EL NARRADOR ANDREA EN NADA DE CARMEN LAFORET

EL NARRADOR ANDREA EN NADA DE CARMEN LAFORET

Esta ópera prima y maestra de una veinteañera aún ni licenciada en Filosofía y Letras ha logrado llegar al canon y ser alabada por crítica, autores y con un éxito de público desbordante que sigue actualizándose. Aparentemente “nada” sucede en Nada, ya nos lo advierte el propio título que juega con el nihilismo y existencialismo de los años 30-70 (la base intelectual que vertebra el discurso y trama, en la forma en que la acogió esta posguerra literaria castellana: tremendismo de escenas y lenguaje crudo) o donde se narra la “nada” habitual y cotidiana tras el fin de la contienda civil (el hambre, la miseria, un maltrato por género, algún suicidio que suele ser menos frecuente…), lo que C.M. Gaite llamaría “brechas en la cotidianidad.” En este relato costumbrista no parece ocurrir Nada y sucede de todo. “¡Cuántos días sin importancia! Los días sin importancia me pesaban como una cuadrada piedra gris en el cerebro.” Ocurre de todo en lo referente a remover emociones y des-automatizar el código de pensamiento del lector, cumpliendo esa característica que los críticos formalistas veían por ejemplo en la obra surrealista: el extrañamiento. La obra nos des-aliena y des-enajena de nuestra vida diaria, nos saca de nuestros problemas hacía una nueva enajenación (la de toda lectura.)La embriaguez de abandonar un tiempo espacio físico para trasportarnos al universo imaginario de la lectura y contagiarnos de las vicisitudes de Andrea. La fantasmal radiografía de este inmueble en la calle Aribau y sus raros habitantes parece real y consistente en nuestro cerebro por su verosimilitud y el pacto de ficción entre lo narrado y su receptor, quien suspende momentáneamente juicio e incredulidad y se cree la diegesis, por sobrenatural que a veces parezca. Bajo el aparente relato de hechos pretendidamente existentes, lo fantástico irrumpe integrándose al surrealismo cotidiano de tan tremendista franquismo en una prosa sencilla pero que llama la atención sobre sí misma por su íntimo lirismo y temáticas: violencia, la diferencia mental del tío con su dictadura en la casa, el misticismo fanático de Angustias, venganzas, suicidios… La noche que llega a la casa familiar, mientras se da una ducha en un cuarto de baño desastrado y gótico (“una casa de brujas”) con agua helada (han cortado la calefacción y el chorro del agua helada simboliza la liberación y alivio momentáneo) no puede siquiera intuir el infierno terreno que la quemará. Las descripciones (tan liricas e intimistas) hacen de ese costumbrismo algo tremendo, excepcional, “realismo mágico” y envolverlas en esta naturalidad aparente denuncia que su presencia fuera tan usual. La crítica al franquismo y al papel que dejan a la mujer también se sutiliza y aparecen veladas bajo la forma de “un diario femenino”, una historia romántica aconsejable para una mujer afiliada a la Sección Femenina (ya que Andrea se mantiene virgen, rechaza a los pretendientes) o una historia de fantasmas gótica comercial, y gracias también a la evidente autocensura de sus páginas pudo pasar por el “Servicio (censor) de lecturas.”, burlarla, burlarse así de todo un régimen y pasando a la historia.

Es una prosa lírica, de lenguaje sencillo, de estilo naturalista dentro de esa corriente tremendista (la de Cela), con base filosófica en el existencialismo (aunque la alegría de Andrea al llegar, al irse y en sus momentos nocturnos de ensueño solitario nos re-esperanza en el ser humano y su destino) y una crítica social no exenta de elemento romántico, disimulado todo “femeninamente”. Propone una revisión del paradigma del género y cuestiona la normalidad de la conducta amorosa y doméstica impuesta. Nada retrata la tristeza de la adolescencia donde la vida con sus sueños parece caerse en todo su peso sobre un mundo perverso que la joven se quería comer, pero que la ha devorado; es la queja de una mujer a la que han devaluado su condición a inferior y marginal (por clase, género, orfandad…) inmersa en un vacío que tanto habla de posguerra, una radiografía fotográfica (en blanco y negro) del hambre, las cartillas de racionamiento de un régimen sin razonamiento; del mundo del estraperlo, de la sordidez de los apagones de luz, de la intromisión en la sique y vida íntima por parte de la religión e hipocresía falangista. Los personajes presentan ese decoro coherente con la situación que sufren: una familia burguesa que un día fue feliz, pero a la que la guerra ha dejado herida y en la miseria. Pero el secreto de su calidad narrativa no está en lo que relata (acciones, argumento y trama, historia, fábula, narratio, sjuzet.) sino que quizá tenga más que ver con cómo se cuenta (discurso formal, dispositio, elocutio) y quién lo narra: este narrador en primera persona con una voz suave, dulce e intimista pero desgarrada por lo que cuenta, el hambre y tremendismo tan difícil de creer ahora en nuestra época, disimulado en ese lenguaje descriptivo naturalista, trasparente, original, fresco, sencillo y convencional (como se permitía a una mujer.) Se traiciona la intención de reflejar miméticamente unos hechos que por tan cercanos y dramáticos no puede evitar demonizar. No hay mejor verbo; demonizar, porque del espacio como averno dantesco y sus actuantes retratados como espectros hablaré en este análisis, ya que tanto condicionan la actuación del narrador. La violencia hacía el personaje de Gloria, por ejemplo, una de las acciones y ejes temáticos, parece ser un infierno del “día a día” tal como lo cuenta, con la naturalidad de quien oye llover. Ha sido muy estudiada ya la obra como novela tremendista, existencialista, neo-romans, Bildungsroman, autoficción, en trabajos de género, por las referencias al arte pictórico, testimonial de posguerra, en estudios culturales en relación con el romanticismo… pero mi objetivo será analizar a su narrador, y no aspectos biográficos de la autora, recepción, crítica, contexto, posproducción etc.
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Si en la mayoría de narradores es vital su vida para entender su obra, en Carmen Laforet es esencial y en este caso dice mucho sobre el narrador, que a su vez es el personaje protagonista, y que el lector confunde con el autor real y marca su sello como escritor implícito (idea de Wayne Booth.) En esta narración del yo enseguida identificamos al narrador protagonista con el autor real, aunque ella niegue los aspectos autobiográficos, pero nos llevamos sorpresas si tenemos un imago mental previo (como lectores informados de Chomsky) que condiciona a priori nuestra lectura, con la idea que acabamos conformando sobre lo que le sucedió a Laforet o su trasunto en Andrea, pero no desarrollaré este aspecto que no afecta directamente a la narratología. Sí fuera un análisis completo de la obra sí me ocuparía también el contexto externo, e interno en la obra al pretenderse un retrato mimético (que este diegesis traiciona ya desde la subjetividad hipersensible, casi neurasténica, del narrador.) Este coincide con su protagonista e intradiegetico dentro de uno que calificaremos de homodiegetico, es testigo, protagonista y se incluye en la historia y actúa junto al resto de personajes. Es una narración actorial, actúa el narrador. Las acciones presentan una causalidad directa, perfecta, aristotélica, pues toda consecuencia es provocada por una causa y además humana (también podrían causarlo fenómenos naturales o “divinos”.) y establece relaciones temáticas y semíticas de analogía, ejemplo, comparación y contraste. Las acciones acontecen concatenadas para avanzar la trama, aumentando en número e intensidad hasta su clímax final catártico (la huida de Gloria, Andrea y Ena del patriarcado, los personajes más libres de la obra, y el suicidio de Román, una justicia poética que castiga al mal y premia el bien.) Es una diegesis impura. Esta apariencia de mimesis se la otorga el lenguaje realista, sencillo, y una descripción naturalista fiel a la realidad diaria, todo diario pretende referenciar más menos denotativamente. Y todo narrador, este más, distancia al lector de la historia contada. Es una narratio telling, nos cuenta un episodio vital, con algunos momentos dramáticos en que deja hablar a los personajes, se presentan solos y da la impresión de narrarse sola la fábula en un teatro y en las escenas en que prima la narración y la acción sobre la descripción y digresión (las menos.) Ahí sí da la impresión de showing. Digamos que “no molesta” demasiado la voz narradora en primera persona por intimismo patético (en el sentido romántico original del vocablo) con que a veces se exprese. (En las diferentes versiones cinematográficas también una voz en off va narrando.) La ilusión de mimesis la causa a su vez la sobreabundancia de información precisa, al detalle, en las descripciones; pero esa presencia constante del narrador y tan subjetivo (menos fiable) traiciona el propósito del retrato fiel con que comienza la obra a modo de declaración de intenciones. Las partes de showing son escenas donde se incrustan diálogos en estilo indirecto libre, y directo, casi siempre regidos y mediatizados por el narrador connotando (valora, condena, idealiza, distorsiona) incluso acciones y diálogos de otros personajes. No logra desprenderse del clásico verbum dicendi por intención vanguardista de mostrar que tenga; no puede este narrador dejar que lleguemos a conclusiones nosotros sobre su familia sin haberla descrito antes como (lo que son): ¡unos monstruos! Al igual que su tía Angustias parece prevenirnos: “Son seres terribles, ya los irás conociendo.” Y es que ¡escuchan tras la puerta, se espían, critican, encuentran placer en hacer daño, malviven apilados como Las ratas de Delibes o en La peste de Camus!, entre redecillas, insultos, odios… y una abuela “trastornada”, atrapados en sus tragedias, moscas indefensas en la arácnida tela de la desvencijada mansión. Víctimas de la guerra fracturando un país, una ciudad, familias… e incluso sus siques enfermas, seres a los que se acaba odiando y con quienes se intuye desde el principio la tragedia que culminará este melodrama de aire romántico.

El ejemplo con que Genette explica la estructura impura o fantasmagoría de mimesis (En busca del tiempo perdido) es muy pertinente en una novela tan impresionista y simbolista como esta, con Proust entre sus influencias. Hay muchas escenas pormenorizadas, pero siempre narradas por esa subjetividad especial y en retrospección que también nos aleja de lo narrado. (Genette, quizá acordándose del rememoro de las ideas en la teoría platónica, la llamó “éxtasis de la reminiscencia.”) El narrador ulterior en esta obra cumple sus funciones: rectora o de control organizando la información (todos los discursos propios y de sus personajes), ideologica valorando y juzgando moralmente, analista, testimonial (es la más evidente al tratarse de una narración del yo inmersa en un testimonio social e histórico de la época y un testigo en el mismo nivel que los otros personajes, con visión periférica), comentarista, metanarrativa, comunicativa, de dialogo, fática, apelativa con el lector y auto-comunicativa(aunque su destinatario o narratario sea en teoría ella misma y en la práctica los lectores); y estilista con una gran sensibilidad metafórica. Es una novela de palabras al servicio de las acciones, pero a los hechos les concede tanta importancia como a los lugares o a la descripción de personajes. El narratario inmanente, empírico, simultáneo en la emisión receptora en directo (interrumpida) de la experiencia lectora, es un constructor de sentido (posible reescritura o posproducción) en compromiso con la obra, que ha coincidido en esta ocasión con mi extradiegetica persona (con la suerte de tener una familia parecida.) El lector pretendido, narratario ideal, interlocutor soñado (diría Gaite) de Nada es la propia autora real (los demás no tenemos ni su experiencia ni sus lecturas ni podemos irrumpir en su interior o pretensión al escribir.) El emisor real es Laforet, el emisor implícito en el relato Andrea y se dirige a un narratario implícito (aunque no diga “escribo para releerlo pasado el tiempo”) y es ella misma o más bien la Andrea futura (en eusquera “Andrea” significa señora y no va descaminada la alusión: la adolescente trata de explicarse a sí misma en un momento de cambio, en una situación dramática, desahogándose, y también esperando que una Andrea adulta, y con mayor grado de madurez, sea capaz de leerle el sentido a los hechos que ahora no se explica.)

Enseguida acabamos confundiendo a la autora real, narrador, personaje protagonista; al narratario pretendido real y al narratario que la obra deja intuir con Laforet. Más sí entendemos la obra una especie de ajuste de cuentas con su familia (por este retrato demoniaco dejaron de hablarle y al día de su boda solo asistió su hermano.) El archilector sería ese público masivo que acogió la novela en su primera recepción en el 45 y hasta la actualidad. Su estructura de obra abierta permite hablar de un lector implícito y fomenta la curiosidad de un lector informadoLo relatado o narrativizado se manifiesta en un . monologo, pero no interior (más inconsciente) sino retrospectivo, auto reflexivo y autobiográfico (para Genette importa más que sea inmediato e inconsciente que el hecho de ser interior ya que todos los discursos del narrador en el fondo parten del interior, y se exteriorizan al comunicarse con el receptor, o sí ese narrador-personaje lanza un monologo a otro actuante. (Aunque hay discursos traspuestos y restituidos o inmediatos.) Un monologo en forma de diario detallado y reflexivo-sentimental sobre su estancia en el inmueble. Su calidad de retrospección autobiográfica la distancia pero “la distancia en la narración autobiográfica no es sólo la temporal, sino la afectiva, ética, ideológica que hacen del sujeto de la enunciación (yo-narrador) una entidad diferente del protagonista (yo-personaje) que fue en el pasado” (Reis, 1996). En él monologo narrado se incrustan relatos hipodiegeticos (Angustias, Gloria, la madre de Ena le cuentan “su vida” o su historia), narraciones en la narración, pero breves y en forma dialógica; polifonías interrumpiendo este soliloquio narrando. Al ser recuerdos podrían considerarse flashback, pero así mirado toda la novela sería un enorme flashback recordando este episodio en la vida de la narradora. No hay saltos al futuro salvo al principio (“voy a escribir este diario”, no con esas palabras pero es claramente fenomenológico, desde el momento que la voz en 1ª persona afirma que va a rememorar aquella experiencia.) y al final (“al menos así lo sentía entonces” sugiriendo que lo está releyendo y juzgando una Andrea adulta y traicionando la frase de cierre “de allí me llevaba lo mismo con lo que habia venido: nada…”, pero era lo que entonces pensaba y se insinúa un cambio de opinión: fue su maduración.) Y por lo demás sigue una cronología lineal clásica, en la duración de un año, salvo que el tiempo es otro espacio de indeterminación a rellenar por el lector pues ni se precisan meses ni dias. A través de unos verbos preceptivos y cognitivos sentimos al narrador un reflector de lo que ve, piensa, le parece y siente, sobretodo lo vemos en las digresiones y descripciones más que en las narraciones, aunque muy adjetivadas. El narrador emplea varias modalidades discursivas; entre las que prevalecen las formas descriptivas, que juegan entre el naturalismo con sus elementos realistas y sustratos más románticos. Sigue una intención mimética de representar unos lugares concretos (sobre todo la casa, los cafés universitarios, el laberinto de calles barcelonesas, y por ende la derrotada cartografía sentimental del país) en el tiempo determinado de la más inmediata posguerra. Pero la traiciona la connotación subjetiva con que todos estos lugares son distorsionados: idealizados o demonizados en el binomio bien/ mal que acompaña toda la obra. En 2º lugar, aparecen modalidades narrativas como tal, pero no es la labor principal de este narrador contar acciones, (la novela ha sido calificada por la crítica de prosa lirica o narración poética.) Hay una considerable cantidad de modalidades digresivas en la que Andrea reflexiona sobre sí misma, la situación o incluso sobre la literatura y el sentido de la escritura (partes que podríamos llamar metaliterarias.) Los modos dialógicos también tienen su importancia; traspone estos diálogos polifónicos que ella presencia o de los que se acaba enterando, hablando con ella directamente o refiriéndose entre ellos a aspectos que le afectan. Van siempre precedidos por alguna descripción física o psicológica o un comentario valorativo previo o posterior a sus acciones. Es en estos momentos de chrla cuando la obra muestra sus mayores showing, pues los personajes se cuentan así mismos. En el resto de la obra, Andrea nos cuenta este episodio en su vida, con una subjetividad valorativa y calificativa que intermedia con sus personajes, robándoles protagonismo, y distanciando la historia.
 

Estos modos o modalidades estan muy relacionados con el aspecto o focalización desde la que narra el narrador; los hechos los observa Andrea desde una perspectiva en primer lugar de personaje protagonista, y su mirada es tan adolescente como femenina, una voz profundamente subjetiva y en primera persona, con una hipersensibilidad exacerbada que la distingue del resto de personajes redondos, retratados con gran introspección psicológica pero abismalmente menor que el autoanálisis de la narradora. Y es que esta perspectiva del narrador no solo la determina la distancia mecanicista desde la que cuenta y muestra (y en este caso vive) la narración sino que implica una ideología, ética etc. Hay una distancia ética porque no comparte la falsa moral de su tía católica, o el ideal bohemio bajo el que su tío Roman escusa su comportamiento ácrata. Y una distancia física, que se la da la edad inexperta que la vuelve más inconsciente y menos supraconsciente u omnisciente de lo que está sucediendo a su alrededor. (Y le vuelve un narrador menos confiable.) Y también su sexualidad y género (mezclados, sin perfomatividad) como mujer (quizá un hombre educado en otros valores no lo habría narrado con tanta sentimentalidad y sensibilidad, pues parece una siconarración.) La ironía y la metáfora son otras formas de distanciarse con una realidad antipática para quien la narra, por lo que la obra está llena de ironía romántica, humor negro, cuando no directamente de rabia, en un tono grave, exclamativo, enfático y a veces preguntándose retóricamente así misma, en todas estas partes reflexivas que también abundan (aunque no sean, como no lo son las descripciones, propias del estudio narratológico.) A través de sus palabras nos hacemos un retrato psicológico de ella, porque este narrador poco fiable apenas aporta datos sobre sí mismo. Es una voz además insegura consigo misma (por la edad, su vergüenza de ser pobre, huérfana, mujer y soltera o por lo que fuera), dubitativa en su opinión cambiante sobre el resto de personajes y con la situación en general.

Ni siquiera tenemos un retrato físico de ella, nos lo dan apenas dos frases de un secundario. Esa voz habla en un registro verbal culto, propio de quien se está ilustrando, pero sencillo, ya que no deja de ser una adolescente. A veces se le escapan coloquialismos cuando retrata a sus compañeros de tertulia intelectual o regionalismos (proviene la familia del mundo rural, emigrada del pueblo a la Barcelona industrial.) Refleja los arcaísmos de los personajes más mayores de la obra (su abuela y su beata tía) que constantemente la adoctrinan moralmente a través de máximas, sentencias, tópicos y refranes. La posición que toma el narrador está tan cerca de los hechos, lugares y personajes infernales que se quema, y por más que trata de huir y distanciarse, su testimonio es más fidedigno con la realidad al tocarle en cercanía, y luego amplificado con su hipersubjetivización. No es un narrador omnisciente y cuasi divino al modo tradicional realista sino que se halla más cerca del narrador cámara. El narrador está en igualdad y muchas veces en inferioridad a sus personajes en cuanto a conocimiento; por su juventud, una educación menos amplia teniendo en cuenta qué clase de cosas enseñaban a la mujer en la época, y sobretodo porque es otro más, otro pobre mortal que no puede meterse en el pensamiento e interior de nadie ni sorprenderlos en momentos en los que no está ella presente. Solo narra lo que escucha y ve, o aquello en lo que ella misma toma parte. Y en este sentido su focalización es limitada y restringida. Y también retrospectiva: estos diarios rememoran una serie de acciones pasadas, en los que la memoria y el yo la traicionan. Pero no se dice cuando los escribe (sí esa noche con los hechos recientes o mucho tiempo después, con mayor madurez e ilustración, pero con los hechos más lejanos y distorsionados por la memoria.) Tiene una “visión con”, pues es otro personaje actuante más, aunque constantemente trata de desvincularse, separarse de los hechos y ser objetiva, conductista o behaviorista, en ese juego entre ser fiel al recuerdo y como se va sazonando con pensamientos, sentimientos y emociones. Es una focalización interna, una percepción sensorial interior, y la del exterior también subjetiva, proyección de su sique (sub, in y consciente.) Es muy pensado y sentido interiormente el discurso. Siempre desde el punto del narrador, no solo porque la novela no cambie de relator (un hecho en que obviamente cambiaría la perspectiva) sino porque solo se le da un punto de vista a la historia (no contamos con las versiones de sus familiares ni sabemos lo que piensan de ella, hay multiperspectiva y todas dentro de la mediación narrativa de Andrea.) Intenta ser una visión externa, cámara imparcial que registre lo que ve, escucha y le cuentan, pero es subjetiva. La cámara puede denunciar la presencia del narrador, no tiene por qué situarse dentro. No acedemos a más pensamientos interiores que los del narrador. Esta dentro e intenta salirse fuera. Pero lo que deja claro es que ni es omnisciente ni hay una focalización 0, no puede ver por detrás a unos personajes con los que convive. Se niega la introspección a todos los personajes salvo a ella misma, por lo que no logrará nunca ser objetivista. Y aunque se ha adueñado de la perspectiva esta voz personal; dosifica la información para mantener la trama y porque ni ella misma tiene certeza sobre lo que ha pasado, pasa o pasará. Hay paralipsis y ocultaciones aparentemente debido a la inconsciencia del personaje que obedecen a aumentar la intriga, y el desarrollo del suspense como en un relato de terror de Poe. Es oblicuo el relato pues hay verbos y deipticos, frases que no entenderíamos sin el contexto anterior, jugando siempre con lo que cuenta y los silencios, que dicen mucho más sobre aquel tiempo de silencio y personajes incomunicados, siendo ella la más solitaria entre las románticas. Gerundios e imperfectos congelan las imágenes en este estatismo propio de la obra, con los que retrata la fosilización de la época.

No observo en Nada mucha metaliteratura, aunque Andrea es una aspirante a escritora (o escritora en tanto ya escribe) que sueña con el éxito literario. Se preocupa Laforet tanto de la sencillez que me he topado pocas referencias a hipotextos y siempre hacía obras y autores existencialistas o románticos. Nada es un homenaje-revisión de Cumbres Borrascosas en cuanto novela de amor y especie de novela gótica como las de esta corriente; filosóficamente la influyen los movimientos existencialistas y estéticamente el tremendismo en este país, el neorrealismo y la novela francesa de la nouvelle vague. Se ha estudiado este neoromance relacionándolo con la obra de M. Duras (El amante), Robbe-Grillet, M. Butor o con Françoise Sagan (Buenos días, tristeza es una novela en estilo fresco, sencillo, original; los diarios íntimos en el verano de otra adolescente.) Este grupo literario (de creadores y críticos) y todas sus innovaciones experimentales (que no inventaron pero sí pusieron nombre y popularizaron) estaban muy relacionados con el cine francés de los 60 (por ejemplo, ese narrador testigo que solo sabe de sus personajes lo que puede grabar una cámara: diálogos, acciones e imágenes) y con el cine neorrealista italiano, otra influencia también en R.S. Ferlosio (amigo y compañero de generación) con raíces italianas, especialmente en su Jarama. “Las narraciones de la nouvelle vague se caracterizan por la utilización de figuras abstractas. Fácilmente se observa que esta forma de presentación más que explicación de la realidad está influida por la técnica cinematográfica; es significativo resaltar que muchos de estos autores colaboran activamente en la realización de películas” (Álamo, 2011). Aunque narre en primera persona romántica, “la cámara” de Andrea nos retrata esta esperpéntica familia como una película surrealista de Buñuel. El existencialismo, como hijo rebelde del romanticismo, reaccionó contra el positivismo, funcionalismo y formalismo de la época que más incidía en las estructuras de los regímenes del capital- estado y menos en la existencia individual. Y contra todos los esencialismos No es de extrañar que la principal influencia de la narradora sea Cumbres Borrascosas, más que directamente Simone de Beavouir. A veces parece responder al género de novela de terror o gótica, aunque en la calle Aribau no se cometan más crímenes macabros (de los que informaba en la época el periódico El Caso), que el de Román contra sí mismo y los que atentan contra la dignidad humana.

A esa extranjera nadie la conoce bien. Nos intriga su resistencia a ser clasificada. Ni siquiera el espejo la refleja miméticamente sino que confunde su figura con la de una madre perdida, añorada e idealizada (como no lo hacían los esperpénticos espejos del callejón Del Gato de Valle Inclán, reflejándole tan alargado Quijote que rechoncho como Sancho.) Su hermetismo, su ausencia total de coquetería, esa marginalidad, concebirse de forma tan etérea así misma, despierta la curiosidad de sus compañeros de estudios por ella: la ven distinta, infrecuente, La chica rara (Gaite le dedica el capítulo Laforet, la chica rara de posguerra dentro de su ensayo Desde la ventana analizando esta figura. Aparecerá mucho Carmiña en mi análisis, como le hubiera gustado a la otra Carmen.) Y esa rareza es lo que también le atrae al lector del personaje. Es tímida, introvertida, solitaria, taciturna; y sin embargo lo más vivo en ese inmueble de fantasmas, secretos y sombras. Es una romántica sedienta de un amor no concebible en ese contexto gris y mediocre, pero tampoco una adolescente de folletín rosa y carpeta escolar con ripios. Es la testigo principal de una serie de conflictos ajenos en los que se ve involucrada, y muchas veces se limita a sentirse desdichada, autocompasiva en su rol de víctima y crisis existencial. Se dice varias veces que no le ha pasado «nada», lo advierte el título. (¡Pues menos mal!: se ha quedado huérfana, es pobre, no encuentra a quien amar-ni a si misma-.ni quien la quiera, ni el reconocimiento literario, ¡ni siquiera termina la carrera! No ha encontrado ningún aliado en la vida: ¡solo a una familia destructiva y autodestructiva en un caserón espectral!) Hace de público crítico en los conflictos de unos seres descentrado durante un largo año académico, interminable como el infierno. La desdichada huérfana no parece tener otra familia y además debe estar agradecida: la han “recogido” para darla “posibles y estudios” y que sea “decente, de provecho.”
 

Busca a lo largo y ancho de esta obra una interlocutora, como diría Gaite, un modelo femenino (materno): su abuela loca, su beata tía, su tía maltratada, su frívola amiga y la madre de esta….no lo halla. Esta tesis algo psicoanalítica de Barry Jordán me parece más coherente que la morbosa del supuesto lesbianismo, al que se han dedicado demasiados trabajos, pues este tema ha tenido pre-ocupada incluso a la universidad de Oxford. Este autor escribe: “su mayor problema no es su precariedad económica o la falta de amor: son sus orígenes, estigma que explica su complejo de inferioridad.” Y me refiero a ello porque su perspectiva como extranjera y el hecho de ser una extraña para estos seres humanos aunque sean parientes la distancia más de lo narrado. Desde el principio sus habitantes la tratan de confidente ideal: aun siendo de la familia es una extraña que se les ha metido en sus vidas, quizá para bien. Se produce un curioso juego entre el intimismo sentimental de esa primera voz que nos habla desde el dolor y la objetividad con que se denuncia al núcleo familiar y por ende, con el permitido velo: al sistema franquista. Para la familia es un testigo objetivo, les saca de sus monólogos y silencios, iluminando con su sonrisa asustada la casa sombría. No nos importa esta familia concreta sino en tanto representa cómo vivían en esta posguerra de la mitad del franquismo en la miseria más paupérrima. (La familia como el más cruel sistema represivo al ser el más cercano). La muchacha se siente sola y perdida, anhela la compañía humana, al margen de con quién quiera compartir la estrecha cama turca que la dejan en la buhardilla. Cuenta sus propias vivencias en una época difícil de su experiencia adolescente, intentando encontrar su sitio en un mundo desalentador. Esa búsqueda de identidad y emancipación la origina la ausencia de madre, busca modelos, adultos y femeninos, que seguir y una identificación positiva. Añora el “paraíso perdido” infantil, el tema de En busca del (el clima retrospectivo y la descripción lírica y minuciosa recuerda la impresionista e impresionante obra de Proust, salvo que Laforet sí pone puntos y comas a las frases para que respiremos, sencillez muy de agradecer), que es también la motivación más psicoanalítica en todo escritor al rescribir su experiencia en el filtro racional sereno, pero distorsionador del rememoro literario. La ausencia de la madre representa simbólicamente el estado de abandono, de falta de dirección y de incertidumbre de la época. Un divorcio eléctrico con “la madre patria”, en el sentido freudiano del complejo de Electra, y sin entrar en un sicologismo freudiano del autor real ya muy superado (y por no someter a un diván moderno a una autora que ya fue bastante siquiatrizada en vida) sí habría que advertir que uno de los reproches que la autora hará a su madre es su papel sumiso, que quizá las circunstancias la obligaron a tomar. El ajuste de cuentas es constante en la obra de la catalana. Incluso cuando escribe las memorias de su progenitora, aun pretendiéndolo homenaje. Y es importante tenerlo en cuanto al analizar esta relaboración de su pasado redimiendo un tiempo perdido, un período clave en su proceso de crecimiento y de aserción de su subjetividad mujer y ser humano.

Angustias la adoctrina sobre el lugar en la sociedad de la mujer: el matrimonio parece ser la única salida moral y deseable, aparte del convento. La madre no aparece en toda la narración, pero tiene su protagonismo. Su hija a veces quiere retirarse del mundo, de las relaciones sociales, de la amistad y del amor. Enmascara su sentimiento de inferioridad haciéndose necesaria y madre de otros. Esta distorsión de la realidad detiene el crecimiento normal y potencia el mágico y omnipotente: su imaginación suple las carencias del mundo real. Carece de un modelo femenino; por ello muestra el rasgo adolescente de sentirse llena o vacía, como el niño ante la ausencia presencia de sus padres, pasa de estados de euforia a otros de melancolía profunda. La crisis del Yo se patenta en la voz narradora que parece polifónica, contradictoria, en ocasiones esquizofrénica, formándose de muchas Andreitas con sus perspectivas cambiantes, contraponiendo pasado y presente, fantasía y realidad, bondad y maldad, cielo o infierno, en una absolutización romántica.

Personifica el arquetipo de un adolescente auto (sico) analizándose constantemente: mirándose en un espejo de Narciso, tan deformante como los de Valle, en el río de Heráclito que refleja lo parecido, nunca igual. Nos cuenta su vida, su propia historia, universalizando su despecho, con esa tendencia adolescente y romántica a la ensoñación, la soledad, la introversión, tratando de distanciarse del hostil mundo real. El egoísmo propio de la edad le hace confesar: «el único deseo de mi vida ha sido que me dejen en paz hacer mi capricho» Este proceder infantil explica que utilice la pasividad, único permitido en la mujer, como actitud rebelde: «Yo no concebía entonces más resistencia que la pasiva.”, (parece Gandhi.) «Este es el momento -pensé- de poner mi mano sobre su brazo. No hice nada» y así queda reflejado en el uso de las formas pasivas de la oración. La niña que es contrariada en sus deseos halla su único modo de afirmarse en el pensamiento, en el mundo de la quimera. Sólo se siente segura cuando expresa sus sentimientos y sensualidad y cuando contempla y describe a los demás de forma delirante y alucinada. Son malos si la contradicen. No obstante, tiene el personaje una madurez que contrasta con su tempana edad, sabe lo que quiere, lo que no quiere más bien. Se mueve en el presente, aceptando el desmoronamiento de sus ilusiones del pasado y la ambigüedad e incertidumbre vital a medida que los desengaños se producen. Sufre de quijotismo y bovarismo, distorsionando peligrosamente la realidad con su fantasía alimentada de cine o novelas hasta el punto de querer vivir lo que ha imaginado. No deja de ser una muchacha encerrada, soñadora, sin preparación para enfrentarse con un mundo adulto, que fracasa en su experiencia amorosa o de tener una familia normal. Resume muy bien dicho deseo: «Tal vez el sentido de la vida para una mujer consiste únicamente en ser descubierta así, mirada de manera que ella misma se sienta irradiante de luz». Pues importa en el narrador cómo mira y cómo es mirado, ambas perspectivas. Al hacer de sus vivencias una creación literaria, da prioridad a lo intelectual y dejará en segundo plano el corazón, momentáneamente al menos, expresando así el triunfo de la literatura y el derrumbe de los sueños. La moraleja recuerda que uno no debe fiarse de las concepciones infantiles del amor y la vida. Ella es consciente de su tendencia personal a distorsionar los hechos y por eso configura de forma romántica esta redacción experiencial. No constituirá un fracaso mientras pueda escribir, viajar y soñar, así de simple me parece. Identifica la felicidad con ser amada por un hombre (titubea ante sus posibles parejas, Pons, Gerardo, Jaime. Envidia la relación de Ena con este último) y fantasea ser rescatada por el san Jorge, obvio en la ansiedad con que espera su primera fiesta, remitiendo a la cenicienta pobre con una referencia a los zapatos, y cómo queda epatada por un castillo lujoso con príncipe azul incluido, que en toda la obra de Carmen y en la vida real destiñe y sale rana.
 

La distorsión de la fantasía cree servirle para negar su crisis existencial al recurrir a visiones idealizadas de los cuentos de hadas. Fantasea que se trasforma en su alter ego (infantil): una princesa rubia, bella y encantadora, la mujer que nunca fue. (La misma cenicienta sufre un proceso de purificación, una trasformación incluso metafísica como las que practicaban los alquimistas: el paso de la ceniza y los metales al cristal, más etéreo, hasta llegar al oro, metáfora de toda la triada platónica esencialista de lo bello, bueno y verdadero, un mito epistemológico, ético y estético que se prosigue en la idea romántica, cristiana y clásica del amor.) La imposibilidad de ser esa princesa refleja el combate alegórico fatal entre la fantasía y la realidad y su falta de modelos reales de mujer. Sigue con el empeño de ser heroína romántica y sueña con su príncipe fantaseado cuando le invita Gerardo, su compañero rico de la Universidad, a su fiesta de aniversario. Fracasa en sus dos primeras tentativas de relación, también con Pons, aunque sin consecuencias fatales para ella: se va a Madrid sin haber encontrado a un hombre, víctima aún de las fantasías literarias e incapaz de entrar en la realidad. Crear historias es todavía una compulsión a la cual no puede renunciar; aunque sólo con la literatura parece difícil que supere los traumas infantiles y logre habitar su imaginario mundo de andrógina plenitud. Al empezar la novela, sabemos que Andrea trae una maleta llena de libros y un deseo: estudiar Filosofía y Letras. Su mirada libresca y bovarista va relacionando continuamente lo que ve con lo que ha leído en diferentes obras literarias: «como en los cuentos»; «como una novela del siglo pasado»; «una heroína de novela romántica». Se siente ajena del cosmos familiar y su soledad existencial sólo puede atenuarla evadiéndose a las musarañas o con la lectura. Se gasta el dinero en alimentos del sueño más que del estómago: no come para poder pagar lo que cuestan los dulces, el cine, las flores, un libro o los regalos para su amiga Ena. Desea asumir la construcción de su propio destino, no lo hace. En sus relaciones solo halla incomunicación, incomprensión, frustración y hombres tiránicos (Román, Juan, los pretendientes) « Está contaminada de la realidad ilusoria que le ha ofrecido un tipo de literatura para mujeres o que no siendo para mujeres, hallaba en éstas el público habitual.», opina el crítico D. Rodenas. Las mujeres son víctimas de unas circunstancias y de su actitud sumisa (Gloria) y el amor es una lucha trágica e infeliz de voluntades de poder entre mundos cerrados de personajes fustados. Y como en las obras románticas: la única salida es el suicidio (“el mayor acto de libertad humana: quitarnos lo que quizá nadie nos ha dado” según Kinkegaard, padre del existencialismo), y así nos lo demuestra su tío Román.
 

Al ser un cuento de hadas modernos quizá pueda aplicarse las 31 funciones del análisis de la morfología de los cuetos de Propp, las acciones que se realizan para el desarrollo de la trama, pues sigue su estructura y además se narran aspectos mitológicos, fantásticos, supersticiones, creencias populares y elementos que también aparecen en los cuentos clásicos. Según la teoría de Platón está a medio camino entre la narración simple lírica y la mimética que ve propia de la tragedia Al combinarse los elementos introspectivos, subjetivos, con ese narrador en primera persona y los elementos realistas, de imitar a la realidad junto a la idea de que se trata claramente de una tragedia (una casa infernal, la violencia de género, el suicido de Román….) Como en el análisis de los cuentos; hay una situación inicial problemática (es huérfana, tiene que ir a estudiar a Barcelona) y siguen las restricciones, pues el precio de que le acojan en esa familia es aguantarla, aparece presente el alejamiento de los padres (es huérfana de madre y se separa del padre) La trasgresión heroica-hybris-se ve en toda la obra pues ella no obedece a sus mayores (abuela, tía Angustias que quieren moralizarla y el resto de personajes. Tampoco a sus pretendientes amorosos. Solo escucha a su amiga Elsa, a quien tiene idealizada.) La motivación de la trasgresión es que necesita oxígeno y libertad en ese infierno. Trasgrede las prohibiciones, incluso la físicas (no salir de noche, no hacerse amiga y confidente de Gloria, no pasear sola pues estaba mal visto en la época, terminar la universidad….) Se produce una fechoría, el rapto de la familia de Ena para rescatarla de la calle Aribau. Le acogen como a una hija estos personajes benefactores frente a los antagonistas (la tía angustias y la abuela encarnan el prototipo molde o arquetipo de la madrastra del cuento, algo vivido biográficamente por la propia Laforet…) La madre de Ena ejerce el rol del hada buena o la madrina, como en el cuento La madre naturaleza de La reina de las Nieves de Andersen.) Hay rudimentarios anuncios de la fechoría constantemente, pues a veces se encara y pronuncia malas contestaciones a su tía Angustias, amenaza con irse. Finalmente abandona la casa emprendiendo un rumbo errante por las laberínticas, oscuras y sombrías calles de Barcelona. Comienza así su viaje y búsqueda (iniciatica, física peregrinación y por los vericuetos de su conciencia, en un proceso de maduración y aprendizaje constante.) El donante irrumpe por casualidad, ya que Ena la encuentra fortuitamente, por azar, en la universidad y de igual forma conoce a la familia de Ena. El dialogo con el donante más claro es con los padres y en especial con la madre de Ena, quien le cuenta de su experiencia con la maternidad y la libertad que debería alcanzar una mujer. Un modelo positivo frente a los modelos conservadores y represivos de sus familiares femeninos. Al principio hay respuestas insolentes a estos seres benefactores, se enfada con Ena por enamorarse esta de su tío y por tanto se acerca a su casa a buscarla y Ena a su vez la hará enfrentarse con estos seres demoniacos, que hasta entonces habia evitado, con su propia sombra. Todos estos elementos de trasgresión e insolencias se van repitiendo, tipificando diría Propp. Va encontrando unos personajes agresores (en especial los tíos Juan y Roman y los pretendientes, que la acosan directamente) y otros que la van a ayudar (Gloria, la abuela que se quita de comer para darle a ella, Elsa y su familia) El oro en la novela de Laforet viene simbolizado por la luz, cuando abre una ventana en medio de la penumbra de la casa y del franquismo oscurantista. También en la bondad del personaje, que adquiere un carácter divino o al menos angelical por esta virtud más secular que cristiana, ya que el personaje de Angustias aparece ridiculizado por sí mismo. Andrea emplea su poca fuerza y su mucha astucia para ir superando las pruebas que le va poniendo la familia pero también Ena y su familia y los novios. La percepción es evidente cuando la abuela y ella salen en busca de Gloria, desvelando así su secreto: juega a las cartas para traer dinero a casa. También cuando Andrea persigue a Ena; quiere evitarla una relación tormentosa como podría ser la que acabaría teniendo con su tío. A Andrea no la persiguen directamente, se limitan a acosarla, una persecución peor porque entraña lo psicológico. También ella se persigue así misma constantemente en este viaje interior. Finalmente hay un final feliz, supera todas las pruebas y los ser benefactores del cuento la salvan al proponerla el padre de Ena trabajar en su despacho de Madrid como secretaria y poner fin así al infierno de aquella casa y sus habitantes. Una bildursroman y viaje iniciático.

Por ello, se ha visto como un cuento gótico de hadas moderno no exento de su moraleja, no católica, pero sí ética: la heroína no deja de mostrar las virtudes en las que cree Laforet. Para escapar del cretense laberinto mental de uno mismo necesita del hilo de Ariadna o tirar migas de pan que recuerden su sendero vital, es decir: aliados y una recompensa (generalmente la princesa, pues ha prevalecido la literatura masculina.) Al inicio del viaje se ha perdido algo y hay una búsqueda: santo grial, Troya, la piedra filosofal, el oro del alquimista, la tierra y la princesa prometida… Un objeto de deseo, como decía Stanislasky, entorpecido por el antagonista (dragón custodio de la perla) y con otros personajes que le ayudan a alcanzarlo. La moraleja final es que lo importante no es ese tesoro sino el viaje en sí mismo. Se lo dice el quijote a Sancho: “no la posada, sino el caminar” (que se hace al andar) Ya sea en un road-trip por las carreteras desérticas americanas con sus viajes de ácido incluidos, como en la prosa beat, o en las historias de Herman Hesse; al final se trata de una huida, un exilio interior para acabar reencontrándose. Ese arquetipo del héroe sigue con la idea de extranjero (extraño así mismo) y vagabundo peregrino que Carmen tenía de sí misma. Andrea no hace más que buscar el norte que perdió, se ha desnortado (en este caso des-surtado: viene de Canarias) de su brújula vital. Precisa un mapa de ruta, orientación, guía, señales, lazarillos y este es el sentido de este género: conocer maestros, chamanes, o simplemente amigos, Ena, para aprender de la vida. La trasgresión hybris de este héroe es viajar hasta dentro de sí mismo, perdiéndose para encontrarse, buscándose. El destino final le decepciona, pero aprende que lo importante ha sido su aventura y consigue madurar, la aceptación de la ambivalencia, incluida a la muerte como parte de la vida. El dolor del otro le hace salir del suyo y aceptar que el hombre es tan inocente
cordero o buen salvaje como lobo estepario para el hombre.

Busca una utopía (las islas de Platón, Moro, Crusoe, del tesoro, de los niños perdidos, la dorada de los aborígenes australianos, la Tierra Media, el país de las maravillas y Nunca Jamás, Camelot, la tierra prometida bíblica, la Atlántida, el Dorado, Fantasía…) Busca su infancia perdida, pero llora tanto que la isla se inunda y en su lugar aparece su aceptación como adulto.
 

La subjetividad de la voz narradora es profundamente femenina: idioma de sangre, dolor y creación que empieza con la misma sustancia física cuando se es mujer. Hélène Cixous ha señalado la función esencialmente femenina de la maternidad y la identifica con la escritura femenina, enfatizando el poder de creación. Reconoce este idioma de su cuerpo femenino, preparado para la maternidad, representada en la metáfora de su cuerpo “cargado de semillas.” En su subconsciente, tiene sacralizada la idea de la familia y de ser madre. Y la impulsa a reconocerse un soñado vínculo con su futuro hijo, que desarrollaría alguna actividad reflejo del compromiso consigo misma. Pero su familia cuestiona su capacidad para ser madre y la reprochan que “no sabe cuidar ni de sí misma.” Así que dedica todos sus mimos a su hijo literario: este diario. ¿Por qué la muestra Laforet escribiendo? No solo porque se autorretrate ella con sus preocupaciones creativas: todo héroe aventurero desde Ulises reclama contar su odisea, aunque no haya interlocutor que lo escuche. La necesidad de escribir en la adolescencia nos lleva también a la propia autora, quien reconocía volcar al papel sus vivencias desde niña: “buscando en la escritura el modo de paliar la sensación de hallarme pérdida, rechazada, en peligro, con culpas para atemorizar a la mujer que se sale de la norma. Cuando escribí la novela tenía muchas impresiones acumuladas en soledad, y una instintiva sabiduría.” Sigue la estructura clásica del relato novelesco más antiguo: la descripción de la historia de un personaje central a lo largo de un período de tiempo determinado, un viaje. Nos habla de un proceso de maduración del joven que trata de saber quién es y el mundo en que va a moverse. Emprenderá unos viajes simbólicos hacia sí misma, llenos de pruebas que las ayudarán a conquistar su propia madurez; pero no llega a buen fin; es decir, al descubrimiento del verdadero sentido de la vida y de su identidad, sino sólo a un primer estadio, en el que abandona la inocencia. Además siempre habrá más islas en el mar de dudas e iremos saltando de una a otra, náufragos sin asideros definitivos. No le faltan antagonistas y obstáculos, pero tampoco aliados y sueños en su viaje físico e interior. Un grow down-up, retroprogresivo: adaptándose a su papel de adulta en socialización sin abandonar su espacio personal de infancia y entelequia. Q. Tejera ha destacado esta relevancia del viaje como símbolo de cambio: “Identifica Madrid y Barcelona con la esperanza, la soledad y la enajenación urbana. Trasladarse supone buscar nuevos horizontes.” El viaje interior y espiritual de Andrea, casi tan místico como el de Paulina en La mujer nueva (otra novela de Laforet) es más importante que Canarias-estación de Francia y un Barcelona-Madrid en tren. Siempre es el viaje en Laforet huida y auto encuentro. Un viaje del cielo infantil canario a un piso-prisión-manicomio infernal y de allí a unas calles opresivas. Siempre hay islas y a la idealización de salida le sigue la frustración al llegar y luego a ensoñar Madrid de nuevo, topándose la fantasía se topa con la realidad. (¡Con la iglesia hemos topado, Sancho!)

La catedral, los jardines, el tranvía, la estación de trenes de Vitoria, el campus universitario… son oscurecidos por la época, asfixiándola. Describe estos lugares a través de sinestesias desagradables con la humedad, suciedad, el mal olor...:«un calor sofocante como si el aire estuviera estancado y podrido», «La locura sonreía en los grifos torcidos», El enfoque de este malestar social se hace a través de lo personal y existencial, encarnado por el proceso de maduración interior y un viaje autoconsciente por su tiempo. En la búsqueda de su propia identidad, la protagonista adopta una posición de observadora de la vida. Pero no tan pasivo: no asiste Andrea como un espectador solitario, sino como ser histórico, diría Heidegger (su filosofo preferido), preocupado en buscar una existencia auténtica, enraizada en la tradición y en el devenir de la humanidad. Ya desde el título se insinúan conceptos estáticos (vacío, quietud, calma, oquedad…) pero concretiza esa nada en un espacio con elementos fuertes, bruscos, contrastantes, buscando siempre un algo que de sentido existencial: su lugar en el mundo. Hay mucha acción, pasan muchas cosas, el mismo estilo invita al dinamismo y se muestra rebeldía contra el sistema impuesto. Toda la novela es un viaje psicofísico: el éxodo rural de una niña de provincias (y sí añadimos “que se vino a vivir a un Chagall” tenemos ya libro de Blanca Andreu para pedir en la biblioteca), que constantemente vagabundea, pasea por barrios chinos y cascos antiguos y que vuelve a desplazarse a Madrid. Los límites le esperan al final de su viaje pero ella los cruza en su trasgresión hybrica. La imagen de la mar, implícita en la sensación olfativa de “un aire marino, pesado y fresco”, se presenta promesa de espacios enormes, libres, ilimitados. Quienes leen, se dejan influir por las ilusiones juveniles de Andrea. Estas, sin embargo, chocarán inmediatamente con “el calor sofocante” y “el aire estancado y podrido” que llenan el piso de su familia, con quienes va a vivir por falta de otra. A la hora de tocar la puerta de la calle de Aribau el sueño de un alma a la expectativa se convierte en la pesadilla del desengaño. El espacio de la gran ciudad resulta, pues un escenario perfecto para reflejar las sensaciones típicamente existencialistas (soledad, angustia, nostalgia) que le acompañan a Andrea en su búsqueda: “Desde la terraza de mis amigos un panorama de azoteas y tejados se veía envuelto en vapores rojizos. Las torres de las iglesias antiguas parecían navegar entre olas. Por encima, el cielo sin nubes cambiaba sus colores lisos. Luego llegó la noche.” Parecemos acompañar a Andrea en su recorrido por esta triste ciudad, hasta la calle más estrecha, gris y sucia; y todas tienen valor alegórico, metáforas de la vida.

La triste y sombría ciudad y esa casa descuidada sirven de metáforas de la ruina de la familia desestructurada, venida a menos por la guerra (si es que alguna vez llegó a algo), y por ende el desmorone de la patria de los supuestos vencedores. La crítica al régimen aparece en toda la obra, algo disimulada pero evidente incluso para aquel lector. Aunque el estilo sea realista (una prosa más cuidada que la normal en una mujer del régimen, pero que trata de ser convencional, no “dar la nota” cara al censor), la temática se vuelve fantástica y esa sensación de irrealidad le sirve al narrador para disimular la sólida denuncia. En el tono existencialista del diario se escucha un grito romántico de protesta ahogado en ese estilo costumbrista naturalista. De la guerra no se habla, pocas referencias y nunca explicitas, debido sin duda a la censura (disfrazada eufemísticamente como un servicio público) y a que nunca ha escrito panfletario proselitista de un signo u otro, ni siquiera católico cuando le vino “el brote”, siempre pretendió más subjetividad que realismo-materialista, ni siquiera socialista. Sí aparece la fractura denotada en sus consecuencias de pobreza y connotada en el recuerdo idealizado y nostálgico de una Barcelona de infancia con los abuelitos. Angustias resume este contexto para que nos demos por enterados: «La ciudad es un infierno. Y en toda España no hay ciudad que se parezca más a un infierno que Barcelona» Cada paso en su recorrido es parte de un proceso trabajoso de liberación, progreso y madurez. Su decisión de sustraerse a los problemas económicos de la familia y eludir las comidas en casa es otra prueba de su afán de independencia que le enseña la cruda realidad del hambre en el período más difícil del país. Pasa horas solas en esa “mansión de los horrores” de la rue Aribau: trata de barrerla, leer, estudiar… pero ese hogar la devora, lleno de fantasmas, aunque parezcan vivos y la griten/ ignoren de vez en cuando. Andrea carece de oxígeno en esa masía. Unos retratos sin marco de sus abuelos le recuerdan que la casa conoció tiempos mejores: un piso de ocho balcones con cortinas de encajes y terciopelo, muebles costosos adquiridos para el acomodo de la familia, adornos y cuadros valiosos, relojes historiados y un piano. Evoca que, cuando era la única nieta, pasó en ella las temporadas más excitantes de su vida. Los tiempos han cambiado, y desde la muerte del abuelo, la familia vive agobiada por las dificultades económicas; se han quedado solo con la mitad del piso y han apilado los muebles sobrantes, de cualquier modo, por el resto de estancias. Una casa a oscuras, apenas iluminado ¡por candelabros y velas!, descuidada (no pueden permitirse más servicio que el espectro de Antonia), sin libros, atrasada en cuanto a tecnología del hogar...
 

Se siente conmocionada al descubrir el estado de declive: deteriorado, deslucido, desasistido, como si su continente sufriera idéntico dolor que los personajes que lo habitan. La casa es metáfora del cuerpo envejecido de la abuela, del autodestructivo de Román y del maltratado en Gloria y el de todos por el hambre. La casa es símbolo del alma, pero en conflicto, a modo de microcosmos donde se reúnen las tensiones del hombre en su lucha con el bien y el mal. “¡Una casa de locos!”, como definía Voltaire la religión. La evolución personal se ve en términos espaciales; el piso es el punto de partida, final y donde todo sucede, al representar la decadencia moral de cuya influencia siempre está tratando de escapar. El ámbito del pariente suicida está en lo alto –Román vivía en el piso superior-, en tamañas alturas supuestamente anda Dios (en estos años Nietzsche, al que una Laforet cristiana escéptica leía críticamente, ya ha emitido su parte de defunción) y todo mundo ideal: sueños y aspiraciones que acabarán sesgados, si no lo estaban ya desde la guerra. En esta y en obras posteriores, la relación de la mujer con los microcosmos interiores sirve de espoleta de su rebeldía, las sellas interiores las llamará Goytisolo, los fragmentos de interior los llama Gaite. El espacio del piso encierra todo lo que supone la desilusión, el encuentro brusco del sueño con la realidad cruel, expuesta por su lado más dramático. Los parientes de Andrea entran en diálogo con los viejos trastos que les rodean constituyendo “una galería de desequilibrados que, por raro azar, no sólo andan sueltos, sino que están juntos (como pertenecientes a una misma familia.”)El miedo en este cuento de terror se respira desde que vacila en tocar el pomo de la puerta como si oliera ya las llamas del infierno: La puerta funciona en este contexto como metáfora del ingreso a una nueva vida. El estado de degeneración física y moral en el que se encuentra la familia refleja el derrumbe físico y moral de la sociedad, afectada por las consecuencias de la guerra e incapaz de adaptarse a la nueva realidad. De la casa, la calle, la ciudad, aquel régimen…como un infierno terrestre no cabe duda. Se recurre a muchas metáforas con el fuego (hornos, velas, candelabros…) Ya la primera descripción de sus parientes sugiere un extraño microcosmos poblado por seres enfermos y fantasmales, con rasgos de personajes típicos en una novela gótica: su abuela es una “mancha blanquinegra“; su tío Juan tiene “la cara llena de concavidades, como una calavera“; Gloria “mujer flaca y joven con los cabellos revueltos, rojizos, sobre la aguda cara blanca y languidez de sábana colgada que aumentaba la penosa sensación del conjunto.»” y su tía Angustias tiene una cara “oscura y estrecha“. El cuadro se completa con la descripción de la terrorífica criada Antonia. “Al levantar los ojos vi que habían aparecido varias mujeres fantasmales. Casi sentí erizarse mi piel al vislumbrar a una de ellas, vestida con un traje negro que tenía trazas de camisón de dormir.” El primer encuentro con su familia le produce una intensa sensación de asfixia que le acompañará de aquí en adelante durante su estancia. La anatomía de la casa, el amontonamiento de los muebles, la suciedad, la falta de aire fresco y de luz contribuyen a la pesadez del ambiente que le agobia y la incita a la rebeldía, reflejada en su deseo de evasión: “Estaba cansada y, además me sentía espantosamente sucia. Aquellas gentes moviéndose, mirándome en un ambiente que la aglomeración de cosas ensombrecía, parecían haberme cargado con todo el calor y hollín del viaje, de que antes me había olvidado. Además deseaba angustiosamente respirar un soplo de aire puro.”

La casa cenicienta es un volcán canario a punto de estallar, una acumulación de tensiones y emociones violentas, como lo era Cumbres Borrascosas; angustias en Angustias, odio, histeria, humillación, frustración, fracaso y sobre todo miseria cargando el aire y quemando a Andrea. Ya no puede respirar cuando le quema la inquisición de Angustias a la bruja Gloria amenazándola con ser ella la siguiente. Gloria es “una mujer con la languidez de sábana colgada, que aumentaba la penosa sensación del conjunto». Describe a estas figuras “alargadas, quietas y tristes, como luces de un velatorio de pueblo» Otra vez la dicotomía sueño/ pesadilla. Alicia Andreu en su artículo “Huellas textuales en el Bildungsroman de Nada” señala el juego ambivalente entre los sustratos románticos y realistas en del texto. Describe a estos seres siempre oscuros, ensombrecidos, en decrepitud casi mortuoria. El binomio pasado/ presente (en la abuela, en la ciudad, en ella misma) es constante, relacionando este pasado con la luz diurna celeste y paradisiaca; y el presente con la oscuridad nocturna e infernal. Del cuarto de baño recuerda: «Parecía una casa de brujas aquel cuarto de baño. Las paredes tiznadas conservaban la huella de manos ganchudas, de gritos de desesperanza». Nuestra una imagen diabólica para reflejar las penalidades que la gente sufría, todo lo observa con terror. Su soledad y orfandad agudiza dramáticamente el contraste entre su imagen inocente y desvalida y la parrilla del Otro con el que tendrá que convivir un eterno año. Jamás olvidará un lugar tan macabro: “Tuve súbitas ganas de llorar al momento de entrar en este ambiente de gente y muebles endiablados. Tenía miedo de meterme en aquella cama turca parecida a un ataúd. Creo que estuve temblando de indefinibles terrores cuando apagué la luz.” Los personajes reflejan la pobreza espiritual de la sociedad nacional-católica, pero adquieren un significado universal, bíblico: representaciones de los instintos y pasiones más básicas. Caín Abel, los dos hermanos peleando; la mujer perdida y pecadora como rebelde Lilith que rechazó al hijo de Dios; Adán; la virgen; María Magdalena, la expulsión del paraíso (pues a Andrea, en esa pelea final ante el suicidio de Román, da la impresión de que al culparla la echan)… y ese juego entre cielo e infierno, divinizando y demonizando espacios y personajes e incluso en la estructura trinitaria en paralelo a la Divina Comedía pues no hemos de olvidar la fe católica autocritica de Carmen Laforet y que de esta forma dividieron muchos místicos las partes de su obra y elevaciones espirituales.

El Barrio Chino encarna sus aspiraciones de libertad personal explorando un mundo externo peligroso y atrayente; parece atraerle más el infierno que el cielo, fijarse más en la demonizada Gloria que en su tía Angustias, una mujer decente y cristiana, hecha y “de derechas”. Andrea pasará de su papel de espectadora al de actriz, del rol pasivo al activo, al involucrarse en los problemas de sus familiares: Gloria la hace confidente a la fuerza y partícipe de su drama reclamando sugiriéndolo apoyo y ayuda en todo momento; Román, Pons o Jaime en lo amoroso quieren que pase a “la praxis”; Juan cree que puede convencer a su mujer de lo inconveniente de su conducta; Ena al iniciar relaciones con su tío la hace reaccionar de su shock y enfrentarse a esa casa, a sus miedos y a su sombra; y la madre de Ena le pide ayuda respecto a la huida de su hija y el padre de Ena la pone a trabajar en Madrid. La abuela, temerosa por las amenazas de Juan de buscar y matar a su mujer, le pide a su nieta que la siga por el Barrio Chino para salvar a Gloria. Su recorrido por estas calles le recuerda una escena del carnaval de Tenerife de su infancia (gente grotesca, ruido y la multitud de colores.) Y corresponde simbólicamente a la carrera vital. En esta escena se aclara el secreto de las frecuentes escapadas nocturnas de Gloria: cae una máscara. Andrea imaginaba que tendría un amante (también cree que lo tiene Angustias) pero el motivo es más pragmático: juega a las cartas en una cantina y en casa de su hermana para mantener a la familia.
 

Al no tener consuelo en su propia familia (en un regazo materno según la tesis de la sicoanalista) emprende una búsqueda constante de comprensión en sus compañeros de facultad encontrando solo una amiga (Ena) y mucho pretendiente pesado. Y entre los retratos de esta galería de los horrores; la descripción de la criada Antonia parece el espíritu más repugnante del averno. Aunque apenas parece por el dantesco escenario, lo hace con su escoba de bruja y rabo, impresionando a la adolescente: «Todo en aquella mujer parecía horrible, destrozado, hasta la verdosa dentadura que me sonreía» y acompañado de Trueno, su perro cancerbero. La seguía un perro, que bostezaba ruidosamente, negro también, como prolongación de su luto. Luego me dijeron que era la criada. Nunca otra criatura me ha dado una impresión más desagradable.” Su abuela es otro espectro más. Con un cuerpecillo duro y frio como hecho de alambre, es capaz de quedarse sin comer para dárselo a Andrea (en La insolación aparece otra abuela que le quita al hijo de comer un pan duro en plena posguerra para dárselo al nieto “en edad de crecer”) y eso no es miga de pan pues el hambre impregnaba sus existencias. Laforet utiliza algunas analepsias para conocer lo que ha sido la vida de la protagonista y entender así su personalidad. En estas vueltas de la memoria surgen una y otra vez, de manera incesante, los episodios de la contienda personificados a través de recuerdos. De tal guisa empieza a describir el personaje de la abuela sirviéndose del recurso visual de un cuadro. Observa con perplejidad la imagen de sus abuelos en este cuadro. Ya no era la viejecita consumida que había visto al llegar, sino «una mujer de cara ovalada bajo el velillo de tul de un sombrero a la moda del siglo pasado. Sonreía suavemente, y la seda azul de su traje tenía una tierna palpitación». La confrontación de esta imagen en el cuadro con la visión actual que recibió al llegar a la casa la impresiona y desuela: «Me complací en pensar que nada tenía que ver la joven del velo de tul con la pequeña momia irreconocible que me había abierto la puerta.»

Los barrotes de la cárcel infernal los simboliza su propia ventana con rejas y los muebles amasados en su cuarto, como el castillo de una de esas Isolda medievales que esperaban a su príncipe, revaloradas por los románticos. Pero afirma David Foster: “Andrea nunca se hunde totalmente en el ambiente de la casa; si así fuera nunca habría podido escapar.” Siempre son frustraciones momentáneas y no una resignación total. Ante las experiencias negativas con los familiares de la calle Aribau, reconoce la imposibilidad de identificación y quizá se empiece a valorar así misma. Sale de las llamas toxicas asfixiantes a respirar, pero estas calles oscuras y sucias son igual de opresivas. Conoce en su facultad de letras a Pons, Guíxols, Iturdiaga, y Jaime, el novio de Ena. Andrea trata de adaptarse a las nuevas circunstancias llenando el vacío con la amistad de este grupo bohemio de jóvenes artistas, escritores y pintores, representando la libertad de expresión y el anhelo de romper vitalmente con los modelos impuestos por la generación de sus padres, quizá un retrato de la generación del 50, reunida en los cafés intelectuales, pero también en las tabernas de Salamanca y Madrid, para beber alcohol y luchar intelectualmente contra Franco. (Matute inició allí cierto alcoholismo que nunca ha ocultado. Se le apodaba “la cosaca” por su afición al vodka.) Esta amistad constituye un modo de liberarse de la presión emocional causada por su familia. No reconocen su talento, pero no cesa de escribir y anhela publicar (podría corresponderse con los sueños de la propia autora.)Y también se desilusiona pronto del ambiente universitario, en esa eterna frustración y desengaño romántico. Solo Ena y su familia aparecen en forma de seres benefactores. Y sí por Ena siente cierta envidia de su belleza, seguridad en sí mismo y dotes de seducción con los hombres; por su madre solo una inmensa gratitud. Margarita no sólo acoge a Andrea, invitándola a cenar cada vez que viene a estudiar con su hija, sino que le hace tomar conciencia de su condición de mujer, contándole la difícil historia de su paso de la adolescencia a la madurez (como en una Bildungsroman), al haberse enamorado en su juventud de Román. Al confesarle la historia de su amor fatal, le revela su propia pérdida de la inocencia, le aconseja y orienta de manera indirecta. Esa sincera confesión aumenta su confianza en su capacidad para juzgar la situación familiar y escapar de ella, encontrándose a sí misma. El suicidio de Román y la partida de Ena a Madrid son los hechos que confirman la ambivalencia vital y el fin de su aprendizaje allí para emprender un nuevo viaje. La carta de Ena, ofreciéndole trabajar en el despacho de su padre, es “esta vez, de una manera real: los horizontes de la salvación.” Para indicar esperanza e ilusión Laforet describe el día de la partida con una gran luz matinal frente a la noche diluviando con la que llega a la mansión horrenda y a la ciudad gris. La obra termina cuando la joven se va a Madrid siguiendo a su amiga a quien imagina con Jaime, que la habrá hecho su esposa, para poder finalizar allí la carrera e ir manteniéndose con el trabajo que le han ofrecido. Abandonar el piso supondrá liberarse de un lastre y empezar a Ser. De Barcelona se lleva su aprendizaje vital con el hambre, la locura familiar, la amistad de Ena y los otros universitarios, sus primeros desengaños amorosos y, en consecuencia, una cierta lucidez adquirida observando la realidad: «Así suele suceder en las novelas, en las películas; pero en la vida... Me estaba dando cuenta yo, por primera vez, de que todo sigue, se hace gris, se arruina viviendo».

Se narra la distancia entre el sueño y lo real; el descubrimiento de la dura vida. Por eso deja el final abierto, la vida es así. El último capítulo no nos regala un final feliz; aprende al crecer del dolor y que en la vida no hay finales felices. Y nos deja entrever las dificultades que hallará. Pero queda esperanza: la protagonista empieza y finaliza esta novela ilusionada. Nos ha hablado la obra de una educación sentimental, de la gradual adquisición de juicio adulto; pero, al mismo tiempo, del afán por volver a la infancia, una época sin problemas y sin separatividad con el Otro y el entorno. Ella no se siente preparada para afrontar con éxito la adultez: “el hambre, la tristeza y la fuerza de mi juventud me llevaron a un deliquio de sentimiento, a una necesidad física de ternura, ávida y polvorienta. Algo que me hacía sentirme pequeña y apretada entre fuerzas cósmicas." Si la niñez es el tiempo de los sueños, la edad madura es el de hacer lo posible y no hablar de lo aún por soñar. El paso supone alcanzar cierta sabiduría, visible al obrar de otra manera y en cambios específicos. La combinación de unos nuevos conocimientos y su práctica será lo que torne al individuo un adulto, cuando es capaz de decir sí o no a algo apoyándose sólo en su propio criterio. Muestra el fin de la ingenuidad infantil y la pérdida de una mirada romántica, y no llega aún a saber hacerse una persona autónoma. Dice sí a las circunstancias que el azar le ha puesto delante, sin dar una solución ni superar sus traumas: acepta la inesperada oferta de Ena como podía haberse quedado. Termina la obra sin conquistar la etapa definitiva de adultez que ofrece de premio la plenitud y una vida distinta, libre. Si crecer es redefinir las creencias y no seguir hipotecado por un sueño, no lo logra. Se sueña escritora y ha logrado este libro; pero sigue atrapada en imaginar lo que debe ser, sin aceptar lo que es. Tratar de conocerse a uno mismo es la mayor aventura. Indaga en lo más ignoto de sí misma, experimenta sus límites y los del Otro en esta trasgresión hybris a través del viaje iniciativo. Crecer es incurrir en lo desconocido y no alcanzará el éxito en sus tentativas. El héroe mítico pasa por tres fases: la problemática del no iniciado, el período buscándose y el auto encuentro. Empieza por elección personal, y en su caso las circunstancias la obligan a aceptar esta familia. No ha encontrado maestras sino antagonistas; también pocos pero fuertes apoyos y emprende rumbo a un lugar desconocido. Tras este descenso a los infiernos, superada esa muerte interior, renace en libertad madura. Esa conquista personal la convierte en una novela donde palpita la modernidad. Los malos del cuento son castigados: Román se suicida, se insinúa que Gloria acabará por abandonar a Juan, incluso le reprochan a la abuela que no haya querido a nadie en esa casa. Cuando van a señalar con el dedo a Andrea esta da un portazo poniendo fin a la pesadilla, rumbo a Madrid.

El final no puede quedar más ambiguo, espacio a rellenar por el lector pues se supone que ha dejado la carrera en primero, ¿encontrará otra familia así? ¿Habrá familias así por el mundo? y poniéndonos cursis: ¿La visitará el amor? Acaba con ese tío muerto y toda la familia reprochándose a gritos los trapos sucios demasiado tiempo sin lavarse. Ella, ya ajena a todo, abandona a la familia sin siquiera despedirse. Desde la perspectiva de Andrea nos ha dado Laforet una visión concreta y compleja del mundo que la rodeaba y esa mirada está determinada por la edad y su condición de mujer reclamando libertad. Ha conocido el poder que ejerce el discurso sexual, económico, político y el de la locura (temas que estudia Foucault) con ese apresuramiento precoz propio del adolescente. La novela se ha llenado de palabras para hablarnos solo del silencio, el de esta pobre gente enmudecida por el poder. Pero ello lo rompe en su trasgresión de ir escribiéndonos este diario en el que literaturiza lo vivido. No sabemos cuándo o desde dónde ni por qué escribe su historia o por qué nos hemos creído con derecho a ser voyeurs de su drama; sólo sabemos que recuerda unos hechos ocurridos dos años atrás. El panorama ofrecido es uniforme y el verdadero trabajo de la joven parece haber sido estudiar la acción de otros. En la distancia entre lo sucedido y lo evocado nunca se detiene a contrastar sus reacciones presentes con las del pasado. Es decir, no escribe desde una situación de plenitud, autorrealización o felicidad para interpretar su inmediato ayer; sino que su palabra ambigua muestra confusión, desconcierto o extrañeza, extrañamiento. La forma de diario retrospectivo se deberá a que esto sí se permitía mientras se evitara mencionar el presente. Este proceso de encuadramiento narrativo es apenas perceptible. De vez en cuando se oye la voz de la Andrea mayor, un narrador extradiegetico (hasta que al final se revela que no ha sido solo el narratario sino quien ha contado esta historia y que más que un diario son por tanto unas memorias, pasado un año) pero más distante, y de sus breves observaciones se puede deducir que se trata de memorias (a mí se me han escapado y la he acabado con la sensación de que era un diario que iba componiendo cada noche.) Como diario es una narración intercalada entre el narrador ulterior que habla del pasado y el anterior que se refiere al futuro, a lo predictivo y está viviendo algo presente, simultaneo aunque narrado retrospectivamente. Se denota un punto de vista femenino intencionadamente adolescente: idealizando, degradando, distorsionando en definitiva la realidad, y en nada mimético más que en el estilo. En lo más formal, esa lírica sinestesia constantemente enfatiza lo terrible y se expresa en encabalgamientos retóricos confirmando a la crítica su calificación de prosa tremendista.
 

Podemos analizar estos recursos casi de expresionismo pictórico como si le hubiera robado los pinceles a Juan, o cinematográficos, y en todo caso sensoriales (especialmente visuales, sonoros y olfativos) Se resbalan los tonos oscuros, las formas distorsionadas, exageradas, esperpénticas, las hipérboles, los hipérbatos, que cambiando el orden gramatical lógico de la frase o su sentido (a través de oximorones, contradicciones y antagonismos constantes) nos hacen virar también nuestro mapa mental; extrañándonos, desalineándonos, epatándonos, conmoviéndonos y removiendo, en fin, todo lo emocional e intelectual que quede en nosotros. Pinta unas figuras alargadas como las de El Greco, surrealistas y grotescas en el aquelarre goyesco: «Las caras se iban perfilando, ganchudas o aplastadas, como en un capricho de Goya» Exhibe su sensibilidad artística con prosopopeyas y personificaciones, al asignar cualidades humanas a objetos, recurriendo a una actitud de evidencia metafórica con esos espejos que se convierten en su madre o muebles que tornan los enseres interiores de Andrea, creando un cuarto propio privado y personal al que asistimos sin que nos haya realmente invitado nadie. En su prosa pictórica abundan las descripciones realizadas con impresiones visuales o acústicas: «.mis zapatos, cuyo cuero amigado como una cara expresiva delataba su vejez», «Aquel cuarto era duro como el cuerpo de Angustias», «sus cabellos mojados resultaban oscuros y viscosos como sangre sobre la almohada.” (Siempre el elemento gótico, de terror y misterio presente) La entonación es exageradamente exclamativa, enfática, pero no empática (no simpatiza con nada, todo le horroriza) y apela a la conmoción, compadecimiento, simpatía y empatía de su lector. Los signos exclamativos, las oraciones interrogativas y las inquisiciones hacía si misma (su lector potencial) y sin respuesta prevalecen en el discurso. En el plano fónico, se sirve de recursos sonoros como aliteraciones y reiteración de fonemas que se pronuncian y suenan parecido, para que una música siniestra, pero en voz suave y fantasmal, nos acompañe por su galería de muebles y seres envueltos en sábanas. Con ella se escucha una melodía armónica y rítmica que sin embargo retrata un locus desarmonico. Hay partes que parecen versos. También la naturaleza sirve de topografía sentimental, y usa las pasivas para dar mayor sensación de quietud, estancamiento del locus siniestro, y mostrar así la parálisis permanente y paraplejía cerebral del régimen. Esta elección de las formas más empáticas, hace prevalecer unos adjetivos muy calificativos y valorativos, más que especificativos. Y adjetivos y sustantivos sobre verbos que indican acción. No denota al final un retrato objetivo, sino connotado por la hipersensibilidad e hipersentimentalidad tan acusada, en un íntimo lirismo confidente. Esa personalización ha de ser, como en la obra romántica, lo más directa posible y por ello lo más simple, rechazando toda dicción exagerada y manierismo engolado y sobrante. También la fuerza a concretar el espacio, el tiempo y los personajes, y cuando emplea términos más abstractos lo hace en función de dejar la estancia o los retratos introspectivos vagarosos, en el aire, para que rellene el lector estos espacios de indeterminación. Son, sin embargo, personajes redondos y no simples, quedando más simples los de sus amigos de universidad o la criada. Esa sencillez a la que aspira la obliga a su vez a la concisión en frases cortas, redondas y rotundas. Y como ya he dicho, nos concede comas y puntos para respirar de una intriga y tensión que nunca nos abandona.

En un correlato reiterativo y progresivo, coherente y cohesionado en todas sus partes formando un corpus unitario central y sin abandonar la Good continuation por saltos de acción que se presenten. Teje esta araña narrativa la intriga e hilos argumentales de su trama; amentando el interés, miedo y las ganas de un final feliz en el lector, al que traiciona constantemente jugando con sus reacciones y horizonte de expectativas. Parece sorprendernos a cada momento, siempre sale “el fantasma” narrador por donde no nos imaginábamos y el lector se siente sin referencias vitales o lectoras para rellenar tantos misterios y nóumenos vacíos. Al susurrarle esta voz fantasmal en primera persona del pasado a la Andrea del futuro, le preocupan especialmente esos efectos que pueda causarse a sí misma. Por ello no hay excesos verbales en Laforet: trata de expresarse directa, sencilla, concisa, concreta, precisa, rigurosa en su verosimilitud, va al grano. No se anda con retoricas franquistas. Parece que la humildad que caracterizaba su personalidad genial la traslada a su prosa y que no empleará tantas veces el recurso estético de la falsa modestia, pues realmente así de hundida se sentiría la escritora al derramar estos diarios, según nos denota su narrador y voz dolorida y cansada. Emplea un registro culto pero no cultista; sencillo y no vulgar. Se denotan pocos arcaísmos y neologismos, ningún lenguaje especializado o técnico y algún dialecto dada la procedencia rural, jergas coloquiales entre los universitarios, huyendo de las verbigracias oscurantistas y herméticas. Comunica su subjetividad connotando su yo en todo momento en línea clara y efectiva. Sí que emplea, no obstante, muchas figuras literarias: metáforas, metonimias, símbolos, comparaciones, símiles, oximorones encadenados en similicadencias. Merecen especial atención las descripciones de animalización. Lo vemos en Cela, en el mundo ratero de Delibes, en la descripción de Gloria como “gata” y Román como “lobo”, que sirve, a modo de fábula, para enfatizar la irracionalidad de la bestialidad humana. (C. M. Gaite hace lo propio en Caperucita en Manhattan.) Emplea el simbolismo animal para describir las relaciones amorosas o a Gloria, convertida en gata melosa abandonada y recogida por la abuela. Afirma R. Navarro, catedrática de literatura, que es representativa la abundancia en la obra del verbo "parecer" y sintagmas como "tener la impresión", "tener la sensación" y similares. Uno de los tropos más repetidos en la obra es la comparación. Todo ello hace considerar esta obra una narración descriptiva o una prosa lírica, por paradójico que parecen los términos. Exagera el dramatismo de la situación, idealizando o condenándolo, en estas partes expresivas y pensativas. La tercera y parte final de la novela sí es más narrativa, de una acción trepidante, concatenada y dramática (Ena huye de Barcelona, Juan y Gloria se pelean, Gloria se escapa de noche de la casa, sale la abuela a buscarla, Román se suicida…) El final feliz nunca acaba por llegar, prolongando y recreándose la autora en la salivación de su lector por un desenlace aceptablemente amable. Refiere con sinceridad una realidad incómoda, dura e hiriente. Se advierten aquí interesantes detalles inherentes a la estética tremendista, con las alusiones al suicidio y situaciones violentas. Su tono y textura suave, sencilla, delicada, silenciosa y tímida, en voz baja femenina, no ha de confundirnos: Nada es una denuncia firme a un régimen más duro aún, incluido el aspecto de patriarcado que englobaba, y así fue entendida, aunque pusiera la etiqueta “novela de amor.” (A un nivel político la autora era rara avis, misántropa en su diagnosticada fobia social, sospecho que simpatizaba con el comunismo más anarquista; clandestino y exiliado en su época.)
 

Los modos verbales más abundantes son los indicativos del hecho pasado, aunque haya una parte importante de deseos en modalidades condicionales, potenciales y subjuntivos, pues el narrador no empatiza con su presente y proyecta en el futuro, ni tiene completa seguridad de los hechos que relata, pues varias veces expresa que no está segura de que trascurriera así pues su memoria o su sentimentalidad ha podido traicionar el relato. No es un narrador fiable (sí alguno puede gozar de nuestro total crédito); por su juventud, por la hipersensibilidad en que connota de forma idealista e infantil egocéntrica las cosas de forma bipolar (cielos-infiernos) según criterios ontológicos, éticos y estéticos de bueno o malo. Tampoco lo vuelve fiable el hecho de ser un extranjero en los usos y costumbres de la ciudad (ha vivido tan lejos del país como las Islas Canarias) y además un familiar lejano que no quiere implicarse en el drama de sus familiares. Aun así detalla con precisión minuciosa lugares, personajes y escenas a través de una adjetivación más calificativa que especificativa. Regula la información omitiendo en varias elipsis aspectos dramáticos referentes a la violencia de género de su tía o aspectos que ella se niega a sí misma (no queda claro si Gloria no ejerce en realidad la prostitución, realidad dramática en aquel tiempo de hambre, ni si su tío trastornado ha podido violarla y ella se lo ha negado así misma el trauma, idealizando un amor “Cumbres Borrascosas”) y también manteniendo la intriga y suspense hasta el clímax final del suicidio de su antagonista, de rasgos mefistofélicos: el tío Román se sesga el cuello con una cuchilla, aunque ha estado anunciándola sin que el lector se percatara con comentarios referentes a la degollación como los cerdos y alusiones al mundo porcino. No queda claro si son diarios tras el transcurso de la jornada o en un pasado inmediato o más lejano. Y tampoco que sea una descripción de la prosopografía y etopeya del yo. Usa “la voz fantaseada, figurada, intrínsecamente ficcionalizada, literaria en suma de la autoficción” (Pozuelo, 2010) pero a diferencia de la autoficción de por ejemplo Villa Matas, Laforet no pretende fantasear lo narrado sino ser fiel a ello, pero “el subconsciente” del narrador le traiciona. “La lectura deconstruccionista (Derrida, Barthes, Nietzsche) ha tendido a una ficcionalización del ‘yo’ y a prevalecer el fenómeno de la escritura en su dimensión de cronotopo interno, la relación del sujeto –a través del texto- con su vida, en el espacio interno de la identidad construida. Una forma inherente al estatuto retórico de la identidad y en concomitancia con una interpretación del sujeto como esfera del discurso.”

Es una narración del yo ficcionado, con una figuración reflexiva, una autoficción aunque la autora niegue sus aspectos biográficos, pues como dice Joaquín Entreambasaguas sin confundir al autor con el narrador: “Es difícil o imposible probar lo que de vida deja un autor en su creación, y más aún si ése lo niega, como ella, pero le es lícito al crítico considerarlo si sabe argumentarlo. Lo autobiográfico deja en la obra una huella inconfundible, que no depende de que se afirme o se niegue, ni siquiera de que sea fiel a la realidad o desfigurado estéticamente. La huella de este existir en su obra se percibe nítida, y aunque no haya sido intencionado, es inevitable que tras una creación humana lata su creador. Se percibe aún vivo a lo largo y ancho de toda la obra el latido, la voz y todo lo demás de doña Carmen Laforet.” Pozuelo dirá que en la autoficción lucha la ficción con la verdad, y surgen problemas de referenciabilidad, la cuestión del sujeto, la narratividad como constitución de mundo. “Hablar en este contexto de distancia es implicar en la narración autobiográfica no sólo la distancia temporal, sino también otras distancias (afectiva, ética, ideológica, etc.) que hacen del sujeto de la enunciación (yo-narrador) una entidad diferente del protagonista (yo-personaje) que fue en el pasado” (Reis, 1996.). Lejeune y las lecturas pragmáticas hacen hincapié, en cambio, “en el cronotopo externo, de la publicación y escritura como relación con los otros como pacto o contrato de lectura y autobiógrafa que propone la imagen de sí mismo como verdadera y ofrece los hechos contados como reales, desde el testimonio del ‘yo’, testigo privilegiado de su existencia” (Pozuelo, 1993.). El objeto de tratamiento es la historia es hacía una vida individual, la del propio narrador, con lo que se distingue de las memorias, que traspasan los límites de la individualidad personal. La persona del autor, que se identifica con el narrador del discurso, es real, con lo que la autobiografía se separa del campo de ficción de la novela autobiográfica, en la que el narrador no es una personalidad real. Se trata de un relato retrospectivo en forma de diario y autorretrato, se atiene a una narración de los acontecimientos y vividos en el transcurso de la jornada o en un pasado inmediato. Y una descripción de la prosopografía y etopeya de sí mismo realizada por el autor sobre su realidad presente. La modalidad más próxima es la llamada confesión, modalidad que podría considerarse en el modelo e inicio de San Agustín y Rousseau. Presenta una serie de especificidades en tanto que modo narrativo que Estébanez Calderón (1999) condensa en estos cuatro apartados: 1) Relato autodiegético, narrado, normalmente, en primera persona. 2) Estructurado en forma de anacronía, analepsis, proyesis de retrospección con isocronías. 3) Presencia de un narratario, el cual puede ser, en algunos casos, un desdoblamiento del autor en un reflejo del yo; 4) En cuanto a su amplitud, abarca un relato parcial y concreto de la propia existencia. “El roman fleuve o novela de formación o Bildungsroman es el desarrollo de una vida. Se rige la construcción y representación del universo diegético, cuya concepción es con frecuencia indisociable de la experiencia personal del escritor.” (Reis, 1996.) Se le pueden aplicar las tesis lacanianas sobre el inconsciente estructurado como discurso del otro y el envés del lenguaje. Destacan, también, las propuestas de Mijaíl Bajtín (1937-1938) sobre la construcción que de su propia imagen, como realiza Isócrates en su biografía y, más recientemente, la hipótesis de Paul de Man (1979) acerca de la “ilusión de referencia” de la autobiografía. El narrador se ocupa del mundo fenomenológico, la realidad, pero se adentra en el que sucede a nivel interior psíquico y reflejando los mundos epistémicos de los otros personajes según lo que ve, le cuentan o ella imagina sobre ellos. De esta forma la ficcionalidad alcanza alto grado de verosimilitud sin traicionar el pacto escritor-lector en las que la trasgresión consiste en presentar lo fantástico verosímil (el suicidio de Román por ejemplo) como un relato cotidiano.
 

Según los cronotopos de Batjin, el tiempo es espacial y al revés el espacio genera una atmosfera con consistencia temporal; trascurre un año, un periodo universitario, pero dura intenso y eternamente como infierno y el aburrimiento tiene ya una consistencia blanda, espacial y cae lento y pesado, como las lágrimas. Hay confusión en los días descritos, nunca sabremos a qué día, a qué mes, pertenece este diario o capitulo concreto y obedece a la confusión que ella misma siente. Se narra en el tiempo y espacio de un viaje exterior e interior, un recorrido por los inframundos barceloneses franquistas y por lo peor del ser humano. La estructura de diario parece ordenar cronológicamente la obra, o la sucesión lineal de capítulos. Sin embargo, hay días que se omiten, quizá por la banalidad de las acciones pues no pasó nada (sí creemos a esta narradora.) Y a otros les dedica muchas líneas. Son nebulosos lugares de imprecisión: puede estar sumariando días o semanas y dedica mucho tiempo a escenas casi siempre dialogadas que quizá trascurriendo en cortos intervalos temporales, porque la selección de los tiempos depende de su importancia para el narrador. La narración se suspende constantemente con descripciones y digresiones, una ralentización que aumenta la sensación de congelación y estatismo de personajes, lugares y de la época, esa sensación de no trascurrir nada aunque se narren acciones importantes. Y además es un tiempo pretérito, aún más distanciado. Más que el pasado, de lo que escribe es de un espacio y tiempo quieto. Como una foto en blanco y negro que solo es un objeto físico, sobre la que intuir un marco espaciotemporal con unos seres humanos interactuando, un contexto sentimental y social, unos diálogos; y así reconstruimos una historia a través de sus pixeles. Como en una grabación oral donde nos narran los shakesperianos fantasmas enanos e idiotas “historias de ruido y furia, que nada significan” entre los quejigos de los árboles lamentosos y el soplido del viento-tiempo sobre el imposible silencio. Y así queda fracturado o ambiguo el relato: con elipsis, escenas, sumarios (diegéticos, indirectos y regidos, discursos en estilo indirecto libre, directos etc.); pausas digresivas y descriptivas; singulativas, repetitivas, reiterativas….siempre son las mismas historias, es el tiempo quien trata de susurrar su drama de muerte, y los tiempos verbales en pretérito perfecto simple simplemente le obedecen.

Este relato fenomenológico, a pesar de tanta presencia de su narrador (conduciéndonos sin que lo percibamos), no usa la trasgresión de la metalepsis. No juega en este sentido con los dos tiempos, las dos realidades, no se incluye unamunianamente la autora, aunque lo haga constantemente en este trasunto de su autoficción. No hay metalepsis ficcional (así que tampoco la figura retórica metonímica), ontológica, quizá sí temporal, pues la única transgresión es jugar con la doble temporalidad del relato (pasado/futuro con la excusa de relatar el presente), con la realidad que está sufriendo y la del narratario extradiegetico que no deja de ser ella misma dentro de unos años. El paso de las estaciones va en paralelo a la evolución del personaje que muestra una degradación irreversible, pero también una evolución y quizá un aprendizaje y maduración. La novela sigue esta división temporal agrupando también en tres parcelas este año universitario en que residirá en Aribau. Pasado, presente y futuro se entremezclan en la narración. David W. Foster dice: “Sabemos que Andrea está recordando y analizando cosas y emociones de hace un par de años, lo cual distancia el drama y nunca se detiene a contrastar sus reacciones de ahora con las de entonces.” Su estancia cierra un ciclo estacional que empieza en octubre y termina en septiembre, indicando la muerte de unos sueños con el simbolismo del otoño. No explica sus alegorías, metáforas, comparaciones, símbolos... empleados ya que los sentimientos experimentados por las jóvenes no siempre pueden ser descritos, pero sí sugeridos con alusiones. Es impresionista la novela en tanto nos dibuja un clima con cuatro pinceladas difusas pero minuciosas, que se concretizan y precisan en el receptor. Proyecta la tristeza, la añoranza y lo emocional del personaje en una atmósfera impalpable e inefable que envuelve las vivencias narradas. Se materializa en sinestesias sensoriales y sentimentales. Además del tiempo histórico (fin de la guerra, el 39) a modo de un contexto global (social, político…): nos acompaña este tiempo cronológico (un año) y juega con el simbolismo tópico del tiempo atmosférico y las fases del día para exteriorizar ese sentir adolescente y femenino: el sol brilla en los momentos felices; la lluvia cae en los melancólicos; el frio cuando surge el miedo o la sensación de estar desvalida; la noche es sinónimo del ensueño, los amores prohibidos o el sufrimiento en soledad y en silencio, un exilio interior: Rosa Navarro Durán en su introducción analítica de Nada afirmará que Andrea: “acumulará noches en el recuerdo, y a través de ellas vemos transcurrir al tiempo.” Los colores se emplean para mostrar el estado de ánimo de quien afirma: «Las palabras del Avemaría siempre me han parecido azules.” Así, en la primera parte predomina el tono oscuro y amenazador; en la segunda los tonos grises, indicando la fusión de las ilusiones infantiles y su pesimismo adulto; y, en la tercera la luz brillante y optimista. Infierno, cielo y purgatorio.
 

Ha estructurado la obra según este tiempo y espacio. La trinitaria obra acaba como en muchas tragedias griegas y románticas: con el suicidio, del tío Román (la inmolación era arremeter contra la propia vida en cristo, y moralmente censurada por la iglesia católica, aunque Jesús prácticamente se dejase matar, y el sacerdote Kinkegaard (padre del existencialismo) la defendiese. El suicidio en Las desventuras del joven Werther contagió oleadas de inmolaciones por Europa en la época más afectada por este mal del siglo: el romanticismo.) «La división tripartita de la estructura se corresponde con los estadios por los que atraviesa en su lucha por alcanzar Ja independencia: vence el primer obstáculo (Angustias) pero salen al paso otros: Román, el hambre, el desencanto, la ruina de las ilusiones…», opina D. Rodenas. Ni el supuesto progreso social, psicológico moral al marcharse de Barcelona le augura un porvenir venturoso. Nótese que la división en tres partes es la clásica, desde la retórica aristotélica, y la que elige Dante para contarnos su infierno, purgatorio y finalmente cielo. (El clásico viaje no ya solo de Beatrice sino de Eurídice, Perséfone y toda mujer quemada en las hogueras inquisitoriales por su género y su reivindicación de independencia.) No hay que descartar tampoco que esta estructura en tres, tan al gusto de Aristóteles, obedezca también a las escalas de elevación místicas pues la propia autora en el prólogo de La mujer nueva explica esta con la obra La morada interior de Santa Teresa. La estructura en tres la emplea en todas las novelas largas. Su estructura es por tanto sencilla: sus capítulos se ordenan en tres secuencias temporales y espaciales muy diferenciadas y definidas. Los primeros capítulos dan cuenta de las impresiones que le produce la casa y sus fantasmas de carne y hueso (enseguida íntima con su tía; asiste horrorizaba a la confesión de este amor pasional por un hombre que la muele a golpes diariamente. Y también se tiene que quitar encima al pesado tío Román que cree haber encontrado una nueva víctima.) En la segunda parte conoce a estos amigos en la universidad, describiendo así un mundillo intelectual pobre, provinciano y machista. Por último aparece en escena la madre de su amiga Ena preguntándose qué relación tenía su hija con Román y por qué se ha ido de la ciudad. Su hija ha caído en las mismas redes que cayó ella cuando se conocieron de adolescentes en el conservatorio de piano. (¿Será Román el padre de Ena, y serán por tanto primas?) Cree que Andrea debe saber algo tratándose de su mejor amiga. “Quizá encuentre a un hombre mejor”, trata de consolarle a la señora. Así, de la mano de Margarita, Laforet la fuerza a regresar a la casa, a los dramas particulares de estos seres extraños. Y enfrentarse a la realidad, pues Laforet habla de no esconder la sombra y los problemas en capas de polvo bajo la alfombra sino de afrontarlos. (De nada sirve reprimir el dolor si no se confronta, supera y sublima: “No huyo de mí misma. Uno se ha de enfrentar a sus fantasmas; huir de ellos acaba teniendo un coste brutal."

Bajo una intención mimética traicionada, construye una diegesis con la acción tremendista (a veces fantástica) pero sucedida en la cotidianidad costumbrista de los personajes demoniacos, inmersos en el tiempo (cronológico y simbólico del franquismo) y la perspectiva (interior restringida, femenina y adolescente) formando el relato (quizá también dibujando un espacio contextual). Al discurso se le añade la voz o perspectiva y el modo o modalidad de contarlo. La historia o fabula se narra de estos modos (descriptivos, digresivos, narrativos, dialógicos) en un trama que aparece organizada en un discurso de lenguaje sencillo pero poetizado, con un tono intimista bajo una prosa lírica con forma de diario femenino. Espero que estos apuntes hayan ayudado a contextualizar esta obra genial gracia a su narrador tan subjetivo y sujeto. Carmen Laforet no consiguió repetir ya algo así. La obra parece fruto de una niña prodigio con iluminación rimbaudiana más que de un debutante, inspirada en una enorme noción de la técnica, la buena literatura y en su propia experiencia.
 

OBRAS CITADAS Y BIBLIOGRAFIA
 

Página oficial de Carmen Laforet. www.carmenlaforet.com
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