ANALISIS COMPLETO (era la OBSESION-MONSTRUO DE MI MUSA)
1 Introducción
2 Contexto del
movimiento.
3 UN Perfil romántico.
4 Románticos en la tierra de El Quijote.
5 VIDA PERSONAL.
6 creación: inspiración vital, inconsciente,
lectora. trabajo.
7 Análisis fónicO. estrofa métrica, recursos expresivos.
7 Análisis fónicO. estrofa métrica, recursos expresivos.
1-Introducción
Al
mencionar esta corriente en lengua castellana lo primero que acude a la mente quizá
son estas rimas, el suicidio de Larra y la escena del don juan. Tenía el poeta
razón; feneció la lira, no sus notas, más actuales que nunca: lectura obligada
en el instituto y en ocasiones comentario de texto en selectividad. Su estilo se reconoce ya en el
primer verso. Cantautores en la transición versionaron estos casi ya himnos
populares. Celestinos en el amorío de nuestros abuelos: le tomaban prestados los ripios
para intercalarlos en sus epístolas. (En la distancia de una guerra; el largo
noviazgo formal endulzaba un tiempo de silencio, hambre y miseria.) Me
atrevería a escribir que sí pensamos en poesía la asociamos al instante a la
romántica, aunque haya infinidad de movimientos más, y sí nos preguntan por un
romántico español responderemos al instante su nombre (aunque tuviera la
desgracia de ser un realista.)
Las oscuras golondrinas no han
olvidado su nombre compuesto, siguen volviendo e inspirando a otros. No descubro
nada recordando que fue poeta de cabecera en la generación del 98 y del 27,
especialmente de Lorca (se dan subrayadas analogías entre sus vidas y obras) J.
R. Jiménez llega a decir: “sin él no tendríamos 98.” Unamuno lo leía con cariño
(comparte con él la pasión en esa prosa ensayística, viva, humana, en pugna quijotesca
consigo misma, involucrada en lo personal, más allá del frio objetivo aporte documental
de un erudito.) No se libran de su influencia ni esos adolescentes “ni-nis”
escolarizado a la fuerza, que hasta llegar la ESO decoraban sus carpetas con ripios,
y ahora con fotos de posmodernez
comercial. Se ja capitalizado; edulcorado, light y para masas, sin la
sensibilidad, contenido y trasgresión que caracterizó el sturm un drug. (El neoliberal trata de absorber y reciclar el
contrapoder para conservarlo conservador en su temporada de corte de primavera) Las ideas sobre La educación sentimental
de Rousseau (El Emilio y la Eloísa, Las confesiones en las que confiesa
maltrato, cómo le mantenían económicamente las señoras, y sus paseos solitarios) empiezan a hablar ya de “adolescencia”, concepto
inimaginable para el esclavo de la tierra sin esta dulce transición y distinto
al del efebo erotos ateniense o del espartano que se inicia a la vida adulta.
De ellos proviene el reconocimiento a este periodo entre la infancia y la
madurez que cada vez se retarda, dura y prolonga más. Pero es mucho más que un poeta
para estudiantes de la primaria.
Su clasicismo interesa por su
sencillez tan trabajada, la empatía más que intimista con su lector que tanto
le importa y la forma tan directa, casi en línea clara, con la que se le dirige
apelando patéticamente (en el sentido
romántico) a las emociones de, este, no necesariamente con estudios superiores.
Muchos le leen por placer, se saben sus poemas de memoria y citan los versículos
de su evangelio profano. Inspiró a Rubén Darío, a Vicente Aleixandre y a
Alberti en su línea más intimista que homenajeó a este mono erguido sobre sus
alas en Sobre los ángeles. Manuel Altolaguirre afirmó que
su poesía es la más humana del Romanticismo español. Luis Cernuda lo incluye en 1957
en sus Estudios sobre poesía española contemporánea y se sirve del verso “Donde habite el
olvido” para su poemario, multiplicando la fama del hipotexto. Esperando la mano de nieve es el verso con
que José Bergamín titula su propia poesía. Dámaso Alonso inicia
en 1958 sus Poetas españoles contemporáneos enfatizando su originalidad.
Jorge Guillen constata en 1961 que se mantiene hoy “pura y juvenil” su obra
literaria. Luis Rosales le proclama en 1966 “maestro para mañana, maestro para siempre.” Machado también reconoce
su valor universal por boca de su Juan de
Mairena.
No sé qué puede
haber más romántico que el perfil de su vida. Sigo sin comprender a quién se
empeña aún en considerarle realista, tan sólo por fechas descontextualizadas de
su biografia que le encasilla-estanca en el periodo isabelino. Nada tiene que
ver con un realista como Galdós, ni a nivel formal ni en contenido. En efecto,
sufrió la época “contra-isabelina”, pues esta reina le hizo la vida imposible, desde
que cerró al desdichado huérfano su Real Colegio
de Humanidades de San Telmo (allí recibe clases de un discípulo del poeta Alberto Lista, Francisco Rodríguez Zapata, y conoce a su gran amigo
de desvelos literarios Narciso Campillo) para convertirlo en sede de los duques de Montpensiery; y hasta el día de su muerte en el más
completo anonimato y marginalidad (su figura y obra). Isabel II (liberal en el
ámbito más privado de su cama y en el sentido económico de traer sellos,
fábricas, y trenes) no lo fue en lo político ni protectora del arte. (¿No les
interesaba a generales, ministros amantes demasiada ilustración para malear su
reinado?) Solo empatizó con las narradoras realistas femeninas, quizá por
compartir licencias en lo personal, privilegios solo de clase alta. No malgastemos
más tinta con la antagonista. Y pasemos a la contextualización.
2-Contexto del
movimiento.
Las oleadas románticas europeas. Muchos críticos han considerado
este periodo el más excelso de la expresión estética moderna anglo-europea. Sus
vidas coincidieron en el inicio de esta era que hasta hace poco llamábamos Contemporánea,
en media rex del paradigma llamado
Modernidad iniciado en el Renacimiento. Se fraguan durante 4 siglos de
secularización mentes más abiertas, cosmopolitas, tolerantes, doctas y racionales.
Algunos de los sueños modernos se han conseguido a medias: igualité (del estamento a la clase social), fraternité (una nación-estado secular democrática) y liberté (libre flujo de capital y del consumismo).
Los enciclopedistas ilustrados
franceses ya se adelantan con sus librepensamiento a este torbellino emocional que
arrasó las formas caducas del antiguo régimen (incluso quemando conventos y
expropiando tierras) Las viejas estructuras medievales las calificaron estos sabios
con peluca como oscuras, acusando al
clero ambicioso de tergiversar la filosofía clásica. La releen sin prejuicios
teológicos, desde una ética autónoma no dependiente de moral religiosa
heterónoma, sometida sólo al buen juicio de su “atrevimiento al saber” y al utópico
tribunal de la Razón Universal.
Pero
a estos Philosophes no se les puede calificar como a sus desdichados hijos:
sus obras apelan más a tesis e ideas racionales que a emociones. Tampoco sus
vidas cuadran con estos “hombres de acción” que se dejaban llevar por
pasiones humanas como el amor; que perdían la vida en duelos, suicidios, enfermedades
sexuales, pulmonares, alimenticias; que veían honorifico morir luchando en su barricada
personal. Los ilustrados no pasaron hambre ni miserias. Por el contrario eran
invitados a salones palaciegos nobiliarios por esa aristocracia déspota pero
ilustrada. La revolución francesa manipuló políticamente sus ideas abstractas, éticamente
tan bien intencionadas, hacía una praxis
violenta, que se entiende al cotejar
el pecado natural de Hobbes (y otros cuentos de la iglesia) con las nuevas
teorías de este cura bueno de Ginebra que postula al adán natural, tan bueno
como él. Se percatan los ilustrados que las histerias de culpa, pecado,
redención y confesión; los miedos al infierno; los prejuicios corporales y
sexuales; la propiedad privada (el palo-límite que le ponen al buen salvaje en
su edén); y la política feudal (y no Voluntad General) son construcciones
culturales-psicológicas. El clero se servía de esos miedos, represiones
interiores, inhibiciones, estulticias, para perpetuar un inhumano sistema señorial.
Solo ampliando El buen salvaje con el
Zaratrusta de Nietzsche (hijo tardío,
ya en época realista, de todo este idealismo
alemán), con el existencialismo
francés (en el que las revoluciones burguesas desde 1789; 1820, 1830, 1840,
1848-comuna de París- van tomando forma obrera, con Marx, hasta la revuelta
cultural del Mayo francés) comprenderemos la legítima reivindicación de la libertad,
hasta su última consecuencia, y los derechos sociales-humanos en nuestra
democracia: son naturales, aunque se haya tenido que luchar tanto por ellos. No obstante, conviene recordar
que contra estas ideas de Rousseau se posicionan todos sus compañeros,
empezando por el irónico, nada optimista o Cándido
pero sí civilizado, Voltaire (por mucho entierro civil en que le pasease la
plebe exaltada) Todos le dedicaban
el epíteto de “mono de los árboles”.
El Romanticismo
fue –y es- una cosmovisión filosófica; una forma de sentir vital; y un movimiento o corriente estética.
La que aquí nos ocupa es la literaria. Los mismos sustantivos en que acabamos
de encasillar el fenómeno literario derivan de los verbos “mover” y “correr”.
Esto denota lo heterogéneo, amplio, plural, y sobretodo dinámico en el tiempo,
de esta escuela prolongada casi un siglo. Tan largo espacio temporal se puede
subdividir en etapas históricas, países, estilos…Un mismo autor se movía entre
el neoclasicismo y lo romántico y a su vez se interrelacionaba con la
vanguardia francesa (decadentista, simbolista… pero no realista). Nace el concepto, sin
forma programática aún, en Alemania,
personificado en el autoproclamado “genio” Goethe. Sin embargo en muchas obras,
sobre todo las de vejez, se expresa completamente clásico. Muchos cohabitaron con
los neoclásicos, creando obras de un tipo u otro. Lo cual aventura que no fue
una ruptura total sino su paulatina transición, como todo cambio cultural. No
son lo mismo las exaltadas Desventuras
del joven Werther o Las Afinidades Electivas que Fausto, obra más madura, conseguida y con intención más clásica.
En todas las
Naciones-estado de Europa se va
exportando este Sturm und Drang, henchido
del Volk-Geist de cada región. Se
denota un Romanticismo histórico tradicionalista en Walter Scott con su Ivanhoe y los héroes caballerescos de
sus novelas históricas, en Dumas padre, en algunas obras de Hugo, el Guillermo Tell de Schiller o su Don Carlos (siempre don y doña: Don
Álvaro, Juan...) frente al que exalta la libertad personal del Yo y que deriva en este Romanticismo tardío
intimista, en el que se incluye la obra del sevillano, aunque también retrate el
costumbrismo tradicionalista. Su dialéctica oscila entre la Nación y su Yo. En
este juego ambivalente se mueven. Muy lejos mi intención de categorizarles
según su ideología política. La noción
del hombre empieza con el ciudadano de la polis griega, se silencia en el
oscurantismo del valle de lágrimas y renace en el andro/antropocentrismo
renacentista, con el cogito ergo sum
cartesiano. Ese individuo sin el Otro no puede concebirse y ese es su juego
dramático con lo social.
Las
monarquías absolutistas, matrimoniadas en el cesar papismo de La
Cristiandad ya antes de Carlomagno, oprimían al pueblo en un sistema feudal agrario (la servidumbre trabaja
la tierra del señor, de la nobleza o el clero, y le entrega el diezmo y otros impuestos y rentas. Era una economía de subsistencia autárquica, con escasa presencia gremial, centrada sólo en el mercado
interior. La artesanía y el comercio se reducían a esas 7 calles del centro
antiguo con el producto local y un fuerte mercantilismo
arancelario, proteccionismo de la corona y estamentos. La población analfabeta
trabaja esta tierra ajena de sol a sol, en un ciclo agrario infernal, así llamado por interrumpirlo las inclemencias climáticas como las sequias, las
epidemias y pestes (La iglesia aprovechó la bubónica para vender sus bulerías: “si
quieres que siga en el cielo tu mamá: ¡paga!”), revueltas comuneras, guerras
internas (entre nobles y reinos) y externas: Las Cruzadas contra la “barbaridad”
norte europea y la “mora” árabe. Los
románticos en cambio sentirán oriente un capricho
exótico en su cosmopolitismo
heredado de los ilustrados. Obligaban al campesino a alistarse en esta guerra
por Dios y a quienes iban a morir les bendecía una iglesia enriquecida e
hipócrita. Contra esta situación protesta toda la Modernidad, pero son los
románticos quienes parecen llevar a praxis
revolucionaria esa indignación burguesa, que agita a la masa campesina
contra su señor: “Mira la María Antonieta: no os da pan y se come ella
pasteles”. (La recompensa por esta ayuda de fuerza bruta es la nueva jaula
fabril, con la que también se enfada la Vanguardia, a partir del Naturalismo.)
La Revolución Francesa de 1789, como la americana y las burguesas que
la siguen, respira un idealismo que es el neoplatonismo renacentista de un
mundo mejor, República donde el
esclavo se libere de la caverna de su ignorancia y se atreva a pensar, sin
tutelas, el universo de las ideas. Los
iluministas quieren alumbrar en Logos al pueblo, aunque al principio le
dañe mirar de frente el sol de su autoconciencia. La intelectualidad sigue
haciendo el juego al déspota ilustrado,
pero estudia en las mejores universidades europeas (pertenece a la élite privilegiada
de varones centroeuropeos.) Se rigen por una estricta normativa moral y no se
permiten la débil pasión (su Diosa Razón
es otra forma auto-represiva, pero también ética propia, razón práctica y no sólo teórica.
Son esclavos a la erudición y buen juicio por elección propia.) Se dice de
París “ciudad de la luz” y la corte versallesca
se llena de filósofos, más entretenidos que bufones y juegos de luces en jardines
a la italiana. La ciencia positivista pretende dar respuesta ontológica y objetiva definitiva a todos
los aspectos de la vida. Se trata de iluminar Europa, volver a darla a luz, no
rompiendo con el pasado sino rescatando los textos que la iglesia había
“bautizado”. Prometeos de un fuego de saber que acabaría con los del infierno
medieval, pero traería nuevas parrillas
del Otro. Junto a este racionalismo; la innovación tecnológica
y el desarrollo en los medios de trasporte y comunicación posibilitan una nueva
mentalidad tecnocientifica utilitaria, que antecedía el empirismo inglés
aristotélico. La Enciclopedia Francesa
pretende ser también un manual práctico que acerque el progreso al pueblo, consejos incluso agrícolas y no sólo lectura
entretenida para Catalina de Rusia. Reaccionan contra este exceso de
racionalidad, pero no radicalmente. La obra de arte ya no busca la mimesis
perfecta con “La Cosa” objetiva sino
la individualización de “la idea”, a
través primero de la Racionalidad y luego de una Subjetividad cada vez más
libre. Hay un cambio extradiegetico, por decirlo así, pues ya no narra un
narrador divino o una figura moral externa ni la vida ni la obra de estos
creadores. El sentido que se le da a una obra es relativo diacrónicamente, valor para su época (no Verdad absoluta)
La crean personas concretas en un
periodo histórico determinado y por eso las significaciones son cambiantes y
dinámicas. El mismo concepto de Razón
se suaviza en Kant (critica a la Razón pura). Le siguen tras este periodo
irracionalista otras denominaciones: buen juicio, sentido común o common sense, razón práctica o ética, hasta la Razón-Vital en Ortega, poética en M. Zambrano, inteligencia sintiente en Zubiri y emocional-sentimental
en Goleman. Una suavización afectiva de la razón moral. Todo baja de grado: La Razón ya no es diosa, el concepto Dios fenece, el creador de genio pasa a obrero, se revalora al Lector y a La Obra en sí, y esto afectará
también a las nuevas poéticas. El Romanticismo filosóficamente se imbuye del
racionalismo neoplatónico francés como del empirismo inglés neoaristotélico,
pero también de la épica, epopeya, balada, leyenda y saga fantástica medieval.
El oscurantismo del que se queja
Voltaire les sirve para idealizar aún más la noche, la inspiración de la musa y
a la princesa en el torreón de marfil de hadas, perla custodiada por un dragón,
esperando un San Jorge que la corteje, y siempre de fondo la muerte con sus
góticos cementerios…Se recuperan los mitos celtas, normandos y orientales (Tristán e Isolda, El anillo de los Nibelungos) y no sólo los clásicos, y con ellos un deseo
de trascendencia sin institucionalización cristiana, al que se añaden unos tintes
góticos de abadía abandonada, la revisión del más purista amor platónico sin retórica divina, pero más sublimado (amor a la
forma, a la idea, que no puede materializarse.) es un amor más sencillo, íntimo,
pero clásico. Se identifican con el Barroco (la mística española y alemana, el
teatro de Calderón, Shakespeare…) Les legitima ese naturalismo cristiano de Rousseau
(esa protesta hacía una vuelta al edén que se respira en El paraíso perdido de Milton.
Sin prejuicios con la desprestigiada obra presocrática o de los
epicúreos.
Sin ellos no se
entendería el liberalismo político
democrático o el comunismo, anarquismo, socialismo,
ni fascismo. Hugo sentenció que este
movimiento era liberal. Va unido al liberalismo político (La revolución
americana con todas las ideas de Locke, Stuart Mill, Adam Smith, Hume) y al económico
(librecambismo abriéndose paso, como nuevo
tren del progreso, por la estrecha
vía americana y europea, y que da pasó al capitalismo de hoy, neoliberalismo de mercado mixto o keynesiano) Las reformas sociales se
piden desde el parlamento moderado
inglés (incluso la reivindicación sufragista
feminista) y a gritos por los sainte
culotes del ala más jacobina. El interés cosmopolita por
las culturas coloniales abrirá paso a las guerras de independencia. Hay una
tímida apertura de la iglesia con la Protesta (la reforma renacentista) o la
protesta interior mística barroca) La secularización ilustrada deja al clero seriamente
dañado en su base y en su físico la desamortización y quema de conventos.
Nietzsche exclama la muerte de Dios (o al menos de la ética en su y nuestra
época.) Se han rebelado a la rígida teoría de las formas platónicas y
aristotélicas obsesionadas por dividir y categorizar todo en grupos excluyentes
de dos y tres. Estos intereses burgueses (de artesanos y comerciantes
enriquecidos con la banca flamenca que ya no quieren hacer suelas de zapatos y
venderlas en la plaza, sino quedarse plusvalías obreras en una fábrica) se
sirven de la rabia del pueblo sin pan ni pasteles al que mueven a la rebelión. Rousseau
dirá que el único juicio que se permite es que nacemos libres y todo se nos
niega. Al relativizar los conceptos, todo juicio se vuelve la connotación del
Otro; pecado original, estado, propiedad privada, censura al sexo,
misoginia/homofobia…
El
hombre vuelve a ser medida de todas las cosas, La modernidad se mira en el espejo
clásico, en el río Heráclito de lo semejante, nunca igual. Se redescubre lo
grecolatino en la el neoclasicismo más aún que en el renacimiento: los grabados
de Piraneshi ilustran esa estética por oriente, la arqueología se incorpora como
herramienta científica en el estudio de la historia. Kant distingue el fenómeno científico, objeto de estudio
para las ciencias (Dithley las dividirá entre puras, sociales y humanas) y los noúmenos de metafísicas, iglesias, mitos-ritos y teosofías. Quizá
el mayor sueño ilustrado sea esta secularización, el valor democrático, y ese mensaje
existencialista posterior de Simone de que la mujer (Sartre dice El hombre en
genérico) y todos sus valores se hacen y
no nacen, idea latente ya en todo humanismo. Esta libertad personal va
acompañada por desgracia del liberalismo económico. Frente al meta relato moral
mayestático impuesto exaltan su subjetividad, primero autoconsciente desde
Descartes y luego irracional. Irá ese Yo desalineándose con realistas y vanguardistas.
Tras los filósofos de la sospecha quedará ese Yo profundamente dañado,
fragmentado, esquizofrénicamente plural. Fausto, como Hamlet,
se debate entre el amor por Margarita (ángel/diablo) y el ansía de Verdad,
Gloria, y Conocimiento. En esta dialéctica se entretienen ilustrados, románticos
y realistas. Su Sapere Audem
trasgresor es en el fondo otro contrato con Mefistófeles: el alma ilustrada
renuncia a su cuerpo, destinado por libre chaladura a ser cerebro con peluca,
pero en todo lo demás castrado. Además, el precio que paga quién quiera ser
liberal en el arte (así define el arte moderno Goethe) es serlo económicamente.
Estas ideas tenían su legitimización filosófica en el idealismo alemán de los círculos de Jena y la futura República de Weimar: Kant, Herder, Fichte, Schelling, Hegel, Jacobi, Schulze, Reinhold, Scheiermacher... plasmados en los poemas de Heine, Hölderlin, Novalis, Schiller, Hoffman… Esta la filosofía del espíritu evolucionará al pesimismo de Schopenhauer, al vitalismo de Nietzsche, ya en el periodo realista literario y permitirá los círculos de Praga, el estructuralismo de Russel y Wittgenstein, existencialismos y nihilismos (Heidegger, Husserl, Sartre, aunque también a los nazis y sus locuras.) Este movimiento germano secular (sin la moral heterónoma que critica Kant) se origina en la reforma protestante abierta por Spinoza y Montaigne: Lutero, Erasmo y Calvino, la protesta interior de la mística… Hegel intenta de sí mismo síntesis auto conclusiva de la historia filosófica y educa a Marx en esta reivindicación revolucionara. Estas ideas alemanas se exportan, junto al capitalismo, a Inglaterra (el propio Marx se traslada allí.)
Estas ideas tenían su legitimización filosófica en el idealismo alemán de los círculos de Jena y la futura República de Weimar: Kant, Herder, Fichte, Schelling, Hegel, Jacobi, Schulze, Reinhold, Scheiermacher... plasmados en los poemas de Heine, Hölderlin, Novalis, Schiller, Hoffman… Esta la filosofía del espíritu evolucionará al pesimismo de Schopenhauer, al vitalismo de Nietzsche, ya en el periodo realista literario y permitirá los círculos de Praga, el estructuralismo de Russel y Wittgenstein, existencialismos y nihilismos (Heidegger, Husserl, Sartre, aunque también a los nazis y sus locuras.) Este movimiento germano secular (sin la moral heterónoma que critica Kant) se origina en la reforma protestante abierta por Spinoza y Montaigne: Lutero, Erasmo y Calvino, la protesta interior de la mística… Hegel intenta de sí mismo síntesis auto conclusiva de la historia filosófica y educa a Marx en esta reivindicación revolucionara. Estas ideas alemanas se exportan, junto al capitalismo, a Inglaterra (el propio Marx se traslada allí.)
Es la otra nación importante en su
gestación: la Inglaterra colonial. El
romanticismo inglés, como en todo el continente, se inicia por la vía más
tradicionalista: Las baladas de Keats y las místicas de Blake recogen sagas y
leyendas épico céltico-irlandesas (todas las naciones guardan esta tradición
oral de gestas, epopeyas). A este periodo le sigue la reivindicación de la
exaltada libertad: Coleridge, Wordsworth, Byron. Esta poesía se volverá
paulatinamente más intelectual y terrorífica en Poe o el decadentismo dandi y elitista de Wilde. Childe Harold de Byron es una bildursroman: viaje iniciático interior
en una ruta romántica donde el diletante estudia el arte renacentista y
clásico. La versión conservadora no es la que más motiva a este héroe y Lord
que se deja morir en la Guerra de Independencia griega contra el imperio turco.
Le tacha de sodomita la cámara conservadora (idéntico a Wilde) y se exilia a
Villa Deorati (La Ginebra de Rousseau y Andersen)
con P. Shelley, el gran poeta de Oxford y su amante, y la esposa de este (también
implicada en el trío) Mary. La hija de la sufragista creó un Moderno Prometeo, un Frankenstein
artificial y antítesis del Emilio natural para advertir del Positivismo
tecno-céntrico. El empirismo inglés reactualiza el modelo aristotélico frente
al racionalismo idealista platónico. Llegamos a la síntesis del conocimiento
por la experiencia sensible deductiva, no induciendo a unas ideas abstractas,
la ciencia práctica así se lo demuestra.
El aire liberal se ponen en praxis
democrática-capitalista; el parlamentario moderado inglés Torys-Whises y se
exporta a la colonia de la futura Commonwealth: a la revolución de los EEUU y al experimento social de Thoreau
en Walden, Emerson, las narradoras bostonianas puritanas y las hojas
homo-democráticas de Whitman. (No
sabiendo si revindica al país en formación o su homosexualidad tan humana:
quien toca un verso toca un hombre.) Ese
capitalismo industrializador (originado en la banca renacentista de Flandes y
en el ahorrador pietismo kantiano para Weber) se lleva al país de la libertad
(económica). Allan
Poe muere alcoholizado en la calle con el corazón más delator que nunca de su sociedad,
la pared empapelada de cadáver exquisito y el misterioso caso de Casa Usher sin
resolver: el cuervo-muerte no se calla. Italia. Manzoni será más que su poeta:
héroe nacional del risorgimiento de
las tropas populares de Garibaldi independizando un país centralizado en Roma y
en la iglesia enriquecida de San Pedro. A Leopardi la belleza se le escapa,
pero el mero hecho de buscarla da sentido a su vida. ¡Se sentía tan solo en
aquel castillo nobiliario al que nadie iba a escuchar sus poemas!
Pero Francia,
con su revolución ejemplar, parece ser plasmación de todo este movimiento
filosófico. El racionalismo desde Descartes, la crítica irónica de Voltaire a
la fe y morada de locos teológica; el
retorno al edén original en Rousseau; las reformas
agrarias prácticas de Da´ Lambert y Diderot, Montesquieu y sus definiciones
de los sistemas de gobierno continuando a Montaigne…se llevan a la práctica
violenta. El
panorama literario francés va acompañado y nutrido por la marsellesa, el
ascenso de Napoleón y el Imperio. El pueblo empieza a
leer, novela popular de masas y en esa inestabilidad posrevolucionaria de
épocas de terror o termidor necesita
idealizar el pasado con estos mosqueteros
que nunca existieron. En la república burguesa secular, con un rey
ciudadano, se abrirá paso la novela realista: La dama de las camelias condena a la prostituta y mujer ligera,
igual que Enma Bovary ridiculiza a la
soñadora lectora de novelas. El realista se aburguesa, pero apela a una
conciencia social de clase obrera, sin olvidar que el otro se obceca en morir
en su barricada, última intención senil de V. Hugo. Ambos están comprometidos
políticamente, por castillo de marfil que se les reproche, conscientes de
escribir para posteridad y gloria literaria clásica, pero también para un
público concreto y ser documento vivo de memoria histórica, aunque su sociedad
les delegue al malditismo. ¡Quién sabe lo
que pasaba por el corazón de un romántico!
Muchos cuentos infantiles alemanes se
recopilan en la época por los hermanos Grimm, libres de la moraleja (clásica en
Esopo, renacentista en Le Fontaine y Racine, ilustrada en Samaniego): Ha de aparecer
una madrastra, bruja del cuento, seres fantasmales, monstruos del inframundo,
un príncipe azul, un castillo precioso y una heroína bondadosa cuyas virtudes
dan otro tipo de moraleja (no religiosa por mucho que haga esa lectura “la
secta” teosófica de Steiner en época nazi), pero igualmente ética: Blanca pasa blanca, como la nieve, del padre rey al
marido y príncipe azul (no destiñe ni sale rana.) Cenicienta se blanquea
también, se purifica en el oro de los alquimistas, de lo mineral a lo
espiritual del cristal. Las niñas son advertidas: no te fíes de lobos que roban
los pasteles de tu virginidad, no te pierdas por bosques extraños y mantente
roja hasta el final. La reina de las
Nieves es la madre naturaleza que todos querríamos tener y La casa de chocolate de Hansel y Gretel la que todos
querríamos zamparnos si no hubiera brujas malas y laberintos por medio. Estos
cuentos, en su versión original, no edulcoraban la crueldad ambivalente de esta
vida (eso solo lo hacen Disney y las madres de izquierda posfeminista en
sus cuentos políticamente correctos.)
Las hermanastras de Cenicienta se cortan el pie para que les cupiera el zapato,
la suegra de Blanca se obstina en cocinarla en la olla. Las hadas no tenían
curvas cinematográficas; eran feas y gordas, y había tantas hechiceras “buenas”
como “malas”. Hollywood ha omitido muchos
sapos verdes y los sustituye por elfos naifs. No es ajeno el poeta a esos fantasiosos cuentos de lamias que dan halo
mágico a su verso, sobre todo a sus leyendas
3 UN Perfil romántico.
La rebeldía transgresora romántica “solo”
consistió en revalorar su propio Yo, aunque para defenderlo tuvieran que
oponerse a las circunstancias del mundo hostil del Otro y al Sino divino.
Revindican la verdad de sí mismos en medio de un carnaval de máscaras y la
eternidad del instante vital (carpe diem
amoroso, kairós del goce epicúreo
trascendido y melancolizar la desdicha, no vivida estoicamente, sino
desesperadamente.) Panteístas de una Naturaleza divinizada pero bien distinta a
la clásica (urbanizándose e industrializándose), la poesía trata de
secularizarse: el azar, el caos, la fantasía peregrina, un desafortunado
devenir dinámico y la casualidad parecen moverla, más que la causalidad de un
mecanicista demiurgo-fundamento. Exaltan sus sueños, sus sentimientos exclamativos
y los romances que les dan nombre, también lo más humano: el idilio sexual, la
revolucionaria ira. Buscan lo tétrico, lo macabro, la abadía abandonada. Los susurros de amor se
tiñen de terror y alaridos de Cuervo
en Poe, son colmillos en el Drácula
de Blam Stocker, y lo sobrenatural inunda los cuentos de Hoffman, creándose
nuevos monstruos de Frankenstein y un Mr. Hide como fallos humanos de tan
positiva ciencia.
De la ruina del templo cristiano aprecian su cementerio y de noche, cuando búhos y grillos presencian tragedias, profanaciones en sagrado, monstruos que anteceden a los frikis comerciales de nuestro cine-tv-netflix actual y damiselas asustadas de tanta teología impuesta. No se despegan de la calavera con castañeo de dientes que parece reírse de nosotros y de Hamlet y de su duda más teleológica que teológica: Una trascendencia que solo hallan en la misma idea del amor como motor móvil (Los amantes de Teruel, Tristán e Isolda, Don Juan e Inés, Don Álvaro y Doña Leonor, Fausto y Margarita... los amantes más allá de la muerte separadora, el triunfo del Eros sobre el Tanatos. La vida cuando se siente espiritualmente sobrevive a la condición efímera.) Rousseau les devuelve la inocencia de Peter Pan, su ilusión y magia. Re-encantan y re-mitifican la naturaleza: los sonidos del bosque, lo misterioso de la ermita, lo no contaminado por la industria, que contacta con su yo y les hace sentir limpios de espíritu.
De la ruina del templo cristiano aprecian su cementerio y de noche, cuando búhos y grillos presencian tragedias, profanaciones en sagrado, monstruos que anteceden a los frikis comerciales de nuestro cine-tv-netflix actual y damiselas asustadas de tanta teología impuesta. No se despegan de la calavera con castañeo de dientes que parece reírse de nosotros y de Hamlet y de su duda más teleológica que teológica: Una trascendencia que solo hallan en la misma idea del amor como motor móvil (Los amantes de Teruel, Tristán e Isolda, Don Juan e Inés, Don Álvaro y Doña Leonor, Fausto y Margarita... los amantes más allá de la muerte separadora, el triunfo del Eros sobre el Tanatos. La vida cuando se siente espiritualmente sobrevive a la condición efímera.) Rousseau les devuelve la inocencia de Peter Pan, su ilusión y magia. Re-encantan y re-mitifican la naturaleza: los sonidos del bosque, lo misterioso de la ermita, lo no contaminado por la industria, que contacta con su yo y les hace sentir limpios de espíritu.
Pertenecemos
más a ella que a la civilización, antagonista
a estos derechos naturales revindicados, siguiendo las ideas pre románticas de
Rousseau. Sólo desde
esa ilusión se entienden los periodos revolucionarios. Una ola irracionalista,
inconsciente, de ideas que cambió las
cosas y el estatus quo. Estos quijotes
anhelan volver a un edén natural sin
religión ni propiedad privada ni capital
ni estado, en la que El Otro no sea Infierno, enemigo, extraño o intruso
sino una bella ninfa bajo un cielo poblado de dioses naturales en el que
copulan los sátiros de Keats, la luna brilla y se respira mejor. Con su sed de
mundo, su afán de viaje cosmopolita y
un individualismo universal luchan contra la monotonía burguesa y la mentalidad
provinciana. No hay límite a La Musa
ni temen el malditismo impuesto: su
vuelo de ángel caído y sin alas es el natural. Nadie las derribará si otro
continúa la inmortal Poesía. La fantasía febril, el sueño de la razón produce monstruos, acompañando a todo
revolucionario tres siglos hasta el mayo francés. ¡Imaginación al poder! (poder
que Foucault ve en El discurso del loco y
el sexual) Sólo piden lo que les pertenece y con lo que han nacido, pero
paradójicamente tanto pelean: La Libertad (política, económica, personal,
creativa.)
Con tipos como
estos toda Republica artística sería plausible: a sus propias vidas llevan a la
praxis este libertinaje camp, vip, snob, dandy, gentleman (podían
permitírselo.) Rompen con toda estructura y lo trasladan a sus creaciones: las
opresoras reglas métricas en sus rimas truecan casi verso libre. ¿Cómo se pudo
normativizar La retórica descriptiva
aristotélica imponiendo obsoletas unidades triangulares a todo arte,
constreñido como miriñaque de mujer? Ya Lope de Vega se quejaba en el Arte Nuevo de escribir comedias.
Resucitan el romance medieval: con ellos el oscurantismo queda iluminado no por
la razón sino por corazones limpios. El escritor, egocéntrico e introvertido al
escribir, mira dentro y descubre allí lo que para Hölderlin “origina toda creación”,
hasta la filosófica: su eros, filia,
interés, voluntad, deseo. Se les
consideró héroes nacionales creyéndoles el cuento de ser bardos del pueblo con
sus mismas y sencillas palabras. Han sido, aún lo son, usados en todo discurso
político nacionalista que se precie. (Wagner no tiene culpa de ser el preferido
por Hitler ni Nietzsche de la instrumentalización de su teoría, ni se puede
llamar a Walter Scott nacionalista) Puede parecer un movimiento contradictorio
al crítico que tienda a querer todo ya estructurado en parcelas-estanco e ismos.
Se debe a su pluralidad heterogénea y compleja (sus contradicciones entre
nacionalismo e individualismo, entre el fatalismo del destino, sino y más allá
contra una voluntad más acá del libre
albedrio cristiano.) Son complejos no ya en grupo sino por separado: cada
uno un mundo.
Sí guardan unas características
comunes definitorias: su costumbrismo tradicional apela a la sentimentalidad,
levemente crítica su sociedad o con un sesgo más conservador refleja (distorsiona
e idealiza) hechos históricos como el ciclo artúrico medieval, el cuento de
hadas (los Grimm) mezclando ese nacionalismo que les reprocharán con el género
fantástico (Hoffman, Lovecraft). No hicieron nada que la épica epopeya o
historiografía clásico-medieval no hubiera hecho ya. Se expresa su literatura popular de espadachines en folletines o novelas por
entregas de periódicos liberales europeos (culebrones histórico-sentimentales
interrumpidos en capítulos que debían mantener la trama-suspense hasta el
final), a precios bajos gracias a la democratización de la imprenta, con masas
de lectores que hacen una lectura individual silenciosa, pero con fuerte presencia
de la opinión pública y crítica. Esta reclama los aspectos extraliterarios
(recitales, salones, tertulias en cafés, entrevistas con la prensa, publicidad
y carteles, conferencias en ateneos, firmas, ferias etc.) Catulo, en sus
chanzas políticas, no era consciente de hacer poesía popular pues esta idea de
literatura popular nacional es invento del individualismo burgués. Las
identidades nacionalistas se crean, pero proyectan estos conceptos hacía atrás
en categoría universal. Es una creación temporal histórica del XIX, cuando se
desarrollan los estudios filológicos nacionales en cada estado nación, buscando
la legitimación estos nacionalismos (se crean partidos, sedes…) en la novela
histórica.
Buscan aún al amor
platónico: un mismo alma andrógina partida en dos medias naranjas por el rayo de Zeus-Teo. Pero más humanizado.
Repiten sus errores de género (Doña Inés: ángel
del hogar-convento-Morada divina
frente a Salomé en su papel de Lilith
fatal y mujer fatal con estudios, suspiros) y prosiguen con ese machismo en
los dones: Las calzas varoniles
del Tenorio descontextualizadas nos resultan ridículas, -románticamente-
patéticas). Un amor dividido en clases sociales aún estamentales (criados y
señores) donde se permiten libertades de calavera
y Estudiante en Salamanca, cierta
dosis de alcohol y tabaco, irreverencia a la religión solo al vividor demoniaco masculino. Doña Elvira, Leonor o Inés “cosen y
cantan”, “oyen, ven y callan”, criadas entre algodones paternalistas y jaulas
de oro y marfil. Les pueden redimir cristianamente al final en la salvación del
arrepentimiento. Ella ha soñado toda su vida con su príncipe azul y pasa del
padre a la propiedad del marido, encadenada a un anillo matrimonial de marido y marida. A Ofelias y Julieta-s poco más las dejaron que el suicidio. Este amor
se interrumpe, por lo general al séptimo acto si es drama y al final si se trata
de novela: muerte por duelo si es varón, entrada en el convento si tiene la
desgracia de ser fémina o suicidio de la pareja, consumando un amor más
sobrenatural que humano: juntos para toda
la eternidad. Quizá demasiado tiempo. Además a la salida del castillo de
hadas había unos rojos con pancartas y vanguardias. No dejan abiertamente de
ser metafísicos, incluso cristianos. El amor queda frustrado y siguen la
tradición platónica, aunque sea correspondido: siempre habrá impedimentos familiares,
sociales, políticos o de un destino adverso.
El
ideal cosmético de la dama dieciochesca pasa por esta blanca pureza: luna sin
arrebol reflejada en las aguas de su menstruación; Ofelia más muerta y loca que
viva, más delgada que las hermanitas Bronte de “no comer y mucho soñar.” Hasta
se blanqueaban la cara, ingerían vinagre para palidecer cual
crisantemo muerto, o cajitas de rapé, droga legal para esta burguesía.
Junto
a la chica (premio o recompensa) no puede faltar el viaje en sí mismo, cuyos arquetipos Jung analiza y Campbell en El héroe de las mil caras: la ruta
artística es un viaje interior en el que nunca vuelves. El río de Heráclito se
ha trasformado y el héroe acaba desengañado de tanta idealización, con el honor (concepto renacentista) herido
y quizá con la redención de su santa
mujer y el perdón divino por tanta calaverada. Asocian el amor al
sufrimiento y a la muerte (la pequeña muerte llaman los franceses al orgasmo) donde el eros vence
sobre el tanatos, en una interrelación melosa de dos personas en litigio
constante consigo mismas, pues es el amor es la atención obsesiva en un punto,
como dirá Ortega en sus estudios sobre él, y en el fondo la proyección de
nuestro propio ego, amor a la misma idea de amor. Más que el amor realista del
contrato económico, en ellos la pasión leva a la destrucción y desfase, a la
superación de todo límite (incluso el de la condición mortal) pero sigue siendo
misántropo y un egoísta amor propio autosuficiente. Ese “te quiero” indica potestad
y pertenencia, es posesivo casi por ambas partes y más del pathos (destino
determinista patológico) que del ethos (libre y ético) Con el “libre te quiero”
de García Calvo (pero ni del viento ni tuya siquiera) propone otra clase de “amor
libre”, en la que no importa cómo sea la otra persona, nuestro buen o mal
prejuicio hacía ella, sino dejarla libre de veras, sin imponerla seña y sello; el
riachuelo ya ira por sí mismo a su devenir.
Ha
contribuido la corriente a revalorizar al ser humano en su dignidad como ningún
otro movimiento. Son padres de la
vanguardia moderna aunque
ahora reneguemos edipicamente de ellos. Pero Ortega
no podría acusar o incluir a esta poesía en el arte deshumanizado. Sí lo son esos collages dadá (propaganda de otro tipo que parodiaba la publicidad
oficial, el panfletario proselitico y factual, la manipulación periodística) O
el surrealismo que pretendía mediante el libre flujo de asociaciones mentales
en la escritura automática des automatizar el pensamiento. Con el simbolismo es
con quién parecido guarda su obra, pero parece raro que hubiera leído Las flores del mal: su publicación
coincide con este periodo final, ya en cama moribundo, no estaría para muchas
lecturas y menos en francés. Además, una lectura, que conociera la obra, no
entraña directamente influirte. Baudelaire critica precisamente este estilo en
su poética simbolista. Sin embargo, la principal influencia en esta última
etapa, y por tanto la más determinante en sus correcciones constantes y
obsesivas, será esta vanguardia parisina marginal adelantada al simbolismo
visionario de los malditos Baudelaire, Rimbaud, Apollinaire, Mallarmé, Marcel Schwob y otros enfantes terribles. Un movimiento se prolonga más en el tiempo que un grupo generacional literario, el
autor puede vivir de espaldas a lo que escriben sus coetáneos inmediatos,
incluso leerles y decidir escribir diferente e identificarse más con lo
anterior. Resultaba reaccionario y anacrónico en el periodo isabelino por
revindicar esta vanguardia que tampoco es realista, ¿pre-simbolista y decadentista, acaso?
Ese
intimismo, subjetividad personal… ¿Qué parecido guarda con Los episodios Nacionales
y la prosa de tesis social pretendida objetiva? Los manuales se tragan a los
poetas del periodo realista como sí hasta el 98 no dieran señales de vida, un buen estudio comparativo sería confrontarla
con poetas y no prosistas de la época
y en el contexto madrileño y no parisino: Gaspar Núñez de Arce, Gabriel
García Tassara o Ramón de Campoamor,
con Rosalía ya se han hecho muchos estudios.
Se adscriben a sus filas por oposición pragmática a la prosa realista
que margina a quienes pretenden un arte más puro, En la sociedad burguesa
conservadora de La restauración, la industrialización pedía una novela
más social. En esta etapa tardía resulta anacrónica la obra intimista de
G. A. Bécquer como la de Castro.
Mientras la novela evolucionó rápidamente al nuevo estilo, a la lírica y el teatro le costó más la
trasformación, fue más lenta, paulatina, menos agresiva, si es que se puede
hablarse de poesía realista propiamente. Siguió impregnada de esta sentimentalidad hasta el fin de siclo postrero,
más aparente que real, sin fondo ni la exaltación lírica del tradicionalista doceañista.
Cuando pensamos en el Realismo pensamos en novelas, acaso un ensayo/artículo
periodístico, y en cambio en poemas o un drama de Zorrilla si nos referimos a
la corriente uránica. Comparten ese costumbrismo tradicionalista, se
desliza en ambos una crítica leve, pero habría que distinguir la paisajista
natural de Pereda de la social en Blasco Ibáñez aunque pertenezcan al mismo
grupo. Pardo Bazán jamás usaría el tono morriña
intimo-gallega de Rosalía.
Racionalidad, Subjetividad, y
Objetividad son
vasos comunicantes, pero formas distintas de abordar la literatura. Pretendió
con su obra más plasmar su vida, sensibilidad, subjetividad y así mismo que una
objetividad de tesis que llevara al cambio social o la reflexión intelectual.
Fortunata y Jacinta, La Regenta o Madame Bobary son
reacciones conservadoras a esta forma. En la dialéctica entre Sentido/Sensibilidad
se ridiculiza a esta última. Jane Austen no es Emily: El Prejuicio triunfa sobre el Orgullo.
En las Bronte al revés, incluso en la pesimista Charlotte Bronte el amor acaba
triunfando. En el Realismo fracasa siempre, ahogado en la rutina matrimonial. Jane
Austen pretende la tesis contraria a las hermanitas. (Igual que el Quijote no
es libro de caballerías sino su burla, "realista" en estilo, pero por
el que desfila magia y hechos fantásticos. Ese cambio de expectativa del lector
servía para criticar una España Renacentista y retratar una Barroca, muerta de
hambre en su siglo de oro de las letras, pues como decía Lope: la necesidad
afila el ingenio. Igual lo logran La
Celestina o El Lazarillo de Tormes)
En sus leyendas, la influencia clara es Chautebriand, su visión romántica del
cristianismo (más posible que haber leído las de Allan Poe), y la tradición
popular. En sus relaciones amorosas, Galdós se distanciaba epistolarmente.
La poesía pura
pretendió un arte tan frío y sin sentimiento como es el mero juego verbal o la
pureza de la idea intelectual, casi sin poeta dentro (el arte debería precisamente
des-automatizar, extrañar, des-alienar y des-enajenar) En la postmodernidad lo
desalmado llega a límites de Gran Hermano de Orwell: la metaliteratura, intertextualidad,
el apropiacionismo y los cortas y pegas la robotizan. El texto se desvirtúa de
su contexto lingüístico diacrónico para reproducirse (en vez de
crearse-producirse) y repetirse reiterativo y fragmentario en un MEME mimético,
acompañado de una foto de serigrafía del perfil, reducido toda su carne y hueso
a la frase. La "muerte
del autor" con la que asustaba Barthes. Si solo importa la obra y la
lectura del lector para la teoría de la recepción ¿qué importa quién lo ha
escrito o la intención de crítica con la que la ha creado? ¿O el ateísmo que
Nietzsche defendió en vida y obra sí unas catequistas van a llamarle el mayor
de los cristianos, un pecador arrepentido al final y que proponía otro tipo de
dios? Debería hablarse del escritor implícito. Las nuevas tecnologías nos agilizan
el proceso creativo, dictando a un procesador de textos, publicado por blogs, comunicado
por redes, con mayor respuesta del público. Me parece genial, pero ¡que saque
Google Versolari-bot, máquina de versos a partir de informaciones suministradas,
seleccionando palabras, componiendo CancioneroPetrarca.com…! Siempre le faltará la Laura de Petrarca. Sin
Margarita o la razón de Fausto no hay poesía que valga. Al margen del lio de
derechos de autoría que generaría: el propio "autor" copia pega y
plagia. Tampoco me imagino al robotcillo este contestando entrevistas. A
Bécquer le deprimiría un poco verse ídolo de masas y tan reducido en categoría.
Ni lo fue ni
le hubiera gustado ser famoso. Su
individualismo ni siquiera se contemplaba en la Polis griega. En la pintura de Caspar David Friedrich sentimos a un
héroe trágico y solitario enfrentado a un nebuloso abismo de sí mismo, sin miedo a derrumbarse en el vértigo de caer al acantilado de su trasgresión.
Frente al límite e hybris, se recrean en el desvanecimiento, como dignas
damiselas, y hasta fantasean con la inmolación. La infelicidad es el precio por
su libertad. Y nunca se sacian de ella. Chopin ¿cómo podía expresar en palabras
humanas lo que sentía por George Sand si ella ya se había acostado con medio
París, parte de Italia y todo Mallorca? No sé dónde acaba la exaltación de un
Nosotros colectivo, del que derivan nacionalismos y fascismos o la poesía
social, de la reivindicación del propio Yo. Se comportan como anarquistas
exaltados en sus vidas sin ser conscientes de ello. Una pasión de Rojo frente al Negro eclesiástico que se ha metido en medio de la muerte sacando
réditos económicos de ella, el propio Sthendal evoluciona al “Realismo”
napoleónico aceptando la ambivalencia vital. Nunca alcanzarán su sueño de
Absoluto, ni en lo personal ni en lo social pero no se sienten fracasados: el
viaje merece la pena por el viaje en sí mismo, y no por posadas metafísicas. No
rechazan la vida ultraterrena, el más allá perpetuara el amor y La gloria
literaria, de momento gozan epicúreos de lo escatológico, explotando su placer
sublime al máximo.
Hasta el “cogito
ergo sum” cartesiano, el hombre ni siquiera se sentía humano, autónomo, libre (la
propia palabra “Yo” deriva de Jesús y “persona” de mascara –social-) El yo
inunda todos los campos de la vida e individualiza su realidad. Ese ser no
tiene más remedio de tomar conciencia que esta con otros, es político o contra
político aunque no quiera, social por naturaleza y ciudadano. La fatalidad no
le determinará ni le vencerá, incluso la muerte y las circunstancias sociales
adversas solo son un pequeño condicionamiento. Deambularon inocentes por mundo
injustos y atroces, aunque a veces hallaban aliados tiernos que idealizaban sus
iguales. Siguen buscando la belleza
platónica, la verdad y el bien, pero
relativos a su YO y cuestionando la época. Hölderlin busca en el Hyperón a Diotima, la diosa Urania del amor, en otro viaje interior
iniciático. La canción de El pirata
de Espronceda no busca más tesoro ni otra patria que el mar de Ulises, ni más
ley que su Libertad. Es el héroe en un rio que va al morir, pero anhela
retornar a la naturaleza primigenia del edén, una vuelta al origen presocrático
y de la infancia, ya no solo como paraíso católico. Siguen buscando ese río
dorado sin más amo que ellos mismos, ese Paraíso
Perdido. Su río de No Ser
corporal nunca da al Ser y ni
Heidegger les saca del viaje fluvial vital entre tormentas y borrascas. Nos han
explicado mal la época desde el prejuicio preciado de realista. ¡Ya era hora de
hacerles justicia poética!
Eran héroes solitarios e
individualistas, tan mitómanos e iconoclastas que gestan dentro de sí un mito,
su aura, su leyenda personal. Intentan emular a Dios, aunque se declaren en su
mayoría ateos, agnósticos, panteístas o seguidores de corrientes orientales. Son
los hijos pródigos de la iglesia católica, no como institución, sino como
credo personal, fe del corazón, religare-
relación, religión- directa entre Dios y sus fieles. A los heterodoxos místicos
se les podría considerar un antecedente de esta forma de poesía; Fray Luis de
León, San Juan de la Cruz… Tienen sus
cabezas podridas de tanto libro, locas de tantas lecturas, inmortales Quijotes.
Hacen de su vida una novela y de su persona un personaje. Contemplan lo natural
un todo orgánico vivo. Y su individualidad, capacidad creadora y transformadora
de su interior, y plantean una relación de intercomunicación con el Todo. Transforman
el instinto en arte y el inconsciente en saber: fusionan el yo vital con la
obra, el conocimiento y el placer. Crear es acercarse a su verdad, última
dimensión del ser, Conciencia personal -Universal. La crisis religiosa y
existencial es consecuencia de su propia singularidad y la imposibilidad de fundir
su Yo con la alteridad, la Otroidad y el cosmos. Heredan del ilustrado el tedio
de la civilización en malestar, que crea seres artificiales e insensibles y su gusto
por lo primitivo y buen salvaje (inconsciente en Freud), estropeado por la
cultura, maleado por la sociedad, corrompido Le asusta el futuro progreso que
promete la ciencia y quisiera volver a la integración con la Naturaleza: “al
árbol de la vida antes del árbol de la ciencia”. Por tanto su postulado es el
cielo en la tierra: esta vida en todo su plenitud merece ser vivida en libertad
y sin represiones (y en este sentido los filósofos de la sospecha filosofan e
intelectualizan lo que ya ellos habían intuido; LA VIDA)
En
su origen, en Inglaterra, el término romántico ya era un descalificativo:
aquellos que se empeñaban en seguir con las novelas de caballerías y sus
elementos fantásticos. Pero no hay duda de que han trascendido las burlas y rechazos
de los círculos sociales y cenáculos de la crítica: su obra ha trascendido tan pedestres
y efímeras circunstancias. Ser un fenómeno contracultural, la oposición a su régimen,
les causó esta marginación pero la vivieron como el precio por su libertad
artística y personal. Además nunca se proponen una ruptura total con la tradición,
sino su paulatina superación. De hecho, aparte de la edad media, les
apasiona el barroco: El Quijote, Segismundo, Prometeo
rebelado a una vida de sueño fugaz y disfraz efímero, las ventanas con balcones
de Verona en Romeo y Julieta, Los sueños de noches de verano con
dioses griegos junto a los trasgos irlandeses, en La Tempestad naufraga el barco vital, la sed de poder en Macbeth. No dejan cacho de Shakespeare
sin glorificar. Aprecian las metáforas culteranistas
enlazadas como perlas a las damas barrocas de los sonetos gongorinos pero
también van al a veces al feo-ísta
grano del conceptismo irónico
satírico y picaresco de Quevedo. No aceptan la
ambivalencia: quiere la noche inspiradora y no el resto del día si se
presenta racional, anhelan los absolutos: apresar El rayo de luna de Manrique, lo inaprensible, siempre en busca del
misterios inefable e inalcanzable.
Acaban
agotados, es verdad: les desgasta tanta acción y se frustra, deprimen y hasta se matan.
Tiene una irracional fe en la no fe, ya
saben que se dirigen a La Nada pero
siguen buscando-soñando. No hay Verdad pero
no renuncian a ella ni dios pero hablan con él y le estudian. Su sociedad les
insulta: “maldito entre los malditos”,
como a Spinoza o todo intelectual que ose sacar al pueblo de su ignorante
caverna. En ese exilio interior y ostracismo exterior económico y social se va
dejando morir de pena, pero aún vive en sus ojos la ilusión verdina de la
primavera mientras haya mujer bonita, la esperanza siempre les aguarda. Seguirán
navegando por orteguiano mar de dudas,
sin aferrarse a ninguna verdad absoluta, pasando de creencia en asidero. Náufragos, lanzan en vano mensajes
desesperados de auxilio al sordo mar. El Yo necesita por pura supervivencia
negar al otro, a Dios y a todos, sus poemas son siempre de ausencia aunque los
pueblen personas vivas. Critican la enajenación urbana pre capitalista
proponiendo su propia locura sentimental. Un caos por otro. ¿Qué no darían por
unos ojos bellos? Pero, siempre insatisfechos, eleva y exalta su Yo y por más
que les amen no lo aprecian y piden más en esa sed insaciable y embebecida de
infinito que nunca palpan. Nada de matices, el Todo y ¡ya! La inadaptación la
disfrazan de condena del destino, ejercen su libre elección, pero siempre desde la marginación social y del
poderoso ambicioso. La bandera anarquista es Roja y Negra, como titula su novela Sthendal: roja de pasión y amor,
negra de ceniza y muerte. Ellos solo aceptan el rojo, violento y revolucionario,
color de sangre palpitante en sus venas latiendo henchidas de vida. Muerte y
frustración aguardan calladas.
El gran poeta y filósofo
García Calvo consolaba así a los románticos del 15M: “¡enorgullécete de tu
derrota que sugiere lo limpio de tu empresa!” Lo utópico, lo aún posible, es un lugar aún por soñar-inventar, Republica sin
localización física pero sí mental. Rompen el vínculo económico con su urbe, proponen
volver a la belleza natural que es en el fondo interior. No la sinfonía
armónica de la naturaleza bucólica
pastoril clásica-renacentista, rompen también con esta artificiosidad anti
natura, no es creíble. Meditan, como San Francisco de Asís, entre flores,
campos, riachuelos gallegos, en el kairós
de La siesta del fauno de Debussy, esperando
a Pan y sus ninfas. Se deslizan en el campo sin casi rozarlo pues sus señas de
identidad son interiores, más emocionales que intelectivas. No quieren dañar el
entorno, lo único puro y espiritual que queda ya. Las ruinas cristianas les
cuentan que hubo una civilización sin esta decadencia moral. Poco logra su
pataleta de no pintar jamás una fábrica estropeando el paisaje. Sienten que
respira aire limpio, el espíritu henchido de paz, calma y sosiego. Rechazan el progreso y avance científico,
deshumanizador, artificial, alienante. Se retrotraen al pasado, sí creen en el
progreso cultural, ¡Viva el Cambio y La
Revolución! grita Rimbaud (soñaban algo más que traer el sistema postal al
país.) Sus revoluciones se hacen desde esa ilusión, con el mito de un individuo-ciudadano
que dice un No sagrado al despotismo.
Napoleón,
megalómano enloquecido por este “mal”, también derrama sangre inocente en
nombre de la idea emocionada. A la santa restauración, alianza europea de
absolutistas monarquías, ya no le interesa ese cabreo, y se propondrá un arte
realista más conservador que retrata un capitalismo aún más cruel. Freud denotó el Malestar en la cultura que siente todo intelectual enfrentado a su
sociedad y mortalidad. Apelan a una naturaleza viva, emocional, instintiva,
sensorial, sentimental. El individuo
romántico se individualiza frente al concepto de persona ya definido. “Sé tú mismo, los demás papeles están cogidos”.
Siempre melancólico, dubitativo y confuso, nunca halla asiento a su cabeza y
corazón, para tal incertidumbre melancólica aún no se había inventado el Prozac.
En búsqueda incesante y exaltada del sentir y enigma interior que cada día
redescubren. La revolución romántica exterior es consecuencia de la interior,
exiliada, siempre les falta alguien, no le llega la felicidad utópica pero les
basta lo ganado en el camino, en el propio viaje a Ítaca. En el fondo sólo se buscan
así mismos. El cambio, la revuelta, son excusas del ego. Esta
evolución-revolución interior siempre es violenta, dinámica, en trasformación,
aunque lo que aspiren sea al infinito y aun les determine un sino y destino
cuasi cristiano. Su trasgresión espiritual rebosa toda estructura teológica. Aspiran
al todo, a la nada, al vacío, a la respuesta de Dios, al absoluto y por el
camino se va encontrando ambivalencias. No acaban de aceptarlas, ni su propia
contradicción interna ni la complejidad del cosmos. Alonso y Enma se percatan
de su locura sin denegar de ella y siguen en las mismas.
Todo en su Vida es
provechoso, aunque se quejen todo el día. En revolución permanente, buscan
incesantes algo que no puede albergar fin ni objeto, ni anclarse en nada. No
está definido, sino en proceso, auto creándose. Grandes palabras e ideales, las
más puras, al margen de modas, opiniones, caretas y looks. Pugna fatal entre lo
grave y lo leve, lo celestial en tierra, el amor en el cielo, lo pesado y lo
ligero, lo inmanente y trascendente, lo dionisiaco y lo apolíneo, lo
aristotélico y lo platónico. Necesitan
continuar su vida por penosa que sea y aunque nunca lleguen a un resultado
final satisfactorio. Lo que buscan no está entre lo ordinario, pedestre e
inmanente (ojos como los tuyos no los hay en este mundo.) Se quejan de la
insuficiencia lingüística para comunicar-expresar (me faltan palabras es su
cantinela constante) En una falsa modestia, parecen desvalorar su obra y ser
indignos bardos. Se reconocen sólo humildes portavoces universales, quizá más
dotados de raciocinio, una sensibilidad más aguda y exacerbada o simplemente
más palabras (los límites de la vida son
los del lenguaje).
No hay cese a la
obra de la neurosis y su sueño, ponen toda su vida a su servicio, convirtiéndose
en una obsesión estética ese arte por el
arte, nuevo dios pagano de Wilde. Se
condenan. Son los otros los verdaderos culpables de su fracaso. Saberlo y
acusarlos no sirve de nada. Nunca conseguirán la pureza, pero estos escuálidos
idealistas y eternos insatisfechos esconden un placer masoquista al recrearse
en su derrota. Nos engañan. Fracasan cara a la sociedad en todo, pero no en sus
adentros: vivir a su aire volátil les ennoblece y les recarga nuevas fuerzas. Han pasado de una aventura a otra al haber
nacido en el peor de los mundos. “Dime cuanto grado de aparente frustración me
dices tener, y te diré que romántico en pro me he encontrado en esto de la
vida”, dirá García Calvo. No son más que ilusos privados del caramelo dulce de
niñez y el realista solo un romántico desengañado. Caminan hacía una luz
interior, no mental, sino sentimental. Solo pueden vivir, existir, pero nunca
llegarán a ser en plenitud. Al final del túnel descubren que la luz estuvo ahí
siempre, en su interior. (Panero se percata de lo fácil que era salir del
psiquiátrico de Mondragón al haber estado siempre la puerta abierta) Trabajan
en su auto realización personal, vuelven, retroceden, toman impulso y siguen
peleando, en la barricada hasta el final. No hay sentido, todo dinamismo guarda
la lógica de lo irracional del movimiento, aunque le busquemos relaciones
causales. Su siempre “excelso y sublime” no se conforma con migajas: reclama la
presencia del Todo para entretener su melancolía. Se quejan de los obstáculos,
no valoran el exterior, ensimismados, todo es prolongación de su yo. Llegan a
estados peligrosos: drogadicciones fomento de la creación, suicidios que
prolongan su mito, estados alterados de conciencia auto destructivos. Un
“escribir es llorar y morir “aprieta el gatillo de Larra: el látigo de la
indiferencia social, cuando no del desprecio más absoluto.
En el purismo del Síndrome de Sthendal, por más que
recorras La capilla Sixtina estas buscando lo que ya llevas dentro, la totalidad
presente en tu sangre, aunque no se manifieste esta especie de dios interior.
Se enamoran de ideales, de formas, del movimiento que no les deja quietos ni le
deja empatizar con nadie. Se enamoran del amor por el amor en sí mismo. Plantean
más que el juego amoroso cortés de “cena romántica con velas” (La mujer
cosificada en objeto comercial hipersexual.) Categorizan el amor: “eterno,
verdadero, autentico e ideal.” Rebosa el infinito: frente al encuentro estático
de la cita o ese “flechazo” puntual y anecdótico, se citan con la eternidad más
opresiva. En el fondo aprecian las calabazas para explotar su desdicha. Hoy una tímida sonrisa en el Valle de
lágrimas torna su cara menos cadavérica, pero ese dios humano no lo encontraran
siquiera en las ciencias ocultas u orientales. El amor es posesivo por ambas
partes; destrucción hacía el desfase de la hybris,
un amor misántropo, egoísta, autosuficiente, solitario, en torno a sí mismos.
Con su identidad llegan a conclusiones suficientes. Comparten a los demás su
amor propio. En la camaradería de “mi hermano, mi igual” (Baudelaire). Ponen de
excusa ser bardos del pueblo, pero solo obedecen al capricho de su corazón.
Nada que ver con El Leviatán
cristiano-orwelliano de Hobbes y todo con un Contrato social de Educación
sentimental entre el romántico y su corazón.
¡Lo expresa claro otro
verso de Calvo: “Libre te quiero, pero ni siquiera mía o del viento”! Amor
pasional, patológico y determinista, frente a la falsa libertad del contrato
matrimonial realista o del amor libre sesentayochista. En este amor posesivo era
muy importante mantener la libertad personal, quizá inventan el amor libre, y
desde luego ayudaron a humanizarlo, sin las relaciones de poder del maltratador
a su víctima. Con la fresca fluidez de los ríos gallegos, Rosalía canta a la mujer a la
que García Calvo quería “libre”. Ama a la mujer no atada a su
prejuicio pero la vuelven proyección de su ego, de la idea y todo su
fetichismo. Les frustra toda materialización, el convencionalismo social y la
imaginan vaporosa y tan libre como un fantasma. Bécquer dirá que le dan igual
rubias o morenas, ojos verdes o azules. Su radicalismo no se entendería en
estos tiempos de posverdad sentimental descafeinada en el descanso de la
oficina. No pueden vivir en el otro, solo en soledad profunda. El mundo no
existe en esos momentos ni en los del poema: solo el poeta y quizá su amada. El
interior basta, parece más consistente que el exterior. Lo espiritual sobrevive
a lo material, la obra al autor, las notas a la lira y arpa. Los golpes no les paralizan, no del todo: son
hándicaps, nuevas preguntas por responder. Militante hiperactivo de toda causa
perdida, no para quieto en su neurastenia.
Su pensamiento no
puede tomar asiento como el verso de Aute. Jamás harán concesión a la
resignación conformista que acaba en la monotonía de esta rutina ya me la sé. Buscan
el día original, ser libres pero dejan esta Libertad por definir: se reinventan
y fortifican su yo cambiando sus parámetros según la veleta de sus
circunstancias. El yoismo que se grita ahora en la salsarosa televisiva no es más
que un personalismo capitalisto-egoísta. Ellos soñaron su propio y no las
masificadas creencias de la Dream Factory.
Fueron ratones rebelados a buscarle queso al jefe, o perros de Paulov que
querían algo más que una zanahoria. Se enfrentan al determinismo teológico,
reformando la propia religión o en el club masón de Hugo, Goethe. Entre las
necesidades de Maslow la básica es la de auto-trascendencia. Todo parece escribirse “de
corazón a corazón”, por cursi que nos parezca hoy, la música comercial nos
estropea los oídos con un seudo Romanticismo simplista. El
nuevo individualismo es el del auto realizado profesionalmente, Bussinnes man, sueño americano del Ciudadano Kane que acaba en el drama
obrero o del nini adolescente con
libertad solo para cambiar el canal de netflix en su portátil de silicio y
metacrilato, en su cuarto empapelado de ídolos y objetos comprados en centros
comerciales. Este consumismo nos hace reproductivos de un código ya escrito en
EEUU y no creadores de arte y vida. Incluso cínicamente se califican de anarco
capitalistas, de progres por no votar, en un irenismo falsamente amoral, no proponiendo nada nuevo y renunciando
a la posibilidad de cambiar el mundo, atemorizados por medios y publicidad:
solo puedes cambiar tu parcela de micro-vida individual, de canal de tv y
móvil. Steve Jobs sustituyó la manzana del sexo y la conciencia, que edípica cae sobre Papá Estado-Mama
Iglesia en el Guillermo Tell de
Schelling, por esta de Appel. Fueron
muchas cosas lo romántico, pero no la sensiblería comercial actual, cara o
barata mojigatería conservadora del sistema.
Para entender las
diferencias habría que distinguir primero entre individuo y persona. Su contestataria
trasgresión parece del adolescente frente al adulto, un ilustrado tan maduro y
podrido como manzana del dogmatismo tecno científico cayendo sobre la peluca de
Newton. Se mantiene joven eterno, Dorian Gray, Narciso y peterpan, nadando
en la feria de vanidades del ego. Su mensaje, tan libertario como se permitió,
sería esta libertad de elección, que entraña también la condena al error y la
derrota. Se rebelan al rol teatral de funcionarios firma actas, chupatintas,
periodistas convencionales, maridos típicos. Lo sustituyen por una bella
improvisación tragicómica o melodramática. Pasan haciendo mucho ruido,
revolucionan todo a su alrededor y todo cambia para que nada cambie. Ha muerto,
como todo meta relato unitario y finalista, al morir Dios, símbolo del
idealismo. O más bien lo ha reciclado el sistema, que para conservar
conservadora la contracultura la absorbe en su propia estructura. Se ha
prostituido, capitalizado. Lo ha matado el pragmatismo
neoliberal utilitario, pero dan coletazos neorrománticos La movida, los kronen, los hippis sesentayochista,
el 15M y las acampadas antiglobalización contra bancos mundiales y
multinacionales, el pop comercial, la novela gótica (con su tribu urbana), la
beat, la autoficción existencialista, La
deconstrucción de Derrida, El cine negro, la novela de terror, histórica, de
distopia y amor, las poesías de líneas
claras, los neo cristianismos de Resperanza y la new age acuario, nueva aurora
con las poli-mitologías panteístas orientalistas de aire undergroup o psicodélico de una sociedad
liquida, posmoderna, burbuja, meta-ahogada en sí misma y su lucha de yos.
El Romanticismo
nunca muere, aunque no dejen fumar en los cafés. Siempre habrá poesía aunque no
haya otro Bécquer. Su estilo se desnuda en intimismo. Lo imita Lorca, aunque desnudara
varones en otro contexto: la guerra en una España igual de paleta. Se desviste
de barroquismos, decoros, recursos, se toma licencias. El
“garbancero” Galdós, describiendo esos garbanzos que se come la madre del cura,
no podía sublimarnos a tal estado. Su prosa aburre, pocos han leído Los episodios Nacionales y todos hemos
devorado llorando Las rimas. Ese
Realismo les acusará de reaccionarios, conservadores, nacionalistas y burgueses
a unos seres apolíticos o directamente enfrentados al sistema, padres más que
dignos del existencialismo, hasta del mayo francés y la Posmodernidad. ¿Qué nos
encantaron peligrosamente? Nietzsche ya respondió a esto: “sólo se trata de soñar
sabiendo que soñamos.” Wilde, uno de estos últimos raros seres nos recordó: que
“la sociedad perdona al criminal, nunca al soñador” (la biblia nos pone el
ejemplo de Barrabás y Jesús) No fue la patalela infantil, exagerada, amanerada,
esperpéntica ni ridícula de un adolescente. En todo caso fue patético, en sus
términos, enfrentarse a un viaje de trasgresión –Hybris- hacía quintas esencias.
4 Románticos en la tierra de El Quijote.
Para cualquier europeo España es la nación romántica
por excelencia, orgullo nacional ser la tierra del Quijote si encubriera más Castilla en sí y el mejor escenario para
esta La vida es sueño si cubriera un
poco el telón teológico. El franquismo ya se encargó de vender a estos
quiméricos como suvenir tipical spanish,
obligando los curas a aquellos pobres niños de educación nacional católica,
violados y pegados en los en internados, a aprenderse memorísticamente La canción del pirata como otro Cara al sol. ¡Paradójico que una canción
de espíritu tan libre armonizara la formación del espíritu nacional! Bécquer es un romántico tardío pero el más
paradigmático del movimiento y precursor de la Modernidad literaria. Ante todo
es conocido por sus rimas y por recopilar estas leyendas lugareñas. El
periodismo considera padre fundador a Mariano José de Larra y sus artículos de
costumbres, críticas a su época que siguen vigentes: universales, tópicos,
lugares comunes. A su muerte (suicidio por amor in correspondido con Dolores
Armijo, y el supuesto “dolor por España”) se presenta en sociedad un joven José
de Zorrilla en su lectura pública. Este da un nuevo giro al conquistador
libertino Don Juan (encarnado por Moliere, Tirso de Molina…) e imitado
posteriormente por el duque de Rivas en su Don
Álvaro o la fuerza del Sino. El momento de esplendor de la corriente se da
entre 1835 y 1845, entre el estreno de ambas obras. Don Juan Tenorio es el arquetipo del amor así entendido a la par
que sinónimo de drama español repuesto cada noche de Todos los santos. Larra
muere en el 37 y en cuyo entierro ya hemos dicho que se da a conocer Zorrilla. Espronceda
muere cinco años más tarde. Admiraban ambos a Byron. Incluso le imitan en el
pañuelo. Aunque es más retraído que "el estudiante salamantino" para la bohemé.
A los tres
genios emblemáticos los conoce personalmente, aunque se irá separando paulatinamente
de las formas valientes, aunque algo vocingleras, de Espronceda. No se puede
negar la tradición romántica castellana de la que proviene, la de los
veinteañistas exaltados que revindican la constitución de 1820, ni que esta es
su principal influencia, aunque simpatice más con el ala moderada doceañista y la
constitución de 1812, la Pepa, y le
toque sufrir el contexto de Isabel II. Si no escribe proclamando a los cuatro
vientos un idealismo libertario “corsario” y exaltando lo individual se debe a
que no se permitía más. Sólo dejan “los liberales” isabelinos susurrarlo,
suspirarlo (igual que aquel pre-feminismo romántico: Rosalía de Castro añora melancólica
su Galicia natal. Y lo hace desde la ventana humilde de Valladolid a la que un
marido historiador la había trasladado (el lugar destinado a la mujer, donde
pasivamente se limitaba a “coser y cantar” como en la épica medieval) Es contemporánea a otras gallegas
como Fernand Caballero, seudónimo masculino para publicar, y Emilia Pardo Bazán,
ambas realistas prosaicas pero sin su frescura poética. Y así nacen “Cantares gallegos, follas novas” y su
póstuma y feminista “A orillas del Sar”
hasta que ella muere, no se sabe si de cáncer o de morriña. ¡Poco
tiene que ver con el feminismo aburguesado, naturalista y crítico de una
condesa sentando sus gruesas carnes en nobiliaria tribuna!) Solo le condescienden
disfrazar una leve crítica social de ripio amoroso de intimismo contenido,
delicado y sereno, que celebra al amor por el amor y la feria vanidosa del
propio yo, en el que ese ego acaba ahogándose de melancolía y frustración
platónica.
Un pedazo de nuestra historia se
puede considerar romántica. Bastaría una visita a las 25 galerías del museo
romántico en Chueca (con sus mobiliarios, cuadros y artes decorativas) para
convencernos. Hay que decir en voz muy baja que la literatura española es realista
por “antoniamasia”. La corriente en el
país se puede dividir en etapas muy concretas, delimitadas por fechas que
coinciden con hechos representativos, desde La guerra de la independencia de
1808. Viene de forma más tardía a España simplemente por la pragmática
razón de que aquí tenemos Fernando VII más tiempo que mantienen los franceses
la cabeza de su rey, las traducciones tardan en publicarse, a pesar de los
méritos eruditos de estos Floridablanca y Jovellanos. Estos afrancesados recogen estas nuevas ideas
y obras de Francia en la época neoclásica mientras Napoleón avergüenza Europa
exportando lo jacobino (más bien el terror a la guillotina). España
ideológicamente vivía reprimida por la teología conservadora cristiana, atrasada
respecto a Europa.
Ese “iluminismo” tenía intenciones incluso prácticas por mejorar la vida social
del pueblo hacía el progreso y avance nacional. Fueron el caldo de cultivo,
pero no los podemos calificar de románticos. Pronto estos ilustrados se
desilusionan: el Pepe Botellas no trae modernidad al país. Napoleón traiciona
al rey Carlos IV y a su hijo Fernando en los pactos de Bayona. En el contexto
de sus guerras napoleónicas, introduce a su hermano José, motejado popularmente
“Pepe Botellas” por su afición a las
botellas Tío Pepe. El pueblo, llamado
liberal por los liberales, lucha en forma de desorganizada guerrilla, hasta que
se logran en 1812 Cortes en Cádiz y la “Pepa” (la primera Constitución
española, liberal, por sufragio censitario)
Goya cambia de color en sus
pinturas, se ensombrecen a partir de esta guerra fratricida. A él mismo se le
apaga la luz en los ojos; enferma y se exilia en Burdeos (deja los motivos de
corte, los costumbrismos jugando al baile del pañuelo y las bucólicas escenas
pastoriles, los retratos a nobles, la ironía en el retrato familiar real) para
pintar héroes fusilados, aquelarres, muerte. Utiliza colores negros y rojizos,
muerte y fuego, en ellos hay una contención emocional de la que el romanticismo
no está exento a pesar de tanto desbordamiento. En este sentido habría que
considerar neoclásico al Cadalso de Las
cartas marruecas, imitando Las persas
de Montesquieu y romántico al de Las
noches lúgubres. No se anochece neoclásico y se levanta uno romántico, pero
no tiene por qué un autor adscribirse solo a un movimiento, la propia palabra
movimiento lleva en su nombre las ideas de dinamismo
y cambio. El sí de las niñas de
Moratín otro tanto. La invasión de las tropas no sólo la pinta Goya: Daoiz y
Velarde retratan lo que protagonizaron en carne y hueso y luego en ceniza. Son
héroes en la fuente de Malasaña, tanto que en La Movida se bañaron allí
desnudos los estudiantes de la Complutense en protesta. La misma Manolita
Malasaña representa ese héroe anónimo heroico de carácter popular.
Los Imperios europeos se reúnen
en la Santa Alianza y traen a Los 100 mil hijos de San Luis, (Sthendal
participó en esta guerra y Galdós la retrata en Los Episodios Nacionales. Por Lorca conocemos (los profanos en
historia) la muerte de María Pineda, la principal revolucionaria española.
Fracasa el intento democrático y exilian a los mejores cerebros del país. Así
será como pase el Romanticismo de tradicionalista a progresista. Se oponen al
absolutismo monárquico, más radical o de forma más moderada, pero no puede
entenderse con el mito de izquierda/ derecha actual, aunque surja según su
asiento en la asamblea francesa. Vuelve
Fernando VII en 1814, restaura la
monarquía absolutista y rechaza la constitución. Su gobierno debía ser más
tiránico que el del Franco, aunque si hacemos caso a la genealogía de la casa
real que insiste en su sobrenombre de “El Deseado” (obligaron al pueblo a
adoptarlo) no debió ser tan Ominosa
Década. En este país se dice también que solo ha habido dos Repúblicas. ¿Cómo
calificar entonces todo ese vacío de poder sin rey alguno, con gobierno popular
“democrático” o al menos por sufragio censitario, reconocido
constitucionalmente, entre la marcha del rey borracho e intruso y esta vuelta
absolutista? ¿Y todos los gobiernos y constituciones votados en el trienio
liberal de 1820 tras el golpe de Riego y las revoluciones liberales del 35 al
36 (año en que nace Bécquer)? En este último periodo se dieron además las
expropiaciones de Mendizábal del 35 al 37 (con María Cristina de regente
insegura y el carlismo en medio) A M. Cristina se la toman por el pito, como
denota una conocida canción popular: María
cristina me quiere gobernar y yo le sigo le sigo la corriente pues no quiero
que se entere la gente de que me quiere gobernar.
Así se separan, por cuestiones políticas
más que estéticas, doceañistas” y
veinteañistas, los viejos y los
nuevos, exaltados o moderados. Los exaltados reclaman la constitución de
1812, mucho más liberal que la siguiente. Había muchos otros problemas en el
país: guerras carlistas (por ese problema de secesión- sucesión), las crisis
coloniales y de Marruecos, los nacionalismos internos, la reivindicación de
ciudades en cantones, el analfabetismo, el problema agrario... Isabel II,
Narváez, Espartero, Mendizábal y demás liberales resultaron incompetentes para
paliar esta problemática. Con La Gloriosa
acaba el sueño de España de un imperio metafórico. El movimiento acaba con La Restauración a
mano armada de Isabel II (aunque las fechas en un movimiento tan amplio en el
tiempo se mueven también.) El Realismo se apodera, el pesimismo llega con la
generación del 98 y la crisis colonial. España ya no tiene su potencial
romantizado, país de segundo orden. Se entrega al nihilismo del derrotado desenraizado. Isabel, reina de los liberales,
instaura el pensamiento liberal, sobre todo monetariamente. No le debía importar
la homosexualidad de su esposo Francisco de Asís ni su consentida pornoutopia en la corte de Príamo, secreto a voces y comidilla de todo Madrid, ya
que ella misma era una “casquivana”, según las crónicas de la época, entregada
a sus amantes palaciegos. Se especula sobre el padre de Alfonso XII y sí lleva
sangre borbona. Se escribían hasta
libros en la época de estos cotilleos palaciegos. Lo más probable es que
tuvimos un rey hijo de un tal Muñoz, un militar.
Puede ver quien se acerque al
museo Romántico sus vestidos y los de su esposo (con más bolillos y encajes en
su vestido que ella.) Mariné escribe Carmen,
una mujer tan libre como lo intentaron las sabihondas
de la época. En ese ambiente liberal disipado surgen escritoras románticas y
realistas feministas, que sin embargo han de publicar con seudónimo y en
revistas femeninas, donde deslizan una leve crítica social disfrazada de receta
de cocina o crónica de un evento. En sus clubes sociales las mujeres quieren sumarse
al espíritu de las luces. Se incorpora a la lectura y lo hace en su recámara de
lectura, donde puede tocar el piano o chismorrear con amigas y vecinas, coser y
otros pasatiempos femeninos, y soñar con estas seducciones melodramáticas como
parodia Flaubert en Enma. Fernando VI había abolido La Ley Sálica para que pudiera reinar su
hija siendo hembra. María Cristina, su mujer, asume una breve regencia hasta la
mayoría de edad de quién se proclamara Isabel II. Esta gobierna por este cambio
legal en el último momento a los 16 años, pues tenía 3 cuando muere su padre.
Se disputaba el trono con su tío Carlos María Isidro, líder de los carlistas.
Con el general Narváez, capitán de los Ejércitos, compartió Isabel cama y
poder. Otros generales del gobierno, Espartero, Castaños, O´Donell… también
pasaron por su amplia cama, dosel dorado y anchas carnes.
Ese turnismo conservador/ liberal
siempre moderado, entre Narváez o Espartero, dentro de un absolutismo real, no
permitía otra opción de gobierno ni reforma progresista, ni que tomen carta los
partidos nacionalistas y de izquierda que están surgiendo, y además se impone,
sobre todo ruralmente, a través del caciquismo,
el pucherazo y la manipulación
electoral directa del patrón. Esto se une a la tensión en Marruecos; los
atentados anarquistas de La mano negra;
el nacionalismo catalán con una burguesía de masía e industria pastelera,
siderúrgica y textil; el naciente Partido Nacionalista Vasco que no ve con
buenos ojos la eliminación de Los Fueros
Vascos sustituidos por El Concierto
Económico, ni La traición de Vergara
de Narváez y Espartero con la muerte de Zumalacárregui. Son cosas que hieren
mucho a Sabino, teniendo en cuenta que son los viejos baserritarras con txapela
los que apoyan este carlismo de
curita y misa en la parroquia de Begoña, fiestas populares con danzas y alardes,
mientras el analfabeto pueblo vasco sigue muriendo de hambre en su huerta. Esta
industrialización a ritmos forzados inicia la emigración del éxodo rural,
exilio de la naturaleza, se desamortizan los terrenos de la iglesia por el más
puro interés pragmático y económico, y emigraciones al continente americano y
europeo, exilios, manipulación en prensa, irrupción del PSOE con Pablo iglesias (el otro)…
Los capitales extranjeros
(belgas, ingleses, alemanes y franceses) financian infraestructuras fabriles (textiles
o siderometalúrgicas) que necesitan de la expropiación minera en el país vasco
y la cuenca cántabro-asturiano-leonesa (en la cuenca de Triano) El obrero
malvive en penosas condiciones higiénico-sanitarias, compartiendo habitáculos
estrechos varias familias, y trabajando en una fábrica alienante (y su
consiguiente reivindicación salarial, y de derechos sindico-laborales y humanos.)
Los escritores, en deuda con esta masa obrera engañada por la burguesía
revolucionaria, describen sus dramas, apelando a la conciencia social de clase.
Los habrá también de un tradicionalismo casi fascista como Balmes o Donoso
Cortés. Se crea la UGT anarquista, surge la figura de Facundo Pérezagua y La
Pasionaria. Todo esto ello llevó a la destitución popular de un gobierno
incompetente. En 1868 termina La Gloriosa
con una reina derrocada y agotada que parte al exilio francés. Se asesina al
general Prim, en la calle del turco, y se trae a un rey extranjero: Amadeo de Saboya. No más desembarca ya
le habían planeado un atentado los anarquistas y, tras sus desacuerdos con
Narváez, abdica y empieza la ¿I?
República. La pérdida de Cuba, la crisis del 98, ocupa y preocupa a la
generación del 98. Acaba el mito imperialista patriótico, el imperio de Carlos
V donde no se ponía el sol. así que nunca estabamos morenos. Daoiz es el pintor de corte de los
cuadros de historia de este periodo. Con
la coronación del rey se echa a moderados y progresistas y se sucedieron varias
guerras carlistas, conspiraciones palaciegas, intrigas, revueltas en las
colonias africanas….De 1833 a 1876 hay 3 guerras carlistas. Valeriano González
Bécquer, el hermano del poeta, pinta a la artillería carlista. El país ya en la
revolución del 68 había pasado del tradicionalismo más rancio a cierto progresismo,
truncado todo de nuevo cada vez que Fernando VII quería volver al poder
militarmente y con la restauración de Isabelita, tan culta como sexy.
5-VIDA PERSONAL.
La intencionalidad en las poéticas románticas es comunicar lo emocionalidad
subjetiva de un yo, lo analiza Manuel
Vázquez Montalbán en Crónica sentimental
de España, más que suscitar la reflexión intelectual. Esta comunicación (recepción)
bidireccional con el lector en feedback,
a Poe le importa mucho. Wordsworth también hace su declaración de intenciones afirmando
querer comunicarse en los ámbitos más cercanos, íntimos, humanos, directos e
inmediatos posibles, por lo que rechazará el ornato engolado. (“Quien toca este
poema toca a un hombre”, Whitman). Importa mucho en esta escuela analizar lo
interior del poeta, y su vida, no la vida concreta ni el término filosófico,
sino entendida como las connotaciones intelectuales e implicaciones emocionales
añadidas a la experiencia de estas circunstancias. Por esta razón, el biografismo positivista y
sus manuales con listas de fechas y nombres de escritores no caben en esta
contextualización vital. Podemos
rastrear periodos amorosos distintos y concretos dirigidos a mujeres, hasta con
nombre y apellidos, en cada rima, al igual que otros episodios personales, da
igual si la beso en 1856 o en 1857. Así
que he creído conveniente mencionar algunas de estas experiencias biográficas:
El poeta de ojos azules nace el
17 de febrero de 1836 en la sevillana familia acomodada de los (Bécquer)
Domínguez Insausti, provenientes de las clases altas de la banca flamenca,
siendo el menor de 7 hermanos. Siempre tendrá una relación muy estrecha con
su hermano Valeriano que consigue ser un pintor afamado y vivir del arte. Pierde a su padre a los 5 años y
a su madre a los 7, en 1847. Se hacen cargo del huérfano sus tíos maternos María Bastida, y Juan de Vargas. Y Manuela Monnehay Moreno, una madrina de origen francés, acomodada comerciante con
sensibilidad literaria. Poseen una
selecta biblioteca familiar. Empieza a devorar literatura europea, en especial los
clásicos, pero también a Chautebriand (esencial para entender su visión
cristiana en Las Leyendas), a George
Sand (para comprender la sensibilidad íntima y sublime que tenía hacía la
fémina), Balzac, Hoffman (el elemento fantástico, sobrenatural, la magia y
terror de Las leyendas), Byron,
Musset, Víctor Hugo, Lamartine, Espronceda...
Quiere
seguir la tradición familiar y ser pintor como su tío y va con sus oleos a su
casa un tiempo. Desde niño
estuvo rodeado de lienzos y dibujos de su padre, de su tío y sus hermanos, lo que
le llevó a interesarse por todos los géneros de la pintura. La definió como un medio
de expresión hacia lo inefable, superando a la escritura. Se le apreció en vida
como dibujante y colaboró varias veces con su hermano Valeriano. Inició
entonces estudios de pintura en los talleres de Antonio Cabral Bejarano, y más
tarde en el de su tío paterno Joaquín Domínguez Bécquer, que le
pronosticó «Tú no serás nunca un buen pintor, sino un mal literato»,
aunque le estimuló a los estudios y le pagó los de latín. Con su gran técnica refleja su rico mundo interior.
Vida y muerte se entrelazan en la serie Les morts pour rire: Bizarreries.
Las escenas provocan risa ante la muerte.
Realizó también dibujos de los mundos imaginarios de sus Rimas y Leyendas. Julia Espín abarca gran parte de la obra
pictórica, reflejándola en distintas situaciones. Bécquer a su vez ha servido
de inspiración para mucha obra pictórica (sus retratos en vida y posteriores), escultórica
e incluso sellos, serigrafías y parodias o homenajes posmodernos. Además de los retratos en su
mejor y más joven época, y dos al menos que se conservan de su lecho de muerte,
hay un monumento en la glorieta de Bécquer,
en el parque de María Luisa, obra de los escultores Collault y Talavera y
varias esculturas en Sevilla y Madrid. Por supuesto le han dedicado varias calles.
En el arte pictórico había dos
escuelas: la andaluza (endulzando ese costumbrismo burgués) y la madrileña (con
influencia de Murillo, más realista y crítica) Y de este estilo pictórico será
el retrato de Bécquer con su traje indumentario, quien en medio de una familia
de artistas, también soñó ser pintor. Muerto
Larra, se convierte en el gran creador. En los cuadros de Satinas, Leonardo Alenza ridiculiza su clásico suicidio romántico con
un tono de caricatura y esperpento. El cuadro La novia enterrada viva de Eduardo Cano de la Peña es lo contrario
a este otro cuadro y representa ese ideal femenino fin de siglo con la mujer con rasgos estilizados idealistas,
famélicos, cadavéricos, Joaquín Domínguez tío hermano de Bécquer fue un gran
pintor. En otros cuadros vemos representada la desgracia amorosa del joven en
perseguir a su amada en este amor frágil o a Ventura vega, literato del mundo
del teatro, leyendo su obra en el teatro Príncipe. Muchos de estos autores
pensaban que había que romper barreras en las artes y buscar la comunidad
fraternal entre artistas y la interrelación en las artes. En el arte pictórico había
dos escuelas: la andaluza (endulzando ese costumbrismo burgués) y la madrileña
(con influencia de Murillo, más realista y crítica) Y de este estilo pictórico
será el retrato de Bécquer con su traje indumentario, quien en medio de una
familia de artistas, también soñó ser pintor.
Creían a su vez estos autores que
había que romper barreras en las artes y buscar la comunidad fraternal entre
artistas y la interrelación en las artes. El duque de Rivas también pintaba. Los
cuadros de Antonio Guzmán representan los teatros de comedias. Toca la
guitarra, el piano y compone letras. (Nótese el paralelismo constante con el
andaluz Lorca, no ya en la obra: en su propia vida.) Incluso compuso un acto de
la comedia, La novia y el pantalón en
el 56. Bajo el
seudónimo de Gustavo García, en colaboración con sus amigos Luis García Luna y
Julio Nombela; satiriza el
ambiente antiartístico en derredor (también inició sin acabar la novela Mal, muy mal, peor un año antes) y un
año después la zarzuela La venta
encantada, basada en Don Quijote de la Mancha. La verdad es que le fueron publicando poemas desde crío, aunque
marginalmente. Tras ciertos
escarceos literarios (escribe en El trono y la nobleza de Madrid y en
las revistas sevillanas La Aurora y El Porvenir), en 1854 marchó
a Madrid con el deseo de triunfar en la literatura. Sufrió una
gran decepción sobreviviendo en la bohemia de esos años. Lee el Byron de las Hebrew
Melodies o el Heine del Intermezzo a través de la traducción que Eulogio Florentino Sanz realiza en
1857 en la revista El Museo Universal. No podía
ni imaginarse que un siglo después, en 1965, saldría un billete de 100 pesetas con su efigie.
Relaciones amorosas. En la casa del médico que lo trataba
la enfermedad venérea, Francisco Esteban, doctor especializado en estas enfermedades luéticas como la
sífilis, conocería a la hija de este, quien sería
su esposa, Casta Esteban y Navarro. Contrajeron matrimonio en la iglesia de San Sebastián de Madrid, el 19 de mayo de 1861, y con ella tuvo 3
hijos. Con Casta Esteban
“le casaron”, así lo afirma su amigo Nombela, cuando ella contaba 19 años. Andaba
detrás de este matrimonio por patrimonios su padre para resarcir a la noble de sus
errores amorosos. Julia Bécquer, la sobrina, dirá que Casta era “guapa, pero
antipática, con cara trágica, de una familia tan rica como tacaña.” (No le
dejarían mucha herencia a la sobrina) Se casaron por el embarazo de ella, pero
el hijo nace tiempo después, lo que desmonta la tesis. Casta supone una
estabilidad en el plano sentimental y económico pues era muy rica y le permite formalizarse
en páter familis y sentar musa y cabeza.
En 1862 nació su primer hijo,
Gregorio Gustavo Adolfo, en Noviercas (Soria) donde
poseía bienes la familia de Casta y donde tuvo una casita para su descanso y
recreo. Empezó a escribir más para alimentar a su pequeña familia y, fruto de
este intenso trabajo, nacieron varias de sus obras. También tres hijos, aunque solo
son suyos los dos primeros. Gracias a
esta remuneración vivieron los recién casados. Consigue el periodista sostener
cierta holgura económica para mantener el buen nombre de su familia acomodada
venida a menos, como muchas en aquella época pre-finisecular.
La única rima que se conoce
dedicada a su esposa es de una notable frialdad, desapasionamiento y distancia.
El crítico Carlos J. Barbáchano opina que este casamiento le aporta la calma que
necesitaba para escribir, y que fue un “vago y finísimo aliento de seguridad, apoyo,
y sosegada complacencia.” Con Casta no existía el más mínimo intercambio
espiritual. Es la madre de sus hijos y ama de casa, a la que respeta como tal,
sin mayor fraternidad. González Reparaz, hijo del músico Antonio Reparaz, del
que fue muy amigo, habla de cómo su madre conoció a esta mujer: “Siempre con
cuitas, quejándose del exceso de poesía y la escasez de cocido, mientras
Gustavo oía al suegro tocar el piano. Mi madre y doña Casta cuchicheaban en el
cuarto de costura; tumbado en el sofá, caía en éxtasis, con los ojos cerrados e
inmóvil.” Ni el hermano ni la mayoría de los amigos intiman o aceptan a esta
señora sin preparación intelectual, tan celosa que se le mete hasta en las
redacciones de los diarios, que le engaña a su vez con un notario de Noviercas
(Soria), su pueblo natal, entre la larga lista de amantes. Heliodoro Carpintero
en su libro Bécquer de par en par afirma
que le fue infiel con un salteador de caminos y asesino apodado “El Rubio”, este
maleante era el padre del vástago. En diciembre
nace en Noviercas su tercer hijo, Emilio Eusebio. Da pábulo a su tragedia
conyugal: le reconoce hijo del amante.
Para Nativel Preciado “todos
consideraban que había sido un matrimonio absurdo, en especial Valeriano que no
podía soportar a la cuñadita”. Tras un serio incidente con el amante, el poeta
la abandona, dejando atrás siete años y medio de convivencia. Hay quien opina
que el verdadero culpable de la ruptura con Casta fue su hermano Valeriano, que
no se sitúa precisamente como su mejor consejero ante una mujer que le hacía
tan infeliz. Lo que resta de su vida amorosa debió de arder con las
cartas de amor que atadas con una cinta azul mandó quemar. Augusto Ferrán en su
lecho de muerte no hizo caso a ese “serían mi deshonra” como tampoco el amigo
de Kafka y ¡menos mal! Las quema la noche del 20 de septiembre de 1870 de modo
análogo a Kafka, que quiere entregar su obra al pasto de las llamas, pero no El castillo o El proceso. Son esas Cartas a Milenas y otras lectoras de epistolar amor platónico, o
personales, la Carta al padre, que
podrían poner en compromiso su cita con la inmortalidad literaria,
desprestigiando el resto de su obra. Por suerte no le hizo ni caso su amigo y le
tenemos. El checo se consideraba más bien asexual y amaba por carta a sus
lectoras: sin esta Milena no tendríamos sus cartas sentimentales. Es curioso el
ejemplo de Kafka: claro que con su emoción podría haberse limitado a escribir
una carta a sus progenitores, una masturbación o podía haberse tirado un pedo
con su amor, pero en su lugar creó con este despecho al padre una gran obra
literaria. (Ya hay lirica ocupada también en estos bajos asuntos, Las once mil vergas de Apollinaire:
nunca es el tema el que da la poeticidad
sino su tratamiento estilístico: convertir cualquier cosa vivida-sentida en
obra.) Sin una amada real o soñada los poetas clásicos se habrían dedicado a
hacer odas y liras a las piedras y aunque hicieran elegías a monumentos y a
piedras sentían algo por ellas para poder así hacer sentir. Allan Poe tiene muy
en cuenta el efecto del lector de El
cuervo, pero quería sacarse ya ese dolor acumulado: se había muerto la
mujer de sus sueños. ¿Quién si no es Leonor? Y todos los nombres disfraces.
“cuervo, deja que Leonor se marche. Me juntaré con ella en el cielo, ahora no
me atormentes never more con el recuerdo.”
Lo poco que sabemos de los amoríos
reales del poeta nos lo testimonian terceros. Su pudor, al menos en el ámbito
literario profesional, le impedía fanfarronear. Ya casado, se callará por
respeto matrimonial. Entre 1859 y
1860, amó con pasión a una «dama de rumbo y manejo» de Valladolid, que durante muchos años se identificó con Elisa Guillén, personaje que hoy
se sabe inexistente. La amante, fuera quien fuera, se cansó de él y su
abandono lo sumió en la desesperación. Los expertos no se ponen de acuerdo en
cuál de ellas pudo ser su musa más constante, o si ninguna, dirigiéndolas a su ideal
de mujer. Elisa Pérez Luque es la destinataria de
la rima LXXX, de las más bellas en su obra y de toda la poesía castellana, y en
realidad la prometida de Fernando Iglesias Figueroa, su descubridor, tal como
señala Rafael Montesinos, principal investigador en su vida y obra en su libro Bécquer. Biografía e imagen.
Julia
Cabrera fue su
primer y gran amor, la novia de infancia y adolescencia a la que dejó soltera
en Sevilla al partir a Madrid en 1854 a probar fortuna y gloria literaria. Y así
se quedó la pobre, con la pena de haberle inspirado muchos versos y nada más. Cuando
amadrinó a su sobrina sugirió el nombre de Julia. Quizá se refiriera también a
Julia Espín, a la que también dedica poemas, pero que siempre negó esta relación.
Hacia 1858 conoció a Josefina Espín, bella señorita de ojos azules, y empezó a cortejarla;
pronto se fijó en la que sería su musa irremediable, su hermana, esta Julia Espín, una hermosa cantante de ópera.
Las conoce en la tertulia de la casa de su padre, el músico Joaquín Espín y Guillén, maestro
director de la Universidad Central, profesor de solfeo en el Conservatorio y
organista de la Capilla Real y un protegido de Narváez. Gustavo se
enamoró (decía: el amor es mi única felicidad) y empezó a escribir sus primeras
Rimas, la de Tu pupila azul. La relación no llegó a consolidarse:
ella tenía más altas miras y le disgustaba su vida bohemia, que aún no era
famoso; no tenía dinero y encima había empezado a escuchar a su admirado Chopin. Era tan altiva y desdeñosa como
hermosa. Para ella debió de ser un pasatiempo en aquel tedio provinciano. El
poeta, ya de por sí propenso a idealizaciones vagas, sufrió mucho con su
indiferencia, desprecio y rechazo hiriente. Su ideal de mujer era lo inefable,
inalcanzable, sutil, vagarosamente divino, ya tuviera ojos verdes o azules. Para
él, el amor mueve el mundo y lo define casi con estas palabras: “la ley más
universal, más misteriosa: ¡amar!, desde el átomo inanimado hasta la criatura
más racional”
La conoció asomado en el balcón sin
golondrinas de su hermana Josefina en el otoño del 58. La espiaba mientras daba
sus paseos prescritos por el médico, convaleciente de su mortal malestar, acompañado
de su mejor amigo, Julio Nombela, que se la presentó. Tenía la chica esas
maneras delicadas y ojos azules que todos querían como musa, pero tampoco tuvo
suerte con la hermana. También se especula sobre una dama acomodada de
Valladolid, pero todo en esta figura posible para esta rima es un enigma al
gusto romántico. Espín puede ser solo el pseudónimo literario para referirse a
las dos hermanas. Quienes piensan que Elisa y Julia en la misma persona
argumentan que la rima dedicada a la primera se inicia con: ‘Para que los leas
con tus ojos grises, / para que los cantes con tu clara voz”, aludiendo a su
profesión de cantante de ópera. Además
el apellido de ambas era Espín Guillén. Hay otra Elisa en la vida del poeta; Elisa Rodríguez Palacios, hija de un
violinista del Teatro Real, que terminó apartada en Hellín (Albacete) para
interrumpir el noviazgo “con un poeta pobre y enfermo”. Se conocieron a
mediados del s. XIX de balcón a balcón, ¡era la costumbre!, consumando un mudo
diálogo de miradas e idilio. Los ojos de esta eran verdes, supuestamente los de
Minerva y los de la mujer a la que consuela por tenerlos de tal color, pero ¡había
tantas mujeres con ojos verdes en su entretenida vida personal!, bien pudiera
ser esta la Elisa que negamos al principio. Verdes fueron también los ojos de
la hermosa Alejandra, joven toledana
que se le entregó en su retiro en Toledo en 1869, separado ya y a la fuerza de
su mujer. Esta es la monja referida anteriormente, que “consoló” al poeta en la
fe al amor.
El verso
de “tu pupila azul en la mía” va dirigido a Julia ¿Espín? ¿Cabrera?, y como ya
me pierdo desisto de averiguar quién fue la mujer de su vida como quisiera un
crítico positivista, impresionista o sicologista. Juan Valera concluye todo este
chismorreo propio de la prensa cardiológica (cuando no estomacal): “¡Empeño
inútil e imposible indagar en las mujeres de este hombre!: Julieta en el balcón
donde anidaban las golondrinas, enredada de tupidas madreselvas. La que le
dirigió una mirada tan beatífica que le hizo exclamar: ¡Hoy creo en Dios! La
que con su mano de nieve arrancó melodiosos sones del arpa olvidada. La que por
infidelidad y traición hizo comprender al poeta por qué se llora y por qué se
mata. O la que encerrada en el claustro dejaba oír su voz cantando maitines
cuando en el silencio de la noche rondaba el desvelado poeta en torno del
monasterio…El más sublime de sus amores y desencantos quedará, como sus sueños,
velado una eternidad entre sus versos.” A la única
que me atrevería a excluir del canon amoroso es a su señora Casta, que le da tanto
problemas al no ser casta y al no poderse separar pues no existía el divorcio
en la época. Se distanciaron no muy amistosamente, ella no permite que sus
hijos se despidan de su padre moribundo. Tanta relación extramatrimonial fue objeto
de rumores de mentidero mientras su poesía y su figura pública de periodista seguían
ignoradas.
Enfermedades. La tuberculosis le marcará toda su vida, le mató. Ese año 1856 va con
su hermano y sus dos sobrinos a Toledo, lugar de peregrinación e inspiración para ambos. Surge
Historia de los templos de España, ambicioso proyecto inspirado por El
genio del Cristianismo de Chateaubriand: estudiar el arte cristiano español uniendo el
pensamiento religioso, la arquitectura y la historia: «La tradición religiosa
es el eje de diamante sobre el que gira nuestro pasado. Estudiar el templo,
manifestación visible de la primera, para hacer en un solo libro la síntesis
del segundo: he aquí nuestro propósito». Pero sólo saldrá el primer tomo, con
ilustraciones de Valeriano. Se vuelve
su obsesión este compendio con otra visión más mística, fantástica y sobrenatural del cristianismo,
sin lo institucional que le resta lo sagrado. Queda
epatado por Toledo, no hay ciudad provinciana que no visite ni inmortalice en
forma de crónica. Los monasterios de Veruela Zaragoza, Soria y Aragón serán los
lugares donde escriba sus más famosas obras. Con la tontería recorrió todo el
país (Incluso debió de estar en Granja de Moreruela visitando el primer
monasterio del Cister en España según me han contado en mi pueblo.) Ambos
hermanos se habían separado (al menos físicamente pues no había divorcio) de sus
esposas. Y el vuelve
a enamorarse, de Alejandra, novicia enclaustrada allí.
También irá con su
hermano al monasterio de Veruela, Zaragoza, a las faldas del Moncayo, recibiendo cuidados de la comunidad. El
aire puro de esta zona era el mejor tratamiento
en la época. Aunque no logra curarse, descansa, se repone del estrés urbano y escribe. Va
allí por propia voluntad, aunque era más bien agnóstico cuando no ateo. Este antiguo monasterio cisterciense exclaustrado
poseía un gran encanto, pues también escribió allí las cartas agrupadas en
"Desde mi celda". Varias leyendas están ambientadas en tal asombroso
lugar. A pesar de la breve estancia (no llegó a un año), esta etapa constituye parte
fundamental en su producción. Tras su recuperación, ambos vuelven a Sevilla con
su familia (a quien le quedara.) De esa época es el retrato hecho por su
hermano, conservado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Trabaja en casa en el libro de templos con su
hermano Valeriano, pero la relación con su cuñada Casta no era buena y esta no soportaba
su constante presencia allí. Ese
año, 1866, nace su segundo
hijo, Jorge Bécquer. Es el año tétrico de
su vida: Casta le es infiel, se le queman Las
Rimas.
Profesión. Al poco de llegar a Madrid había conseguido
un modesto empleo dentro de la Dirección de Bienes Nacionales, pero lo pierde. Su
pesimismo va creciendo día a día y sólo los cuidados de su patrona-madrina en
Madrid, de algunos amigos y de Valeriano le ayudaron a superar la crisis.
Durante un breve periodo de tiempo, hacia 1859, ejerció como crítico en el
diario conservador La Época. En 1860
publica Cartas literarias a una mujer en donde explica la esencia de sus Rimas que
aluden a lo inefable. De 1858 a 1863, la Unión Liberal de O’Donell gobernaba
España y uno de sus ministros, González Bravo, en 1860, con
el apoyo del marqués de Salamanca, funda El Contemporáneo, dirigido
por José Luis Albareda, en el que
participarán redactores como Juan Valera. Su gran amigo, Rodríguez Correa, redactor del nuevo
diario, es quien le consigue el puesto en el que trabaja hasta que desaparece
en 1865, haciendo crónicas festivas, políticas de salón y reportajes
de los eventos culturales. En este diario entre 1860-65 va publicando Cartas desde
mi celda y literarias a una mujer. También publica muchas de Las Rimas a medida que las componía (y
prueba más que la obra le llevó años, toda su vida, no concebida para una
publicación concreta) como temiéndose el destino que iban a tener. Será el diario
más importante, pero también trabaja para las gacetas liberales El Porvenir, El Mundo, A partir del 59, escribe en La Época y en el 62 en La Gaceta Literaria de aquel Madrid
castizo y atrasado, y hasta toma parte activa en la fundación de sus estatutos. Inicia El Álbum de Señoritas y Correo de la Moda
ese año, prensa frívola pero le permite conocer damas elegantes y sus gustos. En 1870 le proponen dirigir y trabajar en La Ilustración de Madrid, que funda Eduardo Gasset y que quiere a Valeriano como dibujante. En noviembre
es nombrado director de la nueva publicación teatral El Entreacto. Apenas publica la primera parte de un inconcluso
relato sin poder colar la zarzuela esa. En
estos artículos pretendería ser un Larra
o un Mesonero Romanos. Cubre las
guerras carlistas, la revolución de La
gloriosa en 1868, la abdicación de Isabel II, y algunos hechos del controvertido
gobierno de Amadeo de Saboya. Su reputación y valor periodístico tampoco fue reconocido en su tiempo, eclipsado
por la magistral figura de Larra. Además, el poeta vive más en su mundo que en
la realidad objetiva y le cueste este distanciamiento con el dato concreto y
riguroso.
Por ello
tampoco escribe, ni lo pretende, poesía social, aunque aparezcan personas sin
recursos en algunos poemas hacia quienes siente compasión y una empatía más
humanista que cristiana. El sevillano pudo vivir en cualquier época y ciudad:
sus poemas reflejan una sociedad andaluza y madrileña concreta, pero se pueden extender
a todo contexto, por la universalidad de sus sentimientos. K
le trae indiferente la política aunque no simpatiza con ella y muchas veces la crítica
directamente. En ocasiones peca de inocente, nunca de conservador (aunque
tantos le hayan considerado tradicionalista): defiende un humanismo liberal sin
partido, con una fe, quizá algo cándido, en el progreso y porvenir: “El
ferrocarril hay que dejarlo venir, como se deja a las mujeres de la casa que
cambien los baúles de la ropa a su gusto.” Podría acusársele de aburguesado, resguardado
en torre de marfil si, olvidamos que el romanticismo fue motor ideológico en
todas estas revoluciones burguesas, padre de las ideas liberales democráticas y
posibilitó las reivindicaciones sociales de los derechos humanos. La poesía no
tiene que gritar ¡a la huelga! puño en alto a cada momento. Basta suscitar un
sentimiento que remueva el código mental del lector (atomizado y automatizado
por la alienación capitalista de la fábrica y la enajenación de la vida moderna
que cosifica al sujeto) y le mueva a cierta lucha. Crear un mundo ficticio ya crítica
el real.En sus artículos periodísticos vemos ya más explícita su ideología política:
de tinte liberal moderado. Hace caricaturas satíricas políticas. No gana mucho
dinero en Madrid, el gobierno no le da ningún tipo de ayuda e incluso le
dificulta publicaciones; la opinión pública ni le conoce. Aparecen y se van breves
colaboraciones y publicaciones que no acaban de cuajar. Sufre la censura por el
sector más conservador, casi tiene que exiliarse pero continúa en España,
exiliado interiormente. Le echan de su trabajo de escribiente no regular en la
Dirección general de Bienes Nacionales: se dedica a leer a Shakespeare y hacer
dibujitos de Hamlet. Trabaja para el
Ministerio de Cultura. En
el 64, González Bravo, ministro conservador de gobernación, su amigo y su
especie de mecenas, le vuelve a nombrar censor-fiscal de novelas, cargo que
cobró (24 mil reales), pero que no llegó a desempeñar, pues se dedicó a
trabajar en su obra y en El Museo Universal del 65 al 69. Ocupa este cargo de nuevo hasta 1868.
Además la
Reina, que inexplicablemente parecía tenérsela jurada, le envió en varias
ocasiones a la cárcel: una experiencia más como la celda monacal. Durante La gloriosa contra Isabel II, en septiembre
del 68, desaparece misteriosamente en un incendio la copia manuscrita de Las Rimas que había entregado a este
ministro de confianza para su publicación. No es problema, se las sabe de
memoria y compone así Libro de los
gorriones. En las leyendas recopila parte de la tradición popular oral, recogiéndola
de estos informantes por los pueblos, a modo de hermano Grimm. Y sigue escribiendo
crónicas de sus viajes a Soria, Burgos y por todo el país del Quijote. No era una época prestada a
publicar poesía, ya hemos dibujado a Isabel II como una reina no especialmente
ilustrada, que favoreciera publicar, y en todo caso optaba por la prosa
realista: unos Episodios Nacionales
de Galdós al fin y al cabo insuflaban el espíritu nacional contando batallas
gloriosas. La poesía era tan marginal como sus poetas. Madrid tenía aún estructura
medieval, más pueblo que ciudad, a pesar de que empezaba a industrializarse
impositivamente, con la mirada escéptica de la clase baja y del poeta.
Su muerte. La muerte reclamaba también ser el
otro gran tema universal, junto al amor. A los 25 había contraído esta tuberculosis,
debido a problemas pulmonares, a las condiciones higiénico sanitarias de la
época, a su carácter introvertido que le tenía encerrado en el despacho sin
aire puro, a que era fumador y a que esta enfermedad parecía perseguir el
triste hado de los románticos. Tiene recaídas cuando está mal económicamente. En
este último periodo va a Soria y Vizcaya a intentar recuperarse, no hay nada
que hacer. En 1858 se halla al borde de la muerte. Así que tras esta larga
enfermedad, muere a los 34 años. La principal causa de mortalidad entre estos
poetas son esas enfermedades pulmonares, junto a las venéreas contraídas en
relaciones sexuales con mujeres de vida criticada: la sífilis y las debidas a la
mala alimentación y precarios medios higiénico-sanitarios. Junto al suicidio. Las desventuras del joven Werther de
Goethe sembró una oleada de suicidios por imitación en toda Europa; les parecía
muerte digna, en lo mejor de la vida dejar bonita calavera, hacer el mayor acto
de libertad como postuló Kinkegaard:. El suicidio de Larra, caballero de la
pistola en el pecho o sien, forma parte ya del arquetipo colectivo. Otros
preferían batirse en duelo a la madrugada, tema muy recurrente en sus dramas. O
morir en plena barricada, dejarse matar como Lord Byron en La guerra de independencia griega con el imperio otomano o
Chautebriand.
Este pobre
hombre muere en la absoluta miseria económica, abandonado por su familia,
despedido del trabajo, con la obra de toda su vida ignorada y cuatro amigos que
han ido a despedirle por la humanidad que destiló. El certificado de enterramiento del 22
diciembre de 1870 achaca
la causa mortis a “grande infarto de hígado, complicado con una fiebre
intermitente maligna o perniciosa, falleció sin testar, dejando tres hijos, a
la diez de la mañana”. A la media hora del óbito un eclipse de sol ocupa el
cielo. Su amigo Rodríguez Correa recordaría esos momentos finales: “¡Extraña
enfermedad, rara forma de morir! Sin síntoma preciso, lo que se diagnosticó
pulmonía torna hepatitis o pericarditis para otros. El enfermo con su cabeza
siempre firme e ingénita bondad seguía prestándose a todas las experiencias,
aceptando todo medicamento y muriéndose poco a poco. Acordaos de mis niños fueron
sus últimas palabras, no habían ido ni a despedirse.” Pocos meses antes había
muerto su hermano Valeriano, único enlace real con su familia y un apoyo toda
su vida (con él hacía viajes, colabora en revistas…) Se había sumido “en una
profunda depresión, contribuyó decisivamente a agravar su enfermedad”, según testimonio
de otro amigo. Acelerando un final que por su falta de vitalidad venía temiendo
desde su más tierna infancia. Casta se
ha llevado a sus hijos, no han acudido siquiera a los últimos momentos del
padre por prohibición suya. Encima conoce al hombre con el que acuesta su mujer
(no se pueden divorciar.) Los periódicos no creían conveniente publicar sus
últimos artículos, la marcha de los acontecimientos políticos le desagrada y
sigue la escasa recepción de su obra. Todo le sume en la más profunda desdicha
en los últimos momentos. No llega a
publicar El libro de los gorriones. Póstumamente,
en 1871 sale la primera edición de Las
leyendas, y Cartas desde mi celda.
Se hubiese perdido toda su obra si sus amigos no la salvan, muchos poemas se
extraviaron, quizá para siempre. Publicar solo 6 poemas en vida le convierte en
una especie de Van Gogh de la poesía, más propiamente en otro Rimbaud.
Este malditismo decadentista parnasiano suyo y de las vanguardias parisinas no es pose
dandi elegido, sino marginación impuesta: miseria, el ostracismo y el exilio
interior por un público inculto, más preocupado de la vida frívola social, y un
gobierno conservador y reaccionario. Le dedican un entierro modesto sus amigos,
instrumentalizado encima por la iglesia cristiana (nunca se definiría como hombre
de fe, abiertamente religioso, aunque le enamoran los templos antiguos y la
visión romántica del cristianismo.) Se logra darle honra fúnebre “a lo Larra”. Comparten el dolor íntimo solo los amigos más allegados,
círculo muy reducido de liricos en parecida marginalidad, pero solidaria camaradería.
Fue un entierro silenciado oficialmente. Se oscureció su vida, muerte y obra
interesadamente durante la mayor parte del gobierno isabelino mientras los
realistas campaban a sus anchas. “Sus iguales” publicaron en 1871 una
excepcional antología que constituye los dos primeros tomos en póstumo
homenaje. Gracias a ellos, las notas que compuso la desdichada lira no se han perdido,
la mayor preocupación del poeta en estos últimos momentos. La obsesión por publicar se
explicaría con estas ganas de deshacerse de los insomnios de tantas noches de
fantasmas del recuerdo y “monstruos paridos por su fantasía”. De ahí pasa a la
nueva obcecación por ser reconocido, laureado en el limbo lirico durante toda
la eternidad: “Tengo una intuición, presentimiento de que mi obra será mejor
valorada en generaciones futuras” Y así ha sido, ¡descanse ya en paz el arpa!
Desde 1600
se puede visitar su capilla y sepultura familiar. Hay al menos un par de retratos en su lecho de muerte;
el de José Casado del Alisal en La Ilustración de Madrid y el de Vicente Palmaroli. En los días de su agonía, pidió a su amigo el poeta Augusto Ferrán que quemase sus cartas («serían mi deshonra»), publicase
su obra y cuidara de sus hijos. Sus últimas palabras fueron «Todo mortal». Fue
enterrado al día siguiente en el nicho nº 470 del Patio del Cristo, en la Sacramental de San Lorenzo y San José, de Madrid. En 1913, los restos de los dos hermanos fueron
trasladados a Sevilla, reposando en la antigua capilla de la Universidad
y desde 1972 en el Panteón de Sevillanos Ilustres. Hay un monumento en recuerdo de Gustavo Adolfo en el
centro de Sevilla. A la salida del funeral, el pintor Casado del Alisal propuso a
varios de los asistentes la publicación de las obras del malogrado escritor.
Para estudiar los detalles de esta edición se celebró a la una de la tarde del
24 de diciembre de 1870 una reunión en su estudio de pintura. Así se acordó una
suscripción pública para recaudar fondos y honrar al amigo fallecido y ayudar
económicamente a la mujer e hijos. Le debe a Casado del Alisal su gloria
literaria, sus obras podrían haber sido olvidadas de no ser por la decisión de
Casado, como corrobora Rafael Montesinos en su libro Bécquer, biografía e imagen. Ferrán y Correa se pusieron de inmediato a
preparar la edición de sus Obras completas para ayudar a la familia;
salieron en 1871 en dos volúmenes; en sucesivas ediciones fueron añadidos otros
escritos.
6-creación: inspiración vital, inconsciente,
lectora. trabajo.
Se esperarán en este apartado sus influencias más directas, pero por todo
lo que argumentaré enseguida creo que hay que reconocer también las influencias
experienciales y el papel que los mundos simbólicos juegan en su obra (al fin y
al cabo el id o parte inconsciente forman casi el 90% de la sique, como se sabe
desde Freud). Posiblemente, leyera el autor traducciones de los principales
poetas ingleses de la época como W.S. Hendrix, Byron, Shelley…Es bastante
improbable que leyera a Poe. Entre los alemanes sin duda, su preferido, como
todos en su cenáculo poético, era Enrique Heine (Núñez de arce, poeta y amigo,
descalificó como “suspirillos germánicos”
estas rimas que le parecían demasiado tradicionalistas); y a franceses como
Alfred de Musset, el conde Anastaius Grun y al también amigo personal del
lirico; Augusto Ferrán. En la reseña del libro de este, La soledad, expuso Bécquer alguno
de los postulados poéticos compartidos por ambos. Tenía interés por la filosofía, en especial por ese idealismo alemán (Espíritu a
la nación alemana de Fitse, por
ejemplo). Aristóteles llamó a la poesía la
literatura más filosófica” aunque más que La Verdad busca La
Verosimilitud: hacer creíble la pasión, verdad
compañera del lector en la lectura que universaliza la del poeta. Es sensorial, entra por la vista, pero apela a sentimientos y
pensamiento. No puede aportar el poeta los datos de un científico, solo su
experiencia. A pesar de las diferencias culturales, de ese reproche a componer
lo ya manido, supo el poeta ver lo eterno y atemporal en el hombre.
Trata de escribir con
una mirada limpia, sensorial, y hace sentir a su lector con la última palabra sobre La
Obra. Parten
Las Rimas de su experiencia vital
concreta, o más bien de su recuerdo distorsionado por el filtro racional: la
alegría del kairós se sublima a un
sentimiento de felicidad espiritual y la tristeza torna melancolía (necesita
mistificar el placer sentimental e intelectual hasta el infinito, hasta que no
da ya más de sí.) Experimentó primeramente estas sinestesias, sensaciones
vividas todas experimentalmente. A posteriori, con más serenidad interior y
distanciamiento espaciotemporal para relativizar la emoción o pasión pura, va concibiéndole
una rima a cada recuerdo revivido ahora. El recuerdo y el tema no los elige, en
cierta forma le viene dado por lo determinista de la memoria y la imagen entra
por medios inconscientes, pero seleccionaría entre sus experiencias y
resentiría lo que sintió en aquel momento. El bardo no puede distinguir el recuerdo
de su vida de lo soñado, del plano simbólico (Nos lleva a las imágenes
visionarias e “iluminaciones” de Rimbaud.) A posteriori
seguirá trabajando, buscando los recursos retóricos, fruto de sus
lecturas. Pues dudo mucho que empezara a componer por el
final del verso, buscando palabras que rimaran con corazón y razón. Se intuye
un mayúsculo trabajo
de corrección posterior, pero no podemos negar que también trabajó viviendo y
reviviendo todas estas experiencias, convertidas a temáticas. Elabora
un esquema compositivo, pero a posteriori, puliendo los poemas hasta esa
perfección sublime que busca la dilatación del placer al absoluto. En la rima IV no
define la poesía por su autor (podrá no haber poetas, pero habrá poesía) ni por
su dicción exagerada de la que se desembaraza, sino por su fondo temático, y
por tanto de significación. Todo es susceptible en él de inspirar un poema. La
poesía existirá mientras exista una mujer hermosa. Puede elevar el más sencillo
beso en la mejilla a planos metafísicos, elevando su condición de mono
cuadrúpedo a categoría de ángel, caído, con alas rotas, pero semidiós, trágico
héroe homérico, superhombre, por momentos Dios.
Un poeta casi contemporáneo,
Lorca, divide la inspiración casi aristotélicamente en tres categorías: Duende, genio y hada. En la Modernidad
no puede entenderse ya genio como lo hacían los clásicos hasta Goethe en su
concepto absoluto y esencialista, sino
como un talento individual trabajado con una técnica concreta. “No se nace”
(aunque haya predisposiciones genéticas), “el genio se hace”, se desarrolla con
la práctica de escritura y la inspiración lectora (muchas veces no se dice “se
influye en tal autor” sino “se inspira en”.) “De un tiempo a esta parte los
poetas se gustan más de calificar “poetas-obreros-sociales, artesanos manufactúrales,
trabajadores del pueblo”. Siguen igual de burgueses, elitistas y minoritarios,
pero revindican su salario, que al aristocrático Goethe no le hacía falta (teniendo
castillo.) De ahí el prejuicio “realista” con genios, musas e inspiraciones. Es
la cartera del burgués la que tiene serio problema con todo este movimiento. Con
“hada” se refiere Lorca a la inspiración en la experiencia vital, no
necesariamente biográfica, pero si vivida sensorialmente por el creador, lo
cual le aporta verdad y autenticidad, al menos verosimilitud y credibilidad
para un lector que lo juzga según su propia experiencia vital y lectora. Se ve
claramente en la autoficción. “El hada no nos ha sonreído” es la forma poética
de decir que la vida nos ha ido mal, relacionado con los conceptos del Trágico Destino griego: Hado, Fatuo, Moira, fuerza del Sino (Don
Álvaro.)
No podemos negar la parte experiencial
(la mujer de Allan Poe de carne y hueso que palpó con sus propias manos, perdió,
y cuyo fantasma atormenta su insomnio y alucina un cuervo infernal al que solo
pide que nunca más traiga su recuerdo. Ya me juntaré con ella en el cielo) Tampoco
la parte inconsciente tras la creación. El duende,
que tanto repiten ahora las flamencas es “la
chispa”, “intuición”, “premonición”, “visión” entendida como una imagen
inconsciente, “revelación”, “iluminación”
en Rimbaud, el “–clic- en la cabeza”
de Ténsense William, “la iluminación de la bombilla” en términos coloquiales. Es “el genio” de Goethe, la “musa” desde
Homero. Lo llamen “espectros”, “fantasmas”, “sueños” “imágenes” o como lo
llamen, de ese proceso inconsciente parte todo poema. Tras la intención y
elección del motivo viene el trabajo consciente a posteriori de composición y
corrección. Hemingway dice; escribir borracho, corregir sereno. Allen Ginsberg
usaba LSD. Conan Doyle opio. Poe y Darío: ¡borrachos! Las famosas cajitas de
rapé del XVIII.; los porros y cervezas de Bukowsky (he de reconocer que escribiendo
así sólo me resultan incoherencias.)
Es notable en este sentido que no
engalane Bécquer su poética en el prólogo a El
libro de los gorriones con referencias a lecturas o contándonos
autocomplaciente sus influencias lectoras. Más bien se refiere a su experiencia
vital, fuente directa de inspiración. Habla de mujeres, de su vida personal, de
lo difícil que es distinguir su recuerdo distorsionado de los sueños. El
mismo lo deja así expresado: “He logrado librarme de estas fantasías que me han
atormentado toda la vida. Necesito ahora dedicarme al mundo de fuera que
también me requiere”. No necesita documentarse (lo que no quita que se quemara
sus tristes pestañas leyendo poesía) más que en su propia experiencia vital. Y hay una parte inconsciente, lo
cual no quita para que tenga conocimientos, lecturas y haya detrás un amplio y
sufrido trabajo corrigiendo y puliendo. Quiere expulsar las notas que compuso
casi de forma catártica y liberadora, pero que no se pierdan del todo cuando
muera “esta lira”. (O “este arpa arrinconada” primero por Isabel II, finalmente
escondida para siempre en los salones de la muerte.)
La inspiración es genio (metáfora
del talento consciente adquirido por influencia lectora y práctica), hada (inspiración
en la propia biografía, sea real o soñada), y duende (procesos inconscientes
que ha ido tomando otros nombres según los convencionalismos de la época: musa,
fantasía, sueño de la razón que produce monstruos, revelación en los místicos etc.)
Tras la inspiración, que lleva a elegir el tema, viene el trabajo. Al menos en
mi caso funciona así el esquema: a priori una Preparatio mental introductoria (creen en la inspiración inmediata,
pero tras el tema se eligen los recursos estilísticos, las figuras retoricas... Inicialmente piensas qué
quieres contar, hacer sentir o reflexionar y luego ya te preocupas de ajustarlo
silábicamente, métricamente y vestirlo de recursos engalanados. Y corregir, corregir,
borrar. Otros empezarán por el tejado y pondrán la sílaba CIÓN y luego buscarán
dos palabras que permitan la rima consonante. En mi caso, al menos, me viene
antes INSPIRACIÓN que la silaba CIÓN. Cuando el verso dice a la segunda persona
del poema: ¿y tú me preguntas que es poesía? Poesía eres tú” entendemos que se
dirige a una amada musa de inspiración, pero el lector se identifica con ese
interlocutor al que se dirige tan privadamente. Lo puede interpretar como que
cada cual lleva dentro la potencia para crear poesía y un poeta en germen. Todo
inspira un poema. Se está preocupando del receptor, aunque quiera a su vez
trasmitir un sentimiento personal
Comparamos la frase de Flaubert
“Madame Bobary soy yo” con la “poesía eres tú” de nuestro autor, para intuir la
consideración de autor y lector que ambos tenían. El introductor del estilo
indirecto libre en la prosa moderna confunde los pensamientos del narrador y su
personaje. Esa fusión le permite ridiculizar a su personaje mediante digresiones
en las que la juzga, o directamente se burla de ella. Lo logra simplemente
mostrándonos los folletines sentimentales que lee, o cómo es engañada por sus
amantes. No se identifica Flaubert del todo con ella o no lo hace de forma
empática. Más bien quiere quitársela de encima. No es un retrato de
introspección psicológica objetivo o mimético, aunque sea narrador omnisciente
de su personaje y encima se considere realista. Siente estar envenenándose él
mientras lo hace su personaje, Esta tesis contra el romanticismo alcanza el
clímax catártico en la escena final del suicidio final llevado por el pathos:
estaba destinada a ese fin con la vida que llevaba. Y el escritor tenía ya
ganas de envenenarla de una vez y para siempre. Bécquer también quiere
desembarazarse de sus creaciones: les llama “monstruos de la razón” (en el
convencionalismo de fantasía, musa, imaginación) y hasta las culpa de sus
fiebres. Flaubert no deja espacio vacío de indeterminación que rellene al
lector, le conduce inductivamente de forma behaviorista hacía su tesis: la
crítica al romántico. En nuestro autor la dialéctica es más amplia, la síntesis
final se va deduciendo de su argumento inicial y es abierta, ambigua, plural.
Poesía puede ser todo lo bello, lo estético, en el mundo material o/y que
entrañe una reflexión intelectual a nivel metafísico. Difiere la forma en que
Flaubert nos conduce a su tesis (en una falsa dialéctica sin más síntesis que la
reafirmación) al modo en que el sevillano define deductivamente la poesía en
esta rima IV, o más bien qué temas la inspiran (La diferencia con un
decadentista es que sí toda realidad es potencialmente susceptible de ser tema
de arte, en el esteticismo exagerado de Wilde llega a decir “la realidad imita al
arte”.) Ninguno de los dos plantea un sentido mimético de imitación objetiva.
Bécquer defiende “poesía es todo lo
que despierta algo sensorial, sentimental e intelectual” contra la antítesis “son
estos poetas concretos”. Logra esta conclusión más ambigua y abierta, mediante
insinuaciones, sugerencias y no imponiendo nada. Queda la definición
indefinida, indeterminada, la rellena el lector, espacio vacío que nos deja la
ilusión de una poesía eterna. Bobary es una novela de tesis y la rima IV una
dialéctica con el lector. Pero el proceso de identificación del autor con su
obra sí es muy parecido en ambos. El poeta de parpados tristes también quiere
desprenderse de fantasmas, monstruos y fantasías de su imaginación (procesos
inconscientes o como quieran llamarse más psicoanalíticamente) pues antes que
su elaboración debió darse la inspiración e identificación vida o autor-obra. “La
inspiración me pilla trabajando” esconde una burla a la ociosa musa, como si trabajo
solo fuera sentarse en un escritorio de 8 a.m. a 3 p.m. Tan absurdo como
asociar trabajo solo al físico, en la obra, levantando pesos (último escalón en
la pirámide laboral como sabían los esclavos egipcios.) O la profesión desarrollada
en un espacio concreto, con horario, comedor de empresa y salario. Habría que
entenderlo en el sentido amplio de Aristóteles: “trasformación de energía que
requiera de esfuerzo humano” (físico y/o intelectual). La inspiración ya no está de moda, pues a Picasso le
pilló trabajando, pero inspirar es vivir y expirar morir. A veces la vida y la
creación te pillan durmiendo surrealistamente o en el cuarto de baño. A Virginia Woolf paseando su
monólogo neurótico -el de sus personajes- por las londinenses Street de su esquizofrénica mente, ósea
trabajando. A Proust en la cama, para disgusto de la asistenta que tenía que
cambiar las sábanas. La obsesión por la literatura universal, en sentido
alejandrino, de Borges le hará confesar que hasta cuando sueño escribe (No creo
se refiera a esa metáfora del sueño simbólico, generalmente visual, y a la
“iluminación y trasformación” del mundo con la visión de Rimbaud, sino a sueños
lingüísticos: se podía imaginar componiendo en papeles o leyendo su propia obra
o ajena, más verbal. ¿Cuándo se apaga la luz en unos ojos ciegos?)
“Genio” tampoco está es moneda de uso, encarnado en el temperamental
Beethoven. A todos les dio a
todos por ser Poetas-obreros o sociales, siguiendo igual de elitistas pero
revindicando que eran unos artesanos y trabajadores a los que había que pagar
en money. El genio, laureado en su limbo inmortal e inspirado por una musa
religiosa, evoluciona al visionario iluminado profético, artesano
manufacturero, alquimista, ingeniero arquitecto, trabajador y obrero del verso,
rebajándose de grado. Indican estas metáforas el paso de lo estamental a la
clase social hasta la clase media en la que todos somos obreros, faltaría más. Pero
Las Rimas no son cosa de un genio a menos
que lo entendamos como metáfora que es. Y tampoco de un par de meses frente al
escritorio: bulleron en su imaginación años y esto le hace incluso sudar, las
culpa de sus agotamientos, insomnios, jaquecas. Las llama “monstruos”. Esta harto
de esas abejas zumbando en su inconsciente y consciente. Se quiere librar de
ellas, las publica, se las quita de encima. Compila, retoca y
vuelta a corregir, todas las obsesiones, obra incubada a lo largo de toda su vida.
Estos fantasmas han ido formando parte de su sique y monologo interno. Tan
implicado vitalmente estaba con ella que se las sabía de memoria y cuando las
quemaron en el incendio de La Gloriosa,
pudo reescribirlas en El libro de los
gorriones. “Quiero dedicarme un poco al mundo de fuera, que
también me reclama” La poesía ronda por la cabeza del autor, no le deja dormir
por las noches, la creación no se da solo delante de un papel: te persigue por
la calle, no te deja en paz en el baño y sacas un rollo de váter para seguir
escribiendo ideas.
No quiere tampoco que se marchen del
todo: “Cuando se muera esta lira no quiero que se pierdan las notas que
compuso” La obsesión por escribir, luego por publicar y cuando muere por pasar
a la historia. “Tengo el presentimiento y la intuición de que mis rimas serán
mucho mejor acogidas en el futuro” Y lo han sido. No gracias precisamente a que Isabel II se lo
pusiera fácil. Su obra desconocida, fue publicada por sus amigos, compadecidos
el día de su entierro. Es la causa, según él, de sus fiebres. Pudiera serlo la
tuberculosis, mal tan extendido y mortal -el cáncer ahora-, pero ¡qué duda cabe
del esfuerzo encomiable en su elaboración! Bécquer sacaba muchas rimas de sus
intimismos con féminas. Aunque habla de un amor mucho más concreto y simple no
puede sustraerse de ese platonismo, condición sine qua non. “Imaginación”, “Fantasía” “musa” son convenciones de la
época, como la “visión” de Rimbaud. Ese inconsciente que Freud relaciona con lo
sexual y Jung con lo simbólico colectivo. Reconoce: "no puedo distinguir lo vivido
de lo soñado”. Da mucha importancia a los sueños su poética: esa queja del
“despertar con la flor del paraíso soñado” de Coleridge, “del dinosaurio” dictador
que sigue allí cuando Monterroso despierta convertido en insecto de Kafka. Se
queja el poeta de no poder recordar en toda precisión el contenido de un sueño.
Un sueño puede dar una imagen, idea, visión, pero no se puede reproducir el
contenido de un sueño en su intensidad, (aunque Fellini lo intenta ilustrando
un libro de sueños.) Bécquer también se queja de esto: “¿Nunca habéis soñado y
luego habéis sido incapaces de recordar o relatar el sueño? La vida es sueño,
teatro, pero los sueños; sueños son…acaban y vas al otro sueño del morir. O
despertar.
No solo parte de unas lecturas,
unas técnicas, unos modelos establecidos y unos géneros que rompe y
experimenta. También de su experiencia vital e “intuición”. Que un autor se
inspire en lecturas, su vida, obsesiones psicológicas y en ciertas ideas,
imágenes y símbolos más recónditos en la sique no resta que haya mucho trabajo
de depuración después. (Hasta los surrealistas seleccionaban después entre sus
escrituras automáticas las de mayor calidad). Aún no hay antipsicótico,
antidepresivo y tranquilizante-narcótico-sedante ni serotonina suficiente que
frene la creatividad y el parto patológico de monstruos de la mahonesa musa. Ya
se sabe: la razón crea monstruos. Por mucha técnica retorica que Petrarca tuviera,
sin una Laura concreta o la Isabel Freire de Garcilaso de la Vega, sin la
Beatriz de Dante, o sin que Dante sintiera algo parecido a amarla, no habría
poema. El reconocernos que Las Rimas
surgen de su vida amorosa ha de apreciarse más humildad en este genio que por
desgracia tuvo que vivir también la humildad económica y física. En su época se
consideraba también al romanticismo una “enfermedad” endémica y patológica, el “mal
del siglo”. Víctor Hugo decía que nos diferencia de los animales la capacidad
de proyectarnos en ideales, la imaginación y fantasía. Aptitudes mentales
menospreciadas por la religión, la duda cartesiana y la Diosa razón ilustrada. Cela,
en el prólogo a La familia de Pascual
Duarte, llega a decir que un hombre sano no tiene ideas. Un intento más de
matar el romanticismo con unas dosis de realismo bizarro, tal que Flaubert.
Toda Europa vivía la era de la
Razón y no del Corazón. (Cuyas razones la razón ni Pascal entienden) Pero los ilustrados y realistas al confrontar dos
tesis se responden a sí mismos. La antítesis es una impostura. La nueva
sociedad industrial prefiere la seguridad objetiva y cientificista de las cosas
frente al mundo sensible de las ideas (ya no tiene sentido lo revolucionario
asentados sus imperios y le toca el turno al obrero) El Realismo imponía siempre una tesis,
aunque fuera la de la rebelión obrera socialista. Arremeten contra lo subjetivo, y al final contra lo
humano: el público a interesar es el colectivo-objetual y no el individuo-
ciudadano concreto que está sujeto a su tribu, sí, sujeto a su naturaleza,
también, pero es libre. Su Yo es el absoluto (el dios soy yo de Nietzsche) y no
el sindicato, estado, nación, iglesia, o lo que sea. (Aunque el tradicionalista
y nacionalista y de novela histórica sea otra cosa.) Es un ejemplo de que la poesía
romántica es de la más humanizada que hay, sin dejar por ello de perseguir las
ideas sublimes de absoluto en el amor, la cosmovisión de la muerte, la creación
literaria y todas las ambivalencias de esta vida.
Poco tiene que ver con la poesía
pura, más intelectiva y fría, aunque ambas partan de imágenes y compartan deseo
estilístico y filosófico de perfección. Habían descubierto los poetas modernos
que los temas son recurrentes y compartidos (amor, muerte y pocos más), pero
los significados no son universales, inmóviles, atemporales o eternos como nos
ha hecho creer, en concreto la teología escolástica medieval reinterpretando
interesadamente o “bautizando” la teoría de las formas de Platón y Aristóteles,
y su triada epistemológica, moral y estética de Verdad, Bien y Belleza. Se sospecha de la concepción de autor, de
genio a un trabajador más, la inspiración, la creación, como parte de toda esta
revisión deconstructiva de unas verdades relativas al reconocer su origen
individual-social, y así su dinamismo y cambio histórico. (Aunque mantenga “eones” –D’Ors-, conceptos tras-históricos
que analizaba la hermenéutica y ahora la semiótica.) Si
todo cabría en un poema, no hay temas más poéticos que otros sino tratamientos
poéticos a esos temas. (Por ejemplo, subrayan la diferencia entre su urbe
preindustrial y el panteísmo del locus
armonioso bucólico-pastoril clásico al que se presuponía su “alma de las cosas”
como subrayó Spinoza en su lectura de La Metafísica
de Aristóteles.) Se
encuentra una urbe industrializándose (resulta ambivalente su postura: no
rechaza el progreso, pero añora la vida natural) y muchas ruinas de la
civilización cristiana connotadas por él de un gótico tenebroso. El paisaje no
nace hasta que el aldeano que cultiva la feudal tierra del otro no levanta unos
milímetros la vista de su trabajo hacía el sol circundante. Como el resto de
significaciones, la concepción de la belleza empieza a verse relativa a su
época. En un análisis diacrónico denotamos que este canon es también mutable, por ejemplo el cuerpo femenino.
Podía sacar tema para una rima de
cualquier fenómeno o noúmeno natural. Todo le inspiraba. Y sin embargo,
mantenemos la postura reaccionaria de los realistas hacía esta elección del
tema. ¿De dónde viene ese prejuicio hacía la inspiración, el genio, la musa etc.?
Parecen no entenderlo como la metáfora que es, y tomárselo en sentido literal. En
la poesía barroca mística Dios no susurraría a Santa Teresa Las moradas. Más bien obedecería a una
sique (consciente e inconsciente) que la mujer identificaba con El (en este
contexto intimista con SU) Señor. A sus éxtasis y delirios no se le puede meter
en diván moderno y dar sólo una explicación materialista (sexual freudiana)
relacionándola con la poesía erótica, como Ortega y Gasset. (Esa boutade de que comía mucho pan de cebada
y por eso tenía tal deseo de plenitud casi orgiástica que la lleva a escribir
que ha irrumpido en ella, penetrado, y dejado balbuciendo). No se le puede
quitar la parte trascendental a su poesía intimista. Y explica la romántica. Para
ello habría que estudiar históricamente el cristianismo: la contrarreforma; reacción,
pero también causa del protestantismo renacentista, iniciando el proyecto
secular moderno. No sabemos si a Tomas de Aquino, en una noche de tormenta,
Dios le iba dictando La Suma Teológica,
sí tenemos constancia de sus bibliotecas y de que ha habido una evolución en
cuanto a los significados de la poesía: su secularización.
Blake define al poeta como “Dios hablando en él”.
La diferencia entre los clásicos-medievales
y los modernos a partir del Renacimiento es el giro en este dialogo, ¿Quién
habla a quién? ¿Dios al poeta o el poeta a Dios? La poesía religiosa evoluciona
de la elegía, la plegaria a Dios, al intimismo que consigue la poesía barroca
mística. Más allá del deseo sexual frustrado de Santa Teresa, Lutero se queja
de la eclesía, la iglesia como comunidad, en concreto del Vaticano. La iglesia
de San Pedro, enriquecida con capas purpuras de diamantes, una jerarquía de
papas, obispos, cardenales, prelados, traiciona el mensaje evangélico vendiendo
bulas, cobrando impuestos, timando a un pueblo en la miseria con reliquias,
perdón divino y confesión. La palabra bulo hoy tiene mala prensa. Sí todos
somos hijos de Dios, pide sacerdocio universal (ser pastores de nosotros), libre
interpretación de la biblia (que cada cual busque sus metáforas), la salvación por
la fe, el perdón automático del pecado si te arrepientes. Si se les moría la
mamá tenían que pagar en garantía de que seguía en el cielo, perdonada por Dios.
Todo para enriquecerse. ¿Qué habría pensado Jesús sí se enterara? Le habrían
vuelto a crucificar, y tirar más piedras a María Magdalena, quemado en la
hoguera inquisitorial, como a muchos mártires ahora santos, pero también a herejes,
heterodoxos, brujas, doncellas de Orleans, paganos, prisioneros de guerra,
extranjeros, juglares, nuevos profetas, curas rebelados al sistema, aldeanos que
no querían pagar, mujeres de mala vida, teatreros, árabes, barbaros, judíos,
mozárabes… La inquisición es una vergüenza tan grande como la nazi.
Venía de atrás: del diezmo que los campesinos
pagaban al señor y obispo de turno. Esta indignación lleva a la secularización
desde el renacimiento. Es un cambio primero paulatino, reformándose “dentro de
la propia iglesia” y cada vez con más fuerza a partir de los ilustrados. Por ejemplo
este idealismo alemán es la revisión del idealismo platónico, pero re-secularizado.
Se ve en cómo prosigue el “eterno femenino” de Goethe la teoría del amor, formulada en El banquete pero a su vez renueva la significación: es una mujer
concreta quién nos impulsa y eleva al loco amor, ya no solo divino. Platón distinguió
el eros uránico elevado e ideal del
sexo pandémico, instinto. Segmenta así el amor por estamento social,
reprimiendo moralmente la sexualidad. Pero el sexo, lo más natural junto a la mala ostia, no
podía prohibirse del todo, es necesario para seguir la especie y un instinto difícil
de ignorar. Platón distingue entre lo
que para él es sublime, uránico y lo bajo, animal, solo deseo. En este sentido,
es el primer inspirado, el primer loco de amor. En El banquete habla de Urania, diosa del amor. Eros (deseo, interés
de, voluntad de), en su conjunción con sique (la conciencia) forman la filia, amor hacia la sabiduría. La misma
relación con Sócrates era homo-erótica, intelectual aunque maquillase lo físico.
Debía tener anchas espaldas Platón, aunque era un poco cabezón, no solo en
busto sino en pensamiento y representa el efebo clásico prendado de su maestro,
de mayor edad, y bisexual, casado y con hijos. Sócrates, en cambio, debía ser
muy feo. Ejemplos en su teoría: el amador, siempre feo en penuria, aspira a la
belleza, perfección, bondad, bien y verdad del otro que le completa (por
detrás) Entre el erotos y erotómano,
el verdadero poder lo ejerce el amado, puede chantajear al que le ama, y
siempre le quiere un poco menos. Platón finge dejarse amar, pero estaba mucho
más colado de Sócrates que lo que este le correspondía, que pasaba de él por
mucho gimnasio al que fuese.
No puedo entender como un ser tan totalitario que
hubiera resultado mejor elevado a la poesía, ha podido dedicarse a censurar
poetas, amores locos, inspiraciones, mujeres, homosexuales... No creía en la
democracia que se había cargado a su Sócrates. Le debemos la concepción del
amor platónico, del poeta no correspondido amando en la distancia sin saberlo
ella. Este esquema se repitió toda la antigüedad en la poesía de arte mayor. Toda
la poesía religiosa está influida por la concepción del amor platónico a Dios.
Milton en El paraíso perdido dice que
Dios nos da libre albedrío de decir si le amamos o no, pretende ser homenaje y
no vasallaje (sistema feudal.) Ese libre
albedrio no podía escapar de lo estamental: se va sustituyendo por el
concepto libertad al surgir la clase social. La poesía, como el resto de humanidades,
se desacraliza. Desde Montaigne, Spinoza… en el Renacimiento se le da otra
lectura a Aristóteles, más libre que la tomista. En la ilustración se gesta el
ateísmo: Voltaire, Rousseau (pastor pero paseante solitario), o Kant, pietista
pero no tonto, que distingue entre fenómeno, cognoscible para la ciencia y el
noúmeno. No se puede conocer o se lo deja a metafísicos y teólogos. Es una
revolución en la filosofía, que durante toda la edad media ha sido arcilla o
esclava de la teología.
¿Quién tenía acceso a los clásicos? Aquellos monjes
copistas y bibliotecarios oscuros de El
nombre de la rosa, como Jorge de Borges que iba a quemar La comedía de Aristóteles y que fuera más
valle de lágrimas y seguir más tristes, solos y abandonados que nunca. En El nacimiento de la tragedia, Nietzsche
nos recuerda que la tragedia surgió de la risa de la borrachera, lo dionisiaco,
los sacrificios a cabras y ritos
báquicos, órficos y de eleunis en un monte. Los contemporáneos le llevaron a
un manicomio por derrame cerebral de abrazar almas de caballos e irse con putas
sifilítica, uno de esos tímidos, dominado por madre y hermana fálica, que no se
atreven a enamorar. El súper hombre, el dios soy yo, es su alter ego, no su yo, lo que quiere ser. La muerte de Dios patenta
el ateísmo moderno, pero no renuncia a la parte prometeica del hombre (conjunción
entre apolíneo y dionisiaco) Se queja de la muerte de Dios en su sociedad. No
la celebra. Parecido a Erasmo de Rotterdam en el elogio de la locura, a
Calvino, a Lutero, a todos. Se quejan
del cristianismo institucional, de lo teológico, y no de lo teleológico. Al
barroco místico avanzó hacía un progresismo en la iglesia: Santa Teresa funda
conventos con monjas más libres, San Ignacio de Loyola y la compañía de Jesús, de
las más liberales hasta la teología de la liberación. A Teresa la condenó la
Inquisición por leer a San Juan de la Cruz, ahora la han hecho santa.
La poesía se hace cada vez más
atea del Romanticismo a las vanguardias. El dios de Unamuno no responde. A
Santa Teresa sí. Y el bilbaíno es escéptico: “ni con mi fe ni con mi logos he
llegado, pero ha merecido la pena” La de Blas de Otero ya es lucha de boxeo
directa, no sé cómo se puede entenderse de forma religiosa esta queja contra un
dios putativo, represor, castrador, garante de la eternidad al ponerse entre la
muerte y la muerte. Miguel Hernández, panteísta y con un cura que le pasaba los
libros que leía a las cabras, está con el viento de su pueblo republicano,
harto ya de iglesia, que quema conventos, aparte de que el estado desamortiza
las tierras eclesiásticas (Mendizábal o al revolución francesa.) Los poetas
modernos son cada vez más ateos; con el avance de la tecnociencia en el plano teórico
(físico, menos metafísico) y en el práctico o moral conscientes del daño que ha
hecho la biblia envenenada. Reaccionarios a esto nunca faltan: Zubiri, Julián
Marías…Aranguren jugando a progre y cura obrero de la transición y muchos desengañados
del mayo del 68 que se abrazan al nuevo cristianismo y otras mitificaciones
postmodernas como a una ideología de moda. El ateísmo es un logro moderno, ni
siquiera pensaban los clásicos en rebelarse a los dioses, más que en la
tragedia, y siempre acababan mal.
La
secularización afecta incluso al plano más íntimo del hombre: su sexualidad. Quizá
haya sido la mayor hipocresía de los padres de la iglesia al traducir el
platonismo al amor a dios y cristo. Estos censores del sexo (Tomás y Agustín)
fueron grandes libertinos (Agustín se convierte, a lo Pablo de Tarso, influido
por su madre Mónica ya en edad avanzada, tras una vida licenciosa: había dejado
embarazada a una mujer africana y luego les invita a un Banquete con cuerpo y
sangre de cristo) o pecadores, en su argot. Los
nobles sí podían tener sus mancebos y se les permitía cínicamente cierta
libertad sexual, pero el pueblo debía echarla la paciencia del santo Job. Se le
negaba su único placer y desahogo en la esclavitud, si aún les quedaban fuerzas.
El sexo solo tenía sentido para perpetuar la cristiandad y la mujer debía
intentar ser pura, como la virgen que redimió a Eva del pecado sexual.Le fecundó una paloma santa y no
una serpiente como a Eva. Este “rollo” de la santa trinidad, que ya no se da en
los colegios, se lo saca el señor de Aquino de Aristóteles, al que tanto le
gustaba dividir en tres. La misoginia escolástica nos ha dado una imagen de una
Eva curiosa como Pandora o directamente una intrigante. ¿Por qué no se la pasó
Adán? Quedó ella de eterno femenina, tal
como la define Goethe, y él de “presente masculino. La mujer era la musa del sujeto varón, impulso para la
creación masculina, tentación a perder la razón en amor fatuo o loco. No se concebía una sexualidad propia ni se separara
su género de su orientación y perfomatividad
-rol sexual.
No puede
abandonar su gineceo, en que recluida, “cose
y canta, ve, oye y calla”. Al servicio de padre, marido, hijos o tutores
masculinos, y del cuidado doméstico; debía cumplir con sumisión y humildad cristiana
el rol de ángel del hogar destinado. Enfrentado a esta visión de género, existía la
cosmovisión de la femme fatale: Lilith fue condenada como madre de
súcubos, serpientes y demonios por negarse a copular con Adán. (No sé quién era
más virgen entonces.) Era la metáfora para la mujer liberada que el hombre temía:
la mujer de carrera, más libre y soñadora, con un futuro más amplio. Se podía
proyectar en sus lecturas (aunque sin derechos aún al trabajo, protesta, voto...)
Además, la georgesand era más dueña de su sexualidad que Catherine en
las Cumbres borrascosas del romanticismo más tormentoso o la Enma de Jane Austen, suspirando por un
matrimonio burgués, virtuoso y realista. No es más machista el poeta que el
resto de sus coetáneos cuando trata a la mujer con paternalismos. Solo admite
la hetero norma y el amor convencional, tan relacionado con el imago platónico.
Por no descontextualizar la época, no se debe calificar esta violencia machista
en la pareja por cuestión de género de amor
romántico. Es más: la mayoría de estos autores pretenden una educación
sensible, en tolerancia con la esposa, siendo ellos mismos hombres débiles,
frágiles, enamoradizos y tiernos. Dudo mucho levantaran la mano a sus parejas, más
bien eran a veces rechazados bruscamente por estas, llagándoles el corazón. Es
su caso: toda la etapa final de las infidelidades de Casta y el abandono
conyugal que acaba de hundir y deprimir al ya de por sí hipersensible y neurasténico.
Pero como romántico
sigue con esta concepción: prioriza la parte intelectiva del amor, pero cobra
más importancia lo emocional y sensitivo. El amor puro, eterno, verdadero
sigue siendo la idealización más sublime, pero se distancia del ágape cristiano, su traducción escolástica. Ese mundo ideal encarnado
en el de las cosas (indigno e incompleto, sombra imperfecta) se expresa en
otros versos: “Soy
el invisible anillo que sujeta el mundo de la forma al mundo de la idea. “
La autonomía de lo formal del significante (claro que no lo llamaban así) no vendrá
hasta La retórica de Aristóteles. Para
Platón las ideas reinan sobre sus formas: nacemos con alma en una naturaleza
con alma per sé (intervención del demiurgo, fundamento aristotélico). Bécquer
no separa cuando escribe o lee este “fondo y forma”, división artificial
necesaria en la crítica. Estas ideas divinas vienen al poeta en forma de reminiscencia o revelación, una enajenación momentánea. El mito de la musa y la inspiración lleva
a Platón a considerar la poesía locura
“divina” y a expulsar a los poetas de
su República por locos, sofistas y defender la democracia. En cierta forma,
Platón ya se queja de la distorsión traicionera en las limitaciones del
lenguaje (Las formas no hacen justicia a las ideas) mucho antes que Nietzsche y
Wittgenstein: jamás nos acercaremos del todo a la Verdad, en último ratio a la
iluminación del Bien. En el vate esta queja a la insuficiencia lingüística es evidente;
siempre le faltan palabras. La diferencia de los poetas modernos con sus
antecesores es que ya no sólo hablan de lo que pueden expresar sino de toda la elipsis
misteriosa y desconocida en cuanto noúmeno.
En
este estilo moderno, con tanto espacio vacío a rellenar por el lector, se
sugiere en vez de explicitar. La rima, susurro compartido en la intimidad,
invita sin imponer nada y se desnuda sin darte cuenta. Así imaginamos la
intimidad que este galán conseguía con las mujeres. En Las Rimas aparecen muchas mujeres asomadas a ventanas, balcones. Se
sabe que en su vida real conoció a alguna de sus musas de balcón en balcón (Así
retrata Dalí a su hermana. Es la tópica: la mujer añora por ella el príncipe
azul, la naturaleza idílica de Galicia o a Dios en los cantos de pájaros de
Santa Teresa. Lo estudia C. M. Gaite en Desde
la ventana). El hombre no está para ventanas abiertas al mundo, estresado
con mucha actividad intelectual pública pero le consiste a la mujer su frívola vida
social de fiestas y galas y que mire ventanas. Al lírico no solo le
preocupa este esencialismo, le ocupa
mucho la máscara de persona y
escenificación dentro del drama existencial, tanto en vida como en los últimos
momentos en que tampoco podía descuidarse: la calavera como última mascara. Al
intelectual, desde los salones culturales de las sabihondas del XVIII, se le aprecia figura pública de la vida
cultural. Se popularizan recitales públicos, entre amigos (como en el famoso
retrato al grupo), lecturas de rapsodas, presentaciones de obras, encuentros
con el público, la crítica, entrevistas en prensa y esas tertulias intelectuales
en cafés que el poeta frecuenta en Sevilla y Madrid y demás aspectos
extraliterarios, ajenos a la creación directa. Al poeta le importaba su look, su vestuario y aseo personal,
acorde a una posición social en decoro con su imagen de señorito sevillano, dandi
maldito y gentleman elegante. Su vida
amorosa es también carta de presentación, quizá exagerada en el parchís de “comes
1 y cuentas 20”. La mayoría son amores correspondidos, pero los platónicos
también estimulan su creación y continúan esa larga tradición desde el soneto
petrarquista y la mística de la feminidad
pasiva, del aura Laura, que ya hemos
analizado.
En conclusión hemos de recordar que Bécquer no vendía en
vida y no vendía porque son estos autores adscritos a la tendencia realista (Campoamor, Tamayo y Baus, Echegaray) quienes se
reparten el favor del público. La poesía triunfante está hecha a medida de la
sociedad burguesa de la Restauración, y es prosaica, pomposa y falsamente trascendente. Una notable porción de
líricos se resistió a sumarse a esa corriente. También hallaban vacía y
retórica la poesía de Espronceda. No tenía sentido en ese siglo llamar a la
revolución. Les atrae más el Romanticismo francés, inglés y sobre todo alemán, (lee la traducción
francesa de Heine de Gérard de Nerval y la
española de Eulogio Florentino Sanz, su amigo).
Augusto Ferrán, Ángel María Dacarrete y José María Larrea conforman
el resto del cenáculo cercano al poeta. Buscan un lirismo intimista, sencillo
de forma, parco de ornamento. Será la sinestesia ella misma la que se comunique
directamente con el lector. No está escrita para declamarla en un teatro sino
para susurrarse al oído. Se conservan Las Rimas en la Biblioteca Nacional. Más tarde lo editarán sus amigos con prólogo de
Rodríguez Correa en dos volúmenes junto a sus Leyendas, en 1871 para
ayudar a la viuda e hijos. En sucesivas ediciones amplían la selección. A
partir de la quinta la obra consta ya de tres volúmenes. Iglesias Figueroa
recogió en tres tomos Páginas desconocidas (Madrid: Renacimiento, 1923),
con una porción sustancial del corpus Gamallo Fierros editó además en cuatro
volúmenes Páginas abandonadas. Jesús Rubio ha editado dos álbumes dedicados
a su musa Julia Espín, nunca la olvidará, con textos y dibujos del propio
poeta.
84
composiciones breves, de dos, tres o cuatro estrofas, asonantadas con metros sencillos.
Solía repetir como Lamartine: «la
mejor poesía es aquella que no se escribe». 66 Rimas, breves arpegios,
que concentra todo lo que hubiera querido verter en rimas más largas que no
escribió. Frente al tono altisonante de Espronceda, representa
un íntimo, profundo y extraño himno. Rompe con la tradición de poesía cívica y
heroica de Manuel José Quintana y los colores
vistosos e historia nacional de Ángel de Saavedra, duque de Rivas, o José Zorrilla, y medita sobre la creación, el amor y la muerte(con su
tema religioso, animista y fantástico), los tres temas centrales. Trata de definir
el concepto inasible de su poética en Cartas literarias a una mujer, un comentario
a la Rima XXI que concluía «poesía eres tú». Un tú que puede ser dañoso y
cruel, como `protesta la la rima descubierta por J. M. Díez Taboada: Serpiente del amor, risa traidora, verdugo
del ensueño y de la luz, perfumado puñal, beso enconado... ¡eso
eres tú! Pero que también nos
invita a ser partícipes de la poesía, no sólo de la suya y no sólo como
lectores.
Demuestra
ser de los mejores prosistas de su siglo y un maestro absoluto en la poesía. En
sus descripciones se echa de ver su profundo amor por el paisaje castellano. No
se ha estudiado aún su obra periodística igual de sublime. Inaugura con Rosalía
la lírica moderna española, conectando con la poesía tradicional revalorizando la
poesía popular, del romance (que la lírica culta había abandonado en el siglo
XVIII) y la «estética del sentimiento», intimista, expresada con sinceridad, y sencillez
de forma. Las Rimas son una historia de amor entre el poeta y su creación,
el amor r-esperanzado y la muerte. De Historia de los templos de España,
Madrid 1857, vio en vida solo publicado el primer tomo. Cartas literarias a una mujer salió entre 1860 y 1861 en El Contemporáneo. Las 9 Cartas
desde mi celda salieron en el 64 en el mismo periódico, aunque las reunió la
edición de Fortanet como Desde mi celda.
Obras completas sale en Madrid por este mismo compilador en 1871, en dos
volúmenes.
Para
concluir este análisis diacrónico de su vida en un marco histórico especifico,
influido por movimientos estéticos y epistemológicos concretos, recalco
finalmente la importancia de no fijarse solo en fechas, para evitar aquello de los
manuales positivistas y cortar el ataque reaccionario e inmovilista “realista”.
El movimiento tiene un periodo vital perfectamente delimitado, no podemos jugar
a considerar a Bécquer realista, a Voltaire romántico y así a nuestro gusto. Sé
que a Umbral le habría encantado nacer en esta época, sin la miseria que la
acompañó. Admiraba a todo el grupo, en especial a este huérfano como él, con
sus mismos deseos de libertad y vanguardia. Lo siento mucho por él: ni ha
podido serlo ni lo será, por mucho que le reviente sobre todo en su última
etapa de crónica periodística en la noche de posmovida madrileña, con su estilo
casticista cheli tan leído de
franceses. Aquel periodista, alejado de los ámbitos académicos copados de
personajes conservadores tardo franquistas, fue junto a la reportera Carmen
Rigalt y otros colegas a rendirle homenaje a la tumba.
Estas
rimas prueban definitivamente que no toda la literatura española es realista,
como sostenían las tesis de Pelayo, Pidal (ceguera que no sé si calificar de
realista, españolista o cómo) viendo durante años solo el estilo realista de El Cid y el resto de nuestra épica, pero
no sus elementos fantásticos, en el
Quijote o defendiendo El libro del
buen amor como alta prosa didáctica moralizante (siendo más bien su crítica
paródica-sarcástica) y La celestina como
si en nombre del amor uránico refrendara al amor loco, por más que describa al
personaje casamentero y el sexo despreocupado de criados y prostitutas. ¡Se ha
instrumentalizado a tantos pensadores, sacados de contexto! Al mismo hombre sin
partidos sino enteros de Unamuno, tan usado en el discurso falangista, y
prejuiciado aún por el nacionalismo vasco. Solo me quedaba por oír a Bécquer “realista
de toda la vida” y yo sin enterarme. Se nos ha explicado mal esta época, desde
el rechazo realista, en un uso injusto. Se han dicho cosas como que la generación
del 98 es realista, ignorando el esperpento
de Valle Inclán y las mismas Greguerías
de Ramón de la Serna. Sí somos todos tan sanchescos en este país ¿Cómo se
explica un Álvaro Qunqueiro, un Realismo
mágico y Borges en lo hispanoamericano? Aún somos muy garbanceros galdosianos
por más que la poesía clara de fancine contracultural y posmoderno de
la movida haya intentado que entre un poco de aire fresco al convento de
Maravillas de la Literatura.
7-Análisis fónicO. estrofa
métrica, recursos expresivos.
(Para el estudio formal
recordamos que se ha empleado la edición crítica del hispanista norteamericano
Russel P. Sebold, ya que puede variar una coma de una traducción castellana a
otra española.) La rima obedece a un esquema compositivo sencillo y lineal,
jerarquizado por el tema principal: definir la poesía. Lo divide desglosado en subtemas.
Un texto tan connotativo se abre a polisemias heterogéneas según qué lector; su
horizonte de expectativas y su experiencia vital y lectora, pero trataremos de
ceñirnos a los significantes, carcasa de los contenidos. El lenguaje emplea un registro culto pero no
cultista, sencillo pero sin vulgarismos. No se denotan arcaísmos, neologismos,
dialectos, préstamos lingüísticos, lenguajes especializados o técnicos (sí los
emplea en el libro de arte sobre templos cristianos), jergas coloquiales ni
retoricas oscurantistas o herméticas. Comunica su subjetividad connotando su yo
en todo momento de forma clara, directa y efectiva. La tesis central es “sin
poetas habría poesía: lo es todo”.
Lo argumenta con los temas que la
inspiran. No hay una antítesis, una idea confrontada, acaso que la poesía la pudieran
crear unos poetas concretos. No termina de constituir una dialéctica del todo. Sigue un modelo analítico, define que es la
poesía con una conclusión rotunda. La argumentación es deductiva, aporta su
idea y el lector la va deduciéndolo, pero en cierta forma también induce a
llegar a idéntica conclusión, en un sistema mixto. Le hace la concesión: “en
eso tenéis razón, ya no hay buenos poetas, más habrá poesía, siempre la ha
habido”. ¿Cómo define la poesía? Desde luego ni en una definición analítica de
la RAE ni por sus poetas sino a través de sus motivos. Todo es poesía pues todo
inspira. Coleridge y Wordsworth la habían definido como el “espontáneo desborde
de intensa emoción”, hecha con y desde los buenos sentimientos (aunque sus
intenciones no sean del todo conscientes) con la pasión esencial del corazón. Debe
empatizar con la vida ordinaria del lector, presentada de forma diferente para
atraerle, y con su mismo lenguaje cotidiano, donde se hallan las verdaderos y
más naturales sentimientos. El poeta debe universalizar su corazón y así trascender
su época y así mismo y hacer de la obra y de sí mismo gloria inmortal. Pero la
crítica pos-simbolista de Eliot y Pound discrepa; no sólo transmite la subjetividad
sentimental del poeta sino que inspira ideas al lector.
En
este poema hay por supuesto ideas argumentadas, pero apelan más a lo
sentimental: cómo sentimos cada uno de nosotros la poesía. El discurso se reparte gradual.
Llega al clímax rotundo al final de cada estrofa repitiendo casi a modo de
estribillo: ¡habrá poesía! Sin embargo, no se conectan estos temas de la
poesía, podrían leerse en distinto orden y tendrían el mismo sentido. Su
discurso abandona reticencias y postraciones de dicción afectada. Igual
que evita tópicos y frases manidas, expresiones ya muy conocidas y repetidas;
usa la métrica más sencilla, consciente de que siempre supone cierto
constreñimiento al sentimiento y la viste del lenguaje más sencillo, sobrio
(igual que la ropa de la época, cada vez es más ligera) buscando casi línea
clara concreta con su lector. Intenta
ser un verso diáfano, sencillo, intimo, llano, hacernos pasar estas verdades
por naturales. Por eso no hay discursos paralelos: la reflexión del lector, pero
no dobles sentidos. No emplea tampoco la ironía romántica, aunque sea el humor
típico en este tipo de autor, sobre todo en el inglés. Quiere ser directo, sugerir
precisamente lo que afirma y no otra cosa. No hay perífrasis ni litotes, ni
sarcasmo: habla completamente en serio y va desde el inicio al grano. No hay
eufemismos: llama a las cosas por su nombre. Alude al amor, la creación, la
religión, la naturaleza y su forma de abordar los temas es algo tópica, pero
siempre aporta un nuevo matiz de originalidad.
Nunca
hay en el poeta trasgresión arbitraria, pues rechaza la novedad por la novedad
igual que el artificio innecesario. Quienes le reprochan cursilería deberían
preguntarse qué sensiblería comercial nos están vendiendo hoy en día las letras
pop. Sus constantes
aximorones se pueden entender paradojas epistemológicas pues se preguntan por
lo que el poeta puede conocer del cosmos y hacer conocer. La creatividad
novedosa (vinculada a una subjetividad individual) es un concepto moderno que
inauguran. Los clásicos no se plantean escribir sino desde una tradición hacía
una gloria universal que insistía en la mimesis,
o copia fidedigna de lo que ya había. Todas las estructuras paralelisticas y
repeticiones van en función del ritmo y la reiteración de las ideas del
discurso, y sin embargo el discurso no se hace nada repetitivo, pues siempre
avanza un grado más en su descripción natural, aportando nuevos ejemplos de los
temas potencialmente poéticos. La repetición no está tanto en el discurso
argumentativo sino en estos juegos lingüísticos. Entre esos recursos retóricos
que emplea denotamos epanadiplosis (metáforas con epiforas finales) empleando
una constante carga de epítetos connotativos y adjetivos calificativos más que
especificativos, lo que juega a favor de esa subjetividad tan particular, que
sin embargo, universaliza.
Hay muchas exageraciones e
hipérboles, así como amplificaciones no solo semánticas sino incluso fónicas y
no necesita de pleonasmos por esta sencillez, característica de su poesía.
Juega mucho con la sinestesia, con esa explosión de todos los sentidos en
armonía con las ideas y emociones, con la construcción de imágenes visionarias
y metáforas sensoriales y en ocasiones personifica objetos físicos como la
lira. No ha intentado personificar ideas abstractas, sus voces líricas no
tratan de ser eco de su monólogo interior, sino vida propia, “de carne y
hueso”. Relaciona de
esta forma los sentidos olfativos, gustativos, auditivos, visuales o táctiles respecto
a su sentimentalidad y asociándola a las ideas intelectuales de su exposición.
En el plano léxico semántico, establece esta comunión sensual con una
similicadencia de palabras del mismo campo semántico e incluso sinónimas o y
que por tanto comparten significados. Y contraposiciones como el oxímoron
(palabras antónimas que significan lo contrario pero unidas entran en relación
positiva o negativa) y que emplea para
extrañar y epatar al lector. En el plano morfosintáctico este objetivo
estilístico implica una repetición de morfemas lingüísticos, juega a todo
momento con la misma repetición de palabras y sinónimos.
En el plano fónico, se sirve de
recursos sonoros como aliteraciones y reiteración de fonemas que se pronuncian
y suenan parecido. La sinestesia puede explicar el uso de la sinalefa, a la que
recurre tan frecuentemente. Hay
aliteración por ejemplo de los fonemas "si" "so" y
"su". Compone
más prosopopeyas y personificaciones con la ondas de luz, el sol, las nubes, el
aire, el alma, el corazón, la cabeza, el alma, los labios, que el poeta eleva
casi a categorías ecuménicas cuando no dejan de ser individuales. Todo ello con
el objetivo de anticiparse a las conclusiones del lector, al que ha supuesto ya
en el prejuicio de considerar que la poesía depende de unos poetas concretos. A
pesar de este lenguaje sencillo, sí que emplea un tono más didáctico o elevado,
que podríamos calificar de filosófico, pues hay sentencias, máximas, símiles
entre la fantasía y la realidad, prolongando los adagios pero a través de la
imagen visual más que de ideas. Parece rechazar el racionalismo ilustrado, también
el objetivismo realista y trata de demostrar sus argumentos con ejemplos en la
naturaleza que pueda entender cualquier lector, así que apela más al
conocimiento a través de los sentidos, a cierto empirismo experiencial de la
vida que a una definición de diccionario, lo que hace aún más ambigua, e
indefinida su respuesta, que queda abierta para que la complete el lector.
Las metáforas que emplea
confunden la lira, el tesoro, el oro, con los elementos naturales del sol o el
fuego. No todas sus imágenes llegan ser metáforas, pues esto depende de la
interpretación del lector, pero desde luego son imágenes visionarias, que se
están adelantando a las de Rimbaud. Juega a encadenar una tras otra, no son
metáforas puras ni tradicionales del todo, pues no delimita claramente entre el
término real y el simbólico sino que las combinas, confundiendo sueño y
realidad, hombre y su naturaleza. Su rima está llena de símbolos, pueden llevar
a ideas intelectuales, pero en principio son imágenes sensoriales. Con fuego y oro emplea la metonimia y
también las comparaciones. Ha construido toda una alegoría de la poesía, del
sentimiento frente a lo racional, de la creación poética con sentido
alejandrino realizando una topografía de la naturaleza y manteniendo actitudes
de evidencia con la lira. También una prosopografía de los enamorados. Se
dirige comunicándose apelativamente al lector. Incluso e permite la licencia poética
de adelantarse a su juicio o prejuicio y reprocharle que crea que los temas de
la poesía están ya agotados (agotado su
tesoro no digáis que enmudeció la lira). Aunque los temas sean finitos, se
repitan y los poetas siempre hablen del amor y del muerto, aún queda todo por
escribirse, pues cada hombre singulariza estos sentimientos naturales-
universales. Y no hace otra que seguir con la idea romántica y moderna que inaugura
la poesía moderna: los temas son siempre los mismos pero cada poeta tiene su
verdad y un significado personal que puede o no coincidir con el tuyo. (Aunque
trate de universalizar) Con lo cual la poesía no depende tanto de unos individuos
concretos sino de la propia naturaleza (y ya hemos hablado de este paso del
panteísmo aristotélico del locus armonius
al peligro civilizado de la desnaturalizada industrialización) manifestándose
así misma e inspirando a estos seres casi divinos, proféticos y visionarios que
no rompen el pacto mimético aristotélico del todo, pues siguen reflejando su
belleza, aunque el paisaje se haya urbanizado y llenado de fábricas.
Con todos estos hipérbatos y
adjetivos antepuestos, la variedad de las entonaciones y voces, el juego
cariñoso y constante entre la primera y segunda persona e incluso el vosotros, las construcciones antitéticas
y adversativas contraponiendo el yo y
el tú, logra su intimismo característico.
Así contrapone la inspiración a todo lo entendido como racional-científico por
aquel estrecho Positivismo desalmado y va generando un clima emocional que nos
acerca a lo más confuso de nuestro interior. Todo el discurso está construido
exagerado sobre unas hipérboles que además, apoyándose en hipérbatos, cambian
el sentido lógico de las construcciones oracionales y nos dejan un tanto
descolocados los esquemas mentales, y por tanto cumple con esta des-enajenación mental, extrañamiento que nos des-alienara del estrés urbano y nos hará
re contactar con lo natural y con nosotros mismos. Los apostrofes insisten en
que “habrá poesía” como reafirmaciones de su machacona idea, y continuamente
expresándose en un tono enfático, alegre y festivo de una poesía aún viva y
casi canción popular con estribillo para que el lector tararee. Esto explica el
abundante uso de los signos exclamativos y otras formas de subrayar la potencia
de las frases, y la comunicación fática que llama la atención sobre el mismo acto
comunicativo del habla y la so-verbia o pre-potencia de la propia obra, del
texto. “Desagarrada nube”, “abismo en el cielo” son algunas de estas hipérboles.
La composición consigue con todos estos elementos un dinamismo, una fuerza y una
velocidad trepidante, y al estar ordenado todo positivamente, en orden
decreciente, va camino a su clímax.
Lo cual permite una lectura
rápida y ágil, que sin embargo queda flotando en el ambiente a través del
estribillo y retumba sonoramente en el oído y alma del lector u oyente, y le
permite asimilarla en una lectura más reposada, profunda y filosófica. Alcanza
sus puntos álgidos el poema al final de cada estrofa con esa especie de
estribillo reiterándose y su apoteosis catártica en la aseveración que finaliza
el poema con firmeza y seguridad: ¡habrá poesía! El poema va enumerando las
características de la poesía o más bien de sus temas. Para evitar el aburrimiento
de asistir a una tesis y garantizar el ritmo, emplea recursos fonéticos, como
el mismo encabalgamiento en los cuartetos, el estribillo casi de canción
popular romanceada, o el ritmo tonal con acentos en las silabas breves atonas o
monosilábicas. Es un ritmo anapesto. Además este recurso de las aliteraciones
se pone al servicio de las sinestesias; “agotado, tesoro; lira, poesía…”y va
creando una similicadencia de imágenes y paranomasias, El “mientras” le sirve
de aféresis en este discurso. Y emplea, además del hipérbaton tan abundante en
el resto de rimas (la del rincón olvidado)
los palíndromos (de fuego, oro vista”.) La composición tiene forma de anáfora, comienza
con el “mientras”, como en el soneto clásico (el dum), y acaba con el “habrá poesía”. Por lo demás, escapa a
composiciones métricas tan cerradas como la del soneto y prefiere la lira, a
medio camino entre el arte mayor y menor. Toda esta enumeración puede parecer
caótica, pero hay una tesis inicial, que va definiendo ¿qué es la poesía? y su
síntesis final reafirma lo que ya adelanta e induce a pensar al principio. No se
deduce completamente hasta este cierre rotundo y contundente final.
Esta conclusión ya se ha ido pretendiendo
al final de cada estrofa, último verso y en todo el poema. Ha dejado que
nosotros lleguemos a su misma consumación, como en el método mayestático socrático
donde Sócrates mareaba tanto a su interlocutor que acababa por darle la razón
al “loco”. Tal final cerrado auto concluyente sin embargo deja la definición más
abierta al lector. Y no lo habría
logrado sin el ritmo que no solo nos acompaña sino que nos empuja a su defensa
de la poesía, y ese ritmo baila porque hay una rima que lo acaricia, pero tan
suave y tierna que no la notamos Se trata de un isosilabismo de arte mayor,
rima asonante como la mayoría de sus rimas porque las consonantas le resultaban
impostadas y grandilocuentes. Hay también muchas rimas en eco encadenadas en
los segundos y cuartos versos. Sigue la estructura de una lira, doce
dodecasílabos por siete, pero el último verso es de cuatro silabas. No queda traicionada esta licencia, pues sigue
un correlato reiterativo y progresivo. El calambur agotado su tesoro lleva por ejemplo una de estas rimas internas con
palabras de parecida sonoridad, casi sinónimas si el lector se deja atrapar por
la magia del verso. Al servicio de toda esta armonía, ritmo melódico y
entonación, casi como estribillo de canción popular, se engalana con el recurso
métrico de la sinalefa, juntando en la última frase “de asuntos falta” la
última silaba “de” con la primera silaba “a” en un único metro. No
ha renunciado del todo a la métrica porque le resta gravedad a la pasión pura,
contiene el desbordamiento emocional, en tranquilidad y sosiego, relativiza en
la distancia objetiva del tiempo. Soporta mejor lo doloroso la métrica el dolor que la
prosa. (La tragedia de la muerte parece menos drama si te lo dicen cantando) Lo
que ha podido servir de ensayo y escritura automática inconsciente se corrige
con la técnica y trabajo del autor. Obliga
a una contención de la pasión pura
sensible (ra).
Y a rememorarla en tranquilidad y
a distanciar lo emocional reavivado al leerlo. El lector al leerlo revive esa pasión, y por
eso se releen varias veces los versos y la prosa solo suele admitir una
lectura. Los versos precisan de más atención-concentración, intimidad y tiempo
para asimilarlos. Por ello se suelen leer a la noche y mientras que se pueden
devorar varias novelas un mismo día, se suele espaciar la lectura de un poema para
darle tiempo a que nos empape. Así
la lírica puede quedarse zumbando en el oído, la mente y el corazón del lector
mientras que en seguida olvidamos novelas y aún más los complicados tratados filosóficos.
Las rimas de este señor casi se cantaban, y se siguen recitando, como
estribillos de un autor pop. En esta comunicación y relación humana más directa e
íntima, parece haber
más corazón y menos cabeza fría (no significa que tenga menos poeta una poesía más
pura) Pero esta aparente sencillez e intimismo está muy trabajada para causar estos
efectos en el lector. Ya hemos analizado cómo su poesía también se ha opuesto a
la tradición poética retorica clásica donde más le duele: en la forma, en el artificio
juego de reverberaciones verbales silábicas y métricas en sí mismas. Se propone
la humildad de una poesía popular, otro tipo de retórica. Se mete en la piel
del lector, se confunde con sus emociones, afinidades e intuiciones, llega al corazón (Recepción, interacción,
participación). Presentada atractivamente, concreta, sobria y sencilla, sin abandonar la musicalidad armónica del
ritmo y la rima, pero buscando la más sencilla, no entorpeciendo lo importante:
el fondo, que también es sencillo y natural apelando más al “common sense”
hasta de un aldeano que a una episteme profunda. Es lo que está defendiendo en
cada línea: una poesía natural, una visión del poeta y la creación más natural,
más humana.
Recurre para
subrayar lo importante (la poesía) a la sinéresis, unidad intervocálica en la
misma silaba dentro de una misma palabra, en “poe-sí-a”. Lo
aplica también para amplificar el ritmo, la entonación y dar continuidad a la
estructura versal. Sin
abandonar la musicalidad métrica, el verso no debe atenerse a recursos de
refinamientos exagerados y figuras retóricas convencionales prescindibles que
le menguan fuerza. Huye de estos ardides mecánicos de estilo pues trata de
acercar su sentimiento sobre la poesía a la gente, describiendo lo más bello
del ser, Debe conducirse la pasión verdadera casi ella sola, de alma a alma. Describiendo
sus emociones las universaliza. Por eso busca la rima y recursos más sencillo y
así conecta inmediato, pues trata de rozarnos en el acercamiento más íntimo y
personal. Compone estos
versos con hemistiquios suaves de transición, pues todo en él trata de ser
suave, inefable, imperceptible e invisible como uno de sus fantasmas. Esto explica
que no haya cesuras en el poema, solo pausas estróficas y en los versos
rimados. No hay pausas internas, salvo en el “pero siempre” que recalca estos encabalgamientos
oracionales, versales y verbales, que en este poema coinciden y por supuesto son
suaves y esponjosos. Se ha dividido la rima en una parte inicial definitoria de
la poesía y cuatro estrofas siguientes desarrollando esta idea divididas en imperceptibles
hemistiquios. Esta lira alegórica de la Poesía con versos de 12 silabas junto a
otros de 7 se divide en estrofas de 28 versos precedidos por uno de 4. En total
los 30 versos se han organizado en 4 sextinas introducidas por un terceto
inicial, que no llega a sextina. (24+4)
Todos los recursos
fónicos, gramaticales y léxicos sirven a la significación en un sentido
cohesionado, unitario y coherente internamente de todas sus partes, conformando
un corpus. Para entender la significación relativa a la naturaleza (el tema
infinito para su obra) hay que comprender su poética personal, la del
movimiento sujeto a una época histórica con sus particularidades y su vida
personal tan desdichada, que sin embargo le hizo componer estos versos sublimes.
Creo que estos objetivos han sido los que me han perseguido en todo este analisis desglosado de su rima, su vida, su epoca y su movimiento. Podemos concluir que siempre habrá poesía, que poesía somos todos,
¡vaya pregunta le hacemos! Nos ha dejado la esperanza de poder compartir este
placer literario que la vida nos sigue dando, a pesar de los pesares. Todos
llevamos dentro a un pequeño huérfano de todo salvo de creatividad. Es nuestra
misión que las notas liricas sigan sonando y soñando, aunque ya no queden
poetas capaces de componerlas ni musas dispuestas a bajar a las pedestres
bajuras del bicho humano.
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