciados
relacionados entre sí: la meta-novela, la
memoria sentimental (auto ficción y
libro de memorias generacional) y el pastiche de una novela rosa y fantástica (de misterio, policiaca..)
meta-novela.
Robert C. Spires en 1982 considera El cuarto de atrás una
obra de meta-ficción en la que se rompe el "modo de ficción" pues C. y el hombre de negro no son solo el
producto de la invención de la autora, sino que comienzan a existir sólo cuando
el protagonista de la novela comienza a leer el manuscrito de la misma. El
cuarto de atrás "va más
allá de la novela misma, novela sobre el arte de novelar"
(Julián Palley 1980: 22). Gaite defiende en esta obra la tesis de que se
necesita un interlocutor para que exista la literatura-comunicación y así
superar la soledad existencial del ser humano. El interlocutor para Gaite es la
concreción del otro con el que se producen las interacciones de la vida pero
esta obra sigue las premisas de Todorov sobre la novela fantástica, así que
nunca sabremos si existe o no este otro real o soñado, y las de la literatura
rosa ya que ambos –narrador y narratario- vivirán una especie de atracción amorosa:
No me diga usted que no ha escrito en su
vida cartas sentimentales. – Cuando he encontrado a quién. Es un juego que
depende de que aparezca otro jugador y que te sepa dar pie. –Usted sabe que el
otro jugador es un pretexto. –Bueno, pero pretexto o no, tiene que existir.--Usted
no necesita que exista, usted si no existe, lo inventa, y si existe, lo
transforma. «Perfecto —dice—. Pues atrévase a contarla, partiendo justamente de
esa sensación, que no se sepa si lo que cuenta lo ha vivido o no, que no lo
sepa usted misma. Resultaría una gran novela
(p.196-198).
Si bien el tema meta-literario de esta
novela es el de la función del interlocutor/lector tiene también importancia el
del carácter lúdico y evasivo de la literatura. Gaite, como ya he reseñado,
sigue las tesis de Todorov, lo pone en práctica con esta obra y en un guiño al
lector universitario será el libro con el que tropiece al principio de la
novela:
varios libros se desploman en cascada
aparatosa; cuando voy a agacharme a recogerlos, con la cesta en la mano,
tropiezo con uno y también yo ruedo por el suelo. No me he hecho daño. Ahí está
el libro que me hizo perder pie: Introducción
a la literatura fantástica de Todorov[...) habla de los desdoblamientos
de personalidad, de la ruptura de los límites entre tiempo y espacio, de la
ambigüedad y la incertidumbre [...] cuando lo acabé, escribí en un cuaderno:
‘Palabra que voy a escribir una novela
fantástica (...) son proyectos que se encienden como unos fuegos fatuos’” (p.19). La autora seguirá a “pie
juntillas” las indicaciones del teórico búlgaro mencionadas por la
autora-narradora-protagonista y su doble en forma de
narratario-personaje-lector implícito: el misterioso hombre de negro. Las
premisas de Todorov suponen una ruptura radical con la literatura expresión de
lo real ya que según la Introduction à la littératurefantastiquela
problemática entre lo real e irreal de la literatura fantástica “représente la quintessence de la
littérature, dans la mesure où la mise en question de la límite entre réel et
irréel, prope à toutelittérature, en est le centre explicite.” (Todorov
1970:176)
A lo largo de toda la novela el lector
duda en todo momento acerca de la realidad de personajes y situaciones. ¿El
hombre de negro es un personaje real o un desdoblamiento de la protagonista
propiciado por la ingesta de somníferos? “La ambigüedad es la clave de la
literatura de misterio –dice el hombre de negro- no saber si aquello que se ha
visto es verdad o mentira, no saberlo nunca.” (p.53) “Que no sepa si lo que
cuenta lo ha vivido o no, que no lo sepa usted misma.” (p. 196) Palabras que
nos hacen recordar a Todorov: “Lo
fantástico ocupa los tiempos de cierta incertidumbre.” (Todorov 1970: 29). El
cuarto de atrás finaliza con las palabras:
“El sitio donde tenía el libro de
Todorov está ocupado ahora por un bloque de folios numerados, ciento ochenta y
dos. En el primero, en mayúsculas y con rotulador negro, está escrito El cuarto de atrás. Lo levanto y
empiezo a leer: ...Y sin embargo, yo juraría que la postura era la misma.” (p.
210).
Palabras con las que se inicia la
novela. Así el lector al final de su lectura comprende que el texto se ha
escrito mientras él lo ha leído. El libro existe, la narración existe, pero el
lector en ningún momento puede ni podrá estar seguro de saber si lo que ha
leído ha ocurrido realmente. Imposible será el saber si la protagonista recibió
la visita de un personaje que parece ser su propio reflejo, su propio ser
desdoblado. Ni saber si el resultado de la narración es producto de una
experiencia ficcional o de los efectos secundarios de un somnífero. La única
conclusión a la que llegamos es la de haber asistido a un proceso definitorio
de la necesidad del otro para la elaboración de una narración, hemos leído una
novela sobre la novela, artefacto narrativo donde “la ficción queda superada por la meta-ficción.” (Martinell 1995:
25) La escritora ha superado su crisis creativa reinventándose a sí misma a
través de su nueva práctica literaria, y tras infinidad de “indicios contradictorios, pistas falsas,
sorpresa final” (p.210) Los lectores hemos sido manipulador sin darnos
cuenta, fascinados sin sentirnos seguros de nada de lo que hemos leído, pero
sin importarnos en lo más mínimo el haber sido rehenes en el invisible pacto de
la escritora con su interlocutor.
Aun así no se resuelve la pregunta de
Gaite de si la literatura es capaz de romper la existencial soledad humana o si
más bien resulta de un mero soliloquio al que el lector se aproxima haciéndolo
en parte suyo. Gaite sigue la teoría del desdoblamiento
de Todorov asociada a la imagen de la protagonista que se refleja en el espejo,
un motivo recurrente en Gaite. Al verse en el espejo, C, en vez de anegarse en
su imagen, que corresponde al momento presente, se aleja de ella y se ahonda en
el pasado. Puesta delante de su espejo, levanta los ojos, pero en ese instante,
la sonrisa que esbozan sus labios ya no le pertenece; la niña y la chica que
fue miran ahora a la narradora.
La protagonista se siente observada y, de
repente, ya no domina la situación. El desdoblamiento del yo se asocia a
la distancia temporal para facilitar la construcción del personaje : « He
terminado de limpiar el hule de la mesa, alzo los ojos y me veo reflejada con
un gesto esperanzado y animoso en el espejo de marco antiguo que hay a la
derecha, encima del sofá marrón. La sonrisa se tiñe de una leve burla al darse
cuenta de que llevo una bayeta en la mano ; a decir verdad, la que me está
mirando es una niña de ocho años y luego una chico de dieciocho, de pie en el
gran comedor de casa de mis abuelos en la calle Mayor de Madrid, resucita del
fondo del espejo. » (p. 74.) Se denotan aspectos meta-literarios
a través de la reflexión y el comentario crítico o teórico sobre la literatura
y el propio quehacer literario y desde la propia novela se comenta el proceso
de creación de la misma. Incorpora recursos de la novela contemporánea como el
monologo interior y la autonomía del propio texto literario, "las cosas sólo
valen mientras se están haciendo" (p. 129). Juega con los flash-backs,
anticipaciones, flash-forwards. El affaire con el hombre de negro se apoya
en los hipo-textos de las novelas
rosas en forma de parodia (según
Genette) o pastiche satírico,
de-construyendo así las novelas de amor populares imitando sus tics mas forzados, e incluyendo modismos de fotonovela tipo "Oh,
Raimundo –exclamó Esperanza, mientras brotaban las lágrimas de sus párpados
cerrados-, contigo nunca tengo miedo. No te vuelvas a ir nunca" (p.
38) o "perdone, es que parece una
frase de folletín." (p.99) Así aparecen elementos como el travestismo
o la vulgarización y ridiculización de elementos de la alta cultura y de la
basura, subvirtiendo la mid o trash
culture. La novela también parodia las novelas de detectives (cita la
novela de Dashiell Hammet desgranando lo que ha constituido la trama del libro
"indicios contradictorios, pistas
falsas, sorpresa final"), y las novelas fantásticas con el pacto con
el diablo trastocando la estructura fáustica- mefistofélica a través del
grabado de Lutero y el demonio y con esta conversación teatral con el demoniaco
personaje que nos recuerda al Román de Nada.
Es una novela trans-textual que también parodia los libros de memorias y
auto-biografías históricas; "al principio me pasé varios meses yendo a la
hemeroteca a consultar periódicos, luego me di cuenta de que no era eso"
(p.138) Y también trastoca el género dramático como vemos en el inicio del
capítulo VI: “Me acerco a la puerta, sin hacer ruido, y asomo un poquito la
cabeza, amparándome en la cortina, como si observara, entre bastidores, el
escenario donde me va a tocar actuar en seguida. Ya lo conozco, es el de antes,
veo la mesa con el montón de folios bajo el sombrero –evidentemente el tramoyista
ha añadido algunos más- y al fondo, a través del hueco del lateral derecha
(suponiendo que el patio de butacas estuviera emplazado en la terraza),
vislumbro las baldosas blancas y negras del pasillo que conduce al interior de
la casa; el hueco está cubierto a medias por una cortina roja del mismo
terciopelo que la que me esconde, pero ni se mueve ni se adivina detrás de ella
bulto ninguno.
No da la impresión de que por ese lateral vaya a
aparecer ningún actor nuevo. El personaje vestido de negro ya está preparado,
espera mi salida tranquilamente sentado en el sofá, todo hace sospechar que
vamos a continuar la representación mano a mano" (p. 175).
La novela es una
puesta en práctica de sus lecturas de Propp, Chomsky, Todorov, Eco, Batjhim
etc., pero quiere “navegar por su cuenta”
como afirma en El CNA poniendo en
práctica los apuntes de estas interesantes corrientes de las que fue tomando
cuenta en sus cuadernos en una novela que se ganara el respeto de la crítica.
Estas ideas de los años 70 reproducían el esquema marxista-estructuralista
francés, por ejemplo de Louis Althusser (1918-1990), que dominaba el panorama
teórico español; pero la novela supone también una renovación de la narrativa
de Gaite y de su generación. También repite muchas ideas presentes en los
ensayos sobre el hecho de escribir La búsqueda de interlocutor y otras
búsquedas (1973) Bosquejo biográfico
en Agua Pasada (80) y El cuento de nunca acabar: apuntes sobre la
narración, el amor y la mentira (1983), esbozados en sus Cuadernos de todo. y repasa sus
principales narraciones. En una entrevista afirmó Gaite que apenas tenía noción
del concepto de meta-literatura y que
ahora le sorprendían innumerables estudios analizando estos aspectos. Este
cuarto íntimo y a la vez compartido generacionalmente (en un piso siempre
transitado de amigos y fantasmas) permitió
al lector común, al interlocutor soñado por V. Woolf y Gaite, y a la crítica
adentrarse en su poética, reflejando sus influencias inter-literarias desde Retahílas
y en su intimidad biográfica sin egocentrismo. La obra registra los cinco
tipos básicos de trans-textualidad que
Genette enumera en Palimpsestos (1989): archi-textualidad,
hiper-textualidad, inter-textualidad, meta-textualidad y para-textualidad.
La intertextualidad es
el más desarrollado: hay una cantidad enorme de referencias a discursos
culturales de la más variada índole, donde la alta cultura y la cultura popular
se funden.
Además, en muchas ocasiones los fragmentos de otros
textos condicionan notablemente la trama (las canciones de Piquer), hasta el
punto de que, si nos fijamos en las citas literarias, emerge una realidad de
carácter eminentemente literario, donde la protagonista se debate entre sus
recuerdos, manuales de Todorov, cartas, artículos y libros, libros
desperdigados por todas partes: ¡Qué aglomeración de letreros, de fotografías,
de cachivaches, de libros...!; libros que, para enredar más la cosa, guardan
dentro fechas, papelitos, telegramas, dibujos, texto sobre texto: docenas de
libros que podría abrir y volver a cerrar, y que luego quedarían descolocados,
apilados uno sobre otro, proliferando como la mala hierba! (p. 16). Textos
sobre textos, textos dentro de textos, textos que condicionan y configuran la
lectura de otros textos, y que, en última instancia, determinan el mundo de la
protagonista.
Dada tal meta realidad literaria, abundan las citas:
Lewis Carroll, Bataille, R.L. Stevenson, Perrault (Pulgarcito, Caperucita),
Kafka, Cervantes (La gitanilla), E. A. Poe, DashiellHammet (El hombre
delgado), Dionisio Ridruejo, Chejov, Defoe (Robinson Crusoe), Carmen
Laforet... son citados, de modo explícito o implícito. También se apuntan
referencias a fábulas populares, como la de la hormiga y la cigarra, o cuentos
clásicos (Barba Azul). La alusión a la propia obra anterior de Gaite
también está presente: Ritmo lento, El Balneario, Entre
visillos y artículos como "Cuarto
a espadas sobre coplas de postguerra" desfilan por la obra. Observa
Manuel Durán, "El cuarto de atrás es
fundamentalmente una segunda versión, superada, corregida y aumentada de "El balneario". Los nexos con
otras novelas, como Retahílas, son evidentes. La cita se limita a
referir el nombre del escritor (Carroll, pero sus juegos de espejos son
claramente asimilados en la obra); o se transcriben textos (caso del poema de
Antonio Machado, en la p, 46); o se emplea una referencia soterrada (por ejemplo
la conversación –p. 45- sobre cartas que desaparecen y aparecen, y su relación
con la literatura de misterio: la alusión a La
carta robada de Poe es clara). La importancia de Kafka merece resaltarse en
este cúmulo de influencias: Gaite ha declarado en varias entrevistas la
importancia del escritor checo en su formación literaria, y en El
cuarto de atrás le rinde un homenaje implícito al presentar (en un
contexto claustrofóbico, kafkiano) una extraña "cucaracha desmesurada" (p. 28). El séptimo arte (el arte del
siglo XX) pasa también su factura intertextual en los recuerdos de la
protagonista: las referencias cinematográficas de Rebeca de Hitchcock
conviven con Shirley Temple, Laurel y Hardy, Buster Keaton aludiendo
a “cuánto [le] hacían reír esas
calamidades del cine mudo” (P. 27 y un buen número de otros actores
clásicos, que son citados en la página 65. ), “el prototipo para muchas jovencitas de
postguerra era el de Lawrence Olivier en Rebeca”
(155).
Se reproduce el esquema de dos mujeres luchando por el
mismo hombre de pasado misterioso, donde hay una mujer, mientras otra intenta
descifrar la verdad. Este hecho se plasma en el capítulo V, cuyo título ("Una maleta de doble fondo") refiere
al maletín de Alejandro, y simboliza al hombre desdoblado o bi-duplicado, que
se comporta de distinto modo con distintas mujeres (tema de la personalidad
escindida, herencia del mito de Jekyll y
Hyde, que aparece en Nubosidad
Variable.) La cultura popular de masas (en ocasiones la "cultura
basura" de la novela rosa) despliega igualmente sus influencias:
revistas como Lecturas, Crónica,
la revista musical Luna de miel en El Cairo (p. 52); Triunfo, por
una publicación de ella misma sobre las coplas de posguerra (p 104), y
finalmente El Adelanto, por una reseña que se había escrito sobre su
labor como actriz en la representación de un entremés de Cervantes (p 150). Se
citan marcas
publicitarias, canciones, cómics (el popular T.B.O y Jeromín, p.114
lo que demuestra la integración de estos elementos en la cultura popular, a
pesar de formar parte del mundo infantil.
El proceso de absorción cultural es evidentemente
postmoderno: la subcultura de anuncios y romances Kitsch
confluye en la mente de la escritora para generar, paradójicamente, un producto
literario encuadrable en lo que Mac Donald denominó "alta cultura".
Las coplas de C. Piquer adquiere rango estructural: es el nexo perfecto entre
los sueños de la protagonista y el mundo de las novelas rosa que alimentaron su
juventud. Las coplas se emplean como un contrapunto intertextual y narrativo a
la propia intención de la novela. Las canciones de Piquer plasmaban el lado
oscuro del burdo romanticismo de la postguerra española: frente a la alegría
aséptica y el optimismo forzado de las jóvenes ángeles del hogar publicitadas
por la propaganda del Régimen, la coplista reflejaba un submundo decadente de
amores imposibles, sexo soterrado y drogas. El particular cuarto de atrás de la
protagonista es el ámbito de lo soterrado, subconsciente, irracional, lo
dionisiaco en contraposición al mundo del Orden apolíneo sacralizado por la
razón moderna, entre lo underground de las pasiones viscerales y el
universo contradictorio de la creación artística. Toda la rigidez, omnipotencia
e infiltración ideológica total explotan, y dan paso a un viaje introspectivo
donde se da por cerrado un ciclo y la protagonista se pone a repasar cuarenta
años de recuerdos perdidos. Esta
coplista trata los temas de la “resignación,
el fatalismo y el disimulo” lo que implica que sus canciones “contenían una protesta contra la dictadura”
(Sieburth, 1990: 81). Recalca que la retórica de Conchita Piquer “tuvo una
misión de revulsivo, de zapa a los cimientos de felicidad que pretendían
reforzar los propagandistas de la esperanza” (p 133). Así pues, estas
composiciones “proponen una alternativa al mundo de lo seguro, del deber ser y
del matrimonio convencional que la propaganda del régimen de Franco insistía en
fomentar” (Pérez Cano, 2010: 7, 8).
En contraste, los boleros, que basan sus
letras en historias de amor, en ocasiones imposibles, son criticados por la
autora por formar parte del “mundo de la
anestesia de posguerra” (P. 132) y por su relación con la Sección Femenina.
V. Montalbán corrobora este carácter social de la música cuando puntualiza “la
interesante faceta de que puede convertirse en un test sobre psicología
colectiva.” Asimismo, se encuentra en
la novela una mención a los fox-trot de la radio (72).
Auto-ficción y "libro de
memorias". Se ha preocupado la autora en seleccionar tiempos y espacios a recordar, tras
una quema de cartas personales pues “a
veces me da la piromanía”. La autora se desnuda en su novela más
autobiográfica en el plano intelectual y vital. Postula continuamente sobre el
propio y mágico quehacer literario, sus obras, su carrera literaria, su
familia, sus amores, los lugares donde ha vivido, los libros leídos, lo
soñado.... El periodo seleccionado para auto-ficcionar
comprende desde diciembre de 1925 hasta noviembre de 1975, desde su nacimiento
(el día de la muerte de Pablo Iglesias y de Antonio Maura) hasta el entierro de
Franco; tres años antes de publicar la
novela.
Explica
que ha elegido estas fechas porque con la muerte del general se cerraba un
círculo de cincuenta años; un tramo de tiempo redondo, las bodas de plata.
(además la publicación de El cuarto de
atrás coincide casualmente con la Constitución de 1978.) "Se acabó,
nunca más Franco inaugurando fábricas y pantanos, dictando penas de muerte.”
La
autora se centra en el periodo de posguerra, aunque menciona la II República y
la Guerra Civil, en bastante menor medida. Ofrece algunas pero escasas
referencias a la dictadura de Primo de Rivera que por su edad no recuerda bien.
Admite que sus percepciones sobre esta época no son objetivas, sino más bien
confusas, era demasiado pequeña para comprender las circunstancias o recordar
detalles relativos a este periodo (p.130) Sin embargo, aparecen algunos nombres
del panorama político como Azaña, Gil Robles, Lerroux o Alfonso XIII, pero al
mismo tiempo reconoce que le parecían “tan fantásticos como Wilfredo el Velloso
o la sota de bastos, no creía que existieran de verdad” (P. 132). La posguerra
coincide con sus años de juventud, mientras que la transición española llega ya
en su etapa de madurez, a punto de alcanzar los 50. La postura de Gaite frente
a este periodo difiere de la común construcción de la víctima y del trauma de
posguerra, pues la escritora transmite experiencias y sensaciones sin añadirles
a sus recuerdos un componente excesivamente crítico o político sino más bien
humano "yo era feliz porque me llegaba la paga para comprar un helado de
limón" o la humanización que hace de la hija del general Francisco Franco,
al margen de ideologías.
"Fue
la primera vez que yo pensé cuánto se deben aburrir los hijos de los reyes y de
los ministros, porque Carmencita Franco miraba alrededor con unos ojos
absolutamente tediosos y tristes, se cruzaron nuestras miradas, llevaba unos
calcetines de perlé calados y unos zapatos de charol con trabilla, pensé que a
qué jugaría y con quién, se me quedó grabada su imagen para siempre, era más o
menos de mi edad, decían que se parecía algo a mí. —¿A usted? —dice—. ¡Qué
disparate! No sé si tomarlo como un piropo o como un jarro de agua fría.
Carmencita Franco era muy guapa para mi gusto, condicionado, claro, por el de
los demás: los cánones del gusto, que tanto varían de una época a otra, siempre
hacen alusión a los rostros y estilos de la gente famosa, aquella que, por una
razón o por otra, ha merecido venir retratada en los periódicos. Otra
referencia para los adolescentes de entonces era Diana Durbin,* y es
curioso que aún hoy siga asociando el nombre de esas dos mujeres—niñas, aunque
ya entonces las sintiera situadas en polos diametralmente opuestos. Influida
por la lectura de las novelas rosa, que solían poner un énfasis lacrimoso en
las insatisfacciones de las ricas herederas, pensaba en la niña de Franco como
en un ser prisionero y sujeto a maleficio, y me inspiraba tanta compasión que
hasta hubiera querido conocerla para poderla consolar, se me venían a la mente
los versos de Rubén Darío* que aprendí de memoria:
La princesa está triste, ¿qué tendrá la princesa?
allí tan cerca y tan lejos, metida todo el día en el Palacio del Obispo,
mientras yo leía cuentos de Antoniorrobles o recortaba castillos de cartulina
en el cuarto de atrás, tan revuelto y acogedor, y hacía una pausa para imaginar
su cara aburrida mirando las mismas nubes que yo también miraba en ese momento,
... los suspiros se escapan de su boca
de fresa, que han perdido la risa, que ha perdido el color."
Al
igual que tal vez no pretendía hacer una novela meta-literaria pues en alguna
entrevista afirmó desconocer este concepto, quizá tampoco se propusiera una
“auto-ficción” pero el elemento autobiográfico está presente ya desde el
título, evocando el viejo «cuarto de
jugar y de dar clase».
"La
adolescencia es cuando más nos deslumbra todo lo que nos pasa y cuando más
tendencia tenemos a magnificarlo, algunos recuerdos de infancia y juventud
surgen de pronto, cuando menos lo esperábamos, perfectamente elaborados."
Los
recuerdos autobiográficos resultan evidentes por las diferentes coincidencias
que se dan en la novela, entre las más claras el nombre dado al personaje
principal, C., con la primera letra del nombre de pila, Carmen. No es una
novela exclusivamente autobiográfica, sino que integra memoria y ficción, las
anécdotas y los eventos aparezcan en desorden y a veces incompletos.
Para
Gaite, el objetivo final de esta introspección sería superar su bloqueo
creativo repasando sus vivencias y los diferentes procesos de creación a lo
largo de su carrera literaria, buscando una fuente de inspiración.
El
hombre de negro es un personaje totalmente ficcional que se puede considerar un
alter ego masculino de la escritora, cuya misión es ayudar a la
narradora a recuperar la memoria. Este personaje inspira el discurso de la
narradora. La escritora relata que su madre no “le enseñó a coser y la alentó
en sus estudios.” (P. 84). En la
novela se menciona a su abuelo, Javier Gaite, del que dice tener “muy buena
pinta, con su barbita negra recortada y los ojos inteligentes bajo el sombrero
de pajilla” (P. 82), catedrático de geografía. Guarda memorias de su casa y
recupera ciertas anécdotas de este periodo. Vivió en Salamanca hasta 1950,
cuando se mudó a Madrid con su familia y describe la casa y la placita de Los
Bandos de su infancia donde trascurrieron sus primeros recuerdos y conoció sus
primeras amistades. Los recuerdos más emotivos tienen que ver con el teatro y
el circo. Nada podía producirle tanta emoción como la de “tomar asiento en aquel balcón con barandillas de terciopelo” Otros
episodios de su niñez trascurren en los veranos en Galicia, la tierra materna.
De la guerra recuerda con nitidez los bombardeos y la noticia del fusilamiento
del tío Joaquín. Para ella, aún una niña, ir al refugio a protegerse de los
bombardeos era “un juego más, un juego inventado por los mayores, pero de
reglas fáciles: en cuanto se oyera la sirena, echar a correr” (p. 60).
Aunque
no había dejado atrás la infancia, la escritora reconoce que, durante la
guerra, pasaron bastante miedo a causa de las ideas liberales de su padre y sus
amigos(Su padre no sufrió directamente las consecuencias de la represión, pero
relata la mañana en que su familia se enteró del fusilamiento del tío Joaquín:
“mi padre se abrazó a mi madre y lloraron mucho rato, sentados en el banco del
pasillo, la muerte del hermano mayor. Lo fusilaron por socialista.") Sobre
su primera amiga íntima, la autora dice que era “valiente y rebelde”, pues
“nunca bajaba la cabeza al decir que sus padres, que eran maestros, estaban en
la cárcel por rojos.”
Asimismo,
habla de su amiga Toñi del Instituto, a la que caracteriza por sus esporádicas
llamadas de teléfono, y su amiga Mariores de la carrera, quien le dio a fumar
su primer cigarrillo, mientras estudiaban dialectología. Este primer cigarrillo
demuestra una vez más el carácter rebelde de M. Gaite, puesto que fumar “no
estaba bien visto.” Relata un viaje a Burgos con sus padres y su prima para
buscar el coche familiar requisado antes de la guerra. "Nos habíamos
pintado un poco los labios, para parecer mayores, con una barra de cacao rojo
que tenía ella, se nos notaba poco, pero parecía que toda la gente nos miraba.
Fue un paseo corto, sólo hasta el Espolón, brillaban las luces sobre el río,
andar era como volar.
Nos
andaban la risa y el insomnio circulando por dentro del cuerpo como cosquillas,
mientras nos envolvía aquella ciudad que podía ser Manhattan o Los Ángeles" (p 99) La escritora recuerda a
sus amigos de juventud, al igual que recupera sus amistades infantiles, y les
dedica esta memoria sobre sus paseos y sus actividades por Salamanca: "Con
mis amigos camino del río, a través de visillos levantados, ninguno es mi
novio, ni siquiera es mi novio, pero cantan y se ríen y me cogen de la mano,
vamos por callejuelas, entramos en tabernas, alquilamos una barca para remar
por el río Tormes que acaba de deshelarse, hay un sol de primavera
temprana." El siguiente suceso que marca la vida de Gaite es su primer
viaje sola, con destinación a Portugal gracias a una beca de la Universidad de Coímbra.
Este viaje la ilusiona enormemente, “no era costumbre que una chica viajara sin
compañía”. En El cuarto de atrás relata: “parece que estoy viendo mi
primer pasaporte; cuando al fin lo conseguí, dormía con él debajo de la
almohada”. En la novela, narra la peripecia de conseguir el permiso de su padre
para ir a Oporto y tener su primer romance con ese chico portugués. Portugal no
la defraudó, le pareció el “país más
exótico y más lejano de la tierra.” Quizá se podría considerar este uno de
los momentos clave en su paso de niña a mujer. Gaite cuenta su primera
actuación en el Teatro Liceo de Salamanca, donde representó un entremés de
Cervantes, que tuvo gran éxito e incluso obtuvo una crítica en la revista El
Adelanto (P. 150). Años más tarde, colaboró en la revista Trabajos y
días e hizo teatro universitario, representando, además de los entremeses, El
mercader de Venecia de Shakespeare (G 1993: 16).
Este
apartado resulta más breve que los anteriores, pues Gaite dedica menos páginas
a la recuperación de memorias sobre su edad adulta. Son muy importantes las
referencias que se hacen en relación a su escritura, suponen el reencuentro con
su pasado como escritora, con el objetivo de reconocerse a sí misma y así
superar su parálisis mental. Realiza un repaso de determinadas obras y de las
circunstancias en que se escribieron, con la intención de retomar sus inicios y
aclarar su identidad como escritora. La autora recupera su primera novela, que
escribió ya en Madrid, en la misma casa en la que se encuentra en el momento de
la escritura de El cuarto de atrás(P. 49). La siguiente novela que
rememora es El balneario. Lo hace recurriendo a sus propios recuerdos de
aquellas visitas a balnearios con su familia. Cita varias veces los Usos
amorosos de la postguerra española, confesando que sería “un poco el mundo Entre
visillospero explorado ahora, con mayor distancia, en plan de ensayo o de
memorias” (P. 69). De esta forma, realiza una revisión casi completa de su
carrera como escritora. C
cuenta que su madre le apegó el amor a la literatura (El abuelo era maestro de
geografía pero su madre, por mujer, no pudo estudiar, y cuenta Gaite que
entonces se decía: “mujer que sabe latín no puede tener buen fin.
Por
aquel tiempo, ya tenía yo el criterio suficiente para entender que el `mal fin´
contra el que ponía en guardia aquel refrán aludía a la negra amenaza de
quedarse soltera, implícita en todos los quehaceres, enseñanzas y prédicas de
la Sección Femenina". La
literatura así vista es cobijo, refugio contra la incertidumbre, como los que
la protegían de las bombas en la guerra civil, una huida, y también una
catarsis, una reivindicación de lo ilógico (la autora dedica esta obra
vanguardista y surrealista a Lewis Carroll, a su Alicia -ella- y a su mundo al
revés.) Gaite reconoce que la literatura es una búsqueda constante del
interlocutor que trata de curar con ella los estragos de la vida sin mucho
éxito, y por tanto acaba acudiendo a ella como evasión, como cuando se iba con
la imaginación a ese país inventado de niña, tan tatareado en las canciones de
su infancia;
“Ven pronto a Cúnigan, si no has estado en Cúnigan,
lo encontrarás espléndido, mágico, único, magnifico en verdad ¿Dónde vas a
merendar? Voy a Cúnigan, Cúnigan Por las noches ¿Dónde vas? Voy a Cúnigan a
bailar.Cúnigan
era un lugar mágico y único, y lo más posible es que de verdad existiera, que
se pudiera encontrar, con un poco de suerte, entre el laberinto de calles y
letreros que componían el mapa de Madrid: a mí no me importaba carecer de
pistas concretas, me bastaba con mis poderes mágicos y únicos, con mi deseo,
pero lo grave era la falta de libertad, ese tipo de búsquedas hay que
emprenderlas en soledad" (p.79-80) En la novela C tiene miedo a perder la cabeza, miedo
a caer en la locura, a dejarse llevar por una novela rosa pero a la vez es una
defensa de lo ilógico, de la fantasía, dialéctica entre el mitos y el logos
desde que reconoce que su insomnio es producto de "querer comprender y a
la vez soñar" (p.10)
En la "noche
en vela, lo real y ficticio se confunden" (p.17) o en esa canción popular
que repite a lo ancho de la novela:"Santa Bárbara bendita que en el cielo
estás escrita con papel y agua bendita. Cabecita, Cabecita, tente a ti, no te
resbales y apareja los puntales de la paciencia bendita. Verás cosas que toquen
en milagrosas Dios delante y San Cristóbal gigante.”La
perspectiva es subjetiva, son hechos vividos en su propia piel, los recuerdos
tienen un tono trágico, mas no dramático. “La autora ofrece un punto de vista
totalmente personalizado de los hechos y circunstancias del país, lo cual llama
la atención al suponer un contraste con muchas otras obras sobre esta época,
las cuales se centran sobre todo en temas políticos, a favor de un bando u otro
y se encargan de describir con crudeza el panorama social. Gaite, sin por ello
censurar la verdad, opta en cambio por mostrar interés por lo “elemental,
entrañable y cotidiano” (Santos,
2003: 83). Destaca un pasaje en el que expone diferentes ideas para Los usos amorosos de posguerra
enseñándole fichas recopiladas para este proyecto: “modistas, peluquerías,
canciones, bailes, novelas, costumbres, modismos de lenguaje, bares, cine.”).(Para
esta parte de análisis he tomado como referencia la tesis de Alicia Garrido
Guerrero, tutelada por José Jurado Morales:
La
memoria en el cuarto de atrás.) El
cuarto de atrás cumpliría con el pacto
autobiográfico de Lejeune: es un "relato retrospectivo en prosa que
una persona real hace de su propia existencia, poniendo el acento en su vida
individual, concretamente en la historia de su personalidad.” La autobiografía
presenta una serie de requisitos, como “la identificación del autor-narrador y
personaje principal, el testimonio de su propia vida y un explícito pacto de
lecturas.” José Romera mantiene que el espacio autobiográfico está “condicionado
siempre por circunstancias históricas”,
por lo que resulta esencial analizar el contexto en que vivió la autora antes
de examinar sus propias vivencias. El cuarto de atrás cumple con todos
estos requisitos en términos de autobiografía, además de memoria
histórica-sentimental y personal. La literatura de la memoria se considera
aquella que busca “la reconstrucción,
puesta en duda y transmisión de la historia pasada” (Bister, 2014: 117). La memoria sentimental de la historia
englobaría las citas de medios de comunicación (revistas, novela rosa, cine,
etc.), las costumbres más relevantes de la época y las celebridades admiradas
por esta generación. La memoria personal se estructuraría primero en infancia,
segundo en juventud y finalmente en edad adulta, mucho más breve. Ana Luengo en
2004 definió memoria como “la capacidad de la conciencia de recordar
posteriormente situaciones, sensaciones u objetos del pasado” y distinguió entre recuerdos
individuales o autobiográficos; y los de memoria colectiva, aquellos que nacen
de la apropiación de recuerdos ajenos y de conmemoración pública (modas,
fiestas, acontecimientos, etc.). El cuarto de atrás destaca por la
recuperación de “los acontecimientos fundamentales que han determinado el modo
de ser y pensar de los españoles” (Jurado, 2018: 36).
Las
memorias vendrían a ser la recuperación, a través del gesto del recuerdo
prolongado en escritura, de un tiempo pasado, perdido tal vez, que puede
pertenecer tanto al pasado privado del escritor como al colectivo de la
sociedad. Esta
novela presenta ambos enfoques, se ve tanto el pasado privado de Gaite como el
colectivo de la sociedad española de posguerra. Por ello se puede afirmar sin
duda alguna que El cuarto de atrás configura una novela de memorias y a
la vez la subvierte. Las novelas, aunque centren su temática en acontecimientos
con base real, no pierden el componente ficcional ni la visión personal del
escritor.
En este sentido, Luengo consideraría El cuarto de atrás
una novela de confrontación histórica, “ofrece
un entendimiento del presente a partir del pasado y un replanteamiento de
éste”, lo cual se diferencia de la historiografía, la encargada de ofrecer una
“realidad fáctica que explique el sentido del pasado” y que “debe cumplir con
la verificabilidad de lo reconstruido científicamente”. Los escritores usan los
signos de historicidad para adoptar una perspectiva histórica y así aumentar la
credibilidad de sus narraciones.
Basándose en Freire López (1991), Luengo diferencia entre
signos explícitos e implícitos. Los primeros funcionan a través de datos
concretos que permiten al lector identificar el tiempo de la acción. El
cuarto de atrás ofrece al lector estos signos con frecuencia, como
demuestra la cita: "Ahora pienso que la muerte de Hitler aquel mes de
julio pudo cambiar el rumbo de la historia." (P. 54) Los signos implícitos presentan mayor
complejidad y se identifican por su base ideológica:“Ninguna chica modosa y
decente de aquel tiempo tendría la audacia de escribir algo así. “(p. 54) “Nunca bajaba la cabeza al decir que sus
padres, que eran maestros, estaban en la cárcel por rojos.”(p. 57) Luengo
ofrece una síntesis de la terminología que delimita las dimensiones o niveles
de la memoria, aportada por Winter y Sivan (1999). Estos autores nombran las
categorías homo psychologicus, homo sociologicusy homo agens.
La narradora actúa de homo psychologicuscuando rememora los eventos de
su propio pasado, en una memoria “de índole
personal”. El homo sociologicus configura la memoria colectiva,
puesto que construye sus recuerdos mediante la simbiosis de recuerdos ajenos y
propios, que a su vez influye en los recuerdos de los demás; desde que comienza
a rememorar hechos y circunstancias comunes a todos los españoles. Por
último, el homo agens o portador de la memoria, se caracteriza por tener
poder social para conectar “la esfera de lo público con lo privado” y ayudar a
“crear una conciencia general de los sucesos acaecidos”. Este grupo lo
constituyen figuras públicas como políticos, escritores, actores, etc. y la
propia Gaite como escritora. En la novela, se da una “coincidencia pretendida
de que esa protagonista-narratario extra-diegetico es una recreación de la
propia escritora”, e incluye por tanto ingente “contenido autobiográfico y
memorialístico que de forma concluyente explica ese tipo de narrador” (Jurado, 2003: 236). Este narrador
actúa de los tres homines: aporta información personal junto con
anécdotas colectivas y participa de la transmisión de esta memoria. Ana Luengo
ofrece, citando a Aleida Assmann (1999), la distinción entre memoria en función
y memoria en depósito. La primera se encarga de legitimar o crear una memoria
colectiva que siga las pautas de las memorias oficiales que los poderosos
configuran. Si se aplica al periodo de posguerra, se trataría de aquella
versión de los hechos que el franquismo impuso mediante la opresión y censura.
La deslegitimación, debido a una reacción contra la memoria
oficial, causó una memoria alternativa y subversiva, contraria a la legitimada,
como vemos en toda su producción. Finalmente se da la distinción en las “formas
simbólicas de declaración de pertenencia a un grupo en particular” que
incluiría aspectos relacionados con las costumbres y cultura de la época. En
cuanto a la memoria en depósito, esta se considera una “reserva de las futuras
memorias funcionales” o un “poso para la memoria cultural.”
La obra de Gaite, por su labor como homo agens,
portadora de cultura, además de servir como memoria en función para sus
contemporáneos, forma parte de la memoria en depósito, pues transmite una
reconstrucción del pasado que cada vez resulta más lejano. El objetivo de Gaite
en su narración parece consistir en “contar las vivencias más elementales de su
vida personal a través de un discurso espontáneo.” (Alonso, 2003: 83). Aparenta
un estilo improvisado, de ir escribiendo o dejándose llevar por la función
teatral improvisada a la que el entrevistador la arrastra, cual danza macabra
con una novia cadáver. La espontaneidad, lo dialógico e improvisado están
perfectamente trabajados de recursos para que de esa impresión de fluir libre
la conciencia, de no llevar guión, de que el inconsciente de la memoria se pone
a flote por sí solo y los personajes
hablan, se interrumpen y expresan grandes sentencias sobre la vida con la mayor
naturalidad, mientras se comen un helado de limón. M. Gaite, especialmente en El
cuarto de atrás, se encuentra en continua “negociación del significado con su Yo opuesto, en la búsqueda de
comprensión y autodescubrimiento”
(Wood, p. 224). De esta forma, mediante el ejercicio de la memoria, conecta con
su pasado, buscando en él pistas que aseguren su reencuentro. HeikeScharm
afirma que usa la comunicación “como
una forma de superar su parálisis de memoria” (Scharm, p. 273). Esta parálisis
se identifica con un bloqueo mental que le impide recordar, que reprime la
recuperación de sus memorias y le provoca una incapacidad para escribir.
Necesita llevar a cabo una introspección para superar este bloqueo, que se
corresponde a su vez con la crisis de identidad. No es casual que esta crisis
personal coincida con el fin de la dictadura en España. Mary T. Hartson explica
que el proceso de recuperación de recuerdos se lleva a cabo en la novela como
una “negociación en curso del sentido de la experiencia personal con la predominante
percepción de la experiencia del grupo” (Hartson, p. 36).
La crisis de la narradora simboliza la transformación del
panorama político, que supone un gran cambio social, económico e ideológico. De
la misma manera que la autora padece un bloqueo mental, tanto en su escritura
como en su evolución personal, los españoles sufren una parálisis, una pérdida
de identidad. La búsqueda a través de la comunicación de sus vivencias
personales se acompaña a su vez de acontecimientos y circunstancias históricas,
se trata de una doble búsqueda: la de su identidad personal y la de la sociedad
española. Scharm aporta cierta simbología al ‘cuarto de atrás’, que
representaría la “compleja noción de exilio interior”, así como la “necesidad de su generación de psicoterapia
colectiva para liberar la memoria [histórica] suprimida” (Scharm, p. 259). Maurice Halbwachs parece tener
claro que la “expresión memoria histórica no es muy afortunada” (Halbwachs,
2004: 80) –pues historia y memoria se pueden considerar términos opuestos en
tanto que la historia tiene lugar cuando la memoria se desvanece–, en las
últimas décadas este concepto ha tomado fuerza tanto en el plano político como
literario.
A favor
de este concepto, se ha destacado “la importancia de la memoria no sólo como
valor, sino como reivindicación social” (Aróstegui, 2004: 6), lo que explicaría
la proliferación de obras de ficción que critican, en mayor o menor medida,
circunstancias, acontecimientos e ideologías de la época de posguerra española.
Esta reivindicación social se encuentra presente en El cuarto de atrás,
que fue de las primeras novelas que puso en entredicho la memoria oficial
instruida por el gobierno de Franco.
"critica al patriarcado."Pastiche
de novela rosa. Isabel M.
Roger estudia brevemente, a la luz de El cuarto de atrás, la
influencia de las novelas rosas en la personalidad de la
"narradora-autora" (Roger 1986, 122). Joan Lipman Brown realizó un
estudio comparativo en 1986 entre El
cuarto de atrás y Entre visillos
sobre hasta qué punto influyó en uno y otro caso el momento histórico; y el
reflejo de la presencia y ausencia del franquismo en las dos obras: la opresiva
conformidad de la vida de provincias, el papel adjudicado a la mujer en un
orden tradicional, la educación bajo el régimen franquista y las circunstancias
políticas del momento. Brown concluye que la muerte de Franco hizo posible
que El cuarto de atrás fuera más explícita en sus referencias
directas al franquismo como culpable de la situación de la mujer. El horizonte de experiencias vitales y
lectoras que el lector posea de las teorías de Todorov (alta cultura) o de la
novela rosa (cultura popular) variará su horizonte
de expectativas sobre el relato. Dentro de esta memoria sentimental destaca
la crítica al patriarcado y a la tradición literaria femenina pero veladamente
pues Gaite usa un tono intimista, subjetivo, narrado en primera persona,
herencias del primer romanticismo decimonónico. Se ve por ejemplo en las
divagaciones y recuerdos sobre temas como el peinado o la moda.
Gracias a la
imaginación, y basándose en el anhelo de libertad, la novela ataca la visión
machista y el sometimiento de la mujer durante el franquismo, criticando tanto
el arquetipo decimonónico del "ángel del hogar" como las sentencias
machistas. "La retórica de la postguerra se aplicaba a desprestigiar los
conatos de feminismo que tomaron auge en los años de la República y volvía a
poner el acento en el heroísmo abnegado de madres y esposas, en la importancia
de su silenciosa y oscura labor como pilares del hogar cristiano" (p. 93).
La imagen de la mujer-madre y "reserva espiritual" del sacrosanto
hogar patriarcal son vistos críticamente en la novela. El erotismo soterrado,
los arquetipos sexualizados y una mayor libertad en lo concerniente a la
moralidad son algunos de los parámetros anti-patriarcales que recorren la
narración: la virginal esposa cede paso a la femme fatale. La
historia de "Tatuaje" es perfectamente imaginable en una pulpfiction o
un film noir. El ultra-conservadurismo político e ideológico es
invertido mediante la defensa de todo lo que era pernicioso en torno a la mujer
para la cosmovisión española de la Guerra Civil y la postguerra: las "locas", las
"frescas", las "ligeras de cascos", las "fugadas"...
Empleando la
atmósfera decadente y desgarrada de las coplas, y huyendo del conformismo
inculcado ideológicamente, la protagonista se pone de parte de todas estas
"fugadas", huyendo a través del mundo literario. "Fugarse sin
salir, más difícil todavía, un empeño de locos, contrario a las leyes de la
gravedad y lo tangible, el mundo al revés" (p. 126). El círculo se cierra:
como reacción nostálgica al totalitarismo, la fuga y la fantasía lleva a la
conciencia desordenada y al caos que se rebela a la asfixia ordenadora del
totalitarismo de Franco.
Observa Levine que Gaite recupera "otra dimensión
de la historia", basada en "las pulsaciones secretas de una realidad
femenina aplastada por los defensores de la Sección Femenina y su propaganda
oficial": "quedarse, conformarse y aguantar´´, generando "una
especie de hermandad con aquellas mujeres frescas, deshonradas y atrevidas
contra el franquismo."Hace
hincapié la salmantina en las novelas rosas de Carmen de Icaza y las novelas
cortas de Elisabeth Mulder, que presentan características bastante opuestas.
Admira los personajes femeninos de estas autoras porque son “mujeres activas y
prácticas, se sorbían las lágrimas, afrontaban cualquier calamidad sin una
queja”; “las novelas rosa no eran modernas ni reflejaban la realidad, pero
tampoco se podía poner demasiado de manifiesto lo crudo de la vida, hubiera
resultado escandaloso.” Gaite destaca “es muy importante el papel que jugaron
las novelas rosa en la formación de las chicas de los años cuarenta" cuyas
autoras son descritas como la “modernidad moderada” y reconoce que fantaseaba
con parecerse a las protagonistas de sus historias, protagonizadas por “mujeres
fuertes e independientes, con el valor de enfrentarse, casi siempre, a su
destino, para bien o para mal solas, por lo que su obra adquiere ciertos tintes
feministas.” (Mañas Martínez, 2000: 128). "Las mujeres optimistas
madrugaban para abrir las ventanas y respirar el aire a pleno pulmón mientras
hacían flexiones de gimnasia, teniendo delante de los ojos, a modo de catecismo
ilustrado para guiar sus respectivas posturas, los recuadros que mensualmente
les suministraba, por cinco pesetas, la revista."(P. 86) Así queda explicado otro método que la Sección
Femenina, que representaba al régimen de Franco, lleva a cabo para el
adoctrinamiento de la mujer. No solo el Servicio Social era influyente, sino
que los medios de comunicación eran también fundamentales para el sometimiento
femenino. En Ilustración 1 se puede ver la portada de uno de sus
ejemplares, que resulta representativa de su ideología. Gaite nombra la revista
Crónica, de la que destaca ser “de cuando la República” y en la que “venían
fotografías de mujeres desnudas” (pág. 102).
Novela
fantástica-costumbrista. Lo dionisiaco frente a lo apolíneo.
(Para esta parte del trabajo he resumido ideas de la tesis Comunicación e intertextualidad en El cuarto de atrásde C.M. Gaite (2ª parte): de lo (neo)fantástico al Caos) de Antonio
Pineda Cachero en 2001.) Estrella Cibreiro señala que el aspecto
fantástico de El cuarto de atrás se lo da que refleje aconteceres
históricos desde la Guerra Civil hasta la muerte de Franco desde un recuerdo
biográfico y muy original, socavando este discurso franquista con la
convivencia de elementos fantásticos como la cucaracha; Kafka, Todorov aparecen
mencionados junto a Isabel la Católica o la Sección Femenina, presentando dos
discursos de ficción diferentes y haciendo al lector participe de elegir el
discurso que prefiera, que será el heterodoxo de la autora. Todo deseo,
sueño…proviene de una necesidad, que implica una carencia; y la época de La
Posguerra se caracterizará como una época de carencias y necesidades como la
del siglo de oro de las letras españolas, que también fue la época en que más
muertes por inanición se registraron. Pero, tal como versaba “el fénix de los
ingenios” Lope de Vega; “la necesidad afila el ingenio.” Hay "una relación muy íntima entre los
elementos realistas y fantásticos: se nutren unos de otros, se complementan y
se afianzan mutuamente" (Durán,
1981: 237). Lo fantástico se mezcla con el tiempo congelado de la infancia de
la protagonista en el totalitarismo racionalizado de la realidad de la vida
adulta; que vuela en pedazos con la irrupción de lo fantástico al fin de la
dictadura. El género fantástico clásico está presente en la novela
tanto en el subgénero de la literatura de misterio como la de terror. La
estructura de novela policíaca se refleja en la conversación telefónica del
capítulo V: hay un misterio (¿quién es el hombre de negro en realidad? ¿qué hay
en la maleta de doble fondo?), se intenta reconstruir los hechos y se atan
cabos, mediante un enfoque racional que persigue dilucidar la verdad (la lógica
de las "piedrecitas blancas", presente en toda la novela), y que
supone la única concesión al orden y al tiempo lineal en todo el discurso. La
estructura clásica del cuento de horror y misterio enmarca la novela, sobre
todo al principio: En una noche de tormenta; una mujer está sola en su
apartamento. De repente, suena el teléfono. Es la llamada de un desconocido,
que aparece a la puerta de la mujer, todo vestido de negro. Si bien una
imaginación convencional fuera capaz de transformar esta escena inicial en
novela de detectives o cuento de horror, muy pronto descubre el lector que se
trata de algo totalmente diferente. El hombre misterioso no viene a matarla ni
a violarla, sino a entrevistarla y más a inspirarla a que medite en el
significado de su escritura y creatividad. En un ambiente romántico y
demoniaco, Alejandro, el hombre de negro, exclama "¡Qué noche tan infernal!"
(p. 199), refiriéndose a la tormenta que sacude el exterior; no obstante, la
frase también puede leerse como una alusión al mefistofélico pacto mediante el
cual la protagonista regresa a su juventud (aunque sea mediante la
revitalización de la memoria), o al soterrado ambiente de pesadilla que subyace
al diálogo.
La pregunta que le hace a Carmen en el
capítulo IV: "¿Cree usted en el diablo?"
(p. 99). El dormitorio de Lutero es el dormitorio de Carmen y el visitante no
es otro que el Maligno. Fausto y Dorian Gray se dan la mano en la cita que
encabeza este artículo: "daría mi alma al diablo" (p. 10). ¿quién es
el hombre de negro, Alejandro? ¿el joven del balneario, un periodista, su
sicoanalista, el demonio, el novio portugués, el amante de Esmeralda (la
protagonista de la novela rosa inventada por la protagonista en su niñez, y
situada en la isla de Bergai)? Puede que sí, puede que, en realidad, todos los
personajes sean el mismo: pliegues disímiles de la conciencia desatada de la
protagonista, con todas sus luces y sombras. El grabado de Lutero que cuelga en
la pared de la habitación, y que muestra al reformador protestante con el
diablo, es el vértice entre Carmen y el hombre de negro, que desarrolla una
seducción verdaderamente mefistofélica, según los cánones del catolicismo en
que se inscribe la educación de la protagonista .
"Me gustaría no hablar más,
atreverme a apoyar la cabeza en su hombro",
(p. 39). La satisfacción dionisíaca del deseo (o, más bien, su intento:
"caer en la tentación siempre ha sido más difícil que vencerla" –p.
39-) preside esta subversión de la renuncia; a la atracción sexual inicial,
vigorizada por el deseo de la protagonista de vivir un romance pasional, se une
el acercamiento corporal progresivo (aunque frustrado al final) y la perversa
escena del diablo metiéndole una pastilla en la boca a Carmen. Aunque no se
especifica qué pastilla, queda bastante claro que se trata de un alucinógeno
que rompe definitivamente las barreras del tiempo y el espacio: El caos de la
memoria, liberado, se explaya ahora con total libertad, de modo perfectamente
paralelo a los constantes elogios que el hombre de negro profesa al desorden,
la desorientación, la ausencia de justificación.
El sexo y las drogas representan el lado
salvaje de la vida, y potenciados por la figura diabólico-dionisíaca del
misterioso hombre de negro subvierten la gris existencia de la
protagonista en un retorno despreocupado a la infancia, la libertad, la
alegría. Es el clásico viaje a otros mundos, que se plasma con referencias más
o menos explícitas a Carroll (Alicia, el espejo) o Rabelais (ese país de Jauja,
del "haz lo que desees" en el cuarto de atrás). "Mi imagen se
desmenuza y se refracta en infinitos reflejos" (p. 167). Estamos en la
antítesis del mundo clásico: la noción shakesperiana del arte como espejo de la
humanidad cede terreno al esteticismo de Wilde, a un universo fragmentado donde
la obra estética refleja, ya a duras penas, sólo al espectador, o, más bien, a
su imagen fragmentada.
Paoli observa que la recomposición de un
espejo fragmentado es una idea común en varias novelas de Gaite, partiendo de
una vida también fragmentada.
La recuperación de fragmentos
pretéritos, la reconstrucción del pasado es la herramienta para recomponer un
rostro unitario en el espejo. un posible alter ego de la
protagonista. La propia identidad, lo reflejado en el espejo y la figura del
Otro se funden en uno, pues "decir ``yo´´ es convocar al interlocutor e
instaurar el espejo." Gaite ha
declarado la influencia determinante de Frank Kafka, y su huella es bien
patente en el profundo análisis introspectivo o el enfrentamiento con mundos y
situaciones extrañas, parecidas y, al mismo tiempo, radicalmente distintas a
las "reales". lo sobrenatural acaba viéndose como algo natural (a
diferencia del fantástico tradicional, donde, en un contexto natural, acontece
algo sobrenatural que acaba viéndose con horror). Esta nueva realidad, que
transgrede la razón y la causalidad con una naturalidad nunca vista en la literatura preternatural
clásica (Lovecraft), puede verse en el ambiente íntimo establecido entre la
protagonista y el atractivo periodista-diablo, o en la cotidianeidad con que se
rompen las barreras espacio-temporales.
"Kafka",
dice Tzvetan Todorov (uno de los ejes intertextuales básicos de El
cuarto de atrás), "trata lo irracional como parte del juego: todo su
mundo obedece a una lógica onírica que nada tiene que ver con lo real; lo que
era una excepción en el cuento fantástico deviene la regla en Kafka. Toda la
historia adolece de una irrealidad que acabará viéndose como algo natural y
hasta aconsejable, en tanto que liberación de unos parámetros socioculturales
opresivos. Lo sobrenatural se inserta, como brechas
en la costumbre, en un surrealismo
cotidiano. La cajita dorada que
aparece al final es un elemento neo-fantástico, una metáfora de un exorcismo o
expulsión de los demonios internos (el hombre de negro-diablo.) La escena donde
se narra la llegada al balneario es una metáfora de toda la temática tratada en
la novela: percibimos una notable sensación de irrealidad onírica y la
conciencia de que debajo de la superficie (socialmente
ordenada y ritual) hay una dimensión oculta.
El resto de la
estancia en el balneario se literaturiza plasmando ese amor adolescente, el
juego erótico y el posterior desencanto, como si de una parodia de las novelas
rosa se tratase. Algo en la atmósfera creada por Gaite nos hace intuir algo más. Y esta intuición vertebra
todo el discurso de la novela. La idea de una realidad (mágica e incluso
diabólica, teñida por un pasado a veces irreal donde se confunden sueño y
vigilia) invade el mundo físico, frágilmente "real". La propia novela
en su proceso de ejecución va absorbiendo paulatinamente lo que leemos, hasta
reencontrarse consigo misma al final del texto, ya totalmente escrita.
La cita de
Todorov que repite la protagonista ("el tiempo y el espacio del mundo
sobrenatural no son los de la vida cotidiana") nos introduce en lo que de
veras es este cuarto de atrás: otra dimensión donde tiempo y espacio se liberan
de la linealidad y causalidad que los caracteriza en el mundo cotidiano, y
pasan a desarrollarse como algo simultáneo, aleatorio, fragmentario. Los cruces
entre el espacio-tiempo lineal y el tiempo aleatorio son continuos: toda la
novela es una gran interrupción onírica (Carmen no puede conciliar el sueño y
la novela acaba en su posterior despertar) que emplaza el discurso en un
cronotopo fragmentado. Esta condición de collage espacio-temporal
enclava la novela de Gaite en la contemporaneidad literaria más absoluta: Joyce
y la importancia de lo caótico en la percepción del tiempo y espacio. Se
produce un juego de prolepsis y analepsis;
el cuarto de atrás (espacio) se complementa con el viaje
temporal hacia atrás, cerrándose el anillo circular. El inicio del
texto vuelve a reproducirse al final, estructurándose una puesta en abismo
donde el fin es el principio y, al mismo tiempo, lo contiene y refleja. O quizá
se sugiere una congelación absoluta del tiempo subjetivo, una eternidad onírica
donde la novela siempre estuvo escrita, y sólo estaba esperando a que la
narradora tuviese la conversación en ese ámbito atemporal del cuarto de atrás.
Se narra en presente hechos ocurridos en el pasado, vía flash-back,
mientras pocas líneas antes se ha hecho mención a otro hecho del pasado en
pretérito imperfecto. El tiempo subjetivo invade el marcado por el reloj,
heredando las nociones de Jung: la percepción del tiempo como algo cualitativo
en la mujer, frente a la progresión lógica del tiempo cuantitativo masculino.
La realidad mental se explaya en años, mientras que en el mundo empírico apenas
parecen transcurrir unos minutos. Entre las diez de la noche y las cinco de la
madrugada se recuperan todos los recuerdos comprimidos durante cuatro décadas
de congelación temporal. La sucesión se hace memoria y abandona la linealidad,
adaptando la yuxtaposición de la psique humana. La conformación de espacios de
irrealidad responde a la voluntad escapista de la obra, como una reacción al
seco realismo de la educación nacional-católica. Estamos, como si de un texto
de ciencia-ficción se tratase, en otra dimensión:
"Por la parte superior de la
máquina asoma un folio empezado, leo de refilón: "...al hombre descalzo ya
no se le ve". ¿Cuándo he escrito esto?, tenía idea de haber dejado la
máquina cerrada y con la funda puesta, últimamente estoy perdiendo mucho la
memoria. Miro, como para tomar contacto con la realidad, la figura de mi
visitante, que ha extendido las piernas y está explorando la habitación, desde
su asiento, con una mezcla de interés, pausa y lejanía. Trato de concentrarme
en lo último que ha dicho, me da la impresión de que lo ha dicho hace demasiado
rato" (p. 31).
La realidad del
cuarto es ligeramente distinta a la realidad "auténtica", y comienzan
a introducirse posibilidades mínimas que se actualizan, pérdidas de memoria,
recuerdos falsos... El tiempo también parece deshacerse, creándose tiempos
imaginarios en el recuerdo. "Cúnigan" es la primera de estas utopías;
las referencias a la magia o a la ambigüedad de existencia/inexistencia que
rodea el lugar bastan para caracterizarlo como un espacio romántico de evasión;
un lugar "único" (p. 79) que nace de una referencia intertextual (una
canción o una melodía publicitaria oída quizás al azar... un origen misterioso,
en suma). El carácter único de Cúnigan puede leerse una apología de la
diferenciación frente a una sociedad burguesa, gregaria y alienante en su
proceso de homogeneización. El capítulo V de la novela, "Una maleta de doble fondo", supone
el punto álgido y clímax de la dimensión mágica de la novela; un diálogo
fantástico, onírico, surrealista y obsesivo, tan ambiguo como el doble fondo de
la susodicha maleta, que se matiza con el barniz de la conversación
pseudo-amigable, mientras laten en el fondo turbulentas tensiones sexuales no
resueltas. En medio de un baile de identidades falsas y recuerdos, Gaite
despliega las mencionadas citas al género clásico de misterio (el mito de
Jekyll y Hyde, por ejemplo, o las referencias a la literatura policíaca en la
estirpe de Poe) y la atmósfera del neo-fantástico contemporáneo (un espacio
absoluto de irrealidad donde Carroll y Borges se dan la mano). "Hay un
punto en que la literatura de misterio franquea el umbral de lo maravilloso, y
a partir de ahí, todo es posible", (p. 166). En este capítulo, la
conversación telefónica que la protagonista mantiene con la presunta amante del
hombre de negro es una charla que raya racionalmente en tal imposible (el punto
culminante de irrealidad y confusión en el texto), con fuertes toques oníricos
que se acercan en ocasiones a la atmósfera de pesadilla. "Desde hace un
rato estaba zumbando por el cuarto el miedo...", se dice en un momento de
la conversación, que destaca marcadamente la estructura ilógica de todo el
discurso: "Me he sobresaltado, las espirales color malva del empapelado de
la pared empiezan a girar, reanudando el jeroglífico, ya estoy arrodillada en
la playa, como al principio, pintando sobre la arena, con la C. de mi nombre,
una casa, un cuarto y una cama, ¡qué extraños retrocesos lleva este discurso!,
¿o es que no
habrá avanzado más que en mi imaginación?" (p. 150) Esta cita evidencia
que tanto la realidad física como la percepción temporal pierden paulatinamente
el nexo con la realidad. El género de horror y misterio también se abre paso en
la conversación: "No sé, me pasa algo muy raro: es como si no estuviera
segura tampoco de que exista usted de verdad, vamos, la mujer de las cartas, me
refiero... Al principio, cuando le he oído la voz, casi..., es horrible... casi
me daba miedo"(p.165). ¿Soñó la
narradora esta conversación con Carola –la amante del hombre de negro-,
mientras en realidad hablaba consigo misma?
¿O bien es
la llamada de la hija de Carmen –llamada que ésta no recuerda- modificada oníricamente?
Lo más probable es que todas las dimensiones del texto reviertan en última
instancia a su demiurgo y presupone cuartos secretos en la psique de la
narradora. Un hecho que trasciende el circuito comunicativo interno de la
novela y nos acerca a la autora. La vida se ficcionaliza (y se vive
a través del discurso literario) mientras la ficción se hace más real que
nunca. "De la necesidad de sobrevivir surge la inventiva" (p. 179); consecuentemente, lo
inventado nos servirá para (sobre)vivir. Lo que Carmen no puede vivir
exteriormente lo desarrolla interiormente. La imaginación, las palabras y la
literatura sustituyen, durante cincuenta años, la felicidad perdida causada por
el racionamiento de la postguerra, el autoritarismo franquista, los fracasos
amorosos. En el aislamiento (la isla de la imaginación), nos
dice la protagonista, "aprendí a
convertir aquella derrota en literatura" (p. 182). En la novela se baraja
la noción de literatura como recuento de cosas perdidas, mientras que la
invención se ve como un modo de escape; recuerdos y desplazamientos que
regresan y modelan el mundo según los cánones de lo ficcional. Y ese regreso e
imposición de lo irreal marca, en cualquier caso, el fracaso de la
protagonista: al final, lo que Carmen desea es vivir, que no
escribir, "una gran historia de amor y misterio" (p. 196), pero tales
pretensiones sentimentales quedan sepultadas bajo la red de palabras de una
novela que ya está prácticamente concluida: "Me muerdo los labios con los
ojos bajos. Tengo ganas de humillarle, de echar mano de mis bazas secretas y
mentarle a Carola, hacerle una escena parecida a la que ella le hará esta
noche. Pero a cada uno le ha tocado un papel en la vida. "Literatura del
recato. Modelos de conducta marcados por el rechazo a tomar la iniciativa.
Miedo al escándalo", leo en una de las páginas del cuaderno" (p. 197). Es el precio que la
protagonista debe pagar por el hallazgo del interlocutor perfecto (y, como tal,
irreal): la imposibilidad de generar una relación real. La protagonista huye
constantemente del amor real, del razonamiento y del racionamiento hacia
esferas de "evasión solitaria"
(p. 195), lo cual le concede la posibilidad hedónica de la privacidad absoluta,
pero también la aleja de la realidad y sus limitaciones.
Mercedes
Carbayo apunta que la subversión es uno de los hilos
conductores básicos de la obra de Gaite. el subgénero fantástico en que se
inscribe la novela, desde Rabelais a RayBradbury, pasando por Jonathan Swift o
H.G. Wells, un elemento subversivo de primer orden que lanza afilados
comentarios políticos y críticos al seno de la sociedad donde se inscriben sus
autores. Desde la hibridación de géneros hasta la concepción del tiempo, la
disposición estructural y temática que Gaite despliega responde al anhelo de
libertad absoluta y ruptura de la lógica a todos los niveles. Sus causas son
históricas y sociológicas (la muerte de Franco hace estallar todo lo reprimido
durante décadas.)
La realidad
plasmada (o anhelada) en la novela pierde paulatinamente entidad en un espacio
subjetivo donde convive en condiciones de igualdad con lo puramente ficcional,
mientras toda posible articulación ordenada de lo existente cede paso a la
apología del desorden, como catarsis ante una niñez perdida quizá demasiado
prematuramente ante la imposición de una disciplina utilitarista y reglada al
extremo. El sueño lógico socrático (lo apolíneo para Nietzsche) se transmuta
aquí (aunque salvando las distancias) en el vacuo optimismo de la educación
nacional-católica femenina, a la que se opone la exaltación dionisíaca y
vitalista de lo irracional. La liberación dionisíaca opera en Carmen como mujer
que se enfrenta a la constricción social y los estereotipos, anhelando una
pasión real; y como artista contra el racionalismo, generando una obra
artística caótica y llena de claroscuros. La pura poiesis se
superpone al logos, la espontaneidad al razonamiento lógico-formal,
el conocimiento onírico e intuitivo a la formalización codificada mediante la
palabra: "Siempre el mismo afán
de apuntar cosas que me parecen urgentes, siempre garabateando cosas sueltas en
papeles sueltos, en cuadernos, y total para qué, en cuanto veo mi letra
escrita, las cosas a que se refiere el texto se convierten en mariposas
disecadas que antes estaban volando al sol. Es precisamente lo que me pasa
cuando me despierto de un sueño: lo que acabo de ver lo abarco como un mensaje
fundamental, nadie podría convencerme, en esos instantes, de que existe una
clave más importante para entender el mundo de la que el sueño, por disparatado
que sea, me acaba de sugerir, pero es moverme a buscar un lápiz y se acabó, ya
nada coincide ni se mantiene, se ha roto el hilo que enhebraba las cuentas del
collar" (pp. 121-122). Al final
de la novela no sabemos quién es en realidad el hombre de negro, o si tuvo
contacto carnal con la protagonista, o si algo ha existido en realidad,
comenzando por la propia trama "La
literatura es un desafío a la lógica (...), no un refugio contra la
incertidumbre" (p. 55), dice el misterioso Alejandro. Los personajes
se mueven entre el sueño y la duda, incapaces de dictar un canon de
verdad. El miedo hace que la
protagonista mitigue sus sueños y pase al mundo de la sucesión temporal,
matemático, definitivo, inevitable.
Toda esta
exaltación proclama la desorientación y el claroscuro dionisíaco: lejos de la
clarificación racionalista, en esta novela todo es tangencial, indirecto (una
mujer que se encuentra consigo misma, o quizá no, mientras habla con personajes
probablemente soñados; una novela que, sin que se note aparentemente, va
construyéndose y reflejándose a sí misma mediante collages
intertextuales superpuestos). "No
hay nada que no esté trastornado por el azar", dice el hombre de
negro. El orden histórico, el determinismo y el destino (sintetizados en el arquetipo
de Isabel la Católica, modelo para la juventud femenina del franquismo) se
enfrentan al azar. Con el discurso histórico como nexo, el caos despliega sus
movimientos.
La
conciencia individual se fragmenta, abriendo el camino a la alteridad (que, en
síntesis, es una proyección del yo); conforme avanza la novela, notamos que la
protagonista desea ser otra persona, ya sea su yo infantil, o el hombre de
negro, o la amiga del colegio. Más allá del principio de identidad, y de las
barreras empíricas o psicológicas, da carta blanca al secretismo ambiguo de la
estética barroca y dionisíaca ("la habitación se tuerce como el paisaje
visto desde un avión que cabecea" –p. 15-), frente a la claridad y orden
apolíneos. El mundo de la noche y el sueño frente a la vigilia y el intelecto;
la distorsión de la realidad mediante el espejo contra la unilateralidad
del logos y el principio de identidad y esencias; el caos
factual de objetos que avasalla la estructuración racional y ordenada: es el
mundo al revés. Emma Martinell ha apuntado la importancia del desorden de
muebles y objetos en la obra, en tanto que ayudan a crear un entorno caótico.
Como reacción contra una vida envuelta desde la infancia en un orden limpieza
inflexibles, la disposición de las cosas en el hogar de Carmen revela "el
principio del desorden, reflejo de un desorden mental, por el que la autora ha
optado, siendo consciente de él". "Ya no se trata de que los papeles,
los objetos y los muebles estén desordenados, sino de que lo estén los
acontecimientos de la propia vida."(Martinell, 1983: 145-146). Los objetos
también poseen una fuerte carga simbólica: "Por ejemplo, el sombrero negro
del interlocutor, depositado sobre la mesa, importantísimo porque debajo de él
van aumentando los folios que, al final, constituirán la novela, confundiendo a
ella y a nosotros, lectores, acerca de los límites entre la realidad vivida y
la realidad imaginada o soñada." (Martinell, 1983: 143). El desorden y la
suciedad de habitaciones y objetos, por otra parte, adquieren connotaciones
metafóricas: el mismo desorden tiñe la conciencia, y la decadencia de la vida
plasmada en las coplas de la Piquer, frente a la higiene maníaca de la
postguerra y su trasunto simbólico.
C es un
personaje que ha ido toda su vida a contracorriente. Así, las circunstancias
personales también sufren barreras muy fuertes entre lo permitido y lo
prohibido, saltándose claramente estas "vallas" sociales hacia los
campos de la libertad y tentación.
La vida
comienza a imitar al arte, y la visita del hombre de negro se transforma en un
pacto sexualizado con el diablo que, mediante diversas transgresiones
dionisíacas y demoníacas (como la droga que libera la memoria de la
protagonista), consigue revertir el tiempo y encender la pasión amorosa (llama
mucho la atención el acercamiento corporal progresivo, aunque frustrado al
final) y dinamitar las reglas sociales. El sentimiento y la pasión explotan, la
intuición romántica se revela a la racionalidad-realidad hegeliana por ejemplo
del discurso televisivo o el discurso mediado, ya que la autora reconoce apenas
tener contacto con la televisión y periódicos, concediendo más importancia a la
experiencia interpersonal directa.
El
descubrimiento y la novedad se prefieren a la soporífera repetición de la
tradición y la costumbre: ya no es necesario encontrar el camino, como el
Pulgarcito de Perrault; perderlo puede ser más interesante, y puede abrir
nuevas puertas a un mundo que ya anunció el vitalismo nietzscheano. Tal
voluntad de descubrimiento admite incluso el "lado oscuro" del hombre
de negro, que aflora en la charla telefónica con Carola. Para Mercedes Carbayo,
la conversación que la protagonista tiene con Carola nos lo va descubriendo
como un hombre malhumorado y violento (...). La otra cara de la moneda, la
maldad, lo prohibido, lo atractivo, la pasión, porque lo que sí es cierto es
que el hombre de negro levanta pasiones. No es de extrañar que la fantasía de
una muchacha educada bajo las consignas falangistas, se desplazara hacia
aquello que estaba prohibido, hacia el pecado hacia aquellos hombres que salían
en las coplas de la Piquer, tatuados y llenos de alcohol, perdidos por el amor
de una mujer. Lo prohibido entra en el discurso, pero no limita (nada lo hace
en la novela) el curso posterior de los acontecimientos. "Tenemos mucha
noche por delante, un espacio abierto, plagado de posibilidades", dice
Carmen (p. 106). El deseo individual comienza a recorrer esos caminos, entre
las grietas del totalitarismo gregario. La apertura dionisíaca explota en la
protagonista (sujeta interiormente a una lucha más o menos constante entre la
sensatez y la locura y denota sus anhelos de escape, de irse fuera, evadirse
donde sea, lejos del conformismo y estatismo típicamente apolíneos, que son
espacios de permanencia claustrofóbicos. El sensualismo hedonista y la fuerza
de la imaginación convergen en el siguiente fragmento, que expone bien los
anhelos secretos de una mujer que (antes de la visita del mefistofélico
periodista) adivinábamos tímida, solitaria, introvertida: "Yo pensaba que
también podía ser heroico escaparse por gusto, sin más, por amor a la libertad
y la alegría –no a la alegría impuesta oficial y mesuradamente, sino a la carcajada
y a la canción que brotan de una fuente cuyas aguas nadie canaliza-, lo pensaba
a solas y a escondidas y suponía una furtiva tentación imaginar cómo se
transformarían, libres del alcance de las miradas ajenas, las voces, los
rostros y los cuerpos de aquellos enamorados audaces que habían provocado, con
su fuga, la condena unánime de toda la sociedad, los imaginaba en mis sueños y
admiraba su valor, aunque no me atrevía a confesárselo a nadie. Como tampoco me
atrevería nunca a fugarme a la luz del sol, lo sabía, me escaparía por los
vericuetos secretos y sombríos de la imaginación, por la espiral de los sueños,
por dentro, sin armar escándalo ni derribar paredes, lo sabía, cada cual ha
nacido para una cosa" (p. 126).
El texto es un buen ejemplo de la confluencia de lo onírico e imaginativo, y de
las "tentaciones furtivas" que durante décadas acosaron a la
protagonista. Esta noción de lo tentador avala la hipótesis del hombre de negro
como elemento diabólico, y ejemplifica perfectamente la noción de lo dionisíaco
en el texto.
Parece que
pasamos de un contexto apolíneo (reflejo del orden inmovilista y puritano de la
España franquista) a otro caótico e irracional, la alteración dionisíaca que
sufre la protagonista no es llevada al último término, pues la pasión amorosa
que anhela no llega a cristalizarse tal y como deseó (al modo de las novelas
rosa).
En la novela
se abolen todas las reglas, las formales y las de aquella disciplina franquista
gregaria y atenta a las apariencias y al Otro. La protagonista consigue
respirar en esta novela clave de la transición y desplegar una voluntad de
poder plasmada en la introspección más pura. "La rebelión frente a un ambiente aburrido o asfixiante
estalla, incontenible, como un cañón que revienta incapaz de controlar una
inmensa explosión, proyectando hacia espacios ignorados sus fragmentos." (Durán,
1981: 240). El individualismo más radical recorre El cuarto de atrás,
entendido como subversión del Todo y la homogeneización social. El encierro en
la esfera personal, tan usual desde el romanticismo, es el método para escapar
de la tiranía de lo real, explotando el subconsciente. Como en Retahílas,
Gaite da rienda suelta a la exposición caótica de los recuerdos, y el resultado
admite incluso lecturas freudianas. La palabra hablada como liberación, y la
expansión sin límites de la subjetividad. "Uno de los recursos narrativos
donde las escritoras han conseguido mejores logros ha sido precisamente en la
construcción de ese espacio discursivo dedicado a la digresión, en el que se
trata de persuadir al lector de que la comunicación no es literaria, sino
conversacional" (Martínez
Romero, 1989: 54).
Siguiendo con el tema del subconsciente, Julián Palley
nos da una lectura jungiana del misterioso Alejandro: "es el alter ego, el animus positivo, la imagen
masculina fuerte y el protector ideal, que toda mujer –afirma Jung- lleva en su
inconsciente", mientras que la amante del mismo sería el lado instintivo
de esta dimensión subconsciente"(1980: 22). Por otro lado, la explosión
del sueño y lo subconsciente responde a uno de los precedentes genéricos de la
literatura fantástica: la literatura de lo maravilloso.
"lo lúdico caótico." Blas
Matamoro ha señalado las distancias que novelas como El cuarto de atrás establecen
frente al neorrealismo de la generación del 50, donde la propia Gaite es
inscrita en sus primeros años. La literatura de investigación ("seguir el
hilo") y la radiografía social que tal movimiento postulaba retroceden
ante el avance de lo lúdico (pensemos en la gran importancia del juego en
la literatura postmoderna, quizá acorde al desarrollo de la teoría de la
des-esencia y los juegos de lenguaje en filosofía), ante un replanteamiento de
la ilusoria objetividad del "realismo" y la apuesta por versiones
subjetivistas en la reflexión socio-histórica.
"En el
fondo, todo es jugar" (p. 177), se afirma en la novela, como un eco de
la afirmación que Gaite ya expuso doce años antes de publicar esta obra: la
literatura no es sino empresa lúdica y puro juego (1973: 23). A este respecto,
en una entrevista de 1981, la autora expondría su visión de la conversación
como arte, y del arte como juego (Gautier, 1981: 1 y 10). Hacia el final de la
novela descubrimos, siguiendo la "lógica" simultánea del texto, los
presupuestos a través de los cuales se construye la narración. El deseo de
escribir una novela fantástica y el episodio del entierro de Franco (que mueve
a la narradora a intentar plasmar sus memorias), junto a elementos sémicos
concretos (textos de coplas, el grabado de Lutero, el cuadro de "El mundo
al revés", etc.) han servido de estructura para orquestar todo un juego de
espejos que es, aparentemente, un desorden, pero que puede encubrir pautas de
orden. Como dice el hombre de negro, "cosas raras suceden a cada momento.
El error está en que nos empeñamos en aplicarles la ley de la gravitación
universal, o la ley del reloj, o cualquier otra ley de las que acatamos
habitualmente sin discusión; se nos hace duro admitir que tengan ellas su
propia ley" (p. 103). Esta noción de la estructura secreta es, desde Joyce
y Borges a la Teoría del Caos, un lugar común en la reflexión cultural
contemporánea, que nos pone al borde de una nueva era, donde la crisis de la
razón es bien patente, característica de la pos o trans o
ultra-modernidad.
Los cuadernos de todo.
El 25 de octubre de 2002 se presentan en Salamanca un elegante volumen de casi
setecientas páginas que recoge una selección de los apuntes y notas personales
con las que la autora ha ido llenando, a lo largo de cuarenta años, los
cuadernos, blocs y libretas, de diferentes tamaños y colores, que siempre
llevaba consigo. El acto tuvo lugar en la Filmoteca de Castilla y León,
participaron la hermana de la escritora, Ana María Martín Gaite, Belén Gopegui,
Rafael Chirbes, Constantino Bértolo, director de la editorial Debate, y Charo
Ruano. Su hermana Ana María entregó a MaríaVittoriaCalviuna caja que
contenía unos ochenta cuadernos inéditos de la escritora:
“Tras la lectura de los
manuscritos, que despertaban el recuerdo de mis largas conversaciones con
Carmiña y remitían al inmenso caudal de su obra literaria, me invadió una aguda
desazón: me sentía perdida en una madeja de materiales heterogéneos, con
páginas “de limpio” y otras casi ilegibles; no sabía cómo encontrar el hilo
para ofrecer al público una selección dotada de un mínimo de coherencia. Pronto
me di cuenta de que la clave del enigma estaba en la propia obra de la
escritora. Y fue sobre todo El
cuento de nunca acabar, libro en forma de ensayo narrativo en el que
Gaite expone su teoría de la narración, donde sólo cabía publicar los Cuadernos de todo en la sucesión
caprichosa de fragmentos dispares, en su desorden creativo, renunciando a todo
criterio de ordenación temática; aunque, por supuesto, una selección ha sido
indispensable.”A este hilo argumental, que implica también el placentero
ejercicio de “copiar” frases de otros para vivificarlas, para “meterlas en tu
contexto, traducirlas a tu lenguaje, entender a través de otro” (CT: 357), se une pronto una
línea más intimista, que recoge el murmullo de lo cotidiano.“
Padecemos con la escritora
el asalto de los “demonios”, el conflicto entre deseo de libertad y las
ataduras, el esfuerzo lacerante que conlleva la creación literaria, el acoso de
la inercia; pero la autonomía intelectual conservada siempre como raro tesoro,
la voluntad de poner distancias, de vivir la vida como un espectáculo, hasta en
los momentos más difíciles, nos permiten asomarnos a estos cuadernos sin
sentirnos incómodos, sin tener la impresión de fisgar en la intimidad ajena.
Acompañados por su voz más original, nos dejamos llevar de la mano a través de
diferentes escenarios: su casa, la biblioteca del Ateneo, calles y locales
madrileños, paisajes vistos desde la ventanilla del algún tren, o los
rascacielos de Manhattan y otros decorados americanos, descubiertos por primera
vez en el año 1979. Los Cuadernos recogen ideas para novelas y
obras de ensayo, fragmentos de capítulos que la autora retocaría o reelaboraría
completamente. Gaite atendía a varios proyectos simultáneos, pasando de uno a
otro, hasta que uno se imponía. Estos cuadernos eran como un “río revuelto” en el que pescar ideas y
sugerencias; fragmentos de obras conocidas, por ejemplo unas notas para la
novela Pesquisa personal derivan hacia la novela fantástica La
Reina de las Nieves. Cuenta pendiente es una obra que Gaite pensaba
escribir en plan diario, dirigiéndose a la madre. Sobresale el espléndido
relato de la muerte del padre. También se han editado fragmentos de obras teatrales
encontradas en unos cuadernos de los años 50 anteriores, tienen un carácter
fragmentario e inacabado. En ningún momento de su vida dejó Gaite de tomar
notas; veneraba hasta la materialidad del papel, las diferentes texturas y
colores, y siempre llevaba consigo algún bloc o libreta para apuntar “de todo”,
en cualquier sitio; con el tiempo, las largas reflexiones ceden el paso a las
notas fugaces.
Uno de los últimos cuadernos
de cierta extensión es el único de la serie con título; (“El otoño de Poughkeespie”), escrito en EEUU en el otoño de 1985,
tras la muerte de su hija, una tragedia asumida con extraordinaria entereza, “a pie quieto”, como reza el título de
una de sus piezas teatrales. Es un cuaderno importante, descrito como"rayado,
tamaño holandés, con tapas de cartulina negra de muy buena calidad. Lo de atrás
tiene una especie de sobre para meter papeles, lo cual resulta bastante útil,
porque además el triángulo de ese sobre puede también enganchar en una ranura
que tiene la tapa de delante, y así queda cerrado el cuaderno como una carpeta”
(CT: 628).
“El otoño de Poughkeespie”
nos ofrece un ejemplo perfecto de “diario en libertad”, en el que se van
enhebrando recuerdos cercanos y más antiguos, con la conciencia siempre viva
del poder de la palabra. Gaite recopila todas las libretas que escribió durante
toda su vida en una especie de diario personal (confesando sus intentos de
dejar el tabaco o sus relaciones personales) mezclado con apuntes, reseñas,
criticas de libros, comienzos de novelas, notas que lo mismo tomaba de libros
que de personas, conferencias, viajes… Nos
regala borradores de sus novelas llenos de tachaduras que hacen intuir cómo va
gestándolas; esquemas de cómo puede seguir una trama o caracterizar un
personaje como si nos pidiera nuestra opinión (siempre intentando la
comunicación directa con el lector; el mayor efecto que quiere trabajar, la
com. bidireccional directa, una poesía de línea clara, la participación en la
recepción, la respuesta de su interlocutor.) Estos cuadernos suyos resumen su
poética más que sus ensayos, e incluso su sentimentalidad, pues no está reñida
una reflexión meta literaria o el resumen de un serio descubrimientos
narratológico del momento en un libro que le emociona, con la confesión del
dolor que le produce el periodo de enfermedad de su hermana que le recuerda, aunque lo deje en espacio vacío,
la traumática muerte de su hija. Es raro encontrar en un autor un desnudo tan
sincero de influencias, inspiraciones, hipo-textos…esa preocupación por llegar
al mayor público masivo, divulgando y haciendo atractivos contenidos
intelectuales no acostumbrados a que los adornen estos formatos: cantidad de
fotos personales, recortes de collages elaborados con las portadas y páginas de
revistas “femeninas “del EEUU de la época (de belleza, de moda, de consejos del
buen saber vivir, la salud y la vida saludable para la mujer, folletines de
todo un poco, almanaques para la mujer de las que se quejaba Betty Friedman en La mística de la feminidad.) El ensayo
de Friedman se populariza en el ambiente del 68 protestando por la marginación
del ama de casa en su hogar en los años 50, que estas mismas revistas alentaba
y que Friedman estudia desde su profesión de periodista, sus estudios
sicoanalíticos y el compagine de todo con su labor de esclava doméstica .Con un
par de tijeretazos dadádeconstruye y
parodia estas fotos de la mujer perfecta.
La seriedad de sus descubrimientos formales se
aligera, sin perder profundidad, con este buen gusto fotografiando, haciendo
ready-mades de iconografías de museos y con todos los elementos
para-textuales…En lo textual ofrece al lector borradores de sus obras; nos
invita a ver cómo trabaja (fotografía su mesa de trabajo, llena más de tijeras,
ovillos de hilo que de plumas, pareciendo un telar donde Ariadna quisiera
mejorar los retales de Atenea sin que por su hybris la conviertan en mosca insignificante, por bordar un sueño de
fantasía complementario al de la sabiduría, esquemas de personajes, mapas de
lugares
(Matute además de ilustrar todas sus obras, dibujaba
muy bien, se tomaba el placer de hacer cartografías de sus mundos fantásticos,
como en el Reino de Olar)…les acompañan confesiones personales de sus intentos
de dejar de fumar o el dolor que le produce la muerte de su hija o las
enfermedades de su hermana. Representa Gaite la mujer de letras, la humanista
de los años 50, (sin dejar de resultar profundamente humana) Aunque la
conocemos como narradora (y en su última época mediática como cuentista
infantil)
Siempre la recordaremos con su pelo blanco, sus boinas
a lo Gaite, con bolsas llenas de libros y anotaciones en su cuaderno. Esta miscelánea no pierde la coherencia hilada
siempre con su connotación sentimental y vital.En estos ensayos esta su poética
(trucos y consejos a un novelista, esquemas compasivos de sus novelas, apuntes
y resúmenes de otros libros…) rebosando meta-literatura,
inter-literaturidad y transducción cultural con otras artes y disciplinas
(el cine, el teatro, la sicología y el sicoanálisis, la filología, la historia,
la pintura y la fotografía.) Se puede ver pistas de su poética formal que
explican su obra, pero también su propia interioridad. Donde más nítido se
percibe el hecho intertextual, intercultural e interdisciplinar será en Visión de Nueva York: De-construye en
collages y fotomontajes, realiza pastiches posmodernos. Esta autora la influye
cuando decide pegar fotos de siluetas femeninas de la publicidad añadiendo
apreciaciones personales a esa cosificación.
Juega con el lenguaje a un modo dadaísta, recortando palabras al azar de los
periódicos. El dadá representaba, más que el cuento tradicional de hadas
incluso, la defensa de “la fantasía por la
fantasía” como una forma de subvertir el
sinsentido y absurdo del mundo en otro absurdo más interesante. Y así la
rigurosidad y seriedad de sus resúmenes de autores estructuralistas-formalistas
de la narratología (Propp, Todorov, o Bathjim…) se aligera, sin perder
profundidad, con fotografías de gran calidad de sus viajes y de sus distintas
poses, ecfrasis de cuadros abstractos que acaba de visitar en el Guggenheim,
los tiques de entrada a estos museos o al metro y otros elementos para
textuales…Todo correctamente hilado, hilvanado, en un discurso que rebosa lo
lingüístico, busca la interrelación disciplinar y artística y no por ello deja
de ser literario. Estos Cuadernos tienen valor también visual, fotográfico.
Se fotografía con el puño en alto, en un guiño
ideológico evidente, pero a veces es su paraguas el que extiende como una
metáfora más amplia de la libertad.O aparece en otra foto abrazada a un
caballito de un carrusel en Central Park, escenario de Caperucita en Manhattan
y donde la autora se siente, como en El retiro de Madrid, una mujer nueva y libre.En otras
posa, en un guiño a Audrey Herburn en Desayuno
con diamantes, en los escaparates Tyfannis de la Gran avenida.
Es impresionante uno de los pasajes finales en que la
paran en el aeropuerto y ella en el control de pasaportes se siente acosada por
los vigilantes y con todos sus libros publicados reducida a una figura ignorada
por más que se ponga en la cabeza una bolsa de basura para llamar la atención;
siempre celosa de su intimidad observada por un gran hermano de cámaras. Aquellos
rascacielos que Miguel Hernández llamó “rasca-leches”,
le epatan a la vez que le llevan al extrañamiento, como anteriormente los
sintió Lorca las mismas torres de babel desafiando a un dios ausente, y en un
ateísmo compartido, a José Hierro en Cuaderno en Nueva York, compuesto también
en estos años. ¡Quién sabe sí buscaba en aquel pulmón donde la ciudad de la
Libertad respira a su Caperucita, a la madre y abuela del personaje (a las
suyas propias) o a la vagabunda que vivía en el cerebro de este monumento a la
libertad económica. Laforet también se
definió repetidamente de “nómada,
vagabunda, trotamundos…” y esa sensación de cosmopolitismo podía
encontrarlo lo mismo en Barcelona, Madrid que en Canarias, en un paseo a veces
sosegado y sereno como el del flaneur y a veces atormentado como el vagar
divagando. Virginia Woolf paseaba su neurosis por las londinenses calles de su
prodigiosa y múltiple mente. Este sentido de viaje, binguns-roman, aunque sea
en un simple paseo, está presente en estas obras, donde los personajes se
pierden por los bosques de su inconsciente, como una caperucita de cuento,
encontrando su sombra pero también el hilo de Ariadna, migas de pan de Hansel y
Gretel con la que escapar del laberinto. Expresiones como “el
hilo de la memoria”, “historias bien hilvanadas”, “quebrar el hilo”,
“desentrañar las vetas”… La misma autora habla en uno de sus comentarios
personales del origen de esta metáfora.
Otro de los recursos recurrentes en la obra de C. M. Gaite es el verbo
“contar” dotado de todo su contenido semántico. Contar no es sólo un sinónimo
de explicar o relatar: es la forma de convertir en cuento la realidad. Representaba
el equilibrio con la imagen de Greta Garbo y el caos en la figura de James Deán. “Hilar
la cometa” (entendiéndose por cometa su mente, con todos sus sueños
personales y colectivos) es una forma de
buscar su sentido personal para que el interlocutor pueda empatizar con el que
ha encontrado transitoriamente. Transitoriamente pues tachaduras, correcciones,
revisiones, deconstrucciones de su propio texto nos dan la impresión de una sed
de perfeccionismo insaciable e inconformista, de quien navega por el mar de
dudas de una certeza, que sirve de asidero un tiempo, a otra, salvavidas un
tiempo en las olas de la incertidumbre.
Pero lejos de reivindicarse obrera del lenguaje, al modo del poeta social, parece orgullosa de
equiparar el escribir con los oficios no reconocidos ni retribuidos pero sufridos
del ama de casa. A veces ha enseñado a la prensa y a las cámaras su despacho;
en su mesa de trabajo se mezclaban papeles desordenados con tijeras (para los
collages), hilos de la costura, alimentos (una manzana podía ser la cena o
sugerirle una metáfora de materia, física si quería restarle trascendencia a
unos versos de poesía concreta.) Escribir era para ella más una artesanía que
un arte, y si dispone de estas labores asociadas a lo femenino en su escritorio
no deja de ser una burla a lo que la Sección Femenina esperaba de una mujer. Da
un nuevo sentido a aquello que le molesta y una nueva vida a lo que la gente
podía considerar desecho, basura, Diógenes. Y como en la cocina, la literata
debe condimentar y mezclar ingredientes jugosos con la maestría de una Diotima
poniendo amor en lo libremente quiere cocinar. En aquella mesa grabó alguna performance dadá. Daba happenings y recitales en que ejercía de
rapsoda de su propia obra propia y ajena y acudía a muchos actos culturales
aparte de las conferencias y presentaciones obligadas por su editorial, asistió
y dio talleres o cursos de escritura creativa. Siempre le preocupó la experimentación formal en sus novelas;
sobre todo el uso del monologo interior
(Joyce, Woolf, L. Martin Santos), la voz romántica en primera persona (algunas
obras confiesa haberlas escrito “en un
estado absoluto de trance” que puede recordar la manía platónica, la musa clásica, el mito romántico de inspiración, la idea de influencias pero
no en sentido positivista sino vitalista, como una razón poética de Zambrano y
una poesía trasformadora del mundo en Rimbaud (“No quiero la flor rara de la
poesía; sino ¡la revolución!”) Aunque use todas estas metáforas de la
creatividad y el ingenium (Horacio) no se contradice con su concepción materica
de la escritura, definirse como una “poeta-obrera”, una artesana del lenguaje
que desarrolla la tekné entre objetos culinarios y del bordado. Trata de
conciliar los aspectos aristotélicos de la técnica con la búsqueda de temáticas
en el mito de elevación platónica del artista; igual que en su obra mezcla
sustratos realistas con otros románticos. Su poesía es concreta, y por ello no
deja de ser elevada y trascendente. Le interesaba enormemente el sicoanálisis y
aplica técnicas del conductismo para la conducción
en la narración, no cómo forma de imposición de una tesis al lector (como en la
novela realista) sino para acrecentar esa introspección
sicológica en los personajes y más que conducir trata de “guiar”, de servir de “hilo
conductor”. Estaba al día de las
vanguardias y nuevas corrientes europeas, juega con la sonoridad y musicalidad
y su literatura es muy abierta, importa mucho el feed-back y retroalimentación
del lector, en una comunicación verdaderamente bidireccional. Siempre juega con la metáfora de tirar el hilo. La
literatura se escribe como se borda.
Hay que enhebrar el relato con mucho cuidado para que
todo este cosido, para que todo tenga equilibrio, concordancia, coherencia y
sobretodo hilo argumental. C.M. Gaite se sentaba en una mesa llena de papeles e
iba uniendo unos con otros, pegando un papel en otro, cortando con las tijeras,
haciendo collages… escribir es algo como el cocinar, un oficio de artesanos,
como una costurera o cocinera sus novelas están llenas de ingredientes jugosos
que hay que saber condimentar y mezclar.
Por ello nos queda la imagen de esta escritora como la
de una gran trabajadora o artesana del lenguaje. La escritora fue muy
experimental en sus novelas, siempre usando el monologo interior, el
pensamiento en primera persona. Jugaba con el lenguaje al modo de Blanca Andreu
o Clara Janes, estaba al día de las vanguardias y nuevas corrientes europeas,
juega con la sonoridad y musicalidad y su literatura es muy abierta, importa
mucho el feedback del lector. Su literatura se lee sin problema. Gaite no se
limitaba a escribir; famosas son sus perfonmances, sus happenings, leía poesía,
iba a muchos recitales siempre con un libro bajo el brazo, daba conferencias,
talleres y cursos de escritura y literatura… Al final de su vida recopiló sus
cuentos completos, artículos y conferencias. Estos Cuadernos son
importantísimos para entender su biografía y su obra; entre el diario confesional, la auto-ficción, las
memorias, la reflexión meta literaria, una plasmación de su poética… En ellos pone en praxis esa
preocupación por llegar a públicos masivos, haciendo atractivas teorías
complicadas del formalismo y estructuralismo narratológico (Batthjin, Propp..),
o innovaciones de la “nueva novela
francesa” (F. Sagán, M. Durás..), o de la vanguardia italiana (Natalia
Ginzburg), trabajos de deconstructivistas franceses (Barthes, Foucault, Derrida…)
y muchos artículos sobre escritoras barrocas (Juana Inés de la Cruz, Teresa de
Ávila…) y las románticas Rosalía de castro, Gómez de Avellaneda, Carolina
Coronado, las hermanas Bronte, autoras realistas como Pardo Bazán y obras del
realismo (La Regenta, madame Bovary o Ana karenina) que constituyen emblemas en
la construcción de un personaje femenino oprimido socialmente por unos usos
amorosos que esta mujer interioriza y alimenta con su propia fantasía. Quiere
deconstruir estos roles en otras fantasías más existencialistas y
performativos, pero también lo intenta con los iconos femeninos del cine y la
televisión impuestos por la industria del dreamfactory de Hollywood. Santa Teresa, las hermanas Brönte son autoras
que las han afectado a las tres intensamente. Y es comprensible si nos ponemos
en su piel; al abandonar el rol de “ángel” (del hogar y del Señor físico y
divino) hacía la performatividad de La
mujer nueva postmoderna tenían que pasar ineludiblemente por el
romanticismo, donde empieza la mujer a liberarse de pesadas ropas ornamentadas
confeccionadas por hombres para verse de nuevo desnudas, Lilith, y decidir
ellas, por sí mismas, qué vestido lucir en su prosa. Lleva esta elocuencia de
su prosa poética al vestir, en las fotos siempre la vemos con sus pretendidas y
cuidadas canas, su visera “I love New York”, luciendo ropa customizada, como un
ejemplo del readymade, de la performance que construye no sólo en su obra sino en la creación de su
propia identidad como escritora. Recuerda esta forma de vestir “hippie”,
“indie”, “grouche”, “pop”, “kitz” o como quiera calificarse a las faldas,
pareos, pulseras, colgantes “hippies” que lucía la poetisa Isabel Escudero,
profesora en la UNED de creación literaria, pareja sentimental del filólogo y
filósofo García Calvo y amiga personal de la autora.
Escribe mucho sobre Hesse, o Alicia y Peter ya
convertidos en símbolos. Fue una mujer libre, sobre todo al final de su vida,
recorriendo toda Europa, y su viaje por Nueva York le marcó mucho, dando
conferencias en prestigiosas universidades.
La obra periodística de C. M. Gaite.
Escribió unos 300 artículos de
prensa (desde los 50 colabora en “Clavileño,
Alférez, Alcalá, Revista
española, La Estafeta Literaria, El Español, Destino, La Hora, Blanco y
Negro, y ABC” (Martinell, 1997: 70), revistas y periódicos asociados
al régimen. En Medicamente escribía sobre temas supuestamente sobre el buen
vivir femenino como la prisa, el orden, la personalidad… Fue crítica literaria
en Ínsula, Triunfo, Cuadernos para el Diálogo o El
Norte de Castilla y en Diario 16 con
una reseña general convencida por su amiga Jubi Bustamante, la jefa de sección
de la nueva cabecera cultural y colaboró más eventualmente en Cuadernos para el Diálogo, El País
Semanal e Informaciones de las Artes y
las Letras, y la revista Nada … Se definía “todo-terrena con alma de periodista”
pero la relación con los mass media y la sociedad de la imagen y Galaxia de Mc
Luchan fue ambigua. El 26 de mayo de 1980 M. Gaite abandonará su crítica
literaria semanal en Diario 16 en solidaridad con Miguel Ángel Aguilar, esposo
de Jubi Bustamante, quien le dio a probar "el cigarrillo del periodismo,
al que acabó viciándose.“ Tras
concederla el premio Anagrama por Usos
amorosos en la posguerra española en 1987 y el Príncipe de Asturias en 1988
mantiene cierta regularidad en las colaboraciones en prensa: en la revista mensual de crítica
de libros Saber leer (siete críticas entre 1987 y 1994), editada por la
Fundación Juan March, donde la autora impartió varias conferencias Estuvo
también vinculada a El Independiente (cinco artículos en poco más de un
año, entre 1987 y 1988), y El Mundo (tres artículos publicados de forma
mensual, sucesivamente en diciembre de 1989, y enero y febrero de 1990). En el
diario El Sol, colaboró activamente escribiendo un artículo semanal
entre octubre de 1990 y enero de 1991. Toda su obra articulista se caracteriza
por una perspectiva o mirada particular y preocupada del género, la infancia y
el devenir social y político de su época en una miscelánea entre el artículo de
opinión y la crítica literaria. Trata de imitar el new journalis M. de Gay Talese, Thomas Wolfe, Kapuściński,
I. Allende… que otros autores estaban poniendo de moda en el país (Umbral, Rosa
Montero, Pilar Urbano, Millás…)
y muchas
veces en el propio periódico El País; aboliendo las fronteras mentales entre
objetividad y subjetividad que encasillaban un relato en un género u otro.
Conoció a Truman capote primero por un artículo de I. Aldecoa sobre él en
Revista española en los años 50, al año siguiente por la traducción de Josefina
Rodríguez de un cuento y finalmente por la lectura de A sangre fría. “Llegó el nombre de Truman Capote por primera vez a
mis oídos a través de Ignacio Aldecoa y Josefina Rodríguez.
En
septiembre de 1953, Ignacio había escrito para Cuadernos hispanoamericanos un
artículo sobre este novelista consagrado precozmente en EEUU y del cual en
España casi nadie había oído hablar. “Es un chico de nuestra edad pero nacido
en Nueva Orleáns”. Y también nos
contó que Truman Capote había sido bailarín en un barco fluvial, detalle que
encendió inmediatamente mi fascinación hacia su persona. Aquel mismo otoño, en
el número tres de nuestra Revista Española, Josefina Rodríguez tradujo,
bajo el título de Maese Miserias, el primer texto que yo leí del joven
autor norteamericano. Otras voces, otros ámbitos» El País, 4 de enero de 1997 LBI (3),
p. 168. Anna MateuMur en su tesis C. M.
Gaite y el periodismo de Julio de 2009 para la UniversitatPompeuFabra a catalogado estos artículos por tematicas (188 literarias, 42 sociales, 28 de tipo historico,
13 de carácter autobiografico, 11 politicas y 8 culturales) y por género: 161 criticas de obras, 20
ensayísticos, 76 comentarios de opinión dando su particular visión del mundo
con libertad estilística, temática y de forma esporádica y 20 semblanzas de
escritores que conoció en persona – Laforet la chica rara de posguerra-, el
matrimonio Aldecoa, G. T. Ballester (La tradición oral, premiada» (Diario
16, 06-10-1978) o Rosa Chacel- o “con los que forzó una amistad a través
del texto”, así cuenta (en El independiente, 29 de julio de 1988. AP,
p. 330) como “conoció” a Primo Levi: estaba traduciendo su obra del italiano, y
decide, sintiéndose ya su amiga por afinidad de ideas, escribirle una carta.
Días más tarde le llega la noticia de su suicidio. Y algo parecido le pasó con
Natalia Ginzburg; o cuando dedica semblanzas a actrices que solo conoce a
través de la pantalla, como Khaterine Hepburn.)
Cuando
muere su amiga, la pintora gallega María Antonia Dans “al atravesar el umbral
que separa los fulgores del carnaval de la fría y lluviosa madrugada del
miércoles de ceniza. En ese momento estaba viendo una película protagonizada
por Marlon Brandon, el amante duro y varonil con que ella soñaba y de pronto,
no sé por qué, tuve ganas de descorchar una botella de champán y fui a buscarla
a la nevera.” («La resurrección de la
carne», El País, 18-02-1988, AP, p.335) Homenajea a Feijoo o
a H Hesse por el aniversario de su nacimiento, o a Isaac B Singer al concederle
el nobel; pero la mayoría de estas semblanzas son necrológicas. Y entre estos
homenajes destaca el de Ignacio Aldecoa en Esperando
el porvenir. Para Diario 16 hace
una crónica como “enviada especial” al monasterio de San Millán de la Cogolla
para celebrar el milenario de la lengua española, junto a Sol García, 2ª
interlocutora, por lo que emplea la segunda persona del plural, encontrando un
3º interlocutor en el guarda del monasterio de Suso (Tarsicio) y creando un
contraste entre la parte oficial de este homenaje a Berceo (4º interlocutor,
por el que Gaite muestra su devoción casi en dialogo)y las impresiones más
personales que se producen en el monasterio de Yuso y a la salida, buscando la
recepción de ese periódico y después de sus lectores, en una concatenación de
interlocutores.
También
le encarga este diario entrevistar al entonces presidente de la RAE Dámaso
Alonso, una entrevista sin guión previo ni preguntas, una conversación abierta
a su curso natural y la única que ella realiza (es decir; sin ser ella la
entrevistada.) “La amenaza de la entrevista y su posible esquema habitual se
han evaporado completamente. Ahora me parece que estoy sentada junto a un
profesor sabio y bondadoso que se digna a explicar sin prisa ni programa sólo
para mí. Cuando me levanto para irme, me he olvidado completamente de que tenía
que escribir algo para Diario 16;
se lo digo y sonríe. No le he hecho ni una sola pregunta, me he limitado casi
exclusivamente a escucharle(«Una hora con
Dámaso Alonso. TH, p. 144) "Acababa de leer Hijos de la ira. Se queda en la puerta
mientras bajo las escaleras del jardín y me dice adiós con la mano
afectuosamente. Lo del milenario del castellano ha sido un pretexto y creo que
me ha agradecido que se lo mencione poco. A esta gente que vive primordialmente
de la cultura escrita le gusta mucho la conversación." La literatura es el
tema principal de sus artículos, pero en interrelación disciplinar (su artículo
De Jane Eyre a rebeca le lleva al cine), en una interculturalidad que le lleva
a enlazar discursos como en “Mujer y
ficción” y a la realidad social, que es su segunda temática; mezcladas
ambas con sus recuerdos personales autobiográficos. Hay una queja a la sociedad
de masas y consumo, a las prisas y estrés de la gran ciudad, Tal vez leer las novelas de C. M. Gaite sea
conocer a la autora, ya que, deliberada o fortuitamente, ésta parece
ofrecernos, corporeizados en sus diversos personajes, todos los rasgos que,
como fichas de un rompecabezas, van finalmente a encajarse para presentarnos
una coherente visión de conjunto de su temática. Temática, por añadidura,
coloreada por una cierta afectividad, lo que nos hace pensar en una
involucración personal. (Butler de Foley,
1984: 18) no nos creemos nada porque nos lo cuentan mal. También en el sexo
es importante que se cuente bien. Gaite se queja de la omnipresencia del sexo
en los medios -sobre todo porque está mal contado- en una reflexión sobre la
tópica respuesta “si lo exige el guión”,
a la insistente pregunta “¿se desnudaría
ante la cámara?”, lanzada por los entrevistadores a cualquier joven actriz
(«El beaterio del sexo», El Sol,
06-01-1991.)
Debemos
recordar que, paralelamente a su labor de crítica literaria en Diario 16,
C. M. Gaite dedicó mucho interés a reflexionar sobre los procesos narrativos en
su obra El cuento de nunca acabar, un “cuento, ensayo o lo que vaya a
ser.” Así lo presenta Gaite en la “Justificación del título”, primer prólogo de
los siete con que abre su libro El cuento de nunca acabar, Barcelona, Destino
libro, 1985, pág. 13. Primera edición de 1983. Esta época, a finales de los 70,
será la más fructífera de su producción literaria y periodística. La autora
repetirá a menudo como lema la frase “sólo puede contar bien quien ha mirado
bien”.
Otra
forma de distinta índole de utilizar el motivo del cuento sería: […] no he
evitado rastrear los antecedentes de la cuestión en la literatura de los siglos
anteriores cuando me ha parecido que venía a cuento – a mi cuento-. («El amor
en el dieciocho español», Triunfo, 30-12-1972, p. 40) Se sirve de
metáforas teatrales. M. Gaite elogiará a Soledad Puértolas por su buen trabajo
y la modestia de querer quedarse “entre
bastidores”. O empleará el léxico taurino en relación a la transferencia
del miedo en ocasión de la fiesta taurina de San Isidro, donde alaba la actitud
del buen aficionado (la «afición» es otro motivo léxico en la autora). Hace un uso reiterativo de expresiones como “echar su cuarto a espadas”, “agua de borrajas”
Gaite crítica duramente la prensa “del corazón” a
la que se refiere como papel “couché”, la propaganda ideológica política o
religiosa, la publicidad; así como elabora críticas a productos de ficción
televisiva, cinematográfica o teatral (desde su posición además de guionista.)
Se dirige a veces en genérico a “la actualidad, los medios, las noticias o
periódico” (reserva la palabra “diario” para el plano íntimo de sus cuadernos,
aunque a veces lo use de sinónimo para evitar la repetición.) Se refiere a la
banalización del mal o los sucesos trágicos mediante la invisibilización y
sedación (Susan Sontag, el dolor del
otro):
“Campeaba, triunfaba la fotografía, iluminando
todas las otras noticias monótonas en letra pequeñita, que nunca descubren nada
excitante. Esas noticias de malas cosechas, de inundaciones, de amenazas de
guerra, de niños que lloran sin madre en lejanos países, míticos, inexistentes.
Con la diferencia de
que estas noticias, perdidas entre tantas otras de atracos, crisis financieras,
atentados y protestas de todo tipo ya ni nos espeluznan, y lo que es más
curioso todavía, no nos las creemos. Decimos a lo sumo: “es increíble”, una de
las expresiones más usadas y significativas de nuestro vocabulario actual. “La
bajada a los infiernos» Diario 16, 15-08-1977
AP, p. 261-262 Alcanzada por las salpicaduras de la actualidad, metida en su
torbellino, la calidad de mi prosa se habrá visto deteriorada, de la misma
manera que yo me he convertido un poco en otra persona. La diferencia que media
entre no tragarse el humo y tragárselo. La televisiónllegó a España a mediados de los años 50, en plena
dictadura franquista. En 1956 se creó TVE, dependiendo directamente del
Gobierno, que se desarrolló en sus inicios como un mero medio de
entretenimiento, espectáculo y adoctrinamiento de la población (Guillamet,
2003: 182).
“Mientras
que la Ley de Prensa, desde el punto de vista legal, supuso una apertura para
diarios y revistas, los medios audiovisuales continuaron sometidos al control
del poder político. El régimen de explotación de la televisión era únicamente
estatal, mientras que en la radio era mixta (tanto pública como privada).”
(Barrera, 2004: 301). En la Transición, “la TV fue el medio menos afectado por
los cambios políticos dado que continuó totalmente en manos del Estado”.
Expone
Barrera (2004: 308), “se produjo una cierta adaptación a las nuevas necesidades
sociales, y los telediarios tendieron a ser más dinámicos y abiertos que en la
época anterior, aun dentro de un tono generalmente oficial.” «La loba
agraviada» El País, 03-06-1988
p. 412.) “En algunas ocasiones, como en la novela La que no tiene nombre,
la muerte, a modo de personaje de película de Bergman, llega a tomar las
riendas de la narración. Cuando yo empecé a publicar cuentos, a principios de
la década de los 50, los jóvenes picados por el aguijón de las letras no
entendíamos de cine, pero íbamos mucho al cine, muchísimo. Y desde nuestra
incipiente y más o menos ambiciosa vocación de novelistas, aprendíamos cine, se
infiltraba el cine en nuestro quehacer. Se trataba de un aprendizaje, deleitoso
e insensible, como el de los primeros amores. (…)Para mí es fundamental que “se
vea” lo que escribo y que se oiga hablar a la gente que está hablando en mis
historias. Supongo, aunque eso sería mejor que lo aclararan los estudiosos de
mi obra, que se lo debo al cine. Lo que también le debo, como la mayoría de los
escritores del siglo XX, es lo mucho que nos ha hecho soñar y como sus imágenes
han sido droga en vena que desdibuja los contornos entre la fantasía y la
realidad. (…) Hoy el cine se ha banalizado un poco al meterse en las casas e
invadir a todas horas el ámbito de lo doméstico, ha dejado de ser algo sagrado
para convertirse en profano, una ceremonia entreverada de coca-colas, recados
por teléfono y discusiones de vecinos a través de la pared. Antes, sobre todo
en los tiempos del cine en blanco y negro, se trataba de dos campos
perfectamente delimitados. (…) Ahora que “entiendo” un poco más de cine, me
sorprende a mi misma la duplicidad de mi talante cuando me convierto en
espectador de alguna de aquellas películas en blanco y negro. […]Suelo verlas
por televisión, en trance de insomnio, porque las pasan tarde, como es sabido;
y desde la postura que adopto hasta la inesperada incidencia de entusiasmo que
suele espabilarme, todo me avisa de que se inicia el desdoblamiento.”Reflexiones
en blanco y negro, Academia. Revista del Cine Español, núm. 12, octubre de
1995 TH, p. 500.
Comentará
el aumento de neologismos impuestos por el progreso, pero denunciará el uso de
las “renovaciones inútiles” como la propagación en los medios de la expresión
incorrecta “el día después” en lugar de “al día siguiente”, que la autora
atribuye a la mala traducción de la película americana de 1983 The day after.
Se queja del poco reconocimiento del profundo
trabajo lingüístico en “La ingrata condición del traductor. Bailar con la más
fea” (Diario 16, 24-07-1978.) El debate entre Reagan y Nixon lo observa
como un “match de boxeo” y se queja
del uso del “obviamente”: C. M. Gaite transmite, en sus artículos de prensa,
una visión negativa de los medios de comunicación actuales, los recrimina el
poco espacio de participación que conceden al receptor y la falta de reflexión
que promueven, vinculándola a la prisa de la gran ciudad.
No
obstante, su postura “apocalíptica” –en términos de U. Eco- se refiere al
periodismo en genérico. Su visión del periodismo será excepcionalmente positiva
cuando hable desde su experiencia en primera persona como profesional de estos
medios de comunicación, en los que guardó absoluta coherencia con el resto de
su obra. La visión de los medios cambia según el ámbito de actividad
comunicativa que éste desempeñe en cada ocasión M. Gaite, como se desprende de
sus artículos (5.2.1), “solía leer
habitualmente la prensa, sin reconocerse seguidora de ninguna cabecera
concreta”. Ávida lectora de todos los géneros, diferencia los momentos
dedicados a la literatura de los destinados a la prensa. Cuando se ojea un
periódico con tranquilidad, puede resultar un placer: como en un solitario mes
de agosto en Madrid, cuando la ciudad vacía toma el ritmo lento de una
capital de provincias, como su Salamanca natal. Hablando de los informativos
televisivos, escribe que “las noticias nos llueven descosidas” y mezcladas con
la publicidad. Es un cuento que no nos creemos y, en esto, la crítica a la TV
coincide plenamente con la de la prensa. Cuando se vincula la televisión al
ámbito de la ficción, este medio pierde cierta connotación negativa. Su función
es puramente de marco de referencia: se emiten películas a través de la pequeña
pantalla. El cine por TVE se entrecorta por las interrupciones cotidianas (no
hay magia sin sala oscura), y se quejará además de los horarios en los que
pasan las películas en blanco y negro. Las referencias a medios de comunicación
como prensa y TVE reducen su connotación negativa cuando se vinculan al ámbito
comunicativo de la ficción en lugar del periodístico. Para ella el periodismo
no transmite credibilidad porque las noticias aparecen descontextualizadas, las
fotos de los famosos esconden el dolor de las noticias en letra pequeña, se
confunden informaciones con publicidad, y, sobre todo, las noticias se cuentan
mal y con falta de rigurosidad. Reprocha a la prensa lo mismo que a la Navidad,
la religión o la guerra civil: no nos creemos nada si no nos lo cuentan
bien. El afán de actualidad se vincula a
la prisa de la gran ciudad. Para que una
información sea creíble, es preciso el ritmo lento, la auto-reflexión y
un interlocutor dispuesto a escucharlas. Insistimos en este ritmo lento –título
de una de las primeras novelas de M. Gaite y rasgo definitorio de su carácter-,
porque podemos encontrar una recriminación a la prisa como telón de fondo en
sus comentarios críticos sobre los medios de comunicación y la sociedad actual.
La prisa
en la gran ciudad y el consumismo serán dos temas recurrentes en su obra
periodística (y narrativa), ya desde su primer artículo («Vuestra prisa», La
Hora, 1949). El periodismo y los mass media parecen fomentarla. No
obstante, M. Gaite irá cayendo en ella cuando empiece a “tragarse el humo” del
cigarrillo que le ofreció su amiga Jubi Bustamante al pedirle una colaboración
semanal en el nuevo Diario 16. De
la oposición entre ritmo lento y prisa puede desprenderse una oposición entre
la gran urbe y las provincias, y también un contraste entre el ayer y el hoy.
Los
medios tradicionales –el cine y la radio- son mirados con más benevolencia que
los “nuevos” medios –la TV, el vídeo y el casete-, que son vistos con recelo.
Los medios audiovisuales- sólo pueden ser mirados con nostalgia por nuestra
autora (aparecen en sus referencias siempre vinculados al ámbito de la ficción
y el espectáculo. Fueron y son una fuente de imaginación, un puente para que una
joven de provincias pudiera evadirse durante unas horas de la tediosa realidad
de la posguerra. Estos medios, que ya existían al nacer M. Gaite, serán la
representación del mundo –no siempre sincera- para toda una generación. Los medios son una amenaza para la lectura. Gaite
se muestra crítica con los medios, especialmente con la TV, acusándoles de
promover una actitud consumista. Recrimina con más dureza su desprecio por el
interlocutor: se lo ponen tan fácil que anulan su participación. Los medios
serán concebidos como el enemigo del libro, el medio de comunicación
fundamental para la escritora. En sus artículos de prensa, la escritora muestra
una visión negativa de los medios, especialmente cuando se vinculan al ámbito
de actividad periodística (función informativa), excepto cuando habla como
profesional de estos medios, desde su mirada en primera persona desde dentro.
Quiso
defender la libertad como forma de afrontar la escritura, su oficio. Como
señaló alguna vez, no quería atenerse a un horario y obligaciones fijas, opuso
cierta resistencia al compromiso de escribir una crítica semanal para Diario
16. La autora realizará un estudio
riguroso para hacer llegar a los ciudadanos, en forma de serie televisiva, los
cuentos de Celia de su infancia, y también la vida de Santa Teresa de
Jesús. Los estudios monográficos realizados con anterioridad sobre la obra
literaria de M. Gaite constatan el tejido coherente que conforma toda su
producción, un interés por probar todos los géneros -novela, cuento, ensayo,
teatro, poesía…- que no dejaban de ser variaciones sobre un mismo tema. Sus
artículos de prensa mantienen la unidad temática, estilística y de léxico con
el resto de su producción, y en ella operan de fondo los motivos intrínsecos de
su obra literaria; el interés por la comunicación (la búsqueda de interlocutor
y la afición por conversar y contar historias a un interlocutor ideal), y el
ritmo lento (la observación atenta aprendida desde la infancia en su Salamanca
natal). Se detecta una voz rigurosa en sus ensayos y críticas, y una voz quizás
más literaria para sus semblanzas y comentarios.
Es la
mirada de una escritora integral que observa con detenimiento el mundo desde su
óptica personal. Todo lo convierte en cuento.
El género más cultivado por Gaite en la prensa será la crítica literaria
-un 55% (161 de un total de 289 artículos), y el tema central de sus artículos:
la literatura (65%). Es una escritora en la prensa que se abstiene en sus
artículos de prensa de posicionarse políticamente.
A pesar de
estar comprometida con la sociedad del momento, y de denunciar hechos como el
auge del consumismo, la poca atención de los medios hacia el ciudadano de a pie
o los abusos de poder de las administraciones, no tomará partido por ningún
grupo político. En general su visión de la clase dirigente será negativa, pero
en sus comentarios se centrará en el uso –deficiente- que hacen del lenguaje,
la credibilidad de sus expresiones o el clima social ante unas elecciones.
El grueso
de su obra periodísticapertenece a su colaboración semanal como crítica literaria
en el Diario 16, a mediados de los 70. Son los años de la Transición, y
a la prensa española le llega la oportunidad de un gran cambio. Antes había
escrito cuentos en cabeceras de tendencia falangista, en sus primeros años en
Madrid, y ya en los 60 ensayos de investigación histórica en revistas
culturales como Triunfo. El tono de sus artículos no cambiará con las
transformaciones políticas. Seguirá hablando de la realidad cotidiana que la
rodea, estudiando con rigor la historia, y haciendo literatura sobre la
literatura. De sus artículos de prensa se desprende su inquietud por la
comunicación interpersonal, social ymass media. El papel del interlocutor es esencial en la
comunicación y tambiénla figura del lector, oyente o espectador de los
mensajes.
Defensa de la fantasía en Gaite y Matute. La fantasía se ha denostado quizá por asociarla a lo
irracional y a la evasión pero a estas autoras las servía por el contrario como
punto de partida de la reflexión y mayor conexión con la realidad. Gaite recurre
mucho al cuento de El traje nuevo del
emperador: es un niño quien dice la verdad y denuncia la desnudez del
poderoso. La fantasía puede servir políticamente, pero sobre todo es sinónimo
de la creatividad artística; desde la manía platónica, el éxtasis místico, las
inspiraciones románticas, y juegos con el inconsciente (hipnosis, liberación
del flujo de conciencia y asociación en la lluvia
de ideas, escritura automática, cadáver exquisito, oxímoron o matrimonio antagónico
forzado de palabras) de los surrealistas, del dadá y otras vanguardias.Para
Shakespeare “el mundo está tejido con la
inefable materia de los sueños.” El barroco (y por ejemplo La vida es sueño) jugaba con la metáfora
de la vida y la muerte como sueños, mezclándose dónde acaba uno y empezaba el
otro; siendo sólo el dormir (la siesta del fauno), la única petitemort aún remediable.
Teresa de
Ávila podía llevar la fantasía al punto del delirio, como intentó
sicoanalizarla O y Gasset en Estudios del
amor, y en su época la llamaban “la
loca de la casa”, que en un realista como Galdós tiene sentido peyorativo y
en una autora posmoderna como Rosa Montero una nueva reivindicación de la
literatura como fantaseo muy coherente. Otra Teresa, y otra Santa, Teresa de
Calcuta, hablaba de “hacer realidad el
sueño.”
La fantasía
que defienden estas tres autoras está más cerca de la razón poética de Zambrano que de la rex- cartesiana o los principios fundamentos de realidad-racionalidad de Hegel, o del imperativo categórico de Kant. El
siquiatra Carlos Castilla del Pino les influye en esta concepción de la
fantasía con su libro El delirio, un
error necesario, y sus estudios sobre el amor y la creación, siguiendo a
Ortega y Gasset. Una fantasía compensativa y complementaria de la vida, no
supletoria o sustituta. Lo intangible que se convierte en físico, en una
promesa de paraíso convertida en pesadilla como pesadilla fue la inquisición y
los crímenes de la teología, el genocidio y holocausto nazi, o la puesta en
praxis de las teorías de Marx. Pero también como sueños de utopías. Serán los
románticos los más reivindicativos de esta fantasía, que es a su vez una queja de que no se haga
real; Coleridge despierta con todo el paraíso que ha soñado reducido en una
simple flor bajo su almohada. (Pero también Monterroso despierta con la
sensación de que “el dinosaurio sigue ahí” en la dictadura de su país; o Kafka
convertido en un insecto de la burocracia polaca.)
El fantasioso
se puede hacer introvertido sub-realista,
como en la pesadilla de Kafka, o extrovertido como en los manifiestos supra-realistas. Y este “surrealismo
cotidiano” ya lo reflejan las obras del barroco, el propio Quijote. Bretón
respondía con ironía a la burguesía cuando le acusaba de falta de realismo “¡claro
que es surrealista limitarme a describir el día a día de su fábrica!” En esta
búsqueda del realismo mágico, las obras del boom latinoamericano o los
narradores sureños (Carson Mc Cullers, FlanneryO'Connor, Faulkner…) influyen a Gaite, así
como lo hará Tolkien en O. Rey Gudú en
Gaite que buscaba más un mundo de fantasía con autonomía en sí mismo. La
fantasía por la fantasía, como en El
Principito o Alicia en el país de las maravillas y a través del espejo (un
tema el del espejo presente en todas las novelas de Gaite) o Peter Pan en la isla de Bergai y la discoteca
Cunigán. La fantasía construida literariamente como un micro mundo ontológico;
con sus señas de identidad culturales propias, su lenguaje, sus normativas…La
Edad Medía de Matute no es la histórica sino que funciona en un tiempo y
espacio simbólico, aunque pueda asemejarse por la crudeza que relata. Le
preocupaban a Gaite y Matute que no se distorsionaran las versiones originales
de los cuentos, especialmente de los hermanos Grimm, porque retrataban sin
edulcorar la crueldad de la realidad: hadas gordas y feas, violaciones,
asesinatos, las hermanas de cenicienta cortándole los dedos de los pies…
Quizá no sea
políticamente correcto acabar el cuento de La bella durmiente como lo hará
Matute en El verdadero final de la bella
durmiente; la suegra intenta cocinarla en una olla, pero esta es la versión
original de los Grimm, y aparte de ser un final verosímil dentro del decoro, al niño le gusta que no le tomen
por tonto y a veces sentir terror sin que por ello se haya de identificar con
los contra-ejemplos y antagonistas
del cuento.
Por eso
Matute contestó a una titiritera que había adaptado uno de sus cuentos
cambiándole el final “respete mi final y
sí no le gusta invéntese otro cuento.”La fantasía diluye las fronteras
entre el mitos y el logos; todas las mitologías y cosmovisiones de pensamiento
mágico han hecho uso de ellos; igual que los filósofos se servían de estos
mitos para explicar sus raciocinios a un pueblo supersticioso. Lo fantástico es
el eje que vertebra lo real si “los
límites de mi vida son los de mi lenguaje” como opinaba Wittgenstein, y de
la ficción literaria, desde las utopías de Platón, Moro, el País de las mil maravillas, el Nunca Jamás de P. Pan concebidas en
forma de isla hasta La historia
interminable o El mago de Oz.
Estas tres autoras siguen una línea barroca, donde lo fantástico y lo realista
aparecen confundidos, pero ya pasaba esto hasta en la historiografía clásica o
pasa en esta posmoderna sociedad tecnológica de ficciones visuales e
inter-virtuales, digitales. Nietzsche no veía la diferencia entre la fantasía
de una República de Platón y la de los poetas expulsados de ella, quejándose
del positivismo de su época que pretendía hacer de lo humano una ciencia
formalista y estructuralista.
El personaje
del Quijote, confundiendo adrede fantasía y realidad, se repite en madame
Bovary (aunque con una intención peyorativa) o en la versión posmoderna de La conjura de los necios. Aristóteles prefería en la poética contar “algo increíble pero que suene verosímil que
algo real pero increíble”, por eso toda diegesis
o ficción debe llevar la mimesis de
hacer creíble lo relatado, por sobrenatural que parezca. Es el pacto invisible
por el que un lector asume transitoriamente por real lo que le cuenta el autor.
Propp quiere restar la parte alegórica y
metafórica a los cuentos de hadas del folclore tradicional, analizarlos según su estructura y parte
formal. A Gaite esto le sirve para el estilo, pero no para el fondo; y por ello
sigue leyendo Introducción a la fantasía,
El sicoanálisis del cuento de hadas, Gramática de la fantasía de Rodari, a
Freud, a Jung (Los arquetipos del
inconsciente) o a Campbell (El héroe
de las mil caras.)
De-construye
las fabula de Esopo, Samaniego, Racine; Perrault (Caperucita en Manhattan) y sin embargo respeta las versiones
originales de los cuentos románticos de los hermanos Grimm o de Andersen (El traje nuevo del emperador, La reina de las
nieves.) No les interesa tanto la moraleja ilustrada, una pedagogía
escolástica sino un consejo vital que ayude al niño a vivir. Gaite tiene “más cuento que Calleja” como se decía en
su época pero busca un mensaje laico y
tolerante en sus cuentos infantiles.
Es legítima
esta reivindicación de lo fantástico, opino, sí en nuestra realidad nos tratan
de imponer fantasías ajenas (la del videojuego al ni-ni; la de la publicidad,
la dreamfactory de Hollywood, todo el mensaje subliminal del neoliberalismo….)
Personas que
se tragan las fantasías más peregrinas mal contadas en un best-séllers para la
masa de 400 páginas protestan por tener que leer una obra corta pero mucho más
fantástica como La metamorfosis de
Kafka, tan presente en la obra de Gaite. Gaite en Usos amorosos del dieciocho y de posguerra en España investiga en
cómo se han impuesto estas fantasías heterónomas en la sociedad, hasta un plano
tan íntimo como el erótico, reivindicando construir nosotros autónomamente
nuestras propias fantasías. La fantasía no para entretener y deleitar sólo sino
también para educar.
Defensa de la infancia en las autoras. El niño es un confidente e interlocutor idóneo para
Gaite porque escucha, responde y hace preguntas. Hablo de las obras de Gaite,
la protagonista de este TFM, aunque también mencionaré la obra de Matute, pues
en ambas siempre está presente el amor por la infancia y el didactismo, más
consejos vitales que moralejas, en sus cuentos, pero sin tratarles de imbéciles
sino como niños-hombres ávidos de hacerse mayores y conocer y que le cuenten el
cuento bien. El
volumen Tirando del hilo recoge un artículo que M. Gaite publicó en La
Gaceta del Libro en mayo de 1984 donde escribe a propósito de la literatura
infantil (2006: 383): “Mucho más intuitivos, espontáneos y rebeldes que el
lector adulto, mucho más libres para declarar sin ambages —como el niño de la
fábula— “El rey va desnudo”, rechazan los libros que adoctrinan en su papel de
futuros adultos, que los encarrilan, como en la escuela, hacia ese porvenir que
empequeñece su presente, haciéndoselo sentir como transitorio, desdeñable e
inhóspito. Si les encanta seguir el trineo de La Reina de las Nieves, a Pinocho
por el vientre de la ballena o al conejo de Alicia es precisamente porque no
saben adónde les lleva, porque les embarcan en un viaje que no pone fronteras a
su horizonte.” Para Gaite y
Matute la inocencia infantil no significa la candidez o la ingenuidad del
ignorante (ese Cándido de Voltaire
que parodia el optimismo positivista del “mejor mundo posible” de Leibniz, “el menos malo de los sistemas” no cuadra con el utópico sueño de
cambiar el mundo de Gaite al modo de Hölderlin “Que todo cambie en todas
partes” ni de crear nuevos mundos fantásticos en la autonomía de lo literario.)
Más que la inocencia cristiana, que ambas autoras asocian a un ritualismo
teológico de “hacer la primera comunión” que sólo con contarlo denuncian,
idealizan una especie de estado de inconsciencia donde el niño encanta la
naturaleza, nombra de nuevo las estrellas, dota de poderes mágicos a un simple
bichito. Para ellas el edén, la reminiscencia platónica, el tiempo perdido que
Proust trata de recobrar, no es otro que la patria libre y sin fronteras de la
infancia, el jardín donde fuimos felices y del que cruelmente nos desprenden.
Hay una concepción de un paraíso buenista,
inspirada en las ideas de Rousseau del “buen
Adán” sin ese pecado natural que la iglesia o Hobbes le atribuían.
Aunque
Rousseau dejara a sus hijos en un orfanato al servicio del estado (confiando en
La voluntad general nadie mejor que la representación de lo social podía darles
“esa educación sentimental y estética” que Schelling y otros románticos también
empiezan a defender.) Frente a la
cosmovisión de un mundo en guerra
(anárquica) de todos contra todos al ser lobos unos para otros; confían en
una especie de bondad natural que Rousseau alegoriza con “el buen cordero” o “buen
salvaje” que ellas identifican con el
niño idealizado “por trastadas que haga”, a quien ya desde la cuna le empiezan
a connotar los Otros, con sus censuras y parrillas
(Sartre) desarrollando así un subconsciente que batallará en el plano consciente
con la sombra animal e instintiva del ID, de la parte reprimida que puede
sublimarse, siguiendo las teorías sicoanalíticas de Freud. En Emilio,
Rousseau afirmará;“ elúnico juicio que me permito sobre el humano es que
nace libre pero en todos sitios se halla encadenado, desde que otro le juzga.” Calificar
de salvaje a este ser primigenio ya es una connotación, que quizá no podamos
evitar en nuestra relación con el otro. Reivindican los derechos humanos, al
modo de la ONU o menos políticamente correctos, lo que los románticos llamaban
“derechos naturales” porque saben que son construcciones culturales variantes en
la diacronía histórica y se ha luchado mucho por ellos. También comparten con
Rousseau la protesta contra la propiedad privada que aparece en su Contrato social, “ese palo que ponen en
medio del edén delimitando lo de uno y lo del otro.”
Rousseau no
sólo abrió una nueva sensibilidad cristiana que posibilitó la revolución
sentimental romántica sino que partiendo de la ambigüedad o polisemia de sus
escritos se pueden defender teorías económicas variopintas, desde el anarquismo
al comunismo/socialismo, incluso ese estado como absoluto (que no hace falta
explicitar que estas autoras no comparten.) El paraíso para estas autoras no
está en el cielo, y además con flores, ni en un dios antropomórfico como una
especie de abuelito de barba blanca, intervencionista de antagonista según el
Nuevo Testamento (Incluso Laforet considera esto, en su periodo más católico,
“una metafísica ingenua.”) Su teleología por tanto tiene más que ver con el
panteísmo y el dios de Spinoza sin rechazar por ello el individualismo, y ese
sentido trascendente lo hallan en momentos de epifanía, kairós, carpe diem, nirvana, es decir; en concreciones
temporales y espaciales en este “más acá” donde el tiempo parece detenido en un
instante eterno de dicha. Y sobre todo con el momento mágico que el niño vive
en la soledad de su cuarto, o en los momentos que se libra de los adultos para
jugar con los bichos del campo. Con su defensa al niño y a la mujer no hacen
las autoras sino visibilizar una Différancesico-afectiva que tradicionalmente se ha vinculado a la debilidad,
lo afeminado, a la pasividad desde el rol filerasta
de Platón….
y así
proponen una deconstrucción de ese
esencialismo que niega la existencia individual infantil y femenina (de Gaite
al menos hay constancia de que leía a Derrida.) El niño y la mujer han sido históricamente
el “sexo débil”, “el segundo o tercer sexo” (hasta Freud no se quiere ver que
el niño desarrolla su sexualidad a edad temprana), o una propiedad ambos del páter familis, del tutor con patria
potestad sobre la propiedad del hijo. Pero esta concepción no era innata sino
que favorecía el interés pragmático del patriarcado en diversas épocas. Con el
niño sucedía una negación análoga a la de la mujer. La “mano dura con el crío” es antigua como el
mundo y no por ello la forma progresista en que estas autoras quieren educar a
unos niños en democracia.
A partir del
romanticismo surge ese concepto de adolescencia, una dulce transición al mundo
adulto; sin la dureza espartana de ser abandonado en un bosque al desamparo de
las fuerzas naturales; la obligación a una relación erótica-filiar con el
maestro erotómano ateniense; su cosificación como otra propiedad más en el oikos griego o domus romano; la esclavitud feudal sin importar la edad; el
alistamiento forzado en la guerra desde temprana edad; el pillaje clásico del buscavidas o buscón que denotamos en la
época renacentista-barroca…Quizá nadie como Dickens supo reflejar “la disciplina inglesa” que en época
victoriana se lastraba sobre el considerado “menor” y más si era de baja
condición social, como Oliver Twist, aunque David Cooperfield sufría otras
torturas más civilizadas y subliminales. Jane
Eyre refleja esa misma crueldad con una huérfana.
En el
franquismo se infantilizaba no sólo a la mujer sino al niño, la mayoría de edad
se alcanzaba más tarde, la mayoría de niños no podían elegir un colegio
laico... Y muchos sufrieron la soledad
de los internados, los malos tratos de algunos docentes “el palo, el cartabón en los dedos, los libros sobre la espalda, la
letra con sangre entra…” e incluso las violaciones y abusos de algunos
miembros de profesores, en especial de órdenes religiosas católicas. Además la
educación franquista se reducía a cuatro lecciones que interesaban al régimen:
empezaban con rezos y cantos patrióticos, marchaban en desfiles por el patio
ensalzando “el espíritu nacional”,
este era otra asignatura más, junto a unas humanidades manipuladas por el
nacional-catolicismo, en un aprendizaje memorístico y retentivo, pero no
comprensivo de listas positivistas (la de los reyes Godos) o pasajes repetidos
“como papagayos” (la canción del Pirata
de Espronceda etc.) Llegada la democracia; los padres se debatían entre la
sobreprotección y el pasotismo, repitiendo lo que sus propios padres habían
hecho con ellos (padres ausentes por la guerra u otras circunstancias,
internados; malos tratos que veían repetirse y toda una situación de violencia
que podían generar matrimonios de conveniencia y convivencia, la no existencia
de medidas anticonceptivas o de ley del divorcio o la invisibilización de esta
violencia doméstica.)
El niño/a
nacido en una clase social baja estaba más expuesto a la educación absentista y
la sobreprotección al “menor” parecía ser privilegio de una clase alta, hasta
que ambas se diluyen en la sociedad de masas actual. Nuestras autoras sintieron más la
preocupación obsesiva, la sobreprotección hasta en cómo debía llevar una niña
la falda del uniforme escolar o aprender del cuento de caperucita de no fiarse
de extraños (No es extraño que Gaite le da la vuelta al cuento; con una niña
que confía en cualquier mujer excéntrica que le ofrezca caramelos y una tarde
divertida por el gran pulmón de Nueva York.) Pero también Matute se queja en
muchos de estos recuerdos del pueblo de su soledad, de las ausencias. La crisis
de reconversión industrial tras la
desindustrialización, con un paro subvencionado, crea otro tipo de núcleo
familiar: la familia desestructurada,
según el nivel económico (en esta época ambos miembros de la pareja trabajan,
se acomodan y parecen ver conseguidos sus derechos sindicales, mientras el paro
de la crisis seguía siendo una realidad cruel) o disfuncional según lo formen parejas del mismo género o nuevas
parejas resultantes de una separación de los padres, tal como catalogaban los
trabajadores sociales en los 80, entonces llamados asistentes o trabajadores
sociales. Las autoras empiezan a dirigirse a estos padres de la clase media,
que ya no se considera con conciencia obrera, y en especial a las madres, sobre
las que injustamente sigue recayendo esta educación del hijo. Por ello tienen
sus cuentos un tono políticamente correcto, pero por ejemplo Matute se niega a
suavizar la crueldad original de los cuentos de los Grimm porque sabe que los
personajes malvados, brujas y ogros es lo que más encandila a los niños.
El niño
puede apreciar un cuento de terror en que se describa un asesinato o una
violación sin que ello les convierta en asesinos y estupradores potenciales. El
principal problema en esta educación es que sí ambos padres trabajan no queda
apenas tiempo para dedicarle al niño ni para responder esas dudas “filosóficas”
sobre las nubes más que con la aseveración “porque lo digo yo, cuando seas
padre comerás huevos… etc.”; aparcándole desde la guardería en campamentos y
colonias de verano, clases extraescolares (piano, inglés, karate o lo que
fuera) y Matute y Gaite simpatizan con esta soledad infantil, porque ellas
también la sufrieron; y como si ante la carencia de esos cuentos de hadas y
canciones que no faltaron en sus educaciones liberales, parecen sentir que deben
ser ellas quienes se los cuenten y canten.Con Cuentos de ArtamilaMatute logra una auto-ficción recordando su estancia en el pueblo de la Rioja
Mansilla de la Sierra con un retrato muy cariñoso hacía sus abuelos que le
acogían cada verano; un periodo inconsciente, con toda la crueldad animal de unos
niños que a veces pueden ser más crueles que los adultos pero “puros” aún de la
civilización adulta con sus contradicciones y mentiras-thanatos. Cuando bastaba llamar a casa de la amiga
golpeando el portón (sin wasaps) e ir al prado a revolcarse y según los padres
a ensuciar sus ropas.
Refleja este
pueblo como un lugar de desarmonía, con las consecuencias inmediatas de una
guerra a las que una niña de posguerra no es nunca ajena del todo por evasión a
la fantasía que necesite para subsistir. la isla de Bergai en El cuarto de atrás es una forma de huida
a la imaginación, la única que en aquellos tiempos de penuria C y su amiga
Esmeralda tenían. Considera Matute que en ese pueblo empezó su duro aprendizaje
por la vida, y a experimentar el dolor y lo cruel. La incultura y brutalidad de
aquellos pueblerinos contrastaba con su idealización infantil hacía todo, que
va añadiendo de romanticismo según va leyendo. La niña tiene una mirada
restringida, por la imposición de no hablar de política, y porque muestra más
interés por sus compañeros de travesuras y primeros besos bastante más
sencillos que este estilismo artificioso pero bello de Paraíso inhabitado. Hay una brecha generacional entre la infancia
en el franquismo y en democracia; Sin ninguna morriña por aquella “España Negra” de Franco, ambas autoras
sí añoran esa educación estética
sentimental que recibieron en privilegio de su clase alta y culta (sobre todo
la de Gaite.) Sus relatos retrospectivos de infancia son subjetivos,
connotando, idealizando o demonizando, distorsionados por el paso del tiempo,
la traición de la memoria, la insuficiencia lingüística, la nueva madurez que
nunca podrá ser ese jardín de infancia de los secretos que de forma tan lírica
describe Matute. La niña protagonista de clase media alta (no importa sí es
Matute, sí lo vivió así, porque ha sentido ese personaje de la niña en su
interior al contar su historia) en un relato retrospectivo de ambrosía y
entusiasmo, de aire decimonónico o novecentista que por su descripción poética
remite al ambiente creado por Proust en En
busca del tiempo perdido. O a Fanny y
Alexander de Bergman.
(Su teatro
de marionetas y ese ambiente titiritero aparece también en su novela Pequeño Teatro.) Sigue la tópica de unos
juguetes animados, como los que salían en las novelas de Antoniorrobles que
devoraba Gaite, con atributos casi humanos, como un columpio o balancín donde
mecerse en esa topografía del jardín como un locus armonioso y panteísta, y mezcla la visión fantástica de un
unicornio con una rutina costumbrista pero endulzada con los cuentos del aya…
Una novela muy cuidada formalmente en recursos metafóricos y elegancia, más
idealizada que Primera memoria o
todas las obras en que evoca su pueblo. Es una infancia evocada con más
idealización porque le pilla más distante en el tiempo el recuerdo, y quiere
contarse a sí misma una infancia aún más feliz de lo que pudo ser. Cuando
escribe Paraíso inhabitado a Matute
ya la han convertido en esa anciana entrañable, amiga personal de la familia
real, creando mundos de fantasía, tan premiada, elogiada, querida, propuesta
por sus amigos para el Nobel y paseada como a una reina en silla de ruedas.
En su última
etapa Matute fue muy cuidada por la clase política e intelectual (La ministra
Sinde, por ejemplo); daba una imagen pacifica, cordial, de un país con las
heridas de guerra al fin cicatrizadas, pero esta visión del país podía ser como
el reino de Olar: otro cuento de hadas más, escondiendo aún muchas crueldades
humanas; o como una película de Sinde, tan preocupada por la ley de protección
intelectual. Su cercanía con la gente, su sonrisa, incluso sus caídas y
despistes propios de la edad eran recibidos con mucha dulzura popularmente;
pero viendo fotos de su castillo de marfil, con sus libros amontonados en
torres de marfil por el suelo que ya no cabían en su biblioteca, lo podíamos
calificar de desorden, pero solo es otro tipo de orden distinto y no aceptado.
llamarlo Diógenes sería insultar al pobre cínico que mendigaba con una linterna
y al que el emperador Magno de Macedonia impedía ver un sol simbólico. El
desorden y la soledad de Matute tan acompañada de libros también adivina cómo
se recrea uno en la vejez, en las sombras del recuerdo, como cualquiera con más
pasado que futuro. Matute guardaba orgullosa sus dibujos infantiles en una
carpeta (castillos de hadas, príncipes y princesas, dragones, ogros: dibujos
que tienen una madurez que no solemos asociar a la infancia, pero Matute
aprendió a leer, escribir y dibujar casi a la edad de una niña prodigio.)
Ilustraba sus cuentos y muchas veces ha recordado la ilusión de cómo consiguió
que le publicaran su primera novela, tuvo que firmar su padre por ella. Gaite
también ilustraba sus cuentos infantiles, no estaba de acuerdo con la opinión de
Bruno Bettelhein respecto a que ilustrarlos reduce la imaginación. El mensaje que parecen habernos dejado estas autoras,
en discursos como el de la entrega del premio Cervantes de Matute "en
defensa de la fantasía" es que quizá la infancia sea lo único que
permanece en nosotros.
No al modo de Parménides o Platón de un
alma inmortal, pero sí cómo esa parte que se conserva autentica aunque el río
de Heráclito y el reloj de arena no dejen de avanzar. Quizá sea la infancia lo
más natural, reminiscencia de un paraíso terrenal en nosotros que debemos
custodiar como un tesoro. Quizá todo escritor trata de poner palabras a ese
paraíso del que nos expulsan con violencia llamándonos adultos y conservar el
niño interior, aparte de un consejo de libro de autoayuda de masas, es una
receta de belleza interior e incluso exterior. No obstante, Demonios familiares, ya desde el titulo
parecía querer contar episodios no tan bonitos en sus relaciones familiares;
igual que Los parentescos en Gaite,
que ambas dejan inconclusas al fallecer y se publican póstumamente. La infancia
tiene esa ambivalencia de una crueldad aun no domesticada o civilizada y de una
pureza de pensamientos mágicos. Y toda familia también guarda fantasmas y demonios
de Dostoievski, además de hadas y trasgos escondidos por los muebles.
Ambas
autoras se quejaron mucho del abandono del niño delante de cualquier aparato
tecnológico (televisión, videojuegos…), unos mundos virtuales que no les
parecían tan bellos como las ficciones de fantasía que necesitaron ambas
contarse para insistir viviendo en lo más duro de la posguerra. Contraponían
esa realidad artificial de los niños tontos de las familias de clase alta de la
democracia a sus infancias reales, vividas intensamente, llenas de
experiencias, en las que no faltó la sensibilidad pero tampoco la injusticia y
crueldad. La literatura es otra ficción o artificio que evoca el paraíso
perdido, el tiempo recobrado en el escritor retrospectivo. Sin embargo, Matute
saca el libro ilustrado “los niños
tontos.” Allí describe a una serie de niños mimados y consentidos por la
burguesía neoliberal, egoístas, y repelentes, que se estaba adelantado a los ni-nis
posmodernos que ni estudian ni trabajan y solo piensan en jugar en
videoconsolas. Los niños tontos de
Matute es la antítesis de otras obras de posguerra Algunos
muchachos o los niños pobres,
cuento que se re-editó con un propósito de fondo benéfico. Matute pensaba “más que malos y buenos, hay niños
listos y tontos, según los educan, los niños pueden llegar a ser más crueles
que los adultos.” Gaite en Entrevistando a Cervantes bromea:
“¿Qué me va
a parecer la novela del realismo mágico? Lo mismo que los niños; ¡unos
auténticos hijos del demonio!” El
complejo de Peter Pan de Ditlhey (luego sacará El complejo de Wendy) aborda el querer permanecer eternamente
joven, como si solo envejeciera el retrato de Dorian Gray, como un problema
sicoanalítico de narcisismo, que tantas veces se ha repetido en el cine; el “muere joven pero deja una bonita calavera”
de la muerte de Marilyn Monroe, el accidente de James Dean, el suicidio de
KurtKobain que decidió poner fin a su vida in media rex, con toda la vida por
vivir, o la de tanta víctima de la droga durante la movida madrileña, no sólo
en figuras míticas del pop-rock (Urquijo, A. Vega, Winehouse…) Esto son
narraciones-thanatos para Gaite, egocéntricas, autocompasivas, victimistas,
recreadas en el mito del antihéroe con hado fatal y frente a ellas Gaite
propone una juventud a cualquier edad, vital, divina y eterna mientras dura,
ósea siempre. Más cercana a Peter Pan, Gaite podría compararse a una Wendy que
nunca quiso renunciar a volar. "La literatura de Gaite presenta modalidades diversas
de lo fantástico" (Calvi 2007: 37-44) asumiendo un juego intertextual con
el cuento maravilloso y el surrealismo literario, y transgrediendo el orden
establecido mediante la admisión en la realidad cotidiana de elementos que
disuenan de ella. La cuestión que condiciona estos aspectos es la relativa al
origen de su predilección por el género fantástico que proviene, en sus palabras
“de ese 50% de sangre gallega que llevo en las venas” (G 1993: 162) y se
consolida con la lectura de la Introducción a la literatura fantástica,
de Todorov "(Gleen 1985: 165-172). En más de una ocasión se refirió la
escritora al poso que Galicia ha dejado en su producción.
En una
entrevista concedida a MaríaVittoriaCalvi (1990: 171) con motivo de la
publicación de uno de los primeros trabajos sobre su trayectoria literaria,
afirmaba lo siguiente:
Yo soy por
sangre de madre gallega, entonces hay una corriente subterránea, muy poco
visible, relacionada con las leyendas, la magia, etc., que aflora poco porque a
mí no me gusta cargar las tintas. Hay premoniciones raras; por ejemplo, el
cuento de la niña Sorpresa (El pastel
del diablo) es el último que escribí antes de irme a Chicago; me fui por
cuatro meses, desde setiembre del año 84. Me acuerdo que mi hija, cuando estaba
yo terminando de escribir ese cuento antes de irme, me decía: “¿qué te está
pasando, que no haces la maleta ni nada? ¿Cómo estás con ese cuento?”, y yo,
“pues nada, lo tengo que terminar antes de irme. Lo había escrito en un estado
de absoluto trance, y es como
la preparación para
la soledad más total. Cuando vine de Chicago en diciembre, mi hija ya estaba
enferma; murió en abril del año 85: es el primer libro mío que ella no leyó.
Desde su misma
concepción, nos hallamos ante un texto envuelto en un halo irracional, que
emana de una necesidad de indagación interior que parece preludiar una nueva
etapa literaria que cristalizaría en Caperucita en Manhattan, proceso
creativo del que he procurado dar cumplida cuenta en otro lugar mediante el
examen de sus Cuadernos de todo números 32 a 34. En cuanto a la parte
vivencial y su transformación literaria, han sido analizados con detalle los
distintos elementos que componen la narración a la luz de la estética
fantástica. A partir de 1980, la obra de Gaite presta atención a la temática
infantil. La publicación de diversos artículos desde 1970, al tiempo que
escribía El cuarto de atrás, en los que destacaba la importancia de las
lecturas infantiles en su formación profesional; la traducción de los cuentos
de Perrault por encargo de la editorial Crítica en 1980, unida a las lecturas
de Bruno Bettelheim, introducen a la escritora en el mundo del niño como
receptor de historias y en la influencia de estas en la conformación de su
personalidad para exponer sus teorías y reflexiones sobre esta cuestión en El
cuento de nunca acabar.
Además, las obras de Elena Fortún actuaron como acicate para
utilizar el proceso de escritura como materia narrativa. El personaje de Celia,
en Celia novelista, siente la necesidad de escribir un relato al
quedarse sola en su colegio religioso cuando sus padres y su hermano se van de
vacaciones. A todos estos condicionantes debe sumarse la lectura de un libro
fundamental para la construcción del universo ficticio de Gaite, Introducción
a la literatura fantástica, del búlgaro TzvetanTodorov, cuya tesis
fundamental radica en que lo fantástico emerge en el tiempo de incertidumbre en
que el héroe duda si se halla ante un hecho producido realmente o ante una
ilusión de los sentidos. En cuanto elige una de las dos opciones, se abandona
el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino, lo extraño o
maravilloso (Todorov 1982: 34).
El cambio de título, desde la primera edición conjunta de El
castillo de las tres murallas y El pastel del diablo como Dos
relatos fantásticos a la definitiva Dos cuentos maravillosos,
encierra una reflexión de la propia autora sobre la consideración estética de
estos textos. Desde El balneario se advierte la presencia de elementos
que apuntan hacia esta tendencia, si bien el papel de lo extraordinario queda
relegado al sueño o a la visión. La 2ª parte del relato revela que lo
acontecido en la primera ha sido un sueño de Matilde, su protagonista. En El
cuarto de atrás la confusión se logra mediante la introducción de un
personaje misterioso, el hombre de negro, que provoca en la protagonista la
duda acerca de si se trata de un interlocutor real o imaginario. En El
pastel del diablo se advierten momentos en que Sorpresa fluctúa entre la
realidad y la fantasía a lo largo de su aventura en la Casa Grande, si bien no
puede entenderse el texto sin la consideración de un marco realista que
encuadra este recorrido por la citada mansión.
Dicho marco evidencia que los elementos presentados en la parte
central del relato provoquen un impacto fantástico, tiempo de incertidumbre, maravilloso
al percibir que la visión del interior de la Casa Grande y de lo que allí ocurre
conforma un relato real en la imaginación de su narradora, la niña Sorpresa,
pues ha sido el único modo de hacer posible ese viaje. Aunque conoció El
pastel del diablo una primera edición exenta (Lumen, 1985), la tradición ha
asentado su posterior inclusión en un mismo volumen junto a El castillo de
las tres murallas, escrito y editado independientemente pocos años antes,
pasando a conformar así el conjunto denominado Dos relatos fantásticos (Lumen,
1986) y, el que ha hecho fortuna, Dos cuentos maravillosos (Siruela, 1992).
El pastel del diablo ha sido incluido en 1999 en la antología Cuéntame.
Dicho periplo editorial ha conseguido encajar ambos textos en la tradición del cuento
de hadas, donde Gaite aparecerá para siempre como una Wendy cuidando de los
niños perdidos, tirando del hilo de la madeja literaria.
Bibliografía
Antonio Marina, la memoria creadora de Gaite, Al
encuentro de C. M. Gaite homenajes y
bibliografía,
Barcelona, Universidad de Barcelona,
1997, pág. 18-27.
Baroja,
Pio. El árbol de la ciencia, Madrid
Letras hispánicas,1994.
Belén Gopegui, el valor del narrador, Al
encuentro de C. M. Gaite. Homenajes y
bibliografía,
Barcelona, Universidad de Barcelona, 1997.
Brown, Joan Lipman, El
inconformismo en la ficción de C. Martín Gaite,
EEUU, 1981.
Brown, Joan Lipman, The Back Room The Fiction of C. M. Gaite, EEUU,1983.
Carrol, Alicia en el país de las maravillas, Luna forum,Madrid,2015.
Calvi, María Vittoria, Prologo a el libro
de la fiebre, Barcelona2007,pp. 37-44.
Calvi, María Vittoria, En busca de interlocutor italiano, Al encuentro de C. M. Gaite. Homenajes y
bibliografía, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1997,pp.52 – 56.
Cela, Camilo José. La familia de Pascual Duarte,
Madrid ed. Darío Villanueva; 2014.
-
La colmena, Madrid, Letras hispánicas, 2018.
Cremades,
Raúl, La dama de los cuadernos, Madrid,Paréntesis,2011.
Delibes, Miguel, Los santos
inocentes, Austral 2013 El camino, Abebook 2000.
Cinco horas con Mario, Espasa Calpe, 2001.
Emma Martinell, C.M. Gaite. Semana de
Autor, Madrid, Ediciones de Cultura Hispánica
Fortún, Helena, Celia lo que dice, Alianza editorial,2014.
García Soler, Joaquín, entrevista: A fondo de TVE del 6 de abril de 1981.
Jorge Herralde "Mi experiencia de editor de C. M. Gaite", P.57– 58,Al
encuentro de C. M.
Gaite,
Homenajes y bibliografía, Barcelona, Universidad de Barcelona, 1997.
José Luis Borau, Presencia del cine en la obra de Gaite, p. 48 – 51,
Al encuentro de C. M.
Gaite,
Homenajes y bibliografía, Barcelona, Universidad de Barcelona,
1997.
Jurado Morales, José, La trayectoria
narrativa de Gaite, Madrid, Gredos, 2003.
Kafka, La metamorfosis, Barcelona, Edebe, 2019.
Laforet,
Carmen. Nada, Barcelona,Destino,2010.
Martín Gaite, Carmen, El cuarto de atrás, Barcelona, Destino,1988.
- Agua
pasada. Bosquejo autobiográfico, Madrid 1980.
- Pido la
palabra, Barcelona, Anagrama,2002.
Elena Fortún y su
tiempo y Elena
Fortún y sus amigas, Barcelona, p.59
"Inyecciones de infancia", Diario
16. Culturas, 4 de mayo de
1991, p.618
"Palabra y escenario", Diario16. Libros, 19-12-1991
"Celia raíces y frutos El Europeo", núm. 34, julio-agosto de 1991 TH, p. 607
"Aquel balneario" Diario 16, 27-05-1988, pp. 75-80.
"Los mitos de cartón
piedra", Diario 16. Suplemento Cultural, 18-03-1984, pp.381-507.
"La resurrección de la carne", El
País, 18-02-1988, AP, p.335.
"Una hora con Dámaso Alonso". Diario
16, 20-12-1976. TH,
pp. 144-149.
"De Madame Bovary
a Marilyn Monroe", Triunfo, 31-10-1970, p.133-137.
"De Jane Eyre a Rebeca” El
País" Babelia",
18 de septiembre de 1999, p. 191.
- Lo raro
es vivir,Barcelona,Anagrama,1996.
- Nubosidad
variable Barcelona, Anagrama,2006.
- El cuento de nunca acabar, apuntes sobre la
narración, el amor y la mentira
(ECNA),Barcelona, Destino, 2007.
- Esperando el porvenir (Un aviso ha muerto Ignacio Aldecoa), Siruela,
2006.
- Cuentos completos,
Madrid, Alianza editorial, 2002.
Martinell, Emma, De la ficción a la
meta ficción: Fromm Fiction to Metafiction: Essays in
Honor of C. M. Gaite, Lincon, Universidad
de Nebraska,1983.
Martín
Santos, Luis, Tiempo de silencio, Madrid,
Crítica, 2005.
Mateo Gambarte, Eduardo, El Concepto
de generación literaria, Madrid, Síntesis, 1996.
Matute, Ana María, Olvidado rey Gudú, Madrid, Abebooks 2019.
- Pequeño
teatro, Barcelona, Planeta,
1996.
- Paraíso
inhabitado, Destino, 2009.
Popp, Vladimir, Morfología del cuento, Madrid, Akal, 1998.
Todorov, Tzvetan, Introducción
a la literatura fantástica, París,
Editions
duSeuil,1982.
Rodríguez, Josefina, “Una escritora
total”, Al encuentro de C. M. Gaite. Homenajes y
.bibliografía,
Barcelona, Universidad de Barcelona, 1997.
Sánchez Ferlosio, Rafael, El Jarama,Madrid,Debolsillo,1955.