EN TIERRAS BAJAS Herta Müller
Voy a empezar a analizar la obra como se
debería hacer según la Teoría de La Recepción: es decir ignorando
momentáneamente al “escritor no
representado” (el imago mental previo que podemos tener de este, su
escuela, la propia obra, su estilo de escritura) que afecta indudablemente a
toda lectura. La obra debe hablarme directamente. Por tanto, ignoro que la
contraportada indica que este tomo (parece novelita corta) lo ha escrito una
mujer (me llevaría a presuponer una revisión/deconstrucción de género, salvo me
asuste la foto de Corín Tellado), que además se apellida Müller con sus dos
puntitos (sugiere contexto centroeuropeo) y que es una premio Nobel de
Literatura (me llevaría al prejuicio de valorar más su obra por estar incluida en
un canon) Por esta razón, el contexto socio-político-histórico, sus datos biográficos
o su poética las dejaré para el final de mi análisis. mpoco ha de importar su publicación
en 1982 en Bukarest, su censura y su impresión completa 2 años después en
Berlín, a la par que Tango (una crítica contra el
régimen de Ceausescu.) La traducción
llega aquí en el 90 y se le prohíbe seguir publicando en su país, y ahora es
Nobel, ¿y qué? No interesa, de momento. La obra nace antes de que la
abra, con mi expectación respecto a ella. ¿Qué me ha llevado a elegirla? Lo mismo
que me ha llevado a releer Heinrich
Böll y Günter Grass a pesar de
que ambos lleven dobles puntitos. Esta literatura, atrevida a
visibilizar y hablar del trauma del holocausto, parece ser la preferida de mi
profesor. El motivo de escoger la obra ha sido el origen rumano-germano de su
autora y el “peloteo” a un profesor que en mi horizonte de expectativas me
dibujo alemán, según él y dado su acento (a menos que nos tenga a todos engañados.)
Además Müller empezó a rememorar estilísticamente
su dura infancia en un periodo concreto, en el que precisamente surgen las
teorías de la recepción y otras (La deconstrucción, semióticas,
posestructuralismos…) y publican Iser y Jauss. Ha vivido ese ambiente que tanto
me habría gustado vivir a mí: el mayo del 68 (no por el sexo libre y la
marihuana sino por conocer a Foucault, Sartre, Derrida y el resto de la
pandilla.) No ha defraudado mi horizonte, pues evidentemente sí vives un
genocidio lo conviertes a la fuerza en tema de tu obra, aunque sea
inconscientemente. En la obra no se habla de ningún dictador, de ninguna
guerra, (alguna alusión), pero protagonizan la novela tan implícitamente como un
lector implícito buceando por ella, y
al que este pueblo ahoga y que en este caso ha coincidido conmigo. Desde la
página 1 empiezas a olerte que este pueblo no es muy normal, o que más bien es
demasiado normal: tanta rutina, costumbre, tradicionalismo, provincialismo…da a
la nariz. Y aunque no sepas nada del contexto vas asumiendo que viven bajo una
represión religiosa, política, social… vital.
En tierras bajas es
una obra concisa si contamos las páginas: 119 (en mi edición, regalo del
periódico Público en 2010 y traducida
por Juan José del Solar.) Posteriormente he descubierto que esta es
característica constante en toda su producción. “La belleza y verdad de esta obra su brevedad la hace dos veces buena”, diría Baltasar Gracián. La
síntesis suele implicar cierta concreción. En efecto: se relatan hechos,
personajes, lugares… de manera sucinta: “al grano”, con frases cortas.
Generalmente el escritor conduce determinando una lectura (al disponer de pocas
palabras al escritor le preocupa dirigir hacía una sola lectura.) Pero ella, en
cambio, deja abierta la interpretación polisémica, dejando estos espacios vacíos para que se abran múltiples
lecturas y sentidos. En esta novela lirica cada frase descriptiva, por
minuciosa que sea, cada persona la siente diferente y se te queda flotando en
el oído, la mente y la alma individualmente. Hay tantas En Tierras Bajas como lectores.
Esta lectura no es fácil, no se lee con soltura, y he de reconocer que mi lectura ha
sido tan ambivalente como la vida: a ratos sufriendo por qué ha querido decir y
sobre todo por qué no dice más, y otras disfrutando de lo lindo. Hay que parar
la lectura a cada momento, porque exige concentración y sobre todo evocación.
La lirica (y esto es prosa lírica) suele espaciarse, porque necesita de una
reflexión más profunda que asistir al relato de las acciones de unos
personajes. Se la suele dejar un espacio íntimo y nocturno y con dos poemas nos
hemos ya empachado, pero por eso mismo nos impregna su música el alma, y en
ella queda flotando (mientras que enseguida olvidamos novelas y más aún
complicados ensayos de filosofía.) Las frases son cortas, esto podría agilizar
la lectura, pero tantos espacios
indeterminados nos obligan a trabajar jugando con el texto. Nos puede
desesperar que no de datos, que pasemos páginas y mantengamos las mismas
preguntas y nuestros horizontes de
expectativas traicionadas constantemente, que no siga una trama, que no haya una sino muchas
historias en aparente inconexión y caos formal, o que parezca no avanzar. Nada
es auto concluyente y seguimos sin conocer siquiera el nombre de nuestra
narradora protagonista, ni en el final. En fin: pareciera que estamos nosotros
escribiendo el libro, que ha dejado en blanco, y haciéndola el trabajo.
Acabamos
contagiándonos de su rebeldía, de su crítica a los estrechos horizontes y las
ritualizaciones supersticiosas irracionales de quienes rezan sin creer en dios
y desconocen el rezo ateo: la poesía. Los hábitos se presentan absurdos a sus
ojos, pero no aporta argumentos intelectuales, ni es una crítica directa u
ofensiva. No se concreta espacio ni tiempo ni personajes, ni nada. El marco
histórico y geográfico solo lo sabríamos si hubiéramos leído la contracubierta,
pero es algo que nos hemos auto prohibido en este trabajo. Traiciona las
expectativas de lectura más inmediatas, pero satisface nuestra necesidad humana
de relacionar lo aparentemente anecdótico e irrelevante, de rellenar lo vacío,
de buscar sentido y causalidades, de comparar todo con nuestro horizonte
vital-lector (Literatura Comparada estamos escribiendo.)Tendemos a buscarle una
relación incluso a dos palabras ¡que hemos visto tan solitas, las pobres…! Cada
frase determinada da pie a un espacio indeterminado, a una estructura
que Iser llama “lector implícito” y
que está dentro del texto impreso, pero se traslada al espacio mental. Así
rellenamos cada laguna vacante; imaginándonos qué ella ha vivido allí, que el
pueblo existe…
Sinceramente
no me he sentido solo un receptor al
leerla: un receptor es quien recibe
pasivamente (también puedes recibir un balonazo de un emisor, en el contexto de un entrenamiento, por el canal del aire, con un mensaje de odio, y con ruido de hinchas de fondo) Me siento
otro personaje más en la obra, quisiera ayudar a la niña, meterme en la
historia. Si me identificara con ella
y su dolor no podría ayudarla, no quiero ser la niña sino estar a su lado. No
puedo ser tampoco “el lector ideal o pretendido”
que soñó Müller (y que en realidad es ella misma), no tengo las lecturas de un
Nobel ni he vivido algo tan duro. Tampoco puedo jugar a ser su “archilector”: aunque soy de letras he
sumado uno contándome a mí mismo, y este concepto refiere a un conjunto de
lectores reales para darnos una idea global de la recepción de la obra. Sí
puedo ser el “lector informado” de
Chomsky porque algo habré leído y vivido. Tampoco soy un “lector implícito” en el texto pues me he sumergido en él, me he
implicado, pero es la obra la que importa. Yo moriré y la obra seguirá,
sobreviviendo las notas a la lira, y habrá otros lectores. Se refiere más bien
Isen con ese lector implícito al
espacio que el texto me ha dejado para rescribirlo, pero que ha dejado antes a
otros y que dejará. No a mí, aunque la llame lector. Lo único que yo puedo es ser un lector informándome sobre
obra y autora; y disfrutar de la estructura “obra abierta” (U, Eco) llamada “lector
implícito” por Isen que el texto me otorga.
Los
15 cuentos (en la censura. En edición completa: 19) se basan en recuerdos
brutales, atmosferas emotivas contadas en naturalista poética: visitas a un
veterinario desalmado, casas a punto de caerse, una bello campiña traicionado
por fantasmas silenciosos, comunes y malos. Va
sumergiéndonos, de forma repetitiva y obsesiva, en un mundo de pesadilla extrañándonos, con el mismo asombro e
incomprensión que siente la niña. Es víctima de la violencia, la crueldad y la
superstición contra la mujer: golpes cotidianos; y flujos de sangre, leche,
semen, orina y vómito acompañan las emanaciones de las interminables
estaciones: “Dijo mamá que ya habia
berreado bastante. Tuve que dejar de llorar. Los hijos nunca deben guardar
rencor a sus padres. Nos merecemos lo que no dan y ellos hacen todo por
nosotros. Tuve que reconocer en voz baja que me habia merecido ese bofetón. Y que
era una lástima que a veces los golpes no dieran en el blanco.” (pág. 44.)
Aparecen animales torturados, pero no distinguen tampoco si estos son humanos:
mujeres violadas por sus cónyuges, niños maltratados… Las instituciones se
petrifican en rutinas de misa y trabajo en el campo y los padres y los abuelos
mienten (eso sí hablan). Esta dramática y ominosa existencia se vive sin
sobresaltos, aunque los ojos llorosos de madres e hijas opinen lo contrario.
Alcoholismo, degradación corporal y moral, luchas intergeneracionales,
secretos, heridas, traiciones, violencia intrafamiliar… pero todo contado sin
asomo de auto compadecimiento, sentimentalismos o victimismo, con una entereza
estoica, impropia en una niña, y honrosa en Müller una vez conozcamos con lo
que esta mujer sufrió.
En
el fondo el problema de este pueblo (y de aquella sociedad rumana en este
contexto) es el rechazo a la diferencia. (Esa “Differance” que revindicaba Derrida por la época, diferenciando
incluso la forma de escribir el palabro. ¡Deconstruyamos
la enfermedad mental, que no es más que esa diferencia mental que el otro
connota de patológica! Siquiatrizan
al pobre “raro, lunático, fantasioso,
neurasténico, hiperestésico, neurótico, hipersensible.” Y le inventan
etiquetas de “esquizo-tipicos” según
avanza la industria farmacológica. Su pensamiento sigue otro tipo de orden.
Esto no nos concede la licencia de calificárselo de “pensamiento desorganizado”. La etimología en “Para-noia” nos habla simplemente de un pensamiento “fuera de lo normal, de la norma”. Bien
puede ser esta inteligencia extra-normal, como es el caso de esta soñadora niña
que nunca se rinde.
Con
su transgresora lengua, dúctil de metáfora provocadora; poesía y prosa a ratos
anulan sus diferencias y los sueños superan la razón. Una lírica del mundo
enigmática, a veces oscura, siempre crítica, sugerente. Berrinchuda, estoica,
melancólica, e incomprendida, una niña anónima nos hace de lente microscópica
sobre un régimen vivido en la carne del día a día, sin concesión al
romanticismo pero ¡con tanta humanidad…! Por encima de la anécdota de una tarde
escondida en un prado se revela gran amor a la naturaleza, incluso en las
breves escenas en que retrata la vida urbana. Todo destila magia a través de
una intensa calidad poética.
Una
ilusión reforzada en sus imágenes oníricas. Pero no sueñan estos seres, nada
ambicionan, han abandonado toda esperanza como al llegar al Infierno de Dante.
La muerte acecha en cada rincón, una lechuza sobrevuela el poblado buscando un
tejado donde posarse: donde lo haga será donde muera una persona. Y lo saben.
El tedio, la angustia existencialista, la soledad, la necesidad de huir...no
les hace rebelarse. Las mujeres se someten al esposo, estigmatizadas por su
pasado (ʺen Rusia era capaz de abrirme de
piernas por un pedazo de panʺ) Y violadas por maridos, militares,
funcionarios o quién guste. En el pueblo las autoridades cometen tropelías y
abusos sin piedad ni consecuencia, sobre todo con estas damas, a las que cobran
caro un interés o favor especial por tramitar determinadas gestiones. La
miseria, la hambre, la muerte aguardan en cada esquina sin escapatoria. Pero
siempre habrá escondites donde la huidiza niña se evada. Lugares íntimos y
personales, que solo comparte con nosotros, en la habitación propia de la obra. Los personajes y escenarios no
tienen vergüenza de su desnudez (todo trascurre al aire libre: granjas,
tierras, plazas, eras…), ni de su desnudez interior y vacío.
El
mayor error de su vida son ellos mismos, y su
peor crimen el haber nacido. Sin abandonar el arado, son incapaces de
atisbar un cielo. La trama sigue una línea discontinua que va enlazando
recuerdos e historias (todos se desahogan con la niña, testigo de cada drama
personal.). Son personajes fracasados, frustrados, ya ni escépticos, tristes y
cansados hasta para sublimar ese dolor en melancolía. Sus llantos, sus
desgarros, el grito de una mujer violada o un hombre que muere de hambre u otro
que recibe una paliza brutal los puede ahogar cualquier tractor y desde luego
importan más las campanas llamando a misa o el inoportuno gallo que recuerda
que un nuevo infierno ha amanecido.
Pero
el verdadero protagonista no es este pueblo hablando en una unificada voz coral de sumisa protesta sino un
lenguaje puro e hipnótico, sencillo y concreto (pero infinito de abstractos por
lo que deja entre-temer) Este miniaturismo verbal va acorde con las pequeñas
historias de unos seres diminutos, con moral de cucaracha por debajo de la de Kafka, motas de polvo barridas por la escoba
materna que les recuerda que solo son ceniza, “seres para la nada”. Su sórdida realidad es monstruosamente
primaria, quizá sean “buenos salvajes”,
pero desde luego no lo sospechan. El núcleo familiar, el religioso con sus
tontos rituales recreados en la muerte, los juegos infantiles a casitas y
muñecas (inclusive primeros besos y descubrimientos), la escuela que no quiere
pisar, la vaca que se rebela a ordeñar (y la vaca a ella), el huerto… Todo se plasma con esta tramposa ingenuidad
convirtiendo la realidad en lo que era: una brutal pesadilla.
La
corrosión y corrupción afecta hasta a las viejas piedras de la decadente
iglesia: el cura para el reloj de la iglesia para que el tiempo se detenga y no
contemple el pecado. Ante lo ínfimo y lo abyecto se eleva el verbo y la niña
alza su llorosa mirada al azul cielo rumano. Pero no hay dios ni consuelo, ni
respuesta: nada más que un inquietante silencio resbalado por el viento en cada
brizna de hierba. La niña aprende allí, entre lo verde, la dura carrera de la
soledad y el dolor, y se va conformando, serenando. Pero si madurar es aceptar,
pero también reaccionar, rebelarse, seguir soñando….se puede decir que no
madura del todo.
En
este viaje iniciático de autoconocimiento se sigue evadiendo en la fantasía al
no hallar a la primavera, y por tanto
no ha aprendido aún la ambivalencia
de esta vida, conociendo solo su parte más terrible. Se puede entender la obra como
una bildursroman, en tanto que
aparece una niña aprendiendo de la vida, intentando crecer en un mundo hostil.
Cumple con la característica sine qua non
del género: hay una moraleja, una ética implícita, no la virtud cristiana, pero
sí unos valores democráticos, seculares, igualitarios, tolerantes e inclusivos,
que son en los que cree la autora. Y sí hay una moraleja tiene que haber un emisor y un interlocutor de esta,
pero no halla la niña más maestros y chamanes que la naturaleza, ni más
interlocutor que un diario de páginas y letra muerta. Hay una heroína virtuosa
por su fantasía prodigiosa (no por su belleza), brujas malas (la abuela, la
madre…), el deseo inconsciente por un príncipe azul, castillos de cuento de
hadas que defraudan en cuanto son granjas y pajares. Quizá falte el carruaje
dorado y se lo haya sustituido un tractor, pero las hadas no podía faltar a
este cuento moderno de los Grimm.
Hay
un viaje, otro elemento muy importante: un viaje interior, espiritual y
sentimental, un recorrido físico por la aldea también, y a lo largo de él va
encontrando aliados (ya sea en las briznas de hierba o el viento) y muchos
antagonistas, villanos en la villa. Hay un objeto
de deseo que no es la princesa prometida (en una literatura escrita siempre
por varones) y que no logrará nunca porque el sentido de todo viaje es el viaje
en sí y la recompensa: ella misma. Ya decía Quijote: “Lo importante no es llegar a la venta, Sancho, sino el caminar” (que se
hace al andar) No hay posadas metafísicas, pero sí el panteísmo de un locus natural armónico muy bello,
estropeado todo por esta plaga del bicho humano. Naturaleza campesina romántica,
aún no estropeada por la industria, revestida en este tiempo de idealización
infantil de mayor magia y misticismo. Todo viaje parte de un punto de llegada: la pérdida de algo (esta niña nada
tiene) Y al final lo encuentra: así misma. Un
camino de retorno y vuelta al origen (Para
ella, al igual que para Paul Celan, “la
poesía es regreso a casa”) para reencontrase, aceptar la
ambivalencia de la vida y empatizar con el dolor del otro, ósea socializarse.
Al
final del libro la niña no ha crecido, no es ya una adulta, pero sí ha
aprendido que no es su diario el enser más importante en este recorrido
iniciático, sino el que ha llevado siempre consigo y ¡no lo sabía!: así misma.
Ese es el tesoro verdadero, dejémonos de Helenas de Troya.
El
miedo existencial forma parte de la vida cotidiana del pueblo por la vigilancia
constante (a la que la autora fue sometida toda su p. -de preciosa- vida.) Usa la percepción inventada (un concepto que
Müller inventa y trataré en el apartado de poética) para explicar las
repercusiones de la Segunda Guerra Mundial en su aldea. No da mucha información
sobre este contexto histórico, pues una niña es ajena a lo que hacen sus
mayores y deja hablar y matarse a los adultos sin molestar. Los otros niños que
juegan con ella a las casitas son niños
de la guerra y no lo saben: viven ausentes a ella, no se rebelan. El culto
al dictador comunista no aparece explicito, aunque fuera omnipresente en
discursos televisados y radiofónicos, no se le menciona directamente. La novela
se caracteriza por la representación indirecta para mostrar la manipulación
dirigida de la población. El régimen controla a los pueblerinos sin que ellos
se percaten, insertándose en su tradición más antigua e interior. Hay un miedo
constante y colectivo al espionaje, aunque no hablan de ello, que podía sofocar
cualquier acto de rebelión; temor continuo al castigo conductista y a una represión no solo física sino psíquica,
interna, que es la peor. Viven con la posibilidad continua de ser delatados “si se portan mal”, todo en secretismo,
autoinculpación y desconfianza de todos
contra todos. No hay amor ni fraternidad (ni en su familia). En el pueblo
se han perdido el respeto y solo reina el miedo.
El
gobierno socialista ya intentaba dirigir a su población desde la primera
infancia y esto se ve en el colegio al que va la niña, que la obliga a aprender
cantos, bailes y marchas absurdos. Müller definía así su pueblo de infancia: “un sistema limitado por normas y reglas
fijadas por sus mismos habitantes. Renuncian a su propia individualidad para
proteger la identidad colectiva nacionalista y socialista. En la vida rural de
la comunidad germano-rumana su destino es la monotonía del trabajo duro.”
La niña muestra su su posición marginada, víctima de estructuras esclerotizadas
contra un pensamiento libre. El miedo
es el tema del que la obra surge y a la que la obra refiere. Primo Levi sobrevivió
al holocausto, pero su escritura no fue una forma de superar el trauma como en
Müller, pues acabó suicidándose, como muchos autores desesperados en el peor de
los nihilismos, que acabaron por tirarse al Sena.
Lejos de poder ser considerado un
entorno rural idílico, el pueblo de Nitzkydorf vive con un trauma diario estos
años 50 y 60 de posguerra, tras los nazis. Desde el 67 hasta el 89 el país
entero sufrió el yugo de Ceausescu y de la dictadura
(de la elite) del proletariado
comunista. Fueron condenados a la ausencia absoluta de libertades y a un
silencio forzado que les impedía plantar cara y luchar contra las atrocidades
cometidas en su entorno más inmediato y sobre sus personas más queridas. Es una
crónica de la infancia, pero de una
infancia entorpecida por la crueldad tremenda de la que es capaz el hombre.
Pese a estar rodeado por una naturaleza viva y fuerte llena de plantas,
animales y toda suerte de bichos; describe unos escenarios grises, sombríos,
fríos, dominados por llamativa incomunicación y por el miedo a una posible
represión social y política; intolerante y llena de odio. Se ve esta distancia
inhumana incluso entre su familia. La niña tiene miedo a sus padres, abuelos,
maestros, a los otros niños: “Una vez peinada y vestida
salí al patio interior y me encerré en el retrete. Me bajé
los pantalones, me senté en la taza hedionda y rompí a llorar con fuerza. Me
fui a llorar allí para no ser sorprendida, y cuando oía pasos fuera, enmudecía
en el acto y hacía ruido con el papel higiénico, pues sabía que en casa no se
podía llorar sin motivo. A veces mamá me pegaba cuando me oía llorar y me
decía: pues nada, ahora al menos tienes un motivo.” (pág. 33).
El pueblo parece ser un Hölle auf Erden: un infierno sobre la propia tierra. Viven el miedo
encerrado en ellos, en su miseria, su superstición, perpetuándose la
inexplicable actitud adulta y su modo de conducta inmoral en los habitantes más
jóvenes. Conviven casi a partes iguales la inocencia robada por
ese mundo angustioso y la cotidianeidad más asfixiantes y privada de todo: “Desde
los campos, el pueblo parece un rebaño de casas paciendo entre colinas cuyos
plantíos sólo son reconocibles por los colores. Todo parece cercano, pero
cuando avanzas en esa dirección, no llegas nunca. Jamás he comprendido esas
distancias. Yo siempre he ido en pos de los caminos, todo avanzaba ante mí.
Sólo tenía polvo en la cara. Y por ningún lado aparecía el final.” (pág.15).
La narrativa pone en sus manos y en sus textos las herramientas y los vendajes
necesarios para tratar de curar las miles de cicatrices dejadas por esos años
difíciles y duros que ella no quiere dejar de denunciar públicamente. Por ello
se considerada su literatura: contemporánea,
moderna y posmoderna, intercultural, poscolonial y desterritorializada.
Müller se
llama así misma apátrida, vagabunda, exiliada, presa
de su propia biografía, ciudadana del mundo, migrante a la fuerza, intrusa,
extranjera, meteca, diferente, rara.
No puede desligar su trauma de su creación. Pero es un trauma colectivo, y alza la voz de los sin-voz. Es mirada de aquellos para los que el paisaje en torno
solo es más trabajo. Y así conjuga lo individual y lo social, universaliza su
inquietante mundo interior. Tras la caída del Muro de Berlín, su obra ha sido revalorizada junto a la de otros
autores migrantes, exiliados entonces, o procedentes de diversos países
internaciones que han utilizado el alemán como lengua literaria, reflejando los
crímenes del totalitarismo al deshumanizar al individuo.
En Tierras Bajas defiende que esa destrucción deshumanizadora hasta lo cosificante fue planificada (esa “mano invisible” con nombre, apellidos y
epíteto de salvajes), aunque no fuera conscientes de ello su pueblo, intrusa en
una tradición milenaria, en un día a día acostumbrado a la asfixia,
adentrándoseles hasta lo más recóndito de su sique y alma. Donde por el menor
de los motivos, al hacerse una heridita, la niña cree que ya le toca morirse: “Un día
nuestra vaca me cargó en sus cuernos y saltó conmigo la acequia. Allí me dejó
caer sobre una huella de coche muy profunda y pasó por encima de mí. Su ubre
salpicada de estiércol parecía a punto de romperse. [La carne me ardió en los
puntos escoriados de mis rodillas; tuve miedo de que tanto dolor me impidiera
seguir viviendo, y sabía que estaba viva porque me dolía. Temí que la muerte
pudiera entrar en mí por esas rodillas abiertas, y al punto puse las palmas de
mis manos sobre las heridas” (pág. 34) Y lo
peor es que cree que morir es la única huida posible.
Indeterminaciones.
La
primera determinación es la voz de un narrador intradigetico y homodiegetico: del que solo sabemos su género (mujer), una edad indefinida (niña), y que protagoniza los relatos. Lo sabemos
desde el que yo llamaría primer capítulo En
Tierras Bajas, el más largo (60 páginas en comparación con los otros
capítulos-relatos de 2-3 páginas). Anteriormente introduce a la protagonista
adulta y la historia de su familia. (Puede verse como una novela o como un
conjunto de relatos independientes. Yo he buscado la conexión entre las
historias de cada capítulo y lo he visto, por tanto, como una novela.) Parece
un relato nouménico a pesar de esa
voz en primera persona, como si el pueblo se narrase así mismo, pero la niña lo
traiciona todo al reconocer que está escribiendo en un diario y es por tanto un
relato fenoménico. Hay una focalización externa con este narrador testigo, o narrador-cámara:
sólo sabe lo que escucha, presencia, le cuentan… (Hablaré de esta innovación
narrativa cuando me refiera más adelante al nouveau
romans), pero también interna
(cuando habla de sí misma), y siempre selectivo
de su semiomnisciencia.
Se
trata claramente de una diegesis, de
una ficción, con apariencia mimética
o naturalista por un estilo formalmente realista. Se intercala las partes en
que cuenta (telling) y las que
muestra (showing). Emplea las formas
más libres y no verbum dicendi, pues
es una obra contemporánea. El estilo más directo no puede ser al coincidir narrador y protagonista en un
monologo interior de libre flujo de conciencia, aparentemente infantil y
espontaneo.
Sabemos
algo del pueblo y de su familia por escasos datos, pero prácticamente todo
queda flotando en el aire y ni siquiera al final del libro estaremos
satisfechos; querremos saber más del pueblo y de la niña que le creció. Ante
todo cómo se llama y no sé por qué motivo. Privatizamos esta experiencia ajena.
Incorporamos esta experiencia narrada a nuestro horizonte vital, como si lo hubiéramos vivido nosotros tras leerlo.
Adquiero nuevos conocimientos sobre esta realidad y sobre mi propio potencial
que no conocía conscientemente: he cuestionado el recuerdo idealizado sobre mi
propio pueblo de infancia, decostruyendo esta imagen interior.
El
texto no admite ni invalida definitivamente mis sucesivas interpretaciones, que
van cambiando (progresivamente, en ascendente) según la espiral hermenéutica a través del viaje de la lectura. Quizá hemos
sentido a la madre un personaje cruel que castiga a su niña sin
contemplaciones, pero luego entendemos que ella también es maltratada por su
esposo. Siempre queda otra posibilidad y sí volviera a leerlo escribiría algo
diferente. El significado que hallo en la página 42 es una posibilidad entre
otras muchas. Lo cual me obliga a elegir, seleccionar (la condena a la libertad de Sartre es que al elegir asumimos
también nuestro potencial error) Estamos condenados libremente a excluir
momentáneamente todas las demás lecturas, pues no podemos pensar algo y su
contrario a la vez, o solo los más neuróticos.
Nos encontramos con un tiempo impreciso, indeterminado, abstracto. No sabemos si esto sucede un
verano, en un año, en muchos… ¿cuántos años lo sufre la niña? No hay referencias claras a ningún
momento que marque inicio o final exacto a las historias narradas. No importa: cada
una es originalmente individual y juntas forman un corpus tan cohesionado, coherente y unitario que me he enterado
hace poco que se trata de una recopilación de cuentos, pues yo lo había leído
como una novela. El tiempo interno de las historias se
quiebra, “presente y pasado” se intercalan, incluso comienza la novela por el
final, en un futuro en el que la niña protagonista o quién sea esta voz del
primer relato es ya una mujer adulta. (No dice en ningún momento que sea el
mismo personaje, lo hemos rellenado nosotros.) Ese tempus solo lo
marcan sombríos y escasos cambios estacionales, generalmente del otoño y del
invierno. No hay tiempo cronológico, flashback,
flasawards de los que no ni estamos seguros que sean tales. Podría el
primer relato ser posterior en el tiempo al primero, pero sí hay una evolución
interna en la niña y en nosotros. Todo lo demás queda flotando en el aire. No
sabemos por qué nos cuenta su vida, desde donde (desde ese pueblo sí, pero ¿A
qué edad?, ¿Es mona la cría? -no la define físicamente-, ¿Lo escribe en su cama
o en el establo?, ¿Cómo ve el mundo ahora ya adulta, estudia o trabaja y a qué
dedica el tiempo libre?, ¿Me da su teléfono, señorita Müller?)
¿Por
qué asistimos como auténticos voyeurs
a un diario privado? No sabemos tampoco por qué nos ha considerado su
interlocutor soñado. No podemos más que imaginar que la niña crecida cuenta la
historia. Bien pudiera ser un varón africano camuflado en una voz germano infantil.
La narradora no contradice los pensamientos de su protagonista: coinciden las
voces, pero podría contradecirse a sí misma, no lo hace: una voz segura del
contenido de su discurso, muy “alemana”, a pesar de su titubeo entrecortado en
la forma de emitirlo. Desde nuestra óptica adulta vemos con ironía comentarios
que la niña hace con toda su inocencia. Y entendemos que describiendo una
paliza a su madre está criticando la situación, pero la niña lo cuenta cómo que
hoy se le ha caído un diente, tan cotidiano. Pero el principal espacio de indeterminación que deja es
el de la imagen, y por tanto el espacio; lo visual se va conformando en la utopía mental (un lugar simbólico sin
consistencia o realidad física en nuestro cerebro). Al ser una obra a medio
camino entre lo narrativo y la descripción lírica (una prosa poética); con dos pinceladas de un personaje ya te lo
imaginas tanto físicamente como psicológicamente, e igual solo ha dicho: “mi madre es una mujer que va siempre
embozada.” Es un retrato físico y a la par
introspectivo.
Si
se echa algo de menos: aparentemente no hay
trama. No hay una historia definida, pues tampoco los capítulos son
progresivos o continúan el anterior. Parecen hechos anecdóticos, imágenes
liricas, símbolos, metáforas que van encadenándose en una aparente caótica
cadena de encabalgamientos poéticos. Se
van acumulando y somos nosotros los que les damos un sentido que no tienen
fragmentariamente. Nosotros construimos la coherencia, el sentido, el corpus y la continuidad de la obra, pues
se puede leer la obra por donde queramos: podemos empezar por el último
capítulo y acabar en el de en medio, en media
rex que dicen los pedantes, y nos habremos enterado de todo. Aunque
habremos leído un libro distinto (esto lo hacemos en cada lectura.)
La
obra nos interroga, pero no espera respuestas a estas inquisiciones de un campo
digamos metafísico, sino que en cada cual la contestación es tan ambigua como
lo es cada corazón humano (al contrario que una novela de tesis realista en el
que la antitesis es una impostura,
pues nos induce a pensar lo mismo que él y esa es la tesis: lo que él diga.) En
cambio, la niña nos hace pensar, pues ni ella encuentra respuestas. No importa
responderla o no, lo impórtate es que nos hayamos cuestionado el pueblo,
significa que aún hay algo de criterio y humanidad en nosotros. No vamos a
mover o cambiar el mundo ni a derribar al dictador por leer esta obra, pero nos
sentiremos mejor con nosotros mismos por habernos conmocionados por el dolor
del Otro y esto nos habrá sacado del nuestro propio.
No hay una
narración clara, y parece que no se cuenta nada. En la novela Nada de Carmen Laforet parece también
que no pasa nada, Laforet insiste en que a Andrea no le ha pasado nada (¡menos
mal!: es huérfana, pobre, asiste a la violencia de género de su tía, al acoso
de un tío que se acaba suicidando, no consigue acabar su carrera, no encuentra
a su príncipe y en su lugar a una familia fantasmal que hace que todo suceda en
su interior y en el nuestro.) También da la sensación de que en este pueblo nunca pasa nada, o que todo lo que pasa es lo normal en un pueblo,
cuando de normal no tiene nada esta represión interna y externa. El uso de
oraciones pasivas aumenta esta sensación estática de falsa quietud. Describiendo
pasivamente un mundo asentado en lo determinista, terrestre y lo bajo, no en
vano se las llama Tierras bajas.
Viven en sus pequeñas certezas y creencias pequeño-campesinas
(más que pequeño-burguesas) sin
grandes preguntas epistemológicas u
ontológicas.
Pero la
novela avanza en una dinámica trepidante, no solo porque narren muchas acciones
sino porque la trama la va formando la mente del lector. Müller nos convierte en
hiperkinesicos: la narración avanza
trepidante, aunque sea costosa de leer. No hay una historia sino muchas, en esquema
de relato-marco: cada personaje tiene
la suya propia, todos quieren contársela a la bondadosa niña, un testigo
objetivo empático. Se va creando una intriga con la yuxtaposición de imágenes, como
muestra el siguiente fragmento: “El largo
sendero con la vida silvestre. Las uvas color tinta, cociéndose al sol bajo su
piel finísima. Preparo pastelitos de arena, trituro ladrillos y los convierto
en pimentón. Me raspo la piel de las muñecas. Siento el ardor hasta los huesos.
Muñecas de maíz, trenzas de vainas de mazorca entretejidas. La barba del maíz
es fría áspera al tacto.” Hay suspense, sucesivos cortes de
tensión, la posibilidad de nuevas situaciones. Nos lanza peguntas cuestionando
nuestras expectativas. Excita a la imaginación esta ambigüedad e imprecisión de
sus espacios indeterminados. Valora
los sucesos, hace consideraciones éticas y estéticas, digresiones, comentarios
y nos hace participes. Un formalista diría que lo logra mediante los contrastes y oposiciones de extrañamientos
al juntar palabras e imágenes que pueden parecer antagónicas, pero se
matrimonian en lo poético y adquieren otro “valor”
formal y simbólico (y significado
hermenéutico, verdad, sentido). Saca el lenguaje de su celdilla: la del
diccionario de la academia alemana y del habla cotidiana y la otorga calidad
estética y significativa. Me siento auto categorizado, diría Isen, representado
en esta niña: yo tenía la edad que me imagino tendrá mi niña cuando empiezan
mis recuerdos de mi pueblo. El texto me exige posicionarme: “O estás conmigo o
con el horror que te describo.” Y a una niña no la puedo decir que no.
Es
muy fácil responderla, porque esta cría me llega al corazón y siempre tiendo a
identificarme con el héroe virtuoso y no con el antagonista malo. O más bien
creo asumir su identidad, pues identificarse implica que asumo su yo totalmente y eso solo el exorcista.
Me sumerjo no en una historia concreta sino en una colección de historias (más
descriptivas, reflexivas y liricas que narrativas) que no tienen principio, nudo y final (podrían leerse
en cualquier orden los párrafos también, sin perdernos el intríngulis), pero siguen un invisible hilo de oro, conductor y
guía, que da coherencia y conexión a todos los dramas particulares de cada persona.
Solo se trata de tirar del hilo, decía Gaite en Tirando del hilo, La búsqueda del interlocutor, El cuento de nunca
acabar… En estas obras nos habla tan amena de intertextualidad y poéticas de creación. Es decir, en esta obra no
sucede nada o pasa todo porque el lector lo hila. Narra la cotidianidad de un
pueblo, pero no se centra en ninguna historia en concreto: lo narra la niña
pero lo protagoniza su entorno. Coja esta obra por el capítulo o la página que la
coja me entero y no hace falta releer capítulos anteriores. Supone este hecho un cambio en el horizonte de expectativas de quién la
lee creyéndola una novela. Por ejemplo, el primer capítulo nos habla del pasado
de su familia, pero no lo desarrolla posteriormente (esboza breve pincelada al
describir a su abuela.)
Así
no hay trama definida, explicita, clara, y asimismo rompe con las tres unidades de la retórica clásica aristotélica; que todo tenga que llevar su casualidad (para este griego hasta
divina: aunque me extraña que la causa
primera –fundamento- se bañe en el mismo río de Heráclito de la causa final de la muerte, en mera concatenación consecuencial, mas mi
ateísmo no importa aquí.) Rompe estas unidades
de tiempo (conviene que la obra trascurra en un día, tras el canto del
gallo, decía aquel), con su recomendación de pocos personajes (aquí hay muchos
y llenos de vida), de tres espacios
(aquí el espacio es abierto, pero estrecho, agobiante, kafkiano, queremos dejar
este pueblo opresivo desde que nos adentra en él, pero no la lectura). etc. No
hay comienzo, nudo y final. Hay
comienzo, porque un libro se abre por la primera página y hay final porque
parece no haber más hojas. Pero el final no lo concluye tampoco, al no haber
aparentemente trama. Es por tanto una novela en la que parece que no pasa nada,
pero hilando costumbres cotidianas de este pueblo tradicional observadas por la
niña, al lector le pasa todo leyéndola. Y no le ha hecho ni casi al griego, como
debe ser.
Las
tramas son enredadas, complejas y en estructura fraccionada, sucediéndose unas
a otras como flashes, o fotogramas en
una peli. Es similar al mecanismo cinematográfico y fotográfico. En otra novela
suya, La piel del zorro,
retrata a un gato que deambula por una fábrica de alambres (parecida a
la factoría que explotaba a Müller). Ese
gato registra en su cámara de fotos los acontecimientos denigrantes: graba las
imágenes de las mujeres prostituidas por un uniforme afelpado de invierno,
violadas etc. Las tomas no tienen tiempo para envejecer, se suceden una a la
otra y además están a la vista de todos. Cada mujer sabe que en la siguiente
fotografía ella podría estar en el ojo del gato. Müller no acomoda las
fotografías –las imágenes, historias, acciones del libro- en orden cronológico,
como lo acostumbran los viajeros para recordar paso por paso los lugares- postales
visitados. (De hecho se abre la obra con una referencia a la pared de su padre
llena de fotos de imágenes –recuerdos) Es como si tuviera las fotografías sobre
una mesa, esa pared, y fuese tomándolas en el orden en que su memoria dolorida va
recordando. Una imagen sucede a la otra y no tiene tiempo para envejecer porque
se le superpone otra. (Sabiendo además todos
allí que, en la siguiente foto, puede estar retratada su propia muerte.)
Los
personajes quedan igualmente
indefinidos. No hay nombres propios. No importa. En su cosificación no tienen cualidad
ni calidad de sujetos: pasan a definirse por sus vínculos familiares (abuelo, papá)
y profesionales (cura, maestro, veterinario, granjero.) Se presenta una lucha
intergeneracional no solo la niña respecto a padres y abuelos sino entre estos.
El retrato del abuelo no es amable: “Mi abuelo sabe a veces que
no sabe lo que sabe. Y se pasea solo por la casa y por el patio, hablando a
solas. Una vez lo vi cortando remolachas en el establo y él no me vio. Hablaba
solo en voz alta y agitaba los brazos sin soltar el hacha. Cortaba el aire a su
alrededor, se levantaba y daba vueltas en torno al cesto de remolachas, y la
cara se le descomponía más y más. Y por un instante adquirió un aspecto juvenil
que no había tenido en mucho tiempo.”
(Pág. 31.)
Refleja la violencia que
ejerce su padre contra su madre: “Cuando llegamos a casa de la
abuela, que vive al otro extremo del pueblo, mamá se echó a llorar y dijo que
papá llegaba borracho a casa cada día. Papá estaba sentado a la mesa y no tocó
la copa de vino que la abuela le había puesto delante; de pronto se levantó, se
puso la americana bajo el brazo y se marchó. Mamá apoyó las palmas de la mano
contra la estufa de azulejos y estalló en sollozos. Yo estaba saboreando un
trozo de tarta. Mamá apoyó todo su cuerpo contra la estufa de azulejos. Empezó
a llorar a gritos. De pronto me vio sentada en el taburete, mirándola. Nos
gritó inesperadamente a Heine y a mí: ¡Idos a jugar los dos al patio!” (pág. 33-34).
Y como ella paga los platos rotos: “No puedo pedir agua, porque
está prohibido hablar durante las comidas. Cuando sea grande
cocinaré flores de escarcha, hablaré durante las comidas y beberé agua con cada
bocado.” (pág.32). Tampoco se denota fraternidad
entre y con los otros niños. Ni siquiera respeto. Tampoco comunicación.
No se puede hablar del dolor cuando se
está viviendo en él. Destaca la presencia mayoritaria de personajes femeninos
frente a los masculinos, siempre en su papel marginal dentro del seno familiar
frente a la autoritaria figura patriarcal. Son figuras denigradas, pero sostienen
el hogar en superestructura (las
portadoras de la tradición oral, leyendas e historias de familia son madre y abuela)
estructura económica (la madre paga
el diezmo al padre para que lo gaste en alcohol y prostitutas) y las que operan
como esclavas domesticas en la infraestructura.
Sin sueldo ni reconocimiento: “Mamá trabajaba como una
negra. Pero la gente del pueblo no elogiaba su diligencia. Sólo hablaban de que
la vecina era un cero a la izquierda, y que si se ponía a leer libros en pleno
día, y que si tenía la casa patas arriba, y que si su esposo era otro cero a la
izquierda por aguantar todo aquello.”
(Pág.51.) A las señoras de su
pueblo las describe así: “Las mujeres
flotan macilentas en sus largos jubones por las calles del pueblo. Amasan pasta
que se hincha como criatura monstruosa y se arrastra por toda la casa,
enloquecida y ebria de levadura. En las tardes de invierno se sientan junto a
la ventana y se entretejen ellas mismas en sus medias de lana rasposa. Y cuando terminan de envejecer, parecen
hombres y se deciden a morir.” (Pág.23-24).
En Tierras bajas
todos miran hacia abajo, avergonzados, salvo la niña. La madre vive agachada,
esclava del padre, la describe siempre menguada. Todos van a misa achicando la
cabeza para entrar al diminuto templo y ante el señor. Son personajes serviles,
acomplejados, con “moral de esclavos”
diría Nietzsche (recomendándoles la moral
de los señores con nobleza de alma y aristocracia intelectual y nunca ser “súper-nazis”.) Satisfacen
momentáneamente sus instintos más primarios, ordinarios, pedestres, terrestres
y bajos allá En tierras bajas. Es
difícil mirar al sol y al mundo de las ideas cuando tienes que trabajar de sol
a sol: el paisaje no existe hasta que no levantas la mirada de lo que para
ellos solo es trabajo. Algún escritor rojo dijo: “No existe paisaje sin burgués que lo admire”. Yo diría mejor: “sin ser humano auto consciente de su Existir
en el Tiempo, en el Otro, en el Locus y en la Nada”. Y aquí el paisaje, por
bellos que me imagine estos campos rumanos, lo estropea la epidemia del bicho
humano, la atmosfera cerrada asfixiante de un pueblo inmanente a su tierra y
servidumbre espiritual. Era hora de que ese campesino levantara la vista de su
campo de trigo y valorara el paisaje natural hermoso que tenía delante y
condenara el que había creado el hombre malo. Y para eso este libro.
De
momento, en el tiempo del texto, solo la niña (que a falta de nombre llamaré
Herta) se evade, se interroga por dentro, se abstrae, se pregunta, nos traslada
la dialéctica y su extrañamiento lo contagia. La niña escapa con su imaginación
del pueblo agobiante.Se
trata de oxigenar pues, aunque vivan casi al aire libre, el pueblo se ducha de
sopor y dolor, como una cámara de gas continuamente arrojando maná de pueblo elegido por el
determinismo nazi. Así nos des-alinea
el automatismo mental, acelera el libre flujo de asociaciones e imágenes
inconscientes y nos des-enajena de
tanta creencia ajena que asumimos diariamente como verdades teologales, igual
que se asumió como normal aquella locura. Nos lleva a una nueva enajenación, la
de toda lectura; asumimos propia la “locura personal” del escritor y
abandonamos la situación espaciotemporal física hacía un mundo que solo existe
topográficamente en nuestra imaginación.
Poco
sabemos del padre: actualmente borracho y antiguamente nazi. Por ambas razones
(si es que algo así puede razonarse) maltrata a su esposa. (Müller ha
reconocido que sufrió una situación idéntica entre sus padres.) Si por ejemplo
la señora no acude al señor: ¡bofetada! Y sí la hija se tira del pelo: ¡trago! La
figura de la abuela y de la madre se describe ambivalente; a veces la cuentan
historias o le dan el amago de un beso, pero la mayoría de las veces la
castigan contra la pared, la pegan puños y no la dejan hablar. Más que la niña
o su familia esta historia la protagoniza un pueblo rumano. La escena, descrita
de forma tan minuciosa, de la niña jugando con sus vecinos a las casitas tiene
toda la pinta de haberla vivido biográficamente (o haberla sentido al menos) la
autora. Müller nos cuenta que no tenía tiempo de jugar, explotada todo el día por
sus padres en los trabajos del campo. La mirada de esta niña está aterrada en
un espanto sin pausa (del miedo surge la creación, dirá la escritora), y todo
lo connota negativamente. Tenían niña y
escritora que ayudar mucho a sus padres en la granja y en la labranza de las
tierras como para fijarse en el bello paisaje. Presenta, a través de su
percepción inventada, una infancia que no se caracteriza por su despreocupación
y dulzura.
Odia
este trabajo en el campo y con los animales. Lo único que ve es muerte,
acechando por doquier. Es algo presente y se ha acostumbrado a la visita de la
oscura dama. Explica Müller que por
cosas banales y por cualquier enfermedad pensaba que tenía ya que morir. “se cayó, mientras pastoreaba a las vacas y
creyó morir.” Habla Müller: Los
agricultores tenían un código normativo interior, casi inconsciente, jamás
sopesado ni cuestionado, trasmitido oral y generacionalmente a sus
descendientes en la comunidad. Entre ellas maltratar a animales y personas.”
La lengua metafórica evita a menudo lo concreto y evita así una identificación
clara con el dolor, y además las frases tan breves (esta función en poesía
reside también en la estructura estrófica-versal, con una extensión que
determina a ser breve) no dejan espacio
vacío a sentimentaloides patetismos emocionales. Pero aun así les lama monstruos, cerdos, fascistas.
En estos
grupos las relaciones humanas están sometidas a unas ritualizaciones que
conducen a la insensibilidad y rígida estrechez de miras. Se roza esa frialdad en
todos los miembros de la familia: cualquier frustración parece descargarse
contra la niña. La cordialidad nunca surge dentro de las fronteras de este
pueblo. Limites/ fronteras son otros
conceptos en la poética y vida de la autora, llamando así muchas conferencias
(como la que dio en Bilbao, en el Gutun
Zuria del Azkuna y que tuve la suerte de presenciar, aunque la autora me
habló en alemán.) Existen fronteras, reales o imaginarias, que separan pueblos
(los nacionalismos por ejem.) y a las personas. Una cosa es el límite entre lo
público y privado (es importante poner límites así mismo en las relaciones
personales) y otra las barreras y muros. El lenguaje tiene sus límites también;
la insuficiencia de las formas para hacer justicia a las ideas, pero no debería
tener esas dogmáticas particiones de la vieja gramática formalista ni fracturas
erigidas por la ignorancia. Estos sujetos se hallan incomunicados, aislados,
incluso de sí mismos. Todos se caracterizan por su rigor, su absurdo y “la banalidad del mal” (que diría Hana
Arendt).
Por
unas desobediencias sin importancia la abuela quiere arrancarle las orejas. El dentista tira la dentadura al suelo para
humillarla y los hombres llevan zapatos duros para matar a pisotones a los
perros vagabundos. Los hechos incluyen algo brutal y duro. La faena del campo
requiere especial atención. En sus ensayos y grabaciones pone de relieve Müller
esta vida labradora tan dura y destructiva. El trabajo es el medio para cumplir
las exigencias que dicta la comunidad. Además de designarse a las personas por
su función (el organista, el veterinario, el tío, el guardia nocturno, el
vecino…) se generalizan dos grupos: hombres y mujeres, muy separados. La comunidad del pueblo no deja lugar al
individualismo y por tanto rechaza toda subjetividad, con lo que implica de
originalidad, trasgresión, creatividad. Subraya Müller en sus ensayos que
existía la fobia frente a los recién llegados, los que no proceden de la
comunidad y a los que se salían de la norma de la colectividad. Eran
estigmatizados, malditos y marginados en la sociedad. A estos Müller sí los
identifican por su nombre. El hermano de la abuela es llamado por su nombre,
Franz. Era, según su hermanita: “demasiado
lloroso así que ni lo pudo curar los remedios vegetales” (excrementos de
cornejas.)
Se
nombra a un amigo de la Wende, que tenía dislexia. Sobran también todos los que
tenían problemas psíquicos, les designan “locos”
y los obligan a sufrir un estigma social e interior. A las personas de
diferente parecer se las expulsaba de la comunidad. A una mujer del pueblo se la
llama “puta, bruja” y se la pone de víctima chivo socrático por tener otros
hábitos y ser distinta. Sigue
denunciando Müller la intolerancia y el hecho de que la comunidad alemana de
Rumanía se sienta superior. Crítica la inclinación fascistoide de la comunidad
banato-suaba. Muchos de estos campesinos tienen pasado nacional-socialista,
como el padre de la niña o el propio padre de la escritora, y este trauma de
haber matado a seres humanos en las SS no solo les atormenta a ellos sino a sus
familias. La autora ha reconocido que empezó a dar letra a los sin-letra por un
sentimiento de culpa, no burguesa, pero sí el resquemor de haber tenido un
padre nazi. Una metáfora que usa muchas veces es la rana. Es el símbolo de
estar siempre observado. Se habla de una rana alemana “que cuida de que la identidad alemana no se pierda, que la germanizad
se mantenga”.(pág.44.)
Según
mi horizonte experiencial lector y vital
Lo primero que la
obra evoca son los relatos más conocidos del holocausto: El niño del Pijama de Rayas, la picaresca de El tambor de Hojalata, El diario de Ana Frank (otra niña y también
en forma de diario) Hemos de relacionar esta obra con la literatura posterior
al fascismo, la que refleja su trauma. La “Trümmer literatur” es la
literatura de los escombros, que describía un mundo hecho añicos y cenizas: Heinrich Boll (Opiniones de un payaso, Billar a las 9 y medía etc.), la poesía de Paul
Celán que retrató los bellos campos de la zona germana (que en vez de trigo
cosechan muertos) y las poesías puras, sociales o concretas del momento, con la
corriente llamada de Nueva Sensibilidad,
con el grupo al que pertenece la autora (Die
Stafette), con la recepción de las obras criticas socialmente y políticas
de Beltor Brecht, del teatro del absurdo,
del minimalista, expresionista, el de Stanislasky y el simbolista.
Habría
que hablar también del existencialismo
(Kinkegaard, Sartre, Simone con un feminismo presente en la obra, Camus con su
retrato de un pueblo con La peste de
ratas humanas, tan infectado como este, y un extranjero, ajeno al Otro y así mismo, que arrastra un mundo pesado
e incomprendido por Atlas y el mito de
Sísifo de su condición obrera y campesina. Hay que llamar a esta obra nihilista, la filosofía que más se
escucha por Tierras: el absurdo,
caos, sinsentido y la Nada solo resperanzada por la ilusión infantil que en el
fondo nunca abandona ojos y sonrisa de esta niña. Se mezcla en él el pesimismo de Schopenhauer, el vitalismo de su discípulo Nietzsche, ese
“ser para la nada” de Heidegger
(estos pueblerinos han nacido para morir en el mismo pueblo sin haber cambiado
nada a su paso, trabajar toda su vida en la misma huerta y casarse con la prima
más cercana.) Por la deconstrucción que
hace de los prejuicios del lector puede considerarse que sigue a Derrida. Por
ese lirismo la podríamos llamar hasta romántica,
simbolista, decadentista, idealista, expresionista, parnasiana. Tampoco
importa cómo la llamemos sino que la hayamos entendido como a Müller le
gustaría: como nos dé, dentro de lo coherente, la real gana.
Se
acerca ese lirismo a la poesía pura.
Aunque las frases sean escuetas y a veces hasta frías, es una obra que Ortega
jamás podría incluir entre su arte
deshumanizado pues la vida late en todo momento por la sangre de sus
páginas. No es directamente poesía o
prosa social, no levanta el puño y nos insta a salir, puño en alto, de la
fábrica en que explotaban a su autora, pero sí que hay una rebeldía enfadada
con la ignominia y estulticia conformista de este pueblo. La denuncia que hace
sí la podríamos calificar de social o política, pero en ningún momento peca de
proselitista o panfletaria, ni de un signo u otro. La denuncia que hace no es
comunista ni marxista ni tiene más “lista” que la humanista, que ¡somos una
larga lista! La belleza, la bondad y la
verdad nos la cuenta de una forma elegante, que no le resta gravedad o
crueldad: la verdad siempre es amarga.
La niña lo vive en primera persona, cuando aún no lo tiene “superado”; con la
serenidad objetiva que da el tiempo. Este distanciamiento emocional e
intelectual solo lo alcanza la niña ya adulta (parece que la adulta ha corregido
sus impresiones en el diario.)
Ya
que parece en esos momentos no afectarle. Es su día a día, tan normal como
votar democráticamente a un loco para que cometa un genocidio. “Escucha a Wagner y le entran ganas de
invadir Polonia” (así le caricaturizaba Woody Allen a este señor con bigote
dando chutes de Charlot al globo del mundo) o que se ha dicho que necesita su espacio vital y por ello se anexiona
otro país. En la época en que escribe Müller no se quería ver el horror y “la verdad amarga”: un silencio cobarde
era toda la respuesta que se daba a lo que había pasado. Su mérito fue hacernos
enfrentarnos al trauma -y sobre todo hacérselo enfrentar a sus víctimas y así
misma- La niña no lo ha superado, porque está tan reciente como es tenerlo delante
de ti. De nada sirve reprimir el dolor y esconderlo bajo capas de polvo de
nuestra alfombra psíquica. Era hora de pasar la escoba, barrer y sublimar el
polvo y cenizas de la masacre en algo tan sublime como el aire y el oro
alquímico que esta novela derrama a chorros.
La
descripción de este pueblo remoto en el tiempo e indeterminado en el espacio me
ha llevado a dialogar simultáneamente con la América profunda de Faulkner, el
drama rural de Tennessee Williams (tan parecido a nuestro Lorca y sus solteronas;
yermas como esta tierra), el gótico
sureño americano de Carson Mc Cullers y Flanery Cónnors donde unos seres
fantasmales te abren las puertas en sus porches de unas villas decadentistas,
mansiones impresionantes tipo Lo que el
viento se llevó, erigidas con la sangre “negra” de los esclavos de los
campos de algodón, como en los cuadros
de Edgar Hopper. Incluso me ha recordado algunos relatos de la Generación Beat: esos campos me los imaginado
En el Camino (que recorrieron Sal
Paradise, ósea Kerouac, con Dean Morarty, ósea Neal Cassady por la ruta 66
México-estadounidense)
Y
también beat por recordarme al detallismo suave, minucioso y sensible de
Dorothy Parker. Asimismo me ha refrescado A
sangre fría de Capote (describe una zona rural del medio-oeste) y los
cuentos de Alice Munro, La montaña del
alma de Gixjan o los relatos del Coetzee (todos Nobel-izados), por lejanos
que estén estos relatos en tiempo y espacio, pero muy próximos sus campesinos
cultivando todo, salvo el intelecto. Me ha recordado las historias de siervos
rusos de Almas muertas y me ha traído
a mi cama muchos demonios de Dostoievski y personas que se sienten insectos de
Kafka (¡con la limpia que la tenía!) También ha regresado el debate teológico
que me provocó Umberto Eco con sus novelas y ensayos. La autora ha superado con esta obra la modernidad
(la estética romántica de Goethe y la realista de Thomas Mann) dando un paso
más con su prosa lírica a la poesía pura, concreta, de línea clara y metapoética
posmoderna.
Pero
la obra me ha traído sobre todo el recuerdo de las experiencias lectoras con el realismo mágico sudamericano desde El siglo de las luces de Carpentier
hasta García Márquez, al que la autora reconoce su principal influencia, junto a
Jon Berger, Raymond Carver y los cuentistas modernos. De hecho, la obra empieza
con una historia familiar en la que todos sus miembros esconden un pasado de
relaciones extramaritales, suicidios y asesinatos. Es La casa de los espíritus, fantasmas de Juan Rulfo en Pedro Paramo. (Incluso me hace
re-sentir el simbolismo de La tierra
Baldía. Parece homenajear la poesía pura de Eliot. No es coincidencia lo de
Tierras Bajas.) Se podría relacionar
con Vargas Llosa (la autora fue su predecesora en el premio Nobel), con
Cortázar o Borges con sus campesinos y vándalos (pocos conocen que de joven fue
un estupendo poeta ultraísta en las tertulias de Argentina y que su hermana
Nora incluso se casó con uno de estos vanguardistas futuristas españoles que
querían imitar a los dadas y surrealistas franceses y que esta poesía
intelectual suya ocupa 200 páginas en mi biblioteca infinita y laberíntica),
Cabrera infante, Reinaldo Arenas, Bioy Casares, Sábato…y así hasta el infinito
en esta corriente hispanoamericana.
La
propia autora me da la razón: “Así lo he
sentido siempre. He aprendido mucho de los libros. He leído, eso de seguro lo
hemos vivido todo, a determinada edad un libro que, de repente, se volvió muy
importante y me abrió los ojos. No era en absoluto necesario que el libro
tuviese relación directa con el país donde vivía o mi vida. Eso es lo
incomprensible y fascinante de la literatura: establece semejanzas entre campos
totalmente distintos. No hay que ser un autor del propio país para escribir un
libro sobre ese país. Por ejemplo, Thomas Bernhard describió para mí de manera
más concreta el banat rumano y su minoría alemana que cualquier otro escritor
de otro lugar. Y García Márquez, con sus Cien
años de soledad. Macondo era para mí Nitzkydorf, Un pueblucho similar
con mucha soledad dentro, o aquel páramo en El otoño del patriarca. Muchos países sudamericanos estaban
marcados por dictaduras. En ese libro descubrí el mío”
Me recuerda a la obra de
Delibes, de Cela, tan rural ambas; la primera etapa de Umbral y a los
narradores del 36 y del 50; las descripciones interminables pero preciosas de Volverás a Región de Benet (padre
espiritual de ese grupo de posguerra. El líder generacional físico era Aldecoa,
quien también describe el ambiente provinciano, aunque industrializándose y más
urbano, pero castellanizado a lo paleto de Vitoria.) Por supuesto; el Jarama de Ferlosio, pues el propio
pueblo habla en una voz coral
unificada. Las Andanzas de Alfanhui las cuenta
un crio y está lleno de magia, de viajes de iniciación y auto encuentro (paso
de infancia a la adultez) sin moverse de las mismas tierras castellanas tan
sobrenaturales por las que se arrastró el melancólico Quijote.
Esta
autora no está alejada de ese realismo de los 50, donde mejor se etiquetaría
(puestos a buscar casillas-estanco)
una posible novela de mi pueblo. Forma parte la autora de la generación del 68, un ambiente de rebeldía y contestación
universitaria ante lo político y una revolución cultural, que ella vivió en la
capital de Rumania, pero ¡vaya! sigo traicionando mi intención de no
contextualizarla aún, pero está su obra tan relacionado con la poesía social
que empieza a cultivarse en esos años de posguerra en este país (Blas de Otero,
G. Fuertes, Gil de Biedma, Valente, C. Bonald, A. González, C. Rodríguez,
Celaya…) que no he podido evitarlo. Sigo comparando la obra con las narraciones
castellanas del 50. Los personajes se ridiculizan ellos solos: a la mujer franquista
de 5 horas con Mario de Delibes,
velando a su esposo en el ataúd, no se le ocurre otra que reprocharle: “¡Vaya con el humanista, que no me compró la
lavadora como a las otras!” Son tan evidentes los paralelismos con El camino o Los santos inocentes que ni me detengo en explicarlos. La familia
que describe es tan terrible, tan tremendista como La familia de Pascual Duarte o la del inmueble de la calle Aribau en Nada de Carmen Laforet.
Carmen
me lleva a algo que me interesa especialmente: compararla con las prosistas
femeninas del franquismo, motivo de mi tesis de fin de posgrado, y que
deberíamos glorificar en el mismo pedestal que a los más machos. Mujeres de negro de Josefina Aldecoa, El Sur o El silencio de las sirenas de Adelaida García Morales, cualquiera
de las primeras novelas de A.M. Matute y C.M. Gaite. No me refiero a las obras
metaliterarias ya escritas en democracia de Gaite sino a Entre Visillos, Ritmo lento,
Retahílas, Fragmentos de interior… en las que el retrato de esas
adolescentes pueblerinas abanicándose de “la
calor” en la verbena de la plaza del pueblo zamorano parece sacado del mío
y que comparte la misma denuncia a esa mística de feminidad.
A ese “eterno
femenino” de Goethe que elevaba a la mujer y a la vez la degradaba a la
bajura del trigo en su esencialismo. De hecho en aquellas revistas femeninas
infumables de la Sección Femenina
escribían cosas como: “La mujer debe ser
Dulcinea, sublime princesa entre flores celestiales, sin abandonar por ello su
trabajo en el trigo, ya que nosotros siempre somos un poco sus quijotes.” Este
paradigma la reducía a mera musa ausente del eterno masculino presente. La niña
está alucinada de una madre que cumple cristianamente con su papel de ángel del hogar, múltiple esclava doméstica que encima le da dinero al padre para
sus vinos, que no conoce su sexualidad (¡vaya allí Judith Butler a hablarles a
estas señoras de distinguir su género de su rol
o perfomatividad sexual!, ¡Derrida a deconstruirles el “aura Laura” en la misoginia velada del platonismo amoroso!) No, la mujer era
una propiedad más del marido, su inspiración acaso (el pueblo es analfabeto) y
en todo caso objeto pasivo, no creadora de su vida ni de su obra o solo de los
garbanzos con berza del día.
Reducida
a su papel de madre, esposa, hija, hermana o abuelita entrañable, no cuenta
como ser humano. Ha cumplido el texto con mi expectativa de encontrarme una
revisión del género femenino. Se encuentran coincidencias también con las obras
de Matute donde crítica veladamente (por la censura, perdón: por “el servicio de lectura”) la “guerra incivil, in-sivil, fratricida y de
Caín” (que decía Unamuno): Los Abel,
Fiesta al Noroeste, Pequeño Teatro, Los hijos muertos, Primera memoria, Los
soldados lloran de noche…La catalana critica este mundo incluso cuando crea
universos de corte fantástico. La niña está construyendo un mundo interior de
fantasía, está en la edad en que una hormiguita trepando por un árbol se
reviste del halo de las hadas y encanta y mistifica su pueblo panteísticamente
(aunque no se sepa aún la palabrota.) Si
el pueblo ya es fantasmal de por sí, ella lo connota con su subjetividad y le
otorga mayor sobrenaturalidad y sí a eso añadimos que la literatura ya de por
sí es un acto de creación ficticia, el pueblo se sumerge en la nebulosa más
fantástica, (como lo es siempre un pueblo que se recuerda, añora o se quiere
olvidar.) En ese realismo mágico del inmortal Quijote,
el surrealismo cotidiano se inserta
en el día a día de estos aldeanos, por más que describa un costumbrismo
tradicional y sea un diario (la rutina, él ya
me lo sé de la monotonía) y se envuelva en un estilo realista naturalista.
No
definiría la novela como realista ni aunque me pagaran por ello: se describen
cosas de un tremendismo fantástico, la
niña fantasiosa distorsiona todo (para bien) y el mismo estilo formal se
construye casi en verso. Así que no se puede descartar el elemento fantasioso
impregnando todo este extraño locus
armonius. No es El olvidado rey Gudú,
pero meigas haberlas haylas. (Gaite y
Matute son algo más que abuelitas contándonos cuentos a los niños imaginativos:
crear un mundo mágico sirve para denunciar el real.) Pero no se debe entender
la novela sola por su cuestión de crítica social, y menos politizarla, sino en
cuanto a mí me ha servido en mi propia experiencia personal y lo que he sacado
y aprendida de ella. Los sentimientos aquí retratados son los de una niña
concreta unos años y en un pueblo concretos y determinados, pero se han
universalizado en mí, personalizados en cada lector. La obra rebosa todo
tiempo, espacio y se singulariza en nosotros su irresolución. Su lectura no ha
sido algo estático, muerto, ni “competencia
pasiva” en absoluto sino algo tan vivo, dinámico y ambivalente como la
vida. En el fondo creer en la mente colectiva de un inconsciente compartido por
todos, como Jung, es seguir con unos significados atemporales, fijos, inmóviles, eternos, inmutables, verdaderos,
universales, estáticos, y al final muertos, ahora llamados “arquetipos, prototipos etc.”. No, esta
obra se ha significado solo para mí. Al margen incluso del autor, lo importante
es el sentido que yo le he dado y el momento que viví leyéndola no puede ser
sustituido, ni vivido por otro.
Qué
importa si ha existido este pueblo, sí ha vivido la autora en él (sí me importa
reconocerla su enorme trabajo al escribirlo y ser consciente de que detrás hay
una vida humana, incluso compadecerme de su experiencia dolorosa) o sí este
pueblo es Macondo o era el mío. Este pueblo ya lo había visitado, pero nunca me
lo había contado así de bien una guía. Ese es el recuerdo que me llevo de un
viaje que ha valido la pena por el viaje en sí mismo.
Referencias
intertextuales aparte, lo primero que me ha hecho sentir esta aldea
conservadora es mi propio pueblo donde veraneo en Zamora: Granja de Moreruela. Un
pueblo granjero, sí, con muchas moras, dominado por la religión, pues en él se
instaló el primer monasterio del Cister de España. La iglesia a la protagonista
le parece “fría”, “el cura no deja
llorar”, “rezan oraciones, pero no
creen en Dios” y las señoras gallináceas salen de misa alborotadas y
emperifolladas de plumas (En el doble sentido de vestidos recargados, como los
que abuela me planchaba toda la mañana para ir elegante a misa, y de esa “pluma” impostada del humano que se llama
hipocresía social) Ya han escuchado al “gallito”
y el canto “gregoriano” que cacarea
el gregario gallinero. Se ha formado mucho revuelo en la puerta del templo,
parecen las peleas de gallos de Márquez. Y ahora se pondrán a cotillear, como hacen
todas las viejas en los pueblos.
Podría
equipararse este a cualquier pueblo castellano con fuerte apego aún al
franquismo, ¡me ha robado el pueblo! La obra refleja el costumbrismo del pueblo
rumano, pero a ojos de esta niña mascando chicle todo el día y con tanto mundo
interior, resulta esperpéntico (en el sentido más oscuro de Valle Inclán) Genera
un cambio de expectativa, de lo que me podría esperar en un relato realista de
Azorín o naturalista de Galdós y Clarín, que habrían retratado esta misma
iglesia no en su absurdo y decadencia sino como una majestuosa catedral de
Vetusta. Intuyo que la autora es más bien agnóstica, cuando no atea (confirmo
luego que sí): la crítica a la “eclesía” (o institucionalización católica) es
evidente. La obra está llena de
misticismo, transcendencia y además en la poesía la metafísica se concreta
precisa y concisa en un par de versos, pero no hay mojigatería católica y la
obra pone en solfa su amoralidad. Las descripciones rurales de Pereda son
liricas y tradicionalistas también, pero no permiten la burla amarga a esta fe
dogmática e irracional como en esta obra, llena de falsas beatillas neuróticas
y menopaúsicas.
Vive
el pueblo en creencias de Sancho, apegados a un sistema social represor que les
niega su autoconciencia humana ya desde los órganos más directos como son la
familia o la fe intima. El literato realista pretendería reflejar objetiva y
miméticamente las costumbres de ese pueblo. Al reflejarlas objetivamente trataría
también de denunciarlas. En Pardo Bazán la crítica social se mezcla con lo
sobrenatural. Tierras de distinto
modo es a su vez “tremendista” y
naturalmente es “naturalista”, pero
trata más exageradamente y con más ironía de doble lenguaje la religión y todo
lo demás. No comparte nada con el panfleto realista-socialista,
ni en lo formal, ni siquiera en su mensaje de materialismo-histórico-dialectico (la autora puede ser todo lo de
izquierdas que quieras, pero es esta dictadura comunista la que está
criticando, y entiende el marxismo de otra forma: democrática) En todo caso
relacionándola con la literatura soviética se la podría acusar de constructivista, imaginista, expresionista o
simbolista. No son descripciones objetivas o miméticas sino simbólicas y
personales: la niña las juzga desde su inocencia, además selecciona elementos
de la realidad: no lo cuenta todo, elige subjetivamente y calla más de lo que
dice. Sugiere y no impone una tesis inductivamente conduciendo al lector como
los behavioristas, sino que invita a
deducir una síntesis positiva en esta dialéctica con su lector.
Describe
en un diario el pueblo un narrador que es la niña protagonista y se expresa tan
sencillo y fresca como Françoise Sagan en Bonyour
Tristesse y muchas otras obras (neo romances) del grupo de la nouvelle vague, por ejemplo El amante de Margarite Duras. Usa también
su innovador concepto de narrador-cámara.
El narrador solo sabe lo que presencia, lo que ve y escucha, lo que un zoom de
ese cine estupendo de los años 60 y 70 podría grabar. No es una tercera persona
sino primera, lírica e íntima, llena de hipersensibilidad, hipersentimentalidad
y un juicio inocente pero crítico. Además no omnisciente, cuasi divino, sino
testigo que solo sabe de los otros lo que presencia, la cuentan o escucha.
A
veces da la sensación de omnisciencia pero porque la niña es una cotilla y
puede hasta meterse en el dormitorio de sus padres. Estar en la misma situación
testigo que ella nos contacta más con la historia, compartimos sorpresa e
incertidumbre. Es un testigo directo, lo ha vivido todo en carne y hueso
(podría considerarse autoficción al
margen de que no lo hubiera vivido biográficamente, es evidente que la autora
lo ha sentido y lo hace sentir). Hay un juego constante entre la objetividad
(su objetivo utópico, y nunca mejor dicho, de narrar unas costumbres
cuestionando los valores de un pueblo carca) y el que lo haga desde la inocente
subjetividad llorosa de un yo infantil que nada comprende y a la que mandan
constantemente callar: “Niña, eso no se
pregunta, son cosas de filósofo, tú ver, oír y callar”, lo que se ha dicho
siempre a la mujer, más si se trata de la pobre gente sin nada (la condición
social de todos estos) y más si tienes la desgracia de ser solo una
mocosa. La chistarían los gallegos: “de todo esto ni oxte ni moxte”, pero
nadie ha recaído en el lápiz y cuaderno de la
mocosuela.
El
día a día a ellos sí se les hace monótono, pero a nosotros no: siempre sucede
algo sorprendente y original, aunque sea que ha salido el sol y el gallo canta.
Lo cuenta una niña que habla según su decoro
adecuado a su edad, clase social, educación, con un lenguaje sencillo y llano
de niña, pero a la que casi en las dos primeras líneas ya he identificado con
la autora al hablar con una madurez impropia de su edad. La niña crece antes de
tiempo, la vida la obliga a espabilar. Es el personaje más maduro de esta
historia, quien tiene pensamientos más profundos y coherentes que el resto, la
única que parece haber recibido una mínima ilustración. Da la sensación de que
Müller hace el ejercicio literario de volver a su infancia y juzgar su realidad
con la ingenuidad con que lo haría a esa edad, pero con la sabiduría adulta de
su experiencia. Por tanto, hay una contención emocional importante,
condicionada por esa brevedad y por el lenguaje espontaneo de niña. Todo
infante, se expresa en imágenes, símbolos, metáforas, exclamaciones, preguntas…
más que desbordarse de sentimientos puros (de nuevo la contención del autor
real desde un yo maduro y consciente) o ponerse a debatir intelectualmente la
santa trinidad.
Es
un diario, pero no sensiblero sino sentimental (sentidos- experiencias y
sentimientos reposados por una mente racional. Denota el desglose de la palabra
“sentí-mental” que la maduración ha de ser también afectiva y no sólo
intelectualizada y por ello ahora se habla más de inteligencia emocional, Razón Vital (Ortega), Razón Poética (Zambrano)
más que de diosa razón cartesiana. Al
pasarse por el filtro racional del recuerdo estas experiencias terribles se
maduran, en la distancia y serenidad que da el tiempo, aunque la memoria
siempre distorsiona. Pero el lector
suspende momentáneamente sus juicios creyéndose esta distorsión (el pacto de
ficción) y se traga todo lo que se le cuenta, por más que se lo cuente un
narrador no fiable (¡una niña!) y describa un pueblo que parece más salido de
una película surrealista de Buñuel. Sí,
esta lectura me recuerda mi pueblo, que repuebla mi recuerdo (aunque se esté
ahora despoblando) y me lleva a una empatía emocional muy fuerte,
transmitiéndome sentimientos implícitamente. Es una obra casi visual, de
imágenes, sensorial, se toca dentro ya de mi mente, al mezclar lo mítico
sobrenatural con lo cotidiano de este pueblo que me ha robado.
El
haber elegido escenario un pueblo no parece casual. Seguramente quiera
insertarse entre los narradores de mundos rurales, pero el pueblo se describe
con una emocionalidad y una rigurosidad (subjetiva) que nos hace intuir que en
ese pueblo ha vivido nuestra autora y lo conoce demasiado de cerca. Debió
chocar a llegar a la capital rumana, con sus aires de libertad y de mayo
francés, con aquel pasado con el que hace ahora una especie de ajuste de
cuentas. Es un pueblo del que quiere desembarazarse, seguramente también de
esta obra, pues la creación (como dijera Bécquer) es un “monstruo de la razón (y del sueño de esta), fantasía cruel de la musa”
que nos ocupa y preocupa no solo
cuando lo escribimos sino hasta en la calle o en el cuarto de baño y sacamos el
rollo para escribir aquello que nos agolpa la cabeza.
Esta obra no es cosa de
unos meses sentada al escritorio, seguramente pululaba en forma de monologo
interior por los vericuetos y laberintos del consciente e inconsciente. Y por
eso el ambiente nos parece onírico, pero esta irrealidad nos persigue más bien
como una mala pesadilla. Y este efecto lo consigue en el lector, con el que
comparte su escalofriante pesadilla. El texto podría llegar a ser banal al
retratar la puerilidad en que se aletarga este pueblo, pero todo depende del
cómo se cuente, no de lo que se cuente. Yo ya haya vivido en este pueblo, pero
me lo está contando diferente y original. Son las palabras del diccionario,
pero las ha convertido en otra cosa. Esa cosa en el texto es tan abstracto como
una tinta electrónica virtual, pero en la mente se concretiza (por más que
parezca una paradoja, pues el ordenador es algo físico o concreto y las
significaciones, ideas, emociones…son abstractas en nuestra mente.)
En
realidad todo lector busca lo que ya conoce, que no le trasgredan demasiado el
esquema mental, porque el libro nos extrañaría y lo rechazaríamos, pero
inconscientemente queremos que nos sorprenda con lo que ya sabemos. Da por ello siempre la sensación ante un buen
libro: “¡pero sí esto es lo que yo
pensaba y decía, lo podía haber escrito yo…!”. Antes de demandarla por
plagio debemos agradecerla que nos reencuentre con algo que teníamos dentro y a
lo que no habíamos puesto palabras.
Mi
horizonte de expectativas depende de lo que haya vivido y leído, de mi nivel
cultural y vital (es lo mismo), y cuantas más palabras y verborrea arroje mi
neurosis y más libros os pueda ahora relacionar con este, más largo quedará
este trabajo y más habré disfrutado la lectura, como pueden suponer. Wittgenstein
decía que el único límite real de nuestra vida (aparte de la muerte, claro) es
el lenguaje. Nombramos las cosas y al darlas una forma les otorgamos una idea.
Cuantas más cosas podremos nombrar más amplia será nuestra realidad. Y más la
gozaremos, pero también más la sufriremos, es parte de su ambivalencia. El
escritor no tiene nada de original salvo así mismo, pues el tema y el lenguaje
lo toma prestados. Solo tiene una sensibilidad más acervada que el resto, más
lecturas y cultura (no necesariamente más inteligencia) Y más palabras. Por
tanto más perspectiva para vivir existiendo (concienciándose) y reflejar su
paso por el mundo. Pero no solo comunica con lo que dice. Para Bécquer su mayor
orgullo era los libros que no había escrito. El silencio dice más que las
palabras.
No
determina nada, y deja que imaginemos lo que queramos. A través de estos
silencios, lugares vacíos y ausencias (de estas soledades sonoras en el alma a las que invita) sabe acompañar
nuestra lectura sin que lo notemos, sin manipularnos, y cuando menos lo
esperamos… ¡zass! El fantasma nos la mete
doblada, traiciona nuestras expectativas respecto a la trama o los
personajes, nos cambia nuestra forma de pensar, nos trasgrede los esquemas
mentales y al final nos hace sentir las mismas emociones y llegar a sus mismas
conclusiones. Me he creído la verosimilitud de la historia desde el mismo momento
en que he pactado mi voto de confianza
con el escritor (o con la obra sí insisten, como si pudiera ser emisora por sí
sola). Es un pacto, un Contrato
social de Educación sentimental
entre la ficción y el lector. Los significados no son universales, sino
personales y sociales en un tiempo histórico diacrónico, pero el valor del buen
escritor es saber universalizar algo tan privado suyo y así regalárnoslo. Son
verdades eternas las de este libro, pero solo para mí tras leerlo y para
cualquiera que lo abra, pero siempre podría venir mi catequista a hacer otra
lectura, muy cristiana y piadosa.
Otro
escritor del mismo pueblo y época habría escrito un libro antitético y me lo
habría creído igual. El amor o desamor de los padres de la niña no tiene un
sentido universal, no significa lo mismo para mí, un testigo extradiegetico,
que para su hija, y es la misma relación. A mí me ha recordado estos libros que
os he confesado y a mi pueblo. Todas estas lecturas que me ha despertado serían
la parte de retención y la parte de protención es la que atañe al recuerdo mi
pueblo, algo vivido por mí (la lectura se vive también, ya sea como trabajo o
juego) Hay una correlación entre lo que recuerdo de mi biografia sentimental,
lo que he leído y lo que ahora leo, Hasta el punto que ya no sé si titular este
análisis Granja de Moreruela, Macondo
o En tierras bajas, o sí mi abuela
era una Buendía o esta pobre señora. Va en continuidad fluida lo que voy leo y voy
recordando. Mi horizonte expectativo
concretiza esquemáticamente los
recuerdos: un montón de ellos se me agolpan, un nuevo esquema mental cuestiona mi visión de ese pueblo. Quizá lo tenía
idealizado dado mi edad antaño, pero volver a visitarlo al leerlo me replantea
mi mapa mental y da un nuevo espacio al pueblo, que tal vez no era tan
maravilloso.
Ese
recuerdo abre mí estructura de campo,
amplía mis horizontes. De niños no podemos fijarnos en el conjunto y nos quedamos
atontados con el detalle de una hormiguita, pero ya de adultos podemos tener
una visión más global: detrás de las hormiguitas mágicas de la niñez había un
sistema de valores religiosos, patriarcales, franquistas etc. Leer debería sea
volver a atontarse con la hormiguita y recobrar esa niñez perdida por el
escritor y el lector. A modo de reconquista del paraíso inconsciente de nuestra
infancia, del que nos han cruelmente expulsado, escribimos y leemos. Pero es
imposible hacer una lectura inocente y menos en una obra que refleja una
realidad tan dramática como esta. Sabe hacernos vernos todo el dolor de esta
pobre gente, sin que abandonemos la magia de la hormiguita que va recorriendo
la pierna de la niña- de nosotros-: ese escalofrió y hormigueo del gusto por la
lectura.
ESTILO
Refleja
unas sinestesias constates, sensoriales que podrían ordenarse según su mayor
presencia en la obra en vista, tacto, gusto y olor. Es un cuadro expresionista, un mosaico dadá; collage
mezclando en caos lo pictórico y la letra. Tristán Tzara, Hugo Ball…
protestaban en el café Voltaire de
una Suiza neutral contra la Segunda
Guerra Mundial. Reaccionaban contra la propaganda bélica, el proselitismo
político, la manipulación política y los textos factuales. Protestan contra unos textos desalmados y
deshumanizados haciendo otra poesía deshumanizada y otra forma de
panfletarismo: la deconstrucción de las palabras, de ese “lenguaje burgués contaminado” para poetizarlo aleatoriamente. No
importaba que el contenido tuviera sentido, ya se lo rellenaría el receptor de
significados. La forma no podía ser retórica o clásica (la consideran manida y
engolada, instrumentalizada por unos intereses.) Así que, armados de unas
tijeras, recortaban los periódicos de la época, para componer arbitrariamente,
al azar, collages, cuadros y poemas. Lluvias
de ideas, manifiestos estético-políticos, cadáveres exquisitos, libre
asociación del flujo mental, matrimonios de palabras, oximorones y
contradicciones paradójicas a las que daban un nuevo sentido de denuncia y
crítica.
La propia Müller es una reputada artista dadaísta, pero se diferencia
de ellos porque ella sí quiere dar un sentido a cada composición: el suyo,
reflejar el miedo que aún habita su memoria e insomnio. En
los cuadros de la escuela del nuevo
expresionismo (el Puente, el Jinete
Azul, la Nueva Objetividad) se ridiculizaba a los personajes burgueses: los
soldados aparecían metamorfoseados en monos con casco azul, los curas con
sotanas ridículas, las putas muy putas y las señoras más gordas de lo normal.
Müller nos pinta un fresco comic, un mosaico de vida humana en tono negro, pero
a veces hasta humorístico (no alegre pero sí tristemente irónico. Nunca
sarcástico o cínico, sino con esta ironía
romántica que es un humor que no ataca al otro sino solo a la
inteligencia.) Y de esta forma el dolor se relativiza y al final se supera. Y
las señoras gordas y pueblerinas pierden su Insoportable gravedad del ser.
Milán
Kundera en su grave y más que soportable novela refleja también una
Checoslovaquia pre y pos Primavera de
Praga: el mayo del 68 como la
levedad que ponía fin a tantos siglos de pesada teología y fascismo. El
dramatismo, al ser ridiculizado, se vuelve levedad más humana y soportable. Se
denota esta levedad, con la que se
retrata lo duro y grave, en su perspectivismo:
un punto de vista intencionadamente femenino e infantil, constantemente
idealizando, demonizando, distorsionando en definitiva la realidad, y en nada
mimético más que en ese estilo naturalista. Esa lírica sinestesia constante
enfatiza lo terrible y se expresa en encabalgamientos retóricos, lo cual
confirma a la crítica calificar su prosa de tremendista,
narrativa del trauma de posguerra escrita por una “niña de la guerra” de la
generación de los 50 que encontró la esperanza en los movimientos
estudiantiles, estéticos, políticos del grupo
del 68. Emplea recursos pictóricos de expresionismo,
surrealismo, abstracto. Y musicales;
cinematográficos (en blanco/negro, estilo neorrealista),
ópticos, visuales. Resbalan constantes tonos oscuros, formas distorsionadas,
exageradas, esperpénticas, hipérboles, oximorones entre antagonismos. Se sirve
del hipérbaton para cambiar el orden gramatical lógico de la frase y así, junto
a los tropos recién mencionados, cambiar también su sentido. Con sus
contradicciones paradójicas nos hacen virar nuestra brújula en el mapa mental; extrañándonos, desalineándonos,
desajenandonos, desautomatizándonos y epatándonos ““¡a la burguesía!””.
Nos
va conmoviendo y removiendo, en fin, todo lo emocional e intelectual que quede
en nosotros. Pinta figuras alargadas como las de El Greco, a veces
geométricamente cubistas y picassianas por lo que de deshumanizadas tienen,
surrealistas y grotescas en aquelarre goyesco y otras exageradamente gruesas
como las de Botero o Rubens. Exhibe su sensibilidad artística con prosopopeyas
y personificaciones al asignar cualidades humanas a objetos. La niña recurre a
una actitud de evidencia metafórica con los elementos naturales (le habla a la
montaña, encuentra amigas entre los bichos) o los muebles que se convierten en
sus y nuestros enseres interiores, creando un cuarto propio privado, personal
al que asistimos de voyeurs.
En
su prosa pictórica abundan las descripciones y en una entonación exageradamente
exclamativa, enfática, pero no empática (no simpatiza con ella). Es muy
apelativa, busca nuestra conmoción, compadecimiento, simpatía y empatía a todo
momento. Quiere que le apoyemos en tan duro trance. Nos lanza preguntas sin
respuestas (están en el viento) Se
torna metalinguistica cuando reflexiona sobre por qué escribe o el sentido de
una palabra, pero siempre buscándonos como sus lectores (¡cómo si pudiéramos
hacer algo por ella y rescatarla de allí!) Los signos exclamativos, las
oraciones interrogativas y las inquisiciones a su yo (su lector potencial)
prevalecen en el discurso. En el plano fónico; los recursos sonoros más
abundantes son las aliteraciones, describe a las abejas en vocablos zumbones. Sus
serpientes sisean, susurran, seseantes, sigilosas. Con la reiteración de
fonemas que se pronuncian y suenan parecido nos acompaña por su galería extraña
una música siniestra, áspera y dura, pero en voz suave fantasmal. Se escucha su
melodía armónica, rítmica, pero retratando un locus desarmonico. Hay partes que llamaría directamente versos. La
naturaleza sirve de topografía sentimental, y usa las pasivas para dar más
sensación de quietud, estatismo, estancamiento del locus siniestrus, y mostrar
así la parálisis permanente del pueblo, la paraplejía cerebral del régimen.
Esta
elección de las formas más sencillas, directas y empáticas, hace prevalecer
unos adjetivos muy calificativos y valorativos, más que especificativos. Y por
ello prevalecen adjetivos y sustantivos sobre los verbos que indican acción. No
se denota un retrato objetivo ni mimético, sino connotado por una
hipersensibilidad e hipersentimentalidad muy acusada. Va creando un íntimo
lirismo confidente. Esa personalización ha de ser, como en la obra romántica o
expresionista, lo más directa y distendida posible con su lector. Por ello
emplean los tropos más simples, rechazando toda dicción exagerada y todo
manierismo engolado y sobrante. Y la fuerza a concretar el espacio, el tiempo y
los personajes, aunque los deje ambiguos, a través de un puntilloso, minucioso
y obsesivo detallismo, en el que te describe hasta el último canto rodado.
Cuando emplea términos más abstractos lo hace en función de dejar la estancia o
los retratos de introspección psicológica vagarosos, dispersos y espaciados por
el aire, para que los rellene el lector. Son, sin embargo, personajes redondos
y no simples, más redondos cuanta más vinculación afectiva tiene con ellos, y
digo redondos porque el lector acaba por redondearlos aunque los describa en
una línea. Esa sencillez a la que aspira
la obliga a su vez a la concisión en frases cortas, redondas y rotundas. Nos
concede muchas comas y puntos para respirar de una intriga y tensión que nunca
nos abandona. En un correlato reiterativo
y progresivo, coherente y cohesionado en todas sus partes, forma un corpus unitario central. No se abandona
la Good continuation por saltos de
acción que se presenten, cambios en el giro de la historia…
O
en nuestro horizonte de perspectiva- expectativa.
Teje, como una araña experta en la madeja literaria, la intriga de esta trama,
amentando el interés y las ganas de un final feliz en el lector, al que
traiciona constantemente jugando con sus reacciones y horizontes. Parece
sorprendernos a cada momento, siempre sale por donde no nos imaginábamos y el
lector se siente sin referencias vitales o lectoras para rellenar tantos
misterios, noúmenos y espacios vacíos. La literatura no deja de ser una forma
de comunicación, no inmediata aunque Müller lo pretenda y consiga: esta voz en
primera persona del pasado parece hablarle íntimamente a la mujer del futuro,
así que le preocupa especialmente ese lector ideal potencial que desde lo
ficticio coincide con la emisora, y los efectos que pueda causarse a sí misma.
Por ello no hay excesos verbales: trata de expresarse directa, sencilla,
concisa, concreta, precisa, rigurosa en su verosimilitud, va al grano. Parece
que la humildad que caracteriza su personalidad genial la traslada a su prosa y
que no empleara el recurso estético de la falsa modestia, pues realmente así de
hundida se sentiría al derramar estos diarios, según nos denota su personaje.
Emplea un registro culto pero no cultista, sencillo pero no vulgar. Se denotan
pocos arcaísmos y neologismos, ningún lenguaje especializado o técnico y muchos
dialectos dada la procedencia rural, y jergas coloquiales, sobre todo con sus
amigos y vecinos, pero huye de las retoricas oscurantistas y herméticas. (Las
hermenéuticas, en cambio, gozarían con la obra)
Comunica
su subjetividad connotando su Yo en todo momento en línea clara y efectiva. Se visten de muchas figuras literarias sus
imágenes simbólicas: metáforas,
metonimias, símbolos, comparaciones, símiles, oximorones… encadenados en similicadencias. Merece especial
significado estas descripciones a través de la metamorfosis de animalización
por su simbolismo Es representativo el gran número de veces que utiliza el
verbo "parecer" y sintagmas “tener
la impresión", "tener
la sensación" y
similares. Uno de los tropos más repetidos en la obra es la comparación. Todo ello hace considerar
esta obra una narración descriptiva o una prosa lírica. Por paradójico que
puedan parecer los términos, en la que incluso prevalece más la partes
descriptivas y reflexivas (con largas digresiones filosóficas) que las
narrativas. Exagera el dramatismo de la situación, idealizando o condenándolo
infernal, en estas partes expresivas y pensativas. Nos hace desear ya el clímax catártico con un
final feliz que nunca acaba por llegar, prolongando y recreándose en nuestra
salivación por un desenlace aceptablemente amable.
El lenguaje queda libre de cualquier
sentimentalismo quejumbroso. El tono lacónico y en ocasiones áspero se
entremezcla con estas metáforas que otorgan un poder inmenso a su expresión
literaria. La naturaleza intensifica el colorido de las imágenes. Blanco y
negro son los dos extremos entre los cuales se produce la mezcla de colores y
los predominantes.
Los álamos son “cuchillos verdes” y cortan el cielo, mientras que sus “sombras oscuras en el río ahuyentan a los
peces”; “los cuervos se quedan en el bosque porque está negro”. “Las ramas se
hacen las muertas”; “el sol es una calabaza ardiente”. En las “calladas avenidas del poder” viven los
directores, los oficiales del servicio secreto y el alcalde, pero ellos fingen
ignorarlo mientras “tiemblan de miedo las
ráfagas del viento.” Las caras de los niños en la escuela “huelen a fruta descompuesta”, sus ojos
cansados “no escuchan” La “mancha negra
en el ojo del dictador” vigila el comportamiento de todos, igual que el
profe. Un ojo que todo lo ve, omni-cabrón, demiurgo de antiguo testamento, gran hermano sin piedad por sus súbditos
más críos.
Es monotemática la autora y lo será en todas
sus novelas. La novela es repetitivamente obsesiva, pues escribe desde una
memoria envenenada por el totalitarismo, desde un recuerdo traumático machacón
en el cerebro que quiere volcar con serenidad estética y sin demasiadas
lágrimas. Se remite continuamente al entorno social, a la vida diaria con los
gestos de indiferencia, hastío, asco, resignación, odio, que representan a sus
paisanos. Los temas y la gramática de su prosa es monótona (no su significación)
Parece naturalista o realista, pero solo en cuanto al estilo formal. Enfatizada
con la repetición de palabras, el uso de los sinónimos y mecanismos poéticos
como estructuras paralelas y paralelismos. A través de estas reiteraciones me
da impresión de lo monótono del tradicionalismo rancio, Esa rutina debía ser
tan pesada como arrastrar carros llenos de paja para estos granjeros. Con ese
ritmo porfiado y tozudo del horrorizado monologo interior va creando una música
lírica, pero que se hace pesada para recalcar así el sentimiento opresivo de lo
cotidiano. La repetición tiene carácter coercitivo y cortamos la
atención, pero aquí el no dejarnos respirar un segundo mantiene y aumenta el
suspense y nos hace anhelar la puerta de salida al microcosmos infernal.
El uso de frases elípticas aumenta los espacios vacíos y la indeterminación con toda la potencia evocadora de sus palabras.
Así cuando describe a los trabajadores del campo usa frases más largas, más
repetitivas, pero cuando describe la naturaleza (el cielo, los montes…) juega
con las frases cortas, con lo que no se dice, con la sugerencia, lo que se
intuye y se teme, y así queda el ambiente abierto el infinito cielo. Así
va constatando constantemente, con veracidad o al menos verosimilitud, una
realidad incómoda, dura e hiriente. Se advierten interesantes detalles
inherentes a la estética tremendista.
Su tono y textura suave, sencilla, delicada, esponjosa, silenciosa, tímida, en
voz baja, femenina, infantil… no ha de confundirnos: En tierras bajas es una denuncia firme y dura a un régimen (mucho
más duro), incluyendo los aspectos del patriarcado
machista. Y así fue entendida, censurada, perseguida políticamente y admirada.
Müller simpatiza con el comunismo más
anarquista; clandestino y exiliado en su época, pero insisto en que no se puede
politizar la obra, aunque sí evidenciar su parte de autoficción, ya que incluso la misma autora define así su prosa
poética. Al respecto incluyo unas palabritas de Joaquín Entreambasaguas que nos
invitan a analizar la obra por esta parte más formalista, pero también a
sumergirnos en lo más humano, nunca reconocido por nadie: su autor. “Es difícil o imposible probar lo que de Vida
deja un autor en su creación, y más aún si ese lo niega, pero le es lícito al
crítico considerarlo, si sabe argumentarlo. Lo autobiográfico deja en la obra
una huella inconfundible, que no depende de que se afirme o se niegue, de que
sea consciente o inconsciente, ni siquiera de que sea fiel a la realidad o
desfigurado estéticamente. La huella de este existir en su obra se percibe
nítida, y aunque no haya sido intencionado, es inevitable que tras una creación
humana lata su creador. Se percibe aún vivo a lo largo y ancho de toda la obra
el latido, la voz y todo lo demás de Frau Müller.” La obra parece fruto de una niña
prodigio con iluminación rimbaudiana
más que de un debutante (es su opera prima), inspirada en una enorme noción de
la técnica, la buena literatura y en su propia experiencia traumática.
Herta Müller.
No comparto con la teoría de la recepción que el autor
sea menos importante que SU obra. Ella (y no otro, ni el texto solito, ni Yo)
lo ha escrito. Además quizá con una intención crítica que su lector puede
desvirtuar totalmente. Recuerdo a mi catequista presentarnos a Nietzsche más
católico que el Papa. Daba igual su ateísmo prácticamente (debido sin duda a su
vocación religiosa frustrada traumáticamente. Con su Anticristo –él mismo- propone otra forma de inmolación socrática al Logos
y no rechaza la parte prometeica-transcendente
del hombre. Conjugando lo apolíneo y
dionisiaco. No mata a Dios ni a nadie: se encuentra su sociedad positivista francamente amoral y refleja
una queja ética con esta metáfora de muerte
de Dios. El súper-hombre no es sino su alter
ego, lo que este poeta frustrado (quejándose siempre de su profesión de
filólogo, dominado por madre-hermana fálicas, sin atreverse a amar a chicas y
contrayendo la sífilis de la locura por ir de prosti-putas) se soñó ser. Una
especie de “¿yo?... no, pero ¡probar vosotros!”) Pero nada de esto nos
explicaba esa monja, nos vendía a un pecador arrepentido al final, retractado
en constricción, y por eso el señor acogió en su seno sus teorías.
Debería ya
de una vez hablarse del “escritor implícito”, ese ser que no valora nadie: ni
al editor que le otorga un ridículo 5%, además con la hipocresía esa de la ley
de derechos intelectuales (surge para seguir enriqueciendo las macroindustrias
editoriales y no a este pobre hombre. Forma legal que acaba pagando el mundo
académico, con profes atemorizados de compartir un poema de Gloria Fuertes con
sus niños), ni al periodista que desvirtúa sus palabras. Ni al
crítico al que no le importa cuánto de humano y trabajo haya en estas páginas
sino su validez formal, y ni siquiera a “esas fans” que se han hecho un imago
mental con una foto, cuatro datos biográficos y esta mentira bonita llamada
literatura. Revindico al creador que late escondido, pero gritando toda la
obra, que hace de su vida materia literaria y de sí mismo personaje literario
en la autoficción y todos los trasuntos en los que la disfraza. No hablo de
vida en el sentido durante siglos entendido por el serio positivista, encasillando a un ser humano en la parcelita estanco de su corriente,
aportando cuatro fechas descontextualizados. No. Hablo de que cada libro está
vivo, gracias a nosotros, pero también a que alguien se tomó el gusto de
escribírnoslo. Esa voz, latido, fantasma, no nos abandona en toda la lectura,
más vivo que nosotros. “Quien toca un libro no toca, pero cree tocar a un
hombre.”
Por eso,
disculpen la digresión, me gustaría contar algo sobre la autora. No nos importa
el pueblo concreto más que para buscar las fotos que ilustran la portada de
este encargo académico, pero sí que nace en Rumanía y sufre la dictadura de Ceaușescu, otro
títere en el drama fascista moviendo hilos humanos. De su fecha de cumpleaños
(no le hemos comprado el regalo) solo el año: el 53 nos chiva ya del ocaso del
monstruo, solo comparable a La
inquisición. Ese trauma con el holocausto no abandona un instante toda su
Obra. La fecha permite encorsetarla en la generación del mayo del 68. ¡Sí
hubieran sabido estos individuos libres que ahora les aprisionaríamos en un
búnker de tinta electrónica! ¡Reducimos huesos, sangre y carne viva a la
etiqueta de unos hippis de esos! ¡Bah…!, acaso les importara entonces, ahora
están todos muertos, ya gozaron su sexo libre y juegos con la droga y la vida.
No nos atañe el nombre de sus papás, quizá sí me interese más que se llame
Herta por la amiga de su madre, muerta de hambre en el Gulag, o que pertenece a
una minoría alemana (los Suabos del Danubio: asentados desde siglos en la región, perteneciente
hasta 1918 al Imperio Austrohúngaro. Tras la 1ª G.M, fue anexada a Rumania y a
esta población de origen alemán que vivía allí le fue asignado el estatus legal
de ciudadano rumano de nacionalidad alemana, considerándolos de segunda. El
enemigo como no existía en realidad, era inventado, dirá Thodorov) Y a otra
intelectual (la kimisiauri) Y sus orígenes modestos, -como si este
asuntillo-pensaría la niña mascando su inseparable chicle elástico -el esfuerzo
de toda mi vida y el premio más importante del mundo no pudieran arreglarlo.-
Su abuelo
era granjero comerciante, expropiado por la dictadura de la élite del
proletariado ruso. A su padre Josef, un humilde camionero, le alistaron a
la fuerza en las Waffen-SS. Su madre,
Katharina, fue deportada a la URSS en el 45:¡5 años en
un campo de trabajo realizando
"trabajos de reparación" y otros eufemismos y sin sueldo! Aquella
locura se llevó a muchos en su pueblo, los niños con los que Herta jugaba a las
muñecas, quizá al niño que la besó por primera vez. Los padres no querían
hablar del trauma en casa, creció rodeada de silencio y tabúes. Ese hermetismo
se escucha por las Tierras Bajas,
escondiendo secretos en recónditos armarios. La niña solo puede comunicarse con
el mundo exterior, con nosotros, a través de su diario. Solo le tiene a él, es
su amigo, lo lleva a todos lados. El texto que escribe uno mismo para uno mismo
adquiere carácter dialógico al convertirse en este dialogo estético. Igual que
la soledad, el silencio y el recuerdo melancólico de Müller.
A los 15 huye
a estudiar bachiller a Timișoara, urbe cerca del pueblito. Al aprender rumano, se conciencia de su condición de minoría marginada. Del 73 al 76
cursa en la Universidad del Oeste Filología germánica y rumana. La aceptan
en el Grupo de Acción del Banato, una
tertulia de intelectuales idealistas y se enamora de Richard Wagner, otro
novelista, y se casan. El grupo bohemio se creó un año antes de que llegara
Herta. Mientras la esperan firman su manifiesto estético fundacional
comprometido políticamente. Ese 2 de abril del 72 el
suplemento Universitas discutía “las
tomas de posición” de Horst Werner (redactor de este seminario editado en
la ciudad de Sibiu, Die Woche), Albert Bohn, Röf Bossert, Werner Kremm,
Johann Lippet, Gerhard Ortinau, Anton Sterbling, William Totok, Richard Wagner,
Ernest Wichne y nuestra Herta Müller, la única moza. Pero en el
76 los disuelve la Securitate. No se rinden. Crean el cenáculo Adam Müller-Guttembrunn. Bajo la
dictadura; esta policía secreta, el ejército, el partido y la iglesia oprimía a
la gente, aprovechándose de la pobreza y analfabetismo de la pobre gente
normal. Y habla Müller: “Aunque la
mayoría sabía leer y conocían las letras, habían sido educados para no pensar y
no entendían absolutamente nada. Eso es ser analfabeto realmente.”
Se emplea
como traductora técnica del 77 al 79 en la fábrica de maquinaria Tehnometal. En su discurso Nobel,
describe aquella factoría: “A las 5 de la
mañana me levantaba, a las 6 y media empezaba el curro. Resonaba el himno sobre
el patio por el altoparlante. En la pausa del mediodía se escuchaban coros de
obreros, comiendo comida envuelta en periódico: ojos vacíos de hojalata, manos
embadurnadas de aceite. Dos años transcurrieron al trote de lo cotidiano, cada
día igual al otro. Allí todo estaba cementado, la vida misma. Congelados a
merced del viento, junto a una jodida banda transportadora, dentro de una nave
sin calefacción, donde las ventanas no tenían paneles de vidrio. Tenían que
empezar a tomar alcohol desde por la mañana para desentumecerse los dedos. Se
rompían el lomo. Muchos llevaban ya 30 o 40 años trabajando en ese lugar; Aldeanos que debían levantarse a la madrugada, caminar
hasta alguna estación y viajar 5 horas hasta la fábrica y hasta las 5 de la
tarde, regresaban en tren. Llegaban a sus casas a las 10, muertos. ¿Qué vida es
ésa? sábados y domingos. .
No se producía nada, no había nada que producir.
Nadie llegaba a viejo. Cuando llegaba la edad de retiro ya estaban enfermos, un
poquito después muertos. Me aterraba sobremanera, me hacía sentir respeto por
aquella gente. Me parecía inconcebible, no daba a más, ¡era insoportable! Lo
más importante era estar siempre presente: estar “allí”, y todo era vigilancia.
La fábrica no era más que un lugar a donde se debía acudir cada día y
permanecer allí el mayor tiempo posible para que el Estado viese lo que hacías.
En invierno la oscuridad era total, no circulaba ningún transporte. A las 5 de
la mañana iba de pie, no pasaba el tranvía ni el autobús. Cuando pasaba, éramos
tantos pasajeros que no dejaban entrar. Perdías el tiempo esperando en vano un
tren que no te acogía, que se marchaba sin ti. Y llorabas, claro.
Ir de pie te hacía ser impuntual, te amonestaban con
más horas de explotación. No quería darles a aquellos tipejos pretexto para
ultrajarme. Era correcta y puntual. Te esperaban con una música de marcha,
coros obreros... ¡Terrible! Te movías marchando por un patio en cuadrado. Cambiaba
el paso, no me gustaba dejarme llevar por aquella música, pero ni modo;
¡imposible! Un empleado extra se encargaba exclusivamente de este asunto. Un
viejo comunista aquejado de cálculos renales. La música sólo cesaba cuando sus
dolores eran demasiado intensos. Un verdadero cerdo. La hija de que aquel viejo
se había casado por el registro civil y de nuevo, a escondidas, por la iglesia.
Lo hacían siempre así, por partida doble, cubriéndose las espaldas. No fuera a
ser que realmente existiese un Dios y luego tuviesen problemas al subir al
cielo. ¡¿Qué personajes son éstos que piensan en todas direcciones: en la
Tierra, el Partido, en el cielo, en Dios.?! Había que buscar la manera de
arreglarse con ambos. Así era la gente. Esos tipejos las hay también en mis
libros. ¡Qué asco!”
“Empecé a escribir en el silencio de aquella escalera de
la fábrica donde tuve que sopesar y decidir conmigo misma más cosas de las que
podía.” A los 22 ya se había tomado en serio el escribir. Un día un agente se presentó en su despacho e intentó presionarla
para que colaborara con el servicio secreto denunciando a sus amigos: “Vino tres días más, siempre a primera, un
hombre gigantesco, de huesos sólidos y ojos azules centelleantes, un coloso.” De
pie, ella escribió a su dictado su nombre, su fecha de cumpleaños, su casa. Y
que no le diría a nadie que...y llegó la horrible palabra: ¡colaborez!
Se negó a trascribir esto. ¡A la callez!
La
amenazaron meses, años… la interrogaban en oscuros sótanos (lo refleja en la
novela del faisán), no la dejaron publicar. Trató de ganarse la vida dando
clases particulares de alemán a niños rumanos. En el invierno del 87 consiguió
el visado de permiso para huir con su esposo, madre y solo dos maletas de
Rumania a Alemania Occidental en un tractor de su pueblo. Siguieron
intimándola. Durante 15 años “los
esbirros practicaron contra mí la cacería humana”, resume en 2003 en ensayo
“El rey hace una reverencia y asesina.” Esta
experiencia la marcó de manera ineluctable. Y aún le exigían que aterrizara en
Alemania con una novela contemporánea, con toda la policía secreta rondando su
casa día y noche. La crueldad de los campos de exterminio, del aparato estatal,
la tortura y el asesinato, el despotismo autocrático que rayaba en la locura…
son los hilos conductores, rojos como la sangre, que atraviesan y desgarran su
obra completa. En 1989 mataban a su amigo Roland Kirsch, compañero de
tertulias. Mataron a muchos otros. Encontró delatores entre los amigos que
nunca le hubiera sospechado, una tal Tereza, sin más identificación, que quede
mejor este espacio vital vacío.
Estudia por
universidades de todo el mundo. En el 95 se afilió a la Academia Alemana de Oratoria y
Literatura de Darmstadt y en el 97, con la seguridad en ti misma que da el
reconocimiento internacional a tu obra, abandona varios organismos, protestando
porque se hayan unido a las asociaciones de Alemania del oeste tras caer el
muro. Pero ya no se irá de Berlín y sigue denunciando el fascismo en sus
artículos, ensayos y conferencias, aunque la llamen traidora sus compatriotas. Su obra
encarna en buena parte el destino de las minorías alemana en los países de
Centroeuropa que, tras el fin de la 2ª gm, que pagaron por partida doble las
culpas del nacionalsocialismo. Por ello, fue
elegida Representante de la Minoría Suaba en Rumanía, razón por
la que tuvo que abandonar definitivamente el país. Sigue escribiendo. Escribiendo y escribiendo… hasta el
desenlace final del cuento de hadas que todos conocemos: «la concentración de poesía y franqueza en su prosa y el paisaje de los
desposeídos» se llevaban 10 millones de coronas suecas (980.000 euros.)
Ella dice
que claro que lo agradece y está contenta, pero que no es una estrella de la
pasarela y el premio se lo han dado a la Obra. “Como persona soy bastante normal. Ahora tengo que asistir a muchos
actos, los periodistas son insoportables, y si los dejas te comen viva. Yo no
los dejo”. Ese mismo año, unos meses antes, había respondido a un
periodista: "Siempre se lo menciona
a uno para estas cosas del Nobel, pero este año no lo harán. Sigo haciendo mi
trabajo como siempre, sin estridencias. Nunca me ocupé de las listas de
favoritos o cuántas veces me ha mencionado Philip Roth. No me opongo a la distinción, pero no estoy desesperada por recibirla.
Pasé tantos nervios en el pasado que estoy curtida". El 8
de octubre del 2009, los periódicos nos y la sorprendían con la noticia de que
ganaba el Premio Nobel de Literatura. En la prensa alemana los críticos
destacan el valor literario de su escritura, no sin sorprenderse. El salto en
la lista de premios y top ventas fue gigantesco, brincándose entre otros, el Premio de los Libreros Alemanes que se
entrega en la Feria Internacional de
Libro de Frankfurt, o el Premio
Buhner, máximo galardón de aquel país conocido por esto más que por sus
salchichas.
Ya
en el 2002, la Academia Sueca había premiado al húngaro Imre Kertész por los
recuerdos de los campos de concentración nazi. Parecían así honrar la caída del
muro de Berlín, el telón de acero de la guerra fría, invisible cortina de
hierro, símbolo de la otra cara del fascismo del siglo XX. Quieren hacer ahora
de su casa natal un museo para atraer el turismo, darle su nombre a la escuela
a la que no quería ir y distinguirla ciudadana de honor a la tantas décadas
persona non grata. El ex Ministro de
Cultura alemán Michael Naumann (SPD) elogió la “fe en la magia liberadora de la palabra escrita. Sus libros están
salpicados de “extrañas palabras, más antiguas que las que aparecen en los
pasaportes”. Quien no confía ya en el lenguaje oficial del aparato estatal,
tiene que dar voz al espanto con un lenguaje nuevo e íntimo. El 15 de octubre
de 2009, en el contexto del Nobel, el periódico rumano Adevărul.ro en su
versión electrónica, publicó imágenes escaneadas de documentos de la policía
secreta, del 87. Los documentos aparecen tras una entrevista que Lavinia
Bălulescu le hizo a Richard Wagner, su ex.
Allí
se evidencian las manipulaciones de la policía secreta, para desprestigiar y
difamar a la autora. La secretaria del condado Titis emite un informe en que la
consideran persona non grata, altamente
peligrosa. El “crítico” se refiere a su obra continuamente como “Depresiones”, y asegura que él no es
ningún tonto y va a muchos actos de culturas, pero considera que lo que escribe
“Corta la respiración.” (En lo único
que tiene razón.) Esta nación la odia,
porque nos insulta y difama a todos en cada línea que escribe. Es una vergüenza
escribir cosas así y su esposo es de la misma calaña. (Esto en un informe
factual, formalmente oficial.) Usted no
es bienvenida aquí. Sus libros deberían ser quemados y usted ir a la cárcel.
Así que sí, mejor quédese donde está, porque en Alemania ya no hay sitio para
usted”
La dictadura.
El
totalitarismo comunista, sombra inseparable de su cuerpo y mente, la acompaña
todavía veinte años después del cambio de régimen en Rumania y marca la desesperanza
de todos sus personajes literarios. “La
censura se aplicaba a periódicos, revistas, televisión, radio, libros, a todo,
pues todo era parte del discurso patriótico (el discurso privado: silenciado)
En cualquier lugar podía haber micrófonos, que la gente llamaba chinches.Las mujeres se prostituían por favores o
algo de comida. El individuo se desdoblaba, enajenaba, en lo que Thodorov llama
doble pensamiento. Todo era tedioso. Los niños aprendían cantos y marchas.
Aquel cerdo hablaba de felicidad y bienestar popular y eran las palabras
recibidas como un insulto. Era una sensación claustrofóbica de encierro.
Circulaba el estraperlo y la corrupción. Unos emigraban o huían a riesgo de ser
fusilados.”
Por
estas y otras letras, la autora fue silenciada, censurada, amenazada,
perseguida, acosada, interrogada, difamada y demás putadas. El trauma sufrido toda su niñez y
pre-adolescencia no terminaba de acabarse con aquellas amenazas diarias por
teléfono, en el correo postal, pintadas en su casa… “Estamos cerca, el tiempo es breve”,
decían los mensajes: “deténganse si
valora en algo su vida.” “Ya no pasee de noche por los parques”, le
aconsejó el Servicio Federal de Inteligencia alemán, “nunca entre a casas de extraños” y “nunca viva en la planta baja”. Vivir el horror la confirmó a esa niña
un carácter observador crítico con su entorno, pero considera que le robaron su
infancia y toda su vida y que ya es hora de que la dejen en paz.
“Empecé
a escribir cuando ya no supe qué más podía hacer, cuando las trabas que me
imponían se volvieron insoportables.” Y encima se ganó entre
sus compatriotas la reputación de traidora. “-¡Nestbeschmutzerin!“-, la gritaban quienes no admiten a ningún
extraño o a quien no se limite a sus propias reglas. La agotaron con los
interrogatorios y fue “condenada a la
soledad” en su vida privada y al desprecio académico. “No odio Alemania:
criticarla es otra forma de amor patriótico, de preocuparme por su mejora.” Tampoco
tiene claro que Rumania avance a la democracia. A veces por la noche se asusta,
cree que “ha vuelto el ángel del hambre”.
Sobre este mundo dictatorial añade: “es ante todo un mundo de
fronteras. Los personajes se asfixian por su peso (no sólo geográfica: vital) En las dictaduras todo está muy desnudo, uno ve todo
lo que no debe ver o aquello que en otras sociedades no está a la vista con
tanta nitidez y repercute esto en la literatura. Sobre todo en negativo: apenas
has descrito algo y ya viene la policía secreta. Los aparatos represivos temen la
literatura y su influencia. Las fronteras de las personas son trazadas
intencionalmente, vigiladas por los aparatos represivos con una finalidad:
prohibir la libertad, dañar, destruir psíquicamente, hacernos dependientes del
miedo, domar. La dictadura trabaja el día entero en esa dirección,
perfeccionando cada vez más su método hasta reducirlo al absurdo. Las
dictaduras surorientales se colapsaron, explotaron… ¡reventaron! a causa de su
delirio perfeccionista de afinar tanto la represión que había un sector
creciente de la sociedad improductivo: sólo se dedicaba a generar persecución,
temor. La única labor productiva que merecía la pena era fabricar miedo.
La industria era un depósito de chatarra; la
agricultura estaba destruida. Los soviéticos no disolvieron su imperio por
altruismo o bondad, sencillamente ya no había modo de solventarlo. La ocupación
de Europa Oriental resultaba demasiado cara. En Rumanía no había lugar donde no
existiese una frontera, se mató a tanta gente que más que lindes son
cementerios. En los del Danubio y confines verdes con Serbia y Hungría murieron
millares de personas que huían sencillamente por hastío, les daba igual perecer
o no. Cada semana escuchaba a uno decir fulano o mengano fue fusilado, pero eso
no disuadió a nadie, la gente estaba harta y ya no soportaban la vida. La
frontera era un imán, todos ansiaban estar fuera, fuera, fuera. Vivir en
Rumanía desde la mañana hasta la noche sólo se soportaba con la idea de que era
algo provisional y alguna vez saldríamos.”
Los rusos consideraban que con esta represión a las
minorías alemanas estas pagaban su culpa colectiva como cómplices de Hitler,
sin importarles que algunos de ellos hubieran sido también víctimas del nazismo. “El polvo de cemento era una cortina que
envolvía todo. Envolvía incluso a las ratas merodeando por los barracones. Más
de 100 mil rumanos de origen alemán fueron trasportados como animales y botines
de guerra en vagones de ganado al Este. Les pusieron a trabajar en minas de
carbón, la construcción y granjas colectivas. Murieron muchos de hambre.
Padecían frio, trabajaban a la intemperie y muchos otros morían congelados. Las
condiciones higienicosantinarias provocaban epidemias y enfermedades. Les
mutilaban y violaban. Y muchos volvían con enfermedades crónicas o volvían para
morir. Todos querían huir por el Danubio o la frontera verde, pero les
fusilaban antes o les atacan perros de presa asesinos.”
La recepción de esta novela
Ha
sido, como todo en esta vida, ambivalente. Ha pasado la obra de la censura y
prohibición en muchos países (llegando de forma clandestina a los países en
dictadura, pero la verdadera censura es más sutil: editores a los que no les
parece “comercial”, silencio de la
crítica y la prensa y la promoción…) a incluirse en el canon universal y
nobelizando a su autora. El manuscrito reposó
durante 4 años en la editorial Kriterion en Bucarest, antes de
que finalmente pudiese publicarse, allí y en 1982, con recortes de la censura,
claro. Dos años después en Berlín oeste, completa, con la editorial Rotbuch-Verlag en el Berlín occidental, y tras realizar algunas
modificaciones. La recopilación de 15 relatos fue publicada obteniendo en esta
ocasión un gran éxito de recepción tanto entre la crítica como entre sus
lectores alemanes y austríacos. Ese mismo año aparecía en Rumanía Tango,
crítica contra la opresión-represión, intolerancia y corrupción comunista. Se
le prohibió publicar en su país. Pero sus libros triunfan y se premian en
Alemania y Austria. Premio Aspekte,
mejor debut del año.
En 2010, y tras numerosas traducciones
de la obra original a diversos idiomas, se publicó una novedosa re-edición del
texto alemán en la editorial Carl- Hanser
Verlag en Alemania. Sumó así cuatro relatos más. (¡Mierda!: me han regalado
la edición de 15 capítulos y no la de 19.)
Desde el principio tomó la decisión de dejar su denuncia siempre entre
líneas y de presentarla a sus lectores bajo un lenguaje poético muy hermoso. Esta
evolución en su recepción por un cambio de expectativas en el lector y un
cambio físico de público, ha ido pareja a la consecución de la democracia, del
negocio editorial e ideológicamente por cierto politicismo correcto que es el mismo que lleva a santificar a una
Teresa perseguida por La Inquisición.
La
novela es más actual que nunca, aunque parezca que hayamos superado los lastres
teológicos y horrores fascistas, pues este nuevo Gran Hermano tecno-centrista no es menos dictadura que aquella. En
España las traduciones han llegado tarde, eran de esperar, pero tampoco tanto.
Vemos cómo el sistema recicla una denuncia social muy dura, regalándomelo un
periódico que se autoproclama de “izquierda progresista.” La estructura hace
esto con todo lo molesto y de esta forma conserva conservadora la obra para su
temporada de invierno en la que se venda en su vitrina del Corte Inglés, pues
no hay mejor forma de neutralizar una bomba revolucionaria como esta que
hacerla tuya: hacerle esa otra e inocente lectura de mi catequista con
Nietzsche. Ya no da miedo el de Basilea si le hemos bautizado y convertido en
entrañable ancianito, algo loco pero muy católico, al que le daba por abrazar
caballitos al final de su vida. No me estoy quejando, esta capitalización ha
sido la forma en que yo he podido acceder a una publicación traducida a bajo
coste (gratis con el periódico.)
Otras obras de Müller.
Sus novelas
han sido traducidas a 50 idiomas y en España publicadas por las editoriales Siruela, Mondadori y Plaza-Janés. En El hombre es un gran faisán en el mundo, del 86, aborda el destino de una familia que espera
con ansiedad la autorización para abandonar Rumanía mientras hace regalos y
favores a las autoridades para conseguirla cuanto antes. Documenta la situación
de tensión y extrañeza que experimentaron muchos rumanos que intentaron salir
del país durante la dictadura. La primera novela que escribió después de
emigrar fue Reisende auf einem Bein (el viaje de una pierna), publicada
en 1989, cuenta su salida de Rumanía y llegada a Alemania Occidental. En 92, La
piel del zorro: una maestra vigilada por la Securitate vive una situación
de angustia constante al descubrir que la esfera íntima de su piso ha sido
totalmente violada por ese servicio secreto. “Podrían
envenenarme cualquier día”, dice Adina, y Paul, su antiguo novio,
le contesta: “es un zorro con el que
puedes volverte loco.”
En La
bestia del corazón, de 1994, cuenta cómo un grupo de amigos se resisten a
ser anulados por el sistema y asisten al suicidio de Lola, una joven estudiante
del sur rumano que intenta escapar de la pobreza, razón para continuar
resistiendo ellos. En Columpio del aliento (2009) narra
la época tras la 2ª gm y más deportaciones de rumanos a campos de concentración
en Rusia. El relato empieza, con una frase atemorizante: “Eran las tres de la mañana del día 15 de enero de 1945, cuando la
patrulla me recogió. El frío arreció, había quince grados Celsius bajo cero”.
Con un obsesivo deseo recalcitrante de hacer monumento de la humillación que el
individuo sufrió, su literatura no solo sirve de crónica del dolor sino de
recordatorio para las futuras generaciones: “Eso así fue, jóvenes: la ilusión ideológica de crear una clase obrera
que gobierne un país son puras pamplinas. La realidad era diferente, y aquí
está mi obra para dar testimonio de eso.”
Todo
lo que tengo lo llevo conmigo (Atemschaukel), publicada en
2009 unos meses antes de que se anunciara su Nobel, es considerada la obra más
importante de esta especialista en las deformaciones del alma humana y un
acontecimiento europeo. Es el escalofriante y no por ello menos poético relato
de un chico de 17 años, miembro de la minoría sajona en Siebenbürgen (Transilvania), deportado
en 1945 tras el holocausto a un campo de trabajo ruso en Ucrania. Emprendió su
autora una indagación en torno a este destino que aguardó a su
compatriota y amigo el poeta transilvano Öskar Pastior (27-2006) y a otros
supervivientes, cuyos testimonios iba anotando temblorosa e indignada en sus
muchos cuadernos. “Es un
homenaje a Öskar, la
historia de un hombre acostumbrado a vivir en los pisos de arriba
es el libro que teníamos que haber escrito juntos.”
Su
madre no le contó nada de su experiencia deportada, por más que intentó desentrañar lo que se escondía detrás de su silencio o
del de su padre, alistado a la fuerza en el ejército nacional-socialista.
Pero
Óscar, con el que colaboraba para este libro, sí. Pasó un año “de luto, sin enfrentarme al papel. “ Ya
hemos visto a la poeta escondida tras su prosa, y ya he adelantado algo de su
dadaísmo. Hace una poesía de recortes, surreal-grotesca y ambigua. Collages
patchwork son sus volúmenes En el moño de
cabello vive una dama (2001) o Los
pálidos señores con las tazas de moca (2005), armados con palabras
recortadas del periódico y pegadas en un orden nuevo. En el staccato de los
recortes y mediante el terror de Estado se aniquila aquí de un plumazo el ingenuo
idilio con la Naturaleza y con el Otro y surge el lenguaje. En estos poemas
describe las minorías de origen gitano y exiliados en Rumanía y las clases
altas de los estudiantes cultos. Siempre se sintió fuera de sitio.
Empezó a
confeccionar sus particulares 'poemas collage' en sus viajes en tren, ya desde aquella fábrica
horrible, “Recortaba palabras de
periódicos y revistas. Se los mandaba a los amigos a modo de cartas hasta que
empecé a hacerlos en casa. Son una forma de escritura mediante la cual se puede
sentir el lado material de las palabras.” Llenó los cajones de su casa de
cientos de miles de palabras recortadas que
clasificaba y ordenaba y “al final me encontré con un taller de collage, llevo
haciendo esto más de veinte años.” Se interesó por el léxico periodístico: “Usan palabras comunes, que consigo mezclar y
convertir en lenguaje poético. Estas palabras son viajeras de una estación que
esperan emprender su viaje. Los
escritores tenemos que usar la lengua de la gente.” La estética de sus
poemas se asemeja a la dadá; pero asegura no tienen nada que ver con ella, la
intención es contar algo, no crear un sinsentido o caos mezclando palabras al
azar. “Siempre quiero contar cosas mías,
aunque exista el azar al ser palabras encontradas. Todo lo que escribo es fruto
de una búsqueda y mucho trabajo.” La densidad de las imágenes que evocan
estos collage es similar a la que encontramos en su prosa, quizá más alegres
que sus novelas: “Es difícil ser alegre
cuando se escribe sobre las dictaduras y los efectos que tienen sobre las
personas, pero me considero una persona alegre. En mi vida se me han roto muchas cosas, y escribir es una reconstrucción.”
(O deconstrucción diría Derrida)
Las tres ERLEs de Scherer
Son
sus tres fuentes de inspiración, Lorca las llama duende, hada y genio. Lo vital es el hada, lo sufrido-gozado en vida lo incorpora a la obra. Ella
prefiere decir autoficción que
autobiográfico: Ficción indica la
voluntad e intención de inventar algo nuevo, una fábula y que lo distorsiona la
memoria. Auto: que saca el tema de su
vida. De su recuerdo, dolor, trauma y miedo. (Esto os lo contara unas líneas
más abajo ella misma) Lo aprendido socialmente en su subconsciente a través de
su educación y socialización (familia, colegio…) es su técnica de escritura,
desarrollada con su trabajo (lo que desde los clásicos a Goethe se venía
metafóricamente a llamar el genio) y lo heredado es la tradición literaria en
la que se apoya y que deconstruye para crear una nueva; las lecturas y
referencias intertextuales que podemos ver en el texto hacía por ejemplo Cien años de soledad, que la autora
reconoce su principal influencia y musa. En mi opinión aquí faltaría lo que
Lorca llama duende: el mundo simbólico e inconsciente de los sueños, del
monologo interior más sumergido en nuestra sicología que vemos en la obra de
Virginia Woolf: la chispa, la intuición o
premonición en su metáfora de musa
en la epopeya clásica, de ángel
inspirador o revelación en la literatura mística, la visión-iluminación-símbolo-imagen inconsciente de Rimbaud, o el clic en la cabeza que alegaba tener
el personaje de Tennessee Williams.
“La iluminación de la bombilla” dicho en
términos coloquiales no siempre es tan consciente como el trabajo
posterior de buscar recursos estilísticos o retóricos y corregir. (Al fin y al
cabo Freud descubrió que la parte consciente, lo que se llamaba razón y se
divinizaba, constituye la parte más pequeña, pero más represiva en la sique.)
Estoy muy de acuerdo con el positivismo en que lo que más influye en una obra es
la vida personal del autor y muy en contra de sus bionotas y listas de datos
biográficos. Deberían anotar, ya que tanto les gusta estructurar y hacer
inventarios, los sueños que esa persona ha tenido en su vida, sus sentimientos
esa mañana en que vio un sol o una tormenta que no le dejó otra que empezar a
escribir. (Quizá sea esto más importante para el texto que la fecha de su
boda.)
EL IDIOMA
A diferencia de otras escritoras
interculturales procedentes de países del Este de Europa (Irena Brežná, Zsuzsanna
Gahse, Zsuzsa Bánk, Terézia Mora, etc.) exiliadas a Alemania y países germano
parlantes por razones políticas e ideológicas similares, ella no sufrió de
manera excesivamente dramática el choque lingüístico y cultural al llegar al
país de acogida. Creció en el seno de una minoría de habla alemana dentro de
Rumanía. Su lengua materna era una variante dialectal del alemán, no del
normativo. Su conocimiento y dominio de esa lengua le facilitaron una muy
rápida integración en la cultura y sociedad de un Berlín occidental. Gracias a
esta competencia lingüística activa, desde temprano desempeña una actividad
profesional de lectora en numerosas universidades alemanas (Bochum, Hamburgo, Paderborn)
y otras más internacionales (Swansea, Gainsville…) Escribe en
alemán, pero ama más el rumano y dice:
“Mi lengua materna y primer idioma es el alemán. Durante mi niñez se conversaba
demasiado poco como para considerarla mi lengua de infancia. Hay una lengua
nacional, otra estatal.
Lo que habla el Estado es esa jerga ideológica,
distorsionada, rota, se escucha por doquier en la opinión pública. La lengua
nacional es la personal, intima, los romanos la hablan al comer conmigo al
mediodía. El lenguaje estatal ha ido infiltrándose en el nacional al extremo de
que muchas personas ya no meditan cuándo usan uno u otro. Las dictaduras
monopolizan el idioma, mas no se puede matar del todo una lengua; A los 15
escuché lo hermoso y sensual que suena el rumano, con todas sus metáforas y
figuras mezcladas con la magia. El idioma posee niveles que no existen en
alemán: El rumano puede ser frívolo pero no vulgar, algo imposible en mi lengua
materna. Cuando traduzco algo del rumano al alemán todo se vuelve ordinario,
obsceno. No se corresponde en absoluto con lo traducido, simplemente porque ese
plano lingüístico no existe en alemán. Me fascina de ambos idiomas sus
contradicciones. Me siento rumana. Lo hablo fatal, pero por mi tesitura interna
y porque me convence, también en poesía soy rumana. Es natural que el rumano
coparticipe en mis textos: ha crecido en mi mirada, trabajo más con la imagen
rumana en mi cabeza, aunque escriba en alemán.
Me refiero a mi lengua nacional, claro, no al lenguaje estatal estéril,
estúpido, repelente, nauseabundo, sólo lo puedes odiar, se te pega como un chicle
frío; ¡insoportable! Lo odias al extremo de no poder oírlo sin enfurecerte. Es
la jerga de reunión, periódico, televisión y discursos. Castro habla más tiempo
que Ceauscescu que pronunciaba un discurso cada 2 días. Sus decretos aparecían
constantemente en la prensa. Los leía, pues quería saber qué había vuelto a
hacer. Siempre iba contra la vida y uno debía leerlo para enterarse. Muchos
amigos me confesaban que ya no podían. Les respondía “sí, sí, pero ignoras la
última que ha liado”.
Ese lenguaje era repulsivo. Así eran también los
funcionarios que lo hablaban. Las reuniones eran horribles, inaguantables. El
idioma nacional era la lengua de dentro, intrínseca, aquella poesía y
superstición. Intentaba separar ambas cosas, pero no es posible. El lenguaje
estatal infecta el idioma, sin lograrlo del todo. Siempre queda una parte
incólume. El bilingüismo me permite diferentes puntos de vista sobre las
palabras, porque los idiomas son puntos de vista, y no sólo un vocabulario. Para mí el rumano es mucho más poético,
más retórico. El alemán es más seco. Titulé
El hombre es un gran faisán por un
dicho rumano: “He vuelto a ser un faisán”, que significa: “He vuelto a
fracasar”, “el faisán es un perdedor, un ave incapaz de volar, vive en el
suelo: y cuando empiezas a cazar y todavía no sabes hacerlo bien, cazas
faisanes, la presa más fácil, puesto que no puede escapar. Los rumanos han
incorporado ese rasgo a su metáfora de la derrota. ¿Y cuál han tomado los
alemanes para la suya? Las plumas, el plumaje, muy superficial, engreído,
prepotente como ellos.
En alemán es un arrogante fanfarrón narcisista que
se precia de sus colores. Me
gustó la idea de tomar no su apariencia externa, sino el estado interno del
ave, cómo se siente detrás de tanta pluma. La literatura austriaca es mucho más penetrante,
sensual, veraz, que la mayoría de la alemana. Guarda relación con la gramática
Real e Imperial –el banat rumano perteneció antes a Austria-Hungría–, que
transporta una intimidad familiar. El idioma alemán solo muestra una represión
repugnante. El régimen instrumentaliza la
palabra, pero el idioma no existe solo, sino vinculado a los sujetos.
Una vez que se abusa del pensamiento es porque ya se ha abusado del ser humano.
A diferencia de un artesano que construye un objeto, el autor utiliza la
lengua, que es a un tiempo su obra y su postura ante la vida. El lenguaje es
algo que siempre está vivo. Ninguna dictadura ha logrado callarlo y censurarlo
definitivamente. Al menos en el ámbito privado, frente a la instrumentalización
el lenguaje subsiste un elemento incalculable.
Sigue
estando esencialmente vinculado con los seres humanos, tiene un elemento
sensual que no se acalla, y al cual lo dictadores temen. Yo de alguna forma
logré conservar mis principios sublimando el dolor con mí lenguaje. Mi padre
fue miembro de las SS y fue una clara advertencia. Nunca entendí las cosas que
hizo este cómplice del nazismo. Sentí un enorme miedo desde el principio,
porque no se trataba sólo de lenguaje, sino de toda una manera de presentarse
que tenía la dictadura. ¡Y mi madre en la misma casa con él, deportada a un
campo de concentración! Hay quienes de alguna forma siempre se salvan ya que no
piensan sobre sí mismos. Viajera sobre una sola pierna es la única novela en la que un
personaje llega a Alemania y se siente un extranjero. Me he referido a ese tema a través del
periodismo y el ensayo, pero en realidad no siento la necesidad de retratarlo
en mis ficciones. Una dictadura dura
mucho más que la dictadura misma. Para mí es una verdadera necesidad retratar
el pasado que viví, (es una suerte que la literatura se siga ocupando del
holocausto o el estalinismo.) No estoy obligada a responder a los deseos de
aquellos que en Alemania podrían demandarme que me ocupe de la realidad de ese
país. Primo Levi, Jorge Semprún y Paul Celan son ejemplos de que no importa el
lugar en que se está. Lo importante es trabajar el plano que atraviesa una
experiencia fundamental del ser humano, cualquiera sea y así se haga mucho
tiempo después o desde cualquier lugar del mundo. La literatura
es espejo de la cotidianidad, pero trato de retratar lo que escapa a ella y
lo impregna: el juego entre el atávico mito popular, la escatología,
supersticiones…
AUTOFICCIÓN.
“Yo soy mi ficción. Sólo se puede escribir literatura
a partir de lo vivido. Las personas que
han vivido bajo dictaduras han tenido que aprender de forma muy concreta que la
literatura surge de la realidad y cumple una tarea, aunque no lo pretenda, de
describir una realidad inventada interviniendo así impositivamente en la vida
de los que la leen. Mejor que construyamos nosotros nuestra propia ficción y
nos incluyamos en ella. Biografías parecidas llevan a cosas parecidas que luego
te asaltan y dejan enseguida fascinada. La
dictadura ya me enseñó muchas obligaciones que emanan desde arriba, y
actualmente ni el lector, ni la editorial o cualquier otro ente me obliga a
escribir sobre algo. Una literatura verdaderamente autentica surge cuando el
escritor se desliga de las imposiciones y la obra solo se somete así misma.
Construyo mis novelas siguiendo el
principio de ˮAutofiktion“ [autoficción], acuñado por Goldschmidt. Indica una diferencia y una relación entre
ficción y vida. Sugiere que la obra ficticia no se debe leer como un fiel
reflejo de la vida del autor, pero por otro, el término conlleva que el texto
no existiría sin la experiencia de este.La percepción inventada subjetiva es un
término que me he inventado. Proviene del miedo, que abole fronteras entre el mundo
interior y el exterior, como los niños. El miedo interior desencadena la
transformación de la expectativa con el mundo exterior. Tiene un punto de
partida en la realidad de los miedos infantiles: el social, el existencial, el
sentirse permanentemente vigilado… Esta percepción produce una continua
desconfianza y lleva a fundir los dos mundos. El miedo interior se manifiesta
en la percepción del exterior. La plasticidad de metáforas me permite
distanciarme del dolor de mi niñez ya que es una percepción subjetiva,
dolorosa, pero inventada. El recurso estilístico de la elaboración literaria
enfría mis sentimientos de apátrida, mi angustia, mi marginación por ser
distinta. Dejo pendiente al lector
averiguar si cuento la verdad o si solo lo he moldeado por el mundo emocional
de o si se trata de un elemento completamente ficticio.
La escritura refleja el engaño al que se
me sometió desde cría. Es mi mecanismo de adaptación. Posibilita expresar mis
miedos sociales y existenciales como marginada de la comunidad. Me parece que el realismo no es una vía estética
capaz de captar algo vivido tan en tu interior, opto por lo simbólico y
enigmático de lo lírico. El realismo busca simplemente presentar hechos,
se acerca al documentalismo. Yo busco contar lo sucedido, pero también el clima
con sus elementos subjetivos y mi estado psíquico. Una dictadura es más que una
serie de hechos. No escribo historia, no soy periodista. No quiero cifras,
hechos, causas ni efectos. Quiero a aquellos que me mataron y que un historiador
no me devuelve, pero un buen literato me hace añorar. Ese realismo mágico
permite que personas de diversos lugares (sumergidas en realismos distintos)
puedan entenderse. Junto a la palabra
de los personajes, hay en el libro un hablar de las cosas.
La vida se vive no con el fin de ser
contada, pero su recuerdo es mi material literario. La realidad es la materia
prima con la que el lenguaje trabaja y va desmenuzándola. Una frase puede ser
una obra de arte. Nada hay más
(potencialmente) poético que la propia vida, pero no son los temas sino los tratamientos
que el lenguaje le da. La escritura llena un insoportable vacío en mi vida. ¡y
mira que yo lo que quería era ser modista o peluquera como las demás! Pero la
escritura no es terapéutica, como dicen ahora en los talleres literarios,
porque yo no estoy enferma. Diagnostico a mi sociedad, esta sí está malita, ¡a
ver si se cura ya de una vez! No escribo por ganar dinero sino por estabilidad,
dar sentido a mi vida y saber hacer algo con ella. Trato de
captar la realidad. Me inspira, me nutro de ella y la muestro. Pero no excluyo
los sueños, lo simbólico, las leyendas dentro de la percepción subjetiva de
cada personaje que es tan real como el campo de trigo o más.
La ficción es siempre un artificio, diegesis, y trato
de no ser mimética o clásica. Trabajo con trucos, los más sencillos, para
captar lo más posible en una frase a un ser, un instante. La mitología, lo
arcaico, la superstición son la poesía fascinante de las gentes sencillas y
encaje fácil en la literatura. Escribir no nos hace especiales. Dependemos de
la mirada de esta gente que no escribe literatura, son nuestro material para
crear. No poseemos nada propio. Nos limitamos a robarles el lenguaje y darles
nuestra forma y sentido con todo nuestro amor y dolor. Por
eso en mis novelas quiero decir lo que digo. Y cuando sobre interpretan pues no
me gusta, siento traicionada mi parte más íntima.
Las canciones populares rumanas son la más pura
lírica. Sorda estaría si no supiera escucharlas. Escriba o no escriba, esas
canciones me emocionan. Cuando estoy en un texto trato de hacer con las
palabras lo mejor posible, ponerlas donde quiero que estén. Lo que escribo debe
transportarme a mí misma, arrastrarme. En ese sentido, no es sólo construcción,
es emoción, pero la emoción sólo se sostiene y echa a andar si la construcción
es buena. Me preocupa mucho el detallismo minucioso. Cada frase que escribo la repaso 15, 20,
30 veces. Desde esta obsesiva meticulosidad, no tiene que sobrar ni faltar
nada. Lo más difícil pero lo más poético es enlazar palabras que la lógica
gramatical te dice que son incompatibles. Rechazar tópicos y lugares comunes
distingue a El Escritor del que solo escribe. Cada escritor tiene una
estructura psíquica distinta pero lo importante es decir lo que quieres decir.
¡Y que no te sobre interpreten y traicionen!”
A
riesgo de sobre interpretar a Müller, adjunto evaluación de la obra. Le pongo “nota”:
Trama No
hay
Personajes No
los define, planos.
Tiempo No
lo determina. No cumple con la unidad de tiempo de la retórica de Aristóteles
Espacio
Ambiguo y cruel. Tampoco cumple las tres unidades de espacio de
Aristóteles.
Genero
No
cumple con los postulados de la narrativa. No puede considerarse una lírica
Lenguaje El
más sencillo
Frases Las
más cortas posibles
Extensión Muy
breve
Recursos
retóricos No sigue a Horacio ni a… Aristóteles
Causalidad
aristotélica Se destaca por su ausencia
Metaliteratura/
intertextualidad No se denota
Filosofía
a la que nos arrastra: El más desengañado de los nihilismos
Critica constante a la fe, a las costumbres y
hábitos de este país
Otros
criterios a tener en cuenta: ¡Yo creía que esta novela ya la
habíamos censurado!
Nota final: 10.
Como hay muchas lecturas aceptables (no
juzgando desde cerrados criterios morales o formales si son válidas o no)
supongo que estaré aprobado y que la autora habrá recibido la nota de un premio
Nobel. Ahora le toca a usted. (A veces se ha atrevido tímida a sonreír la
ironía en este análisis para atenuar lo doloroso del tema y no con un fin de
trasgresión. La excusa a su extensión de 50 páginas es que cada texto precisa
también su espacio vital, pero no
obstante trata de no invadir el de nadie.)
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