1. La fábula trama en las
tres obras es la misma: vengar a Agamenón, pero difieren en el motivo. En Esquilo
se trata de vengar la falta de una autoridad moral paterna; en Sófocles el
problema es dejar un reino sin rey; en Eurípides la venganza parece humanizarse
porque se trata de restituir el honor de un héroe que tanto ha hecho por la
Polis, animando, como en Helena, el
ánimo ciudadano desencantado de la guerra. Por ello en Esquilo recae el peso de
este asesinato más en Clitemnestra y la inmoralidad matrimonial, en Sófocles
más en Orestes el usurpador del reino político y en Eurípides más en el
carácter humano en sí y las causas sociales-míticas.
2.
Cantidad de actores.
Respecto a la cantidad de actores en todas las obras vemos parecidos personajes
(un grupo de esclavos, coéforas o dioscuros cuentan como una sola presencia
aunque interpreten esta voz coral varios actores.) Siempre son 7 o 8 presencias
y no suben más de tres a escena a la vez, salvo ya en Eurípides. En
Las coéforas de Esquilo son Electra,
Orestes, Clitemnestra, Egisto, Pilades, La nodriza de Orestes, coro de esclavas
y un esclavo. En Electra de Sófocles son Electra, Orestes, Clitemnestra, Egisto, el pedagogo, el coro de
doncellas. Crisótemis. En Electra
de Eurípides: Electra, Orestes, Clitemnestra,
Egisto, el labrador micénico introductor, Pilades, viejo esclavo, los dioscuros
y un coro femenino micénico. Y en Helena
de Eurípides son Helena, Menelao, Teónoe
y su servidor, Teoclimeno, Teucro, el coro, una anciana, dos mensajeros, y los
dioscuros. Eurípides aumenta el número de personajes, no solo en ese
momento en escena, sino en general en toda la obra. Y comprobamos lo que ha afirmado
Aristóteles: Esquilo introduce solo dos actores en escena (Electra-Orestes; Orestes-Pilades, Orestes-Clitemnestra…) y da mucha
importancia al coro con una función moral y al monologo que “aportó
un tono más grave y elevado, llegando a su magnificencia. Se descartaron los
diálogos breves y el lenguaje chabacano popular se volvió más digno.”
Sófocles añade un tercer actor. De esta forma al introducir más personajes se
dio más prioridad a la parte hablada que al coro, y fue perdiendo poder la
danza ditirámbica (entre lamentos en Las Coéforas), y por ello se pasó del hexámetro de la épica al metro trocaico y al yámbico, una forma de hablar más natural, menos grave. En Eurípides
denotamos una heterogeneidad; hay más escenas y una fuerte presencia de coro
pero más musical y del monólogo combinado con escenas de dos actores (En Helena; Helena con Menelao, Téone con Helena, el servidor con su señor Teoclimeno…)
diálogos de tres (como se ve también en su Electra.)
Estas formas dialógicas menos pomposas y una representación de escenas más
anecdóticas y cotidianas (Con Eurípides ya se iba popularizando la comedia), la
humanización de personajes, la introducción de nuevas máscaras y el avance en
su precaria técnica escenográfica y decoración dio un tono más realista a las obras
e introspección sicológica a unos
personajes que no dejaban de ser máscaras,
y no personajes de Stanislavski.
3.
El espacio.
Tienen lugar en Esquilo “en el
palacio de los Atridas, con tres puertas (el gineceo), y en el proscenio la tumba
de Agamenón” (acentúa el
ámbito familiar y moral de una uxoricida y una hija humillada en el ámbito más privado,
y sólo le falta a la alusión a la tumba añadir “con la sangre del esposo aún
caliente”) En Sófocles “ante el palacio real de Micenas, en Argos,
desde donde divisa la llanura de la Argólida amaneciendo” (acentúa la parte política de la historia) Y en Eurípides “en
la frontera de Argos
ante la casa de un labrador” (le interesa resaltar la parte humana y social
de la fábula.) Respecto a la calidad moral de los protagonistas de estas
tragedias; Electra, Orestes, el pedagogo y su hijo Pílades, algún esclavo, los
dioscuros…tienen caracteres épicos,
heroicos, descritos mejor de cómo somos los individuos en realidad, cual aristoi. También el coro, otro
protagonista más, parece, por la forma de consolar a estos virtuosos y de
entrometerse en la mala conciencia de los antagonistas, formado por caracteres más
nobles de lo habitual. Estos villanos no llegan a estar a un nivel inferior, que
resultaría cómico, o satírico al menos; pues aunque cometan asesinatos cruentos
se hacen pasar por verosímiles
escuchándose gritos, suplicas del interior de palacio (aunque tenga que
imaginárselo el espectador y no se presente visualmente esta violencia en la
propia escena.) En Helena el
escenario se confunde entre Egipto y Micenas.
4.
El prólogo o proemio/ Exordium exordio/
prooemium proóimion proóimion. Empieza a medida que la tragedia se va acercando a la época de Eurípides
(y a las comedias de Aristófanes) a hacerse común que presente la obra un
personaje de una clase social inferior, un personaje popular empático con el
público en un tono menos grave que el resto de la obra (también se ve en época
medieval en los serranos de Gil Vicente; o en el barroco con obras de Lope con
un elemento folk del mundo bucólico-pastoril); en Sófocles y Eurípides se ve
esta figura del humilde pedagogo. Su función es introducir la obra; anunciarla
a veces en boca del propio autor, situar al espectador en el tiempo, espacio y
presentar a los personajes, en una actitud apelativa con la audiencia,
invitándoles a entrar en la ficción. En las tres versiones de Electra es un
personaje de clase económica inferior (unas mujeres alquiladas para llorar en
los entierros en Esquilo, un ayo criado de la casa en Sófocles, un campesino
arruinado económicamente y además meteco en Eurípides) En estos últimos
es pobre pero culto (pedagogo) y mejor en moral que un hombre normal. Ha visto crecer en el gineceo a Electra (temía Egisto que si encontraba varón
engendrará un descendiente competidor por el reino) y a Orestes (el legítimo heredero marginado hasta el ostracismo.) Por temor y piedad a que Egisto le asesine, Electra le esconde y le
pone al cuidado de este educador. En Esquilo este personaje humanizado no aparece, y en su lugar
introduce la escena un corifeo plañidero; el pedagogo es sustituido por un aya
de leche, una nodriza.
En el prooemium de Sófocles se le presenta como alguien cercano a la casa, pero en Eurípides con la figura del extranjero, del foráneo, que ha traído el contacto intercultural forzado de un contexto bélico. Este campesino tiene ya nombre y procedencia (Estrofio de Focea), por lo que denotamos una humanización del personaje. Es el padre de Pilades. También explica su origen la verosimilitud de que sea este dialecto el que imite Orestes al enmascararse de meteco. Sigue teniendo una extracción social pobre pues su familia se ha arruinado, pero es noble de cuna, y sobre todo aristócrata de moral, de carácter, ya que cuida de Electra respetando su virginidad; no quiere mezclar su sangre deshonrada económicamente con la de una familia de tan alta estirpe, aunque hasta a él esto le parezca “bobo: tener a una joven tan bella y virgen y no haberla tocado”. Este personaje rural loa en un encomio su tierra, las corrientes del Inaco y la llanura de Argos (así sitúa el espacio) y alaba las glorias bélicas de los aqueos en Troya (así enmarca el tiempo.)Es un marco espacio-temporal mítico, legendario, pretende hacerse universal y atemporal dentro de esta tradición. Relata cómo Agamenón destruyó Dárdano como si anunciara que se planteará en la obra un mechanema de destrucción (más que de salvación, pues en el epodo final los propios héroes no se salvan y son castigados por los dioscuros, sus tíos.) Y alude a que levantó templos religiosos en honor a los dioses que le acompañaron y ayudaron en la victoria para reflejar ese mundo politeísta ritualista que vincula el pathos del héroe a su moral y a la intervención divina. Contrapone la virtud de Agamenón con la muerte deshonrosa que recibió por Egisto, el usurpador del reino y a quien culpa más que a Clitemnestra. Se dice en la obra que ella tiene motivos o argumentos (pensamiento, estrategia de mechanema) para asesinar al esposo, pero ninguno que le excuse matar a sus propios hijos cual Medea, así que esto le imprime cierto carácter moral que la libera del peso en el asesinato, cargándolo sobre su amante. Aquí el verdadero culpable es Egisto, y se subrayan sus motivos más pragmáticos: la usurpación del reino y el lucro, pues también pone precio monetario a la cabeza de Orestes.
En el prooemium de Sófocles se le presenta como alguien cercano a la casa, pero en Eurípides con la figura del extranjero, del foráneo, que ha traído el contacto intercultural forzado de un contexto bélico. Este campesino tiene ya nombre y procedencia (Estrofio de Focea), por lo que denotamos una humanización del personaje. Es el padre de Pilades. También explica su origen la verosimilitud de que sea este dialecto el que imite Orestes al enmascararse de meteco. Sigue teniendo una extracción social pobre pues su familia se ha arruinado, pero es noble de cuna, y sobre todo aristócrata de moral, de carácter, ya que cuida de Electra respetando su virginidad; no quiere mezclar su sangre deshonrada económicamente con la de una familia de tan alta estirpe, aunque hasta a él esto le parezca “bobo: tener a una joven tan bella y virgen y no haberla tocado”. Este personaje rural loa en un encomio su tierra, las corrientes del Inaco y la llanura de Argos (así sitúa el espacio) y alaba las glorias bélicas de los aqueos en Troya (así enmarca el tiempo.)Es un marco espacio-temporal mítico, legendario, pretende hacerse universal y atemporal dentro de esta tradición. Relata cómo Agamenón destruyó Dárdano como si anunciara que se planteará en la obra un mechanema de destrucción (más que de salvación, pues en el epodo final los propios héroes no se salvan y son castigados por los dioscuros, sus tíos.) Y alude a que levantó templos religiosos en honor a los dioses que le acompañaron y ayudaron en la victoria para reflejar ese mundo politeísta ritualista que vincula el pathos del héroe a su moral y a la intervención divina. Contrapone la virtud de Agamenón con la muerte deshonrosa que recibió por Egisto, el usurpador del reino y a quien culpa más que a Clitemnestra. Se dice en la obra que ella tiene motivos o argumentos (pensamiento, estrategia de mechanema) para asesinar al esposo, pero ninguno que le excuse matar a sus propios hijos cual Medea, así que esto le imprime cierto carácter moral que la libera del peso en el asesinato, cargándolo sobre su amante. Aquí el verdadero culpable es Egisto, y se subrayan sus motivos más pragmáticos: la usurpación del reino y el lucro, pues también pone precio monetario a la cabeza de Orestes.
El prólogo de Helena de Eurípides es un monologo de la
princesa que parece encontrarse a orillas del Nilo alabando su fertilidad, pero
también encomiando su patria de origen, Esparta, y su añorada Micenas. Rebela
su origen: su padre es Tinciáreo y no sabe sí es fidedigno o verosímil ese mito de Zeus fecundando a su madre Leda
bajo la apariencia de un cisne, fingiendo huir de un águila que le ha herido. (Eurípides
es escéptico con ciertos mitos. En la leyenda; Helena tenia pies de pato por
esto del cisne.) Se dispone Helena a contarnos los males de su vida. Intenta
desmontar la mentira que se ha formado con una Helena maldecida de mujer infiel
y traidora a la patria, y parece que tímidamente se esté quejando de ese eterna mística de lo femenino que se
empeña en elevar a la mujer a su esencia sin ver a la mujer real, que sufría el
patriarcado en el gineceo. Hay varias versiones del rapto de Helena. La homérica es
la oficial: la raptó París por deseo del eros
y trofeo, provocando la guerra. En el Elogio
a Helena Gorgias la escusa en que no pudo resistirse ella ni al amor ni a
los dioses (Afrodita/ Eros), con lo cual no dependía de su voluntad. Parecen
así legitimar algunos autores por qué Menelao la acepta y no la repudia. Para
otros el rapto fue una mentira consciente de Helena, a quien le seducía París.
En otras versiones Menelao recibe con hospitalidad a París y “se la regala.” En algunas va ella sola a
Troya, o acompañada, pero para preparar el viaje de su tía Hesione. También se
rumoreaba que la habían “robado” los espartanos y devuelto a su tierra natal. En
Las Troyanas e Ifigenia en Áulide, Eurípides
sigue con esta versión oficial del rapto, pero Estesicoro en su poema Palinodia poetiza que lo que viajó a
Egipto fue un fantasmata hecho de aire y
éter, un eidolón, una creación deus
machina (como lo fue Pandora) creada por Hera, Zeus o Afrodita según
distintas versiones. Las razones de Hera y Afrodita son los celos por Helena y
la de Zeus pretenderla para sí. Lo cual aumenta esa tópica de los celos de Hera
y se convierte en su mayor acosadora. Y esta nueva versión del mito es la que Eurípides
sigue en Electra y Helena, y la que aprovecha Platón para su juego con la
dualidad de lo aparente de la mujer y la Helena esencial o real.
(Ya que eleva a ontológico el mundo metafísico, ideal,
intelectual: los sentidos y las apariencias engañan y nos traicionan las formas
que no pueden expresar los fondos esenciales. Es un giro gnoseológico o epistemológico. Platón y la mentalidad general
griega creía vivir en el mundo aparente de Maya, las verdaderas esencias
morales e ideales se habían perdido en su mundo fenomenológico tangible, un mero teatro de sombras indignas. Sólo podían hallar pálidos reflejos de
estas esencias primigenias en el mundo
sensible: la reminiscencia con el
sueño dorado de los dioses, la manía en la inspiración, la mántica, el recuerdo del ideal de
justicia divina Themis en un tribunal
humano…siendo la idea de la bien la principal esencia en Platón.) Helena en el prólogo se queja de que en ella
veían la belleza pandémica del deseo
más primario y no el amor sublime uránico
que hizo que su hermana Clitemnestra tuviera más pretendientes. Pero su belleza
la quiso conocer el rey Alejandro Paris de Troya. Explica el conocido juicio de
París en el monte Ida. Este príncipe debía regalar una manzana dorada a la
mujer más bella en virtudes, escogiendo entre Afrodita (la belleza uránica), Hera la reina de los dioses (el poder) y Atenea (la sabiduría) pero elige a una mujer mortal (o semidiosa.) Las diosas se sienten celosas de esta elección por una
mujer con divinidad de carácter, pero humana y no diosa. Afrodita Uránica nació en Cripis Chipre surgida en una concha entre
la espuma, simbolizando la belleza templada, hija de Urano, titán ordenador del
cielo, (y la pandémica de otra
infidelidad más de Zeus.) Atenea también era virgen, al nacer por una
penetración nasal de Zeus metamorfoseado
en mosca y por incubarse en el cerebro esta deidad se relacionó con la
sabiduría (hay feministas que han protestado por el mito metafórico: ¿Por qué
un hombre debía darle el conocimiento sin reconocerla un pensamiento propio?) Hera fue la más ofendida y fabricó una imagen
con su apariencia que es la que París raptó hasta Troya. (Aunque la que mayor
culpa tuvo fue Afrodita, enamorando a Paris de Helena, a través de su hijo Eros,
y provocando así el rapto, pues ya el nombre de Helena etimológicamente está
conectado semióticamente con el verbo “robar” y “arrebatar”.) Hermes, el dios
mensajero de los dioses, hijo de la diosa Maya (este mundo aparente), la
condujo con sus pies alados, envuelta en una nube, a través de las
profundidades del éter hasta Egipto.
¡Todo para culpar o excusar a un
personaje cabeza de turco o chivo expiatorio de una guerra!, explicar
de forma mítica unas matanzas causada por razones humanas y además bastante más
pragmáticas que basadas en el honor (la expansión por el mediterráneo en una
campaña política de colonización imperialista anexionándose los puertos áticos
donde se daba gran tráfico de comercio de productos debido a que eran zonas
ricas en productos minerales y así imponer su monopolio en las polis
panhelénicas, a-culturizándolas y arrasando el territorio.) Este mito de Helena
era muy importante porque explicaba si la guerra de Troya había tenido al menos
algún sentido tras dejar tantas muertes, como se queja el soldado cuando reconoce
a la Helena maldita. Era más fácil culpar a una mujer mitológica que reconocer
la culpa compartida por todos, la
banalidad del mal, que diría H. Arendt, con la que se va ordenando
administrativamente, burocráticamente un conflicto bélico, sin un demonio antropomórfico en el que liberarnos de
culpas. Troya simbolizaba la guerra por antonomasia, la guerra universal, pero
se concretiza en los conflictos bélicos que están sufriendo los espectadores de
estas obras en su actualidad. Se trata de demostrar que la guerra se ha debido
a errores de hapatia y no de autoconciencia, pero obviamente
cualquier guerra se emprende con toda su intencionalidad y no por malentendidos
y equívocos (además en todas las versiones se denota el machismo propio del
sistema patriarcal griego, Helena cosificada en triunfo de guerra.) Eurípides es
el más escéptico de los tres trágicos con este pensamiento mágico del mito pero al que más le interesa que la
sociedad olvide una guerra que ha causado tantas víctimas y dejado a las
mujeres viudas o sin hijos (en analogía a todas las guerras que en su tiempo estaban
teniendo lugar.) Por ello parece exculpar a Helena de “haber montado la de
Troya” dotándola de mejor carácter moral
al ser su error de hapatia y no auto-consciente, ya que a Troya fue
llevada una fantasmata, su apariencia, y la real reparó en Egipto,
fiel al esposo y la patria. Pero sigue siendo una explicación mágica. No se
reconoce capaz Helena en su monologo de desembocar ella sola una guerra ni se
considera una recompensa. Se duele de que muchas almas hayan perecido por su
culpa y que la hayan maldecido como una esposa infiel y una traidora a los
aqueos. Se lamenta también de la destrucción de los troyanos, sin culpa de
nada. Pero ella no era tampoco consciente del mechanema que los dioses estaban tejiendo. Se trata de disculpar.
Además sigue amando a su esposo Menelao y se ha mantenido virgen para él: en
Egipto reinaba Proteo, el más virtuoso de los hombres que ha respetado su
castidad. Pero su hijo Teoclímeno pretende esposarla al morir su padre y asumir
el reino. Helena ha huido de él y ha vuelto a Micenas, donde su nombre lo cubre
la infamia, para aclarar el asunto a su esposo y sobre todo a todos los
griegos. Helena lo explica en varias escenas: a su esposo, al soldado, a Téone,
que mezclan reconocimientos con
escenas de mensajero.
5) Función
del coro. Aristóteles asegura que debe considerar el
crítico al coro como un actor más en la obra; es una parte integral del todo y
participa en la acción (este papel tan protagonista del coro se fue perdiendo
de Sófocles a Eurípides, separándose el escenario del público y del coro; y así
la ficción moral de la vida real, y se va sustituyendo por un interludio
coral donde primaba más la fábula
y la armonización ambiental.) El coro
representaba la tradición popular y hacía de juez moral (imitando un tribunal
de justicia rural; o una asamblea judicial o deliberativa de la Polis, entre
sus miembros más ancianos y sabios que dialogaban en una retórica demagógica.)
Así el coro se fue separando del corifeo, que pasó a tener un papel
más musical, de danza y animación del ambiente. Se fue sustituyendo este coro
moral entrometiéndose en las conciencias de los personajes por interludios más
funcionales a las escena y proto-satíricos en cuanto creaban un ambiente más distendido y
animaban (en vez de deprimir y sacralizar el ambiente, como intenta Esquilo.) El
contexto de estas guerras extranjeras llevaba al coro muchas veces a mostrar el
dolor de las mujeres que habían perdido en ella a los hombres del oikos. Por ello, una función importante del coro es reflejar el ambiente
fúnebre con sus ritos (libaciones y
ofrendas en la tumba, intérpretes de sueños proféticos, vestidos de luto de
lino negro); consolar y apoyar al héroe de su hado fatal y de las
acciones negativas de sus antagonistas y censurar moralmente a estos asesinos.
Se introducía el coro en la mente de protagonistas y antagonistas como una sola
voz de la conciencia de la tradición popular juzgándoles éticamente. Donde más
claro se ve es en Esquilo: el mismo título de Las Coéforas remite a las plañideras contratadas para llorar en
los cortejos fúnebres y en esta obra los core-foros (coro phoroi
femenino) llevan las libaciones a la tumba de Agamenón según los ritos
religiosos formales. (En Los Persas,
este autor va aumentando el clímax
fúnebre in crescendo a lo largo de la
obra, hasta la catarsis final que
consigue durante cientos de páginas recreándose en la derrota con la entrada
final del rey con el vestido rasgado y el carcaj de flechas.)
Los interludios son breves
momentos en los que el coro participa para resaltar el carácter del héroe
comparándolo con un personaje mitológico inserto en la tradición, pero también
para descansar de la acción dramática. Lo cual no quiere decir que sean escenas
accesorias pues refuerzan el eje
dramático de la fábula o trama (que
en las tres versiones descansa en la misma venganza, aportando distintos
motivos. En Helena consiste en
demostrar la heroína su inocencia pues la guerra fue un error inconsciente y lo
hará ver a los personajes pues su peripecia
empieza por convencer con la palabra antes de pasar a la acción.) Estas escenas colaboran al avance del
suspense y la intriga. Los interludios en Eurípides son
largos, musicales, descriptivos de este carácter del héroe con la ecfrasis
del escudo de Orestes o la descripción del mundo marino en Helena en la
que los delfines cantan (y sí se permite el reconocimiento: he imaginado
en fotogramas de La sirenita de Disney.) Tienen esa función de resaltar
del carácter moral del héroe, dejar respirar al espectador, pero sin que frene
la trama. En Esquilo estos interludios son cortos, en Las coéforas el
primero va del verso 472 al 515, un breve canto coral compuesto de estrofa- apostrofa, antistrofa y epodo.
Está el coro esperanzado pues Clitemnestra tiene pesadillas en las que
profetizan la venganza a los asesinos. El coro juzga que Electra habla con
sabiduría, pues va a convencer a Orestes de su plan de destrucción (va a por la madre más que a por Egisto) y
explica desde cuando está maldita Micenas (desde Enómao.) Un segundo
interludio, entre los versos 1058-1097, son apenas dos cortas estrofas con sus
antistrofas correspondientes. Comparan los llantos de Electra con los plañidos
del cielo, y reprochan a su hermano Crisótemis que no les obedezca y no se
comporte como esta “sabia y excelente
hija.” “Pero la impiedad no escapará
al castigo.” El coro desea que Agamenón se estuviera enterado de cómo sus
hijos le van a vengar, Electra está completamente sola ante su destino, pero implora
al cielo que haga Themis en la vida
humana.
En Electra
de Sófocles el
coro interviene desde el mismo párodo
(121-250): entra durante los
lamentos de Electra, e inicia un larguísimo dialogo lirico compuesto por tres
pares de estrofas y el epodo final. En este dialogo con el coro; Electra justifica
moralmente la venganza en su fidelidad a la autoridad paterna y se reconforta
en la esperanza de que Orestes vuelva para llevar a cabo este plan de destrucción. El coro simpatiza
con su carácter, pero le recomienda
calma, confianza en los dioses, esperanza en el retorno de su hermano y paciencia
con los culpables. Ella no puede aguantar su sed de justicia, pero se debate
entre parecer desleal a la autoridad paterna y cómo han acabado otros, más
virtuosos que prudentes: recuerda otros crímenes familiares, los preferidos de
Aristóteles pues suceden entre personas consanguíneas que en teoría deberían
amarse, y esto aumenta su crueldad. (El espectador podía estar pensando: ¿Y sí
un día a mi esposa le diera por…?) Se van fundiendo estos crímenes lejanos y míticos
con los que más de cerca y directamente le afectan a Electra: han tratado matar
a sus hermanos Crisótemis, Orestes, Laocide, Ifianasa e Ifnigea -que podrían
ser la misma persona-….y así pasa de lo tradicional-universal a apelar a lo
emocional individual. Argumenta también que “se siente extranjera, incapaz de administrar dignamente la casa paterna,
vagando entre mesas vacías, maltratada peor que su hermana.” Describe lo
vergonzoso del asesinato, lo imagina desarrollándose tras un simposio o mientras se duchaba su padre.
No entiende cómo los asesinos pueden yacer tan tranquilos en el lecho paterno
con la sangre de su padre aún caliente, ofreciendo sus hipócritas libaciones a los dioses. El coro, como en digresión (parékbasis/ digressio/egressus) reflexiona sí el deseo más
primario de unos amantes (el eros pandémico)
puede inmiscuirse en la virtud y orden matrimonial y destrozar una familia.
Compara a la madre con la sanguinaria Escila que sacrificó a su esposo Niso
mientras dormía por unos pragmáticos collares de oro cretense, en el mayor
crimen que Lemnos ha conocido. A esta parte reflexiva le sigue una escena agitada
(se anuncia desde el principio que ya no es momento de persuasión sino de
venganza, de lid, guiados por Hermes que comunica entre dioses, mortales y
muertos.) Clitemnestra ordena a sus esclavos acomodar con hospitalidad a los (caracterizados
de) extranjeros aunque le traigan tan fúnebre noticia. La nodriza de Orestes
llora a quién cuidó desde niño, y me llama la atención la inocencia inverosímil de una madre y nodriza no
reconociendo a alguien tan cercano. El coro reaparece con función de plegaria:
pedir ayuda a Zeus para que “la libertad
florezca entre las tinieblas y se juzgue heroica su venganza”. Con la
invocación al hijo de Maya (el velo del
mundo aparente) parece referirse Sófocles a una justicia terrenal, aparente
diría Platón, es decir: más política y legal que moral, en contraste a Esquilo.
El coro anima, instiga al crimen: “Solo
importa la victoria, el triunfo, y si ella te suplica ¡hijo! tú la respondes
invocando ¡Padre!” En la 3ª escena (hasta el 870) tras los asesinatos del 2ª
episodio anunciados por un esclavo en escena
de mensajero; Electra llora en un dialogo lirico con un coro consolador que
le pone el ejemplo moral de Anfiarao, adivino de Argos, que luchó en la guerra
de Los siete contra Tebas (otra
tragedia de Esquilo) obligado por su esposa Erifile, con plena conciencia de que moriría su esposo allí,
agasajada por un collar de su amante Policinides. Su hijo Alcméón vengó al
padre asesinándola; y allí en el Hades el adivino siguió profetizando según La Odisea y Píndaro. (No entra en la mimesis que sí fue virtuoso vaya a los
infiernos.)
En
Electra
de Eurípides el coro
inicialmente tiene una función consoladora de la heroína y luego de ecfrasis describiendo el escudo de
Orestes. Se abre la tragedia con el monologo plañidero de Electra en medio de
la noche, con un cántaro en la cabeza lleno de llanto por los maltratos de su
madre y padrastro y por el asesinato de su padre. Ella quiere aligerar a su
esposo labriego las tareas del campo pero él considera que no son propias de su
carácter. Orestes acaba de regresar a
su patria, y anoche lloró en la tumba a su padre, ofreciéndole en homenaje un
mechón de pelo (como en Esquilo) como si el muerto pudiera vivir un reconocimiento del hijo, y sacrificando
una oveja en un altar. Esta versión culpa a Egisto: “le mató con una espada de doble filo en tres sablazos.” Electra se
queja de su pelo y peplo enlutado no son dignos de una princesa. El coro le
presta una túnica llena de broches y adornos de oro, pues considera que a los
dioses no se les honra con lamentos elegiacos
sino con suplicas de veneración y con enthousiasmós. Electra se queja que ningún dios la vele. En
la 2ª parte; este coro, a modo rapsódico,
recita- canta las glorias de las naves aqueas para aumentar “el espíritu
nacional”. El coro cuenta una historia narrativa, pero sobre todo descriptiva:
las Nereidas danzan entre las olas y hasta un delfín toca la flauta animando a los
aristoi camino a la guerra. Tetis le
dio a su hijo Aquiles en dádiva un
escudo fruncido en hierro y oro por el propio Hefestos. Según la tradición
mítica en este casco dorado que ahora hereda Orestes está grabada la efigie de
Perseo (es el broquel reflector que Atenea le donó para que la Gorgona, con el
pelo en serpientes, se petrificara así misma. Perseo simboliza un san Jorge o
Gabriel-mata-dragones, arquetipo del “príncipe rescatando a princesa”, cosificada así la mujer en objeto mágico de deseo, custodiado por
monstruo o bestia. Se repiten estos arquetipos, según Campbell en El héroe de las mil caras, en los mitos
de epopeyas clásicas, épicas medievales, cuentos fantásticos de hadas, en la bilguns-roman romántica…
Estereotipos de la tradición
y especie de símbolos en un inconsciente colectivo relacionados con
las teorías sicoanalíticas de Jung.) En la ecfrasis
del escudo aparece Hermes, hijo de Maya (el
mundo aparente), el mensajero alado y pregonero de los dioses, entre sí y
con los mortales; el carro dorado (análogo al auriga celeste de la metáfora
platónica) en el que se arrastró el cadáver de Héctor para la humillación troyana;
la Esfinge a la que interrogó Edipo las tres edades del hombre, una leona
respirando y expulsando fuego también en el mito egipcio; y la Quimera que
venció Pegaso montado por Belerofonte. (Larga y sugerente ecfrasis al escudo para legitimar la violencia en la tradición
legendaria, en mi doxa.) En Helena
de Eurípides el corifeo la tranquiliza que estas funestas
noticias de su familia son mentiras del soldado meteco y la recomiendan hablar
con Teónoe, vestal hija de la nereida póntica, para que su oráculo le confirme
la verdad o desmienta los hechos; como hermana del rey puede ayudarla a
convencerle de que desista de matrimoniarse con ella y de matar a Menelao. El coro le recuerda la leyenda del rapto de Perséfone
en clara alusión al de la propia Helena dándole así esperanza, pues su madre
Deméter llegó a un acuerdo con Hades. Un interludio
coral se mezcla al monologo de la protagonista cantando su desgracia
e invocando a las sirenas, a las hijas de la tierra, a los muertos y a Perséfone
y le da igual convocarlas con flauta libia de Lot, sironga o lira. La
antistrofa sorprende sus llantos sobre el río entre juncos y hierba, en una
imagen bucólica pero plañidera, semejante a aquellas que protagonizaban ninfas
y nereidas con sus peplos purpuras de luto. Se culpa por haberse iniciado en su
nombre la guerra, por la inmolación de su madre, la infelicidad de su esposo y
la perdida de sus hermanos, los gemelos Pólux y Castor (a este le cree muerto),
a su hermana Ifigenia casi la matan. Es inocente y lamenta lo ocurrido, desea
el perdón social. Piensa en suicidarse, pues ni su esposo el futuro nuevo rey
ni su patria la van a dejar volver. Hasta se lamenta de su belleza causante del
horror. Vemos un coro más funcional con la trama y el argumento que
moral, que depende más de lo que piden las escenas explicar que de la intención
del autor en juzgar a sus entes a través de esta figura coral representando la
tradición.
6-Escenas de mensajero, reconocimientos y
auto-conciencias. Para Aristóteles el personaje suele necesitar al
menos dos pruebas de reconocimiento en la obra para llegar él mismo a una
conciencia (por ejemplo convencerse de que el otro en efecto es su hermano.) En
Las coéforas; el primer
encuentro de Orestes con su hermana se da en la profesión de plañideras tras mucho tiempo
separados. Se reconocen hermanos por la prueba del parecido del mechón de pelo,
como el que ha ofrecido Orestes a su padre. Comparten pelo, dolor y deseo de
venganza para restituir el honor familiar. En el tercer episodio de Electra de Sófocles es bastante similar este reconocimiento físico; y del
amor y dolor compartido que clama nueva sangre. En Eurípides en este encuentro, Electra compara a Orestes al mismo
Apolo, quien a través del adivino Tisias le ha vaticinado la venganza. Le
explica a su hermano que Egisto le ha apartado de la casa, rapado el pelo y
obligado a casar, aunque con un buen hombre que respeta su virginidad. Pero a
su hermano le parece “un desclasamiento
haberla casado con un obrero por cuerdo que sea.” La madre no sabe nada de
todo esto, “no nos dejan casi hablarnos
entre nosotras.” No tiene conciencia de estas inmoralidades de su amante. A
Eurípides no le interesa culpar a la madre por uxoricida e infidelidad en un
plano moral sino castigar al usurpador del trono con una intención política,
como Sófocles, incluso más social; la sociedad griega está avanzando de ese
mundo “oscurantista” de reinos micénicos de guerreros aristoi a una polis ciudadana democrática del periodo
clásico. Orestes la anuncia su plan de venganza: “la piedad solo es propia de los sabios, pero los que se pasan de listos
merecen castigo.” Electra se queja de la suciedad de su ropa y de que la
hayan apartado de la vida social, de las amigas (por vergüenza a no tener
esposo digno.) Ha tenido que renunciar al matrimonio concertado por sus padres
con su pariente Castor (su tío), héroe de Troya. Egisto ha usurpado el trono de
quién si luchó por algo y venció. Se ha quedado con su esposa, y no esconde sus
infidelidades con las esclavas asiáticas que conquistó su padre. La tumba de
Agamenón es un monumento enano, la tienen abandonada, sucia, sin ornamentos, no
han hecho libaciones ni sacrificios, quizá hasta esté vacía. El “ilustre”
Egisto (obligan a llamarle ahora así) pisotea y apedrea este su último lecho. Y
encima provoca al aire a Orestes, que no está allí presente para defenderse; “¿Dónde estás ahora para proteger a tu padre?”
Electra no se convence de que ha tenido un reconocimiento con Orestes hasta
que el anciano niñero se lo hace ver, en una escena de mensajero en que se hacen autoconscientes de su consanguinidad. La
prueba final es la cicatriz en la ceja que le dejó un cervatillo que ambos
hermanos perseguían de niños. La oratoria judicial también necesitaba este tipo
de pruebas materiales, “a lo Sherlock
Holmes”. Al anciano le acomodan por respeto a sus canas, llora de emoción por
este segundo encuentro fraternal, se seca con sus harapos. Han encontrado en la
tumba de Agamenón un mechón de pelo rubio y los restos de una ofrenda de oveja;
dudan sí ha sido Orestes o la propia Electra, las huellas coinciden con las de
su pie pero ella lo niega, lo achaca a un foráneo o alguien que ha burlado la
prohibición de Egisto de homenajear a su padre, quizá ha sido una hipocresía de
Egisto. Se comprueba otra vez el mechón de pelo como sí de prueba judicial se
tratara.
En Helena; Menelao tiene una
mezcla de reconocimiento,
autoconocimiento y dudas al encontrarse con la Helena real o con una mujer
que dice ser su mujer, “¡se parece tanto
a ella!” Una escena recibida de forma cómica por los espectadores, tiene
algo risible que compitan en quien ha sufrido más con su ausencia, y la obra es
un juego constante de hapatia,
malentendidos y autoconocimientos. Se han reencontrado, pero la escena es
breve, y se vuelven a ir cada uno por su lado. Menelao la esconde en una cueva
hasta que se aclare todo, y ella se vuelve a volatilizar en el aire. Todo ello
debió provocar al menos una sonrisa en aquella audiencia. Un mensajero anuncia que la Helena que
Menelao ha escondido en la ruta se ha vuelto a desvanecer en éter (en un nueva fantasmata o ídolo, como el raptado a
Troya, por intervención de la celosa Hera de nuevo.) El anciano emisario, el pedagogo de esta
pareja, se acuerda de lo feliz que fue el matrimonio cuando competían en las
cuadrigas. Helena pasó del padre al esposo, se ha mantenido fiel y al tratarse
todo de un malentendido (sin conciencia) no les ha ofendido ni al esposo, ni a
sus tíos los dioscuros, ni a nadie (a
ninguna víctima de la guerra, a ninguna viuda o madre sin hijo pues realmente creía
este público que todo se debía al rapto de una princesa.) Se enlaza con una
segunda escena de mensajero: Helena pide a un esclavo, que
se desea liberto, que comunique la verdad a toda Grecia y que organice
sacrificios a los dioses para celebrarlo. Aunque se hubiera tenido conocimiento
de todos estos errores de hapatia y
no de voluntad humana, no se habría evitado tan penosa guerra: el adivino
Calcante la había profetizado y París era consciente de su trasgresión y nada hicieron por evitar tanta víctima inocente y
además sin motivo.
Menelao le cuenta a su vez a su
esposa su periplo de vuelta, ¡toda
una odisea!: El desastre en el mar
Egeo donde Nauplió provocó unos fuegos fatuos, eubeos, hogueras entre arrecifes cerca al cabo Carafeo vengando así
el asesinato de su hijo por estos guerreros y estrellando la nave contra las
rocas, donde murió el héroe Ayante Telamonio, Áyax “el Grande”. De esta forma ¡el
culpable de la guerra es este señor concreto, ya fallecido, al que no podemos
pedir cuentas!, quien también pervirtió a las mujeres de estos soldados
forzándolas a tomar amantes (con lo que sí ha habido alguna mujer infiel entre
el público queda excusada.) Le cuenta su desastroso viaje, en un pensamiento mágico ante su sentimiento
de culpa por matar en la guerra. La achaca a la maldición a su abuelo Pélope de
Pisa (la maldición a la casa de Atreo la explico en el apartado mitológico.) Una
anciana, custodia de la puerta del reino, no le deja entrar ni ver al nuevo rey
sin identificarse. La cuenta Menelao que el viento no le deja regresar a su
patria y ha roto su nave, salvando solo la quilla y a Helena, a quien por fin trae
de vuelta, aferrado a ese salvavidas de madera. Le da vergüenza volver y no
tiene dinero ni ropa, pues el viento que ha soplado el destino ha arrasado con
todo. Pero la anciana asegura que Helena, al que él cree haber escondido en una
gruta hasta que se arregle el asunto, sigue en Egipto. También le dice que el
antiguo rey (Agamenón) ha muerto y se halla ya en el negro inframundo del
ërebo. La profetisa le recomienda que huya para que este nuevo rey no le mate.
Helena teme que ese rey la encuentre y la haga su esposa; Menelao teme por su
vida. Ni el soborno, la audacia ni la elocuencia les salvará, sólo que nadie
sepa de ambos regresos. A Helena la tratan de desanimar de su mechanema de igual forma que a Menelao
en otra escena de mensajero. El
soldado Teucero la recibe con ese odio de quien sospecha que se ha encontrado
con la causa de tantas víctimas. Ella no desvela su identidad. Este guerrero es
hijo del rey Talamón de Salamina (donde la famosa batalla) pero le han
expulsado de ese hogar y ha regresado porque Áyax, su hermano, se ha inmolado
en el combate (pues Aquiles le ha robado sus armas), no sin antes pedirle que
regrese a dar la triste noticia a la familia. Esta guerra ha durado 10 años
(fueron bastantes más) y 7 lleva Troya destruida. No se conoce el paralelo de
esta Helena maldita, sí su esposo Menelao “la
ha traído de los pelos a Argos o si sigue a orillas de las Eurotas donde nació.”
Otros creen que ella ha muerto y que la nave de Menelao se ha perdido en el
viento para siempre. Leda se suicidó con un sable ante la desgracia que había
provocado su hija (sin llegar a conocer la que perseguiría a su otra hija
Clitemnestra.) Incluso sus hermanos han debido convertirlos en astros los
dioses, pero es un tema tabú del que
no gustan de hablar y lo dejan, aunque Helena sugiere, como dejándolo caer, la
versión de la fantasmagoría rumbo a
Egipto. Este héroe parte a la isla de Chipre, reino de Afrodita, para fundar
una nueva Salamina y así se despiden, dejando a Helena desolada de que todo sea
cierto. Solo el coro la consolará, de la forma en que ya he explicado.
7-La
mechanema es el plan urdido por los héroes, ardid, argucia, peripecia. Cidolón en castellano
se traduce por engaño y mechanema por
mecanismo (se refiere a una argucia verbal y práctica; más que al mecanismo
técnico del Deus machina: En Las nubes suben a Sócrates, con su daimón interior, a una alzaprima como si
fuera Zeus, dios o ídolo.) Son dos artificios
o mecanismos para resolver algo; humano en la argucia y automático sí se trata de optimizar estos problemas
técnicos de escenografía (que no pertenecen a lo literario, para Aristóteles, y
de los que no deben abusarse por vano gusto de la masa.) Este plan empieza con
un ardid del logos, lingüístico:
Helena o Menelao se explican los malentendidos, o Electra con Orestes, y luego
convencen a los personajes secundarios
auxiliares o donantes (Pílades, Teóne) pidiéndoles ayuda. Seguido el plan pasa
a la praxis. Puede ser un cidolón de destrucción (asesinato), de salvación (conseguir salvarse los
protagonistas y engañar al oponente) y generalmente la combinación de estos dos
tipos (con Eurípides se incide más en la salvación: En Helena ambos sólo pretenden salvarse y lo logan y en Electra son castigados ambos hermanos
por su plan de destrucción.) En Esquilo
consiste claramente en un plan de
destrucción: asesinar a esa madre en metáforas tan serpentina de la forma
más cruel y vengativa, con un sentido muy sagrado del ámbito familiar íntimo. Sófocles explica la peripecia de la
obra ya desde el prólogo; Orestes pacta con Pilades ir ambos a derramar
libaciones y ofrendas
sobre la tumba de Agamenón. Justifica este plan de venganza más que por una
cuestión personal (Electra sufre tanto que se compara a aquella que Hera
convirtió en vaca por los topos común de celos a Zeus) por la profecía divina
de Febo Apolo Pitis en el oráculo de Delfos; por una cuestión religiosa de la
tradición. El plan de Oretes es hacerse pasar por meteco de Focea, y comunicar su muerte de parte de Feneteo, su
mejor amigo. En Eurípides la
estratagema es la misma: disfrazarse de extranjero de Daulia junto a su amigo
Pílades imitando el dialecto focense (de la Fócide) del monte Parnaso (con ello
se refieren a su muerte), armados “de
ágil bronce.” Aquí más que obedecer a una tradición moral matrimonial o
religiosa parece más cuestión política y de restituir un honor social. También
difiere con las anteriores versiones en el planteamiento de la mimesis: no es verosímil entrar en los muros, plagados de centinelas, y tiene más
sentido sorprender a Egisto mientras ofrenda toros en el campo, y junto a Clitemnestra
para aumentar el odio popular que la tienen a esta adultera y uxoricida. La estratagema en Helena empieza al explicarle al esposo
su infidelidad con París: Le maldice, asegura que su rapto ha sido un fallo de hapatia inconsciente: a Troya fue una machina construida por los dioses mientras
ella le esperaba fiel en Egipto, gobernado por el rey Proteo. Este tiene dos
hijos: Teoclímeno (llamado así por honrar a los dioses todos los días de su
vida) y la bella y noble Ido (a quien en edad de casarse llamaron Teónoe pues “sabía las cosas divinas, lo que es y lo que
será, el arte de los presagios heredados de su abuelo Nereo, el titán
del mar.”) Próteo le ha respetado, pero su hijo la pretende su esposa y la
está buscando. El plan inicial es convencer al rey de que no ama ni quiere
casarse con su hijo, quien debería dedicarse a una vida pía y no insistir en
bodas. Helena ingenia también convencer a Teónoe para que persuada a su hermano
de que tenga clemencia con Menelao y con su Noluntad.
Menelao toma conciencia moral de los
deberes conyugales y políticos, piensa en suicidarse, se apena de las viudas de
guerra (Tetis perdió a su Aquiles; el gerenio Néstor a su hijo Antíloco…) El
linaje de Tántalo debería verse ya libre de infortunio. Menelao huye y aparece en
escena la vieja profetisa Teóne, ofreciendo una antorcha a Helena, quien le
suplica de rodillas que interceda ante su hermano el rey y escuche a su padre
Proteo, aunque ya ha fallecido. Ella no puede traicionar ni a uno ni a otro.
Helena reclama la hospitalidad que se
le debe dar a un extranjero y alude a la virtud matrimonial, un voto de unión
tan importante como el de mantenerse su interlocutora vestal. Por sí esto no le
persuade; amenaza que no dudará Menelao en retarse con él y matarle.
El argumento que más pesa en
Teóne será la voluntad del padre fallecido: “Aunque los muertos ya no estén siguen estado en el éter.” Eurípides
de nuevo plantea un problema de mimesis,
de verosimilitud; y un conflicto ético: No es buena idea matar
al rey hiriendo así a la hermana que tanto les ayudará y guardará su secreto.
Helena urde su estratagema en la mentira de que su esposo ha perecido en el
mar. Se teñirá sus bucles, cambiará sus vestidos blancos por unos negros, y caracterizada de soldado se
ensangrentará las mehalas para
testificar como víctima de este naufragio en el que ha quedado viuda. Y así ejecuta
el plan. Teoclímeno no la cree al inicio, pero está dispuesto a enterrar aunque
sea a “una sombra” (nada queda de la
nave ni de Menelao tras el siniestro) por amor a Helena y a los dioses.
Haciendo honor a su devoto nombre, ofrecerá a los dioses libaciones,
sacrificios de toros y caballos, armas de bronce (Menelao era hombre de armas)
frutos, lo que haga falta, desperdiciándolo todo al mar en un barco de remeros
fenicios (la nave de Sidón.) Premiará a este extranjero mensajero con ropas y riquezas, asegurándole buen viaje de regreso
a su tierra. (Hacerse pasar por foráneo se popularizó en la tragedia a medida
que se traían de la guerra esclavos y venían metecos mensajeros a dar a la viuda o madre sin “héroe de la casa” la
fatal noticia.) Al rey por razones obvias le alegra la muerte de Menelao.
8-Epodo catártico. Se corresponde
en un discurso con el epílogo, peroratio,
conclusio. La catarsis es el
estado de conciencia en que entra el público al final de la obra: tras asistir
a lo sucedido, como si de un tribunal judicial se tratara, ha de juzgar como
espectador critico esta dialéctica retórica de la obra con dos argumentaciones,
la tesis de los héroes y la antítesis de los antagonistas. Una kataskeué
confirmatio, probatio, confirmación/
demostración/ pruebas contrapuesto a la anaskeué refutatio, confutatio,
reprehensio, confutación. Hace el
público de juez decidiendo sico-afectivamente sí la obra le ha causado temor (está de acuerdo con que se han
merecido este final el antagonista o el héroe) o piedad (misericordia y compasión por cómo les ha tratado el destino
a los personajes principales) o una
mezcla ambivalente de ambos sentimientos intelectualizados. Puede traducirse la
catarsis como una purificación que sanea y expurga el alma
del receptor, encomiando la virtud
heroica del héroe e identificándose con ella o vilipendiando los defectos
morales del antagonista. O traducirse como purga
y pugna interior que remueve
emociones pasionales (pathos) y no
sólo las racionales (éticas,) Se
estudia porqué en algunas obras, más debido a la peste de la etapa final de la
democracia de Pericles que a otra cosa, el organismo de algún espectador
desechaba de manera espontánea vómitos (esto significa en el ámbito biológico “purgar”,
mientras que en el sicoanalítico simboliza la liberación de un trauma.) En todo
caso producía un cambio en el estado sicoemocional, en el aparato nervioso del
receptor, que puede sentir empatía o antipatía por el héroe. Aunque puede ser
consciente de que todo ha sido una ficción y no va a sufrir este castigo divino
por una falta de carácter parecida al del personaje, pretendía la obra confundirle
vida y ficción. Los héroes servían de modelos morales y los “malos” de contra-ejemplos.
Según J.P. Vernan: “La tragedia monta una
experiencia humana a partir de máscaras heroicas, pero las instala y las hace
conducirse de tal forma que la catástrofe que sufre aparece en su totalidad
como probable o necesaria. El espectador ve todo con piedad y terror, adquiere
la sensación de que cuanto sucede a ese individuo, habría podido o le podrá
suceder a él.” La caída o elevación, la destrucción o
salvación de los héroes no les era indiferente; la obra habla de cuestiones
de vida y muerte.
En el epodo de Las Coéforas, Esquilo pretende llevar a su audiencia a una catarsis de miedo y
purificación. Clitemnestra comprende las palabras de su esclavo mensajero;
“los muertos matan a los vivos”, se
hace consciente de que se trata de una venganza, y que ha de defenderse, aunque
se trate de su propio hijo. La madre llora a su amante, sin que esto despierte
compasión en su hijo, que la “consuela” con que ella al seguir su suerte no le
traicionará ni siquiera en la muerte. Y ella apela a su condición de madre y a
tantos años amantándoles (“de sangre”,
según Electra) y que le ha querido más que a su esposo y otros hijos. También
le maldice. Trata de excusar su culpa con que este asesinato estaba escrito en
su Moira o en razones más humanas: se
sentía sola sin Agamenón y tomó consuelo en Egisto. Por sí no parece suficiente
razón la personal: explica que la estructura familiar y del reino necesitaba otra
autoridad. Con recursos de patetismo emocional, apela a que “le ha criado dándole un hogar hospitalario y
quiere envejecer con él”, pero según Orestes “le dio luz para mandarle a las tinieblas.” Todo esto juega una
especie de dialéctica de tesis y antítesis
para que el público decida sí Orestes obra moralmente o no con un matricidio
que venga el honor familiar. Orestes le hace matarse a sí misma y así Esquilo
parece restarle al héroe mala conciencia,
liberándole de culpa del matricidio, dando la sensación de que el mal se
castiga solo, siempre insistiendo en los caracteres negativos de la asesina,
que ahora se vuelve a manchar de sangre contra sí misma. De esta forma se
cumple la profecía de Apolo y se consume la venganza llegando al fin la
justicia a las Priámidas, descendientes de Príamo. Es una solución a asuntos de
orden económico, político, social, moral y personal, como deja ver la acusación
“la pareja denigrante ha disipado la
riqueza de esta casa”, y ante todo han vengando una infidelidad matrimonial
dentro del orden familiar. Y siempre con el favor de los dioses. En la estratagema se ha unido la cólera con la astucia al disfrazarse de extranjeros, Hay alusiones durante toda la
tragedia a la purificación, la recepción esperada por Esquilo; ver en
Orestes ejemplo moral y a su madre manchada de sangre y connotaciones negativas.
Para darle una especie de validez jurídica llegan compañeros en el combate con
Agamenón del pueblo de Argos a testificar que ha sido un castigo al adulterio y
al asesinato al esposo de acuerdo a la ley local. Y para apelar de nuevo y
finalmente a lo emocional vuelve a referirse a la condición serpentina de esa
madre que envenenó una capa con veneno de sierpe (siempre estos animales que
acechaban al ganado se han asociado al mal, al Hades, al demonio.) y con ella estranguló
a su propio esposo y padre de sus hijos. Detalla así la crueldad y enlaza esa
comparación de Clitemnestra con una serpiente con una concatenación metafórica:
el sudario del muerto, los lazos… recuerdan a la trampa que ha tejido ella a su
esposo en su estratagema de destrucción
concretado en ese manto. Su peplo femenino de luto debe causar temor en el
espectador. A Esquilo en esta obra le interesa causar una purificación a través del miedo, más que la compasión del espectador. Para dar validez “legal” a este
matricidio se asegura que avisarán a Menelao cuando regrese de Troya ya que le
corresponde el trono de su hermano (lo que en la realidad sucedió.) El coro
compara a Clitemnestra a una Gorgona envuelta su pelo en serpientes. Y
finalmente se concluye con que toda esta tragedia familiar se pone fin a la
maldición de Tiestes contra la casa de Atreo.
Sófocles inicia su epodo con un dialogo lirico y aterrado de Electra saliendo de palacio para describirnos la situación dentro (pues las mujeres no pueden intervenir en un “asunto de hombres” ni era quizá costumbre mostrar explícita esta violencia en el escenario.) Se representa auditivamente el matricidio. Se escucha apenas “ten compasión de la madre que te parió”, y la respuesta de Orestes de que ella no tuvo piedad del padre que también le engendró. Luego se aproxima Egisto, al que Electra recibe con ambiguas palabras. Él pregunta por su concubina Clitemnestra y promete enterrar con honores a Orestes, pero no tiene conciencia de que está tratando de muerto a un vivo. Egisto, por su propio pie, entra en palacio, donde va a correr la misma suerte que su indigna compinche. Electra anima gritando a Orestes que la mate con celeridad, “envíala pronto a los sepultureros con sus perros y buitres.” El asesinato es lo más amargo posible: en el Megarón, cayendo primero ella y luego él (En Sófocles ella parece solo cómplice, y al ser Egisto más consciente es el más culpable. En Eurípides Clitemnestra parece hasta engañada, como Helena.) Se pone fin justo a la maldición de los Atridas Pelópidas; la sangre ha reclamado el honor y se ha cobrado nueva sangre. Los extranjeros descubren los cadáveres.
Sófocles inicia su epodo con un dialogo lirico y aterrado de Electra saliendo de palacio para describirnos la situación dentro (pues las mujeres no pueden intervenir en un “asunto de hombres” ni era quizá costumbre mostrar explícita esta violencia en el escenario.) Se representa auditivamente el matricidio. Se escucha apenas “ten compasión de la madre que te parió”, y la respuesta de Orestes de que ella no tuvo piedad del padre que también le engendró. Luego se aproxima Egisto, al que Electra recibe con ambiguas palabras. Él pregunta por su concubina Clitemnestra y promete enterrar con honores a Orestes, pero no tiene conciencia de que está tratando de muerto a un vivo. Egisto, por su propio pie, entra en palacio, donde va a correr la misma suerte que su indigna compinche. Electra anima gritando a Orestes que la mate con celeridad, “envíala pronto a los sepultureros con sus perros y buitres.” El asesinato es lo más amargo posible: en el Megarón, cayendo primero ella y luego él (En Sófocles ella parece solo cómplice, y al ser Egisto más consciente es el más culpable. En Eurípides Clitemnestra parece hasta engañada, como Helena.) Se pone fin justo a la maldición de los Atridas Pelópidas; la sangre ha reclamado el honor y se ha cobrado nueva sangre. Los extranjeros descubren los cadáveres.
Eurípides
en
el epodo de Electra hace encender
altares de fuego, expandir inciensos dorados, y se canta con una flauta
inspirada en las musas. Un argivo gime, y el cielo parece cambiar de color. La
tragedia se masca en el aire. El mensajero
de Orestes le cuenta a Electra cómo su hermano ha vengado al padre. Se han
hecho pasar junto a Pílades por tesalio que van a Alfeo a hacer un sacrificio a
Zeus, donde se topan con Egisto, quien les invita a un banquete en honor a las
ninfas. Los tesalios tienen fama degollando y despiezando terneros, por lo que
les pasa el doris (el cuchillo para
esta tarea.) Orestes no duda en hundírselo hasta las vértebras desgarrándole
los músculos de la espalda. Las descripciones no ahorraban en crueldad, aunque
no podemos saber con certeza hasta qué punto esta violencia se llevaba a
escena. Cuando van a defenderlo sus esclavos, Orestes se presenta como el
sucesor legítimo de Agamenón y todos celebran la venganza contra el tirano
usurpador. Electra se alegra tanto que luce sus mejores joyas abriendo todas
las ventanas, cantando a Helios, dios del sol mientras las esclavas danzan un
baile de musas. Le brinda orgullosa una banda a su hermano y le regala a su
escudero Pilades una corona. Exponen el cadáver del asesino asesinado para que
se lo coman los bichos, aves y fieras. Electra teme la murmuración en la ciudad,
aunque han cometido un acto heroico en nombre del honor. La venganza se sirve
en plato frio y tarda en llegar, como todo buen plato, pero al fin se ha
consumado; Electra se deleita despachándose a gusto con el cadáver de su
padrastro. Le reprocha su privación de vida social y libertad de casarse con
quien le correspondía por tradición, la muerte de su padre, el deshonor a su
madre. Y todo por robar un trono, y un afán de lucro que ha dilapidado. La
riqueza material es efímera, mientras que la naturaleza y moral permanecen. Le
manda en definitiva al infierno. Electra le pide a su hermano que consuma la
venganza con el matricidio y al principio él protesta, se trata de una madre y
él de un ser puro, apolíneo. Teme que
aconseje esto un alástor (genio
vengativo, “el que no olvida ni perdona”,
“Alath o alaos” se traducía por la “venganza ciega e invisible.”) El coro se
extraña ante la venida de unos dioses, o quizá daimones, no es su senda habitual. Son los dioscuros, sus tíos Castor y Pólux, seguidos de su sequito. Vienen
a conocer la tragedia de su hermana y reino. Les parece justo y merecido el
castigo a la infidelidad (aunque sea su
hermana) pero no el matricidio (que a Esquilo le debía parecer estupendo sí
vengaba una falta familiar) por lo que Orestes sufrirá su Moira. Electra se casará con el escudero Pilades y marchará
exiliada en ostracismo. Las furias les
perseguirán en vida y le harán dar vueltas como en una rueda, enloqueciendo sus
conciencias. Se celebrará para este proceso un juicio emulando al divino (y al
terrenal democrático), con voto secreto y sagrado. Se juzgará a Orestes e
incuso a Loxías por vaticinarle el matricidio, pero seguramente no le condenen
a muerte y tendrá que exiliarse a las riberas del Alfeo, en una ciudad arcadia,
y peregrinar al templo de Liceo. Se abrirá una sima sobre el oráculo que le ha
engañado. El cadáver de Egisto se ocultará. El de la madre lo enterrará Menelao;
regresado, tras vencer en Troya, en Nauplia, capital periférica de la Argólida.
Helena ha retornado de Egipto. A Troya sólo fue un simulacro como el famoso
caballo, una ficción. A Menelao y Helena pertenecen ahora trono y riquezas de
la casa de Atreo. Termina este juicio del tío sentenciando: “Común fue la acción y vuestro destino, y una
sola maldición de vuestros padres os perdió a los dos.” Se lamenta Orestes
de separarse de su hermana. Según Castor, ella es la menos perjudicada pues
tendrá esposo y nueva casa aunque abandone esta. Se produce la despedida, la
separación forzada, como antítesis
del reencuentro inicial y reconocimiento a través del ayo. El
ejército de los dioscuros se marcha en sus naves al mar de Sicilia aprovechando
la suerte de los vientos. Se quedan
solos los héroes trágicos ante el destino: “No
sólo han ofendido a los dioses; ¡a su familia, a todo el reino! ¡Quién puede
estar contento y no le doblega desgracia alguna ha conseguido la felicidad!”
Eurípides mantiene una
perspectiva más racionalista que Esquilo ante los mitos y rituales tradiciones.
Crítica la visión teológica en Electra,
ridiculizando alguno de las supersticiones que las otras versiones reflejan.
Sin embargo, su final es más trágico y ético que en Esquilo sí cabe: no solo
han sido castigados los oponentes sino los héroes por sus asesinatos. Los
dioscuros han frustrado lo que parecía un final feliz cuando una Electra
enjoyada abría las ventanas al divus disco solar. Me da la impresión de que Aristóteles
no simpatizaba con el nuevo teatro, como si de Esquilo a Eurípides se hubieran
ido a su juicio relativizando los valores morales, propio de toda crisis, y a
veces parece ironía cuando afirma que iba mejorando la tragedia de uno a otro.
Le parece que va perdiendo gravedad teológica este teatro más humanizado, menos
religioso y tradicional; con este coro menos censor moralmente y más dionisiaco
(no en el sentido ditirámbico
plañidero sino pro-satírico) que
armoniza el espectáculo con interludios
musicales y nuevos aparatajes escénicos “que no son del arte” para él; y con ese tono popular de alguna
escena anecdótica, por ejemplo de la vida privada de Electra (que reclama
haberse quedado sin ella) en su monólogo de queja “sentimental”, y escenas en
las que aparece el pueblo, o mayor presencia de esclavos, femenina y meteca. Es
un coro el de Eurípides que se preocupa más de la trama, de la fábula en sí, de la coherencia interna
de la obra y de justificar con el mito la guerra… que de plasmar un pensamiento
moral. El mito se usa para algo más pragmático que en el juicio moral de
Esquilo. Eurípides plasma el arete
del carácter, pero de forma sensorial, descriptiva, por ejemplo en la larga ecfrasis de entusiasmós con el escudo de Orestes, y no en lamentos elegiacos del coro. Hay más escenas y
personajes en ellas y en toda la obra en general, aparecen retratados con mayor
introspección sicológica, son menos
planos, con todo ello se consigue cierto realismo. Se preocupa mucho de los
asuntos de mimesis y verosimilitud, trata de humanizar a sus héroes, de
repartir las culpas socialmente (castigar a unos y a otros)
Aunque sin dejar de esquivar la
responsabilidad de la guerra con una serie de mitos que en nuestra imago posmoderna podríamos tildar de metafísica ingenua, pero su postura
trata de ser más lógica y racional. Las obras de Eurípides han sido las que a
mí personalmente más me han gustado. Y según el canon de La poetica; esta debería ser la tragedia preferida de Aristóteles
de las tres versiones de Electra; se han dado tres reconocimientos, varias autoconciencias,
peripecias, mayor mimesis (tomando conciencia de la
verosimilitud de asesinar a Egisto fuera de palacio y junto a su cómplice, y de
que la verdadera razón de matar a Agamenón no era la venganza de Clitemnestra
por Ifigenia, dejarla sola el esposo o amar a Egisto sino las ambiciones
políticas de este.) Se ha complicado de escenas, y aunque hayan sido algunas anecdóticas con interludios musicales,
se ha seguido la tradición religiosa, y se ha castigado moralmente, además doblemente.
El público se le ha llenado de temor tanto
como de piedad: nos aterra el fin
trágico que los cuatro se han provocado ellos mismos con sus malas acciones,
fruto de mayor o menos conciencia (obedecía todo a un pathos, maldición que la casa de Atreo no podía evitar.) Pero
también nos pueden mover a la compasión;
sentir a Orestes y a Electra injustamente castigados por sus tíos por un plan
más de destrucción que de salvación (Egisto ni sabía del regreso
de Orestes.) Esta mezcla de miedo y
piedad que Aristóteles preferencia en una tragedia se ha dado en esta,
ambivalencia de que ni buenos ni malos pueden huir a su destino.
En el epodo de Helena; el rey; ilusionado ya con yacer con la hija de Leda, es informado por un mensajero de que la ausencia de Helena en
la gruta se ha tratado de un ardid (“astucia
femenina” como la de Eva o Pandora, tan censuradas.) Ha huido Helena con
Menelao a Nauplia y están lejos de Egipto. Quiere el rey vengarse al menos de
su hermana por ayudarles, pero el mismo esclavo de buen corazón (que ayuda a
Helena al principio de la tragedia) se lo impide. Llegan también los dioscuros a poner orden y fin a la
tragedia: Menelao gobernará en Las Islas de los Bienaventurados, Islas
Dichosas, donde Helena será tratada como una diosa. El rey desiste del
propósito de matar a su pretendida si no se casan, a su hermana, a Menelao. En
esta obra el plan ha sido más de salvación
que destrucción (no muere nadie, no se vierte sangre. Helena se ha liberado de
un casamiento forzado, Menelao sólo urdía salvar su propia vida, aunque se
hayan amenazado un poco el rey y él. Se aligera el conflicto trágico, se
frivoliza un tanto así, lo que podía
disgustarle a Aristóteles.) Esto lleva al receptor a alabar los caracteres
éticos de todos los personajes, y purificar
su honor como ciudadanos de una polis democrática. La obra explica que la
guerra se debe a malentendidos humanos y polémicas de los dioses; por lo que el
espectador siente que su democracia sigue en orden, no hay objeción para la
guerra si pertenece a su pathos y así
lo desean los dioses. Es una forma de quitar hierro al dolor tan presente en Las coéforas, pero no deja de ser un
maquillaje social. El autor reconoce que “los
dioses obran bien y que sus obras a veces toman cauces inesperados”, y en
mi humilde doxa creo que no sólo se
refiere a las decisiones de los dioses (que a un escéptico con la religión
ritualista como Eurípides le pueden parecer algo arbitrarias y que usa los
mitos con intención política) sino a su propia obra con este final inesperado
(como lo ha sido en Electra con los
dioscuros), pero dentro de lo mimético
y creíble; un rey que finalmente acepta dejar con vida a Menelao y que Helena es
su esposa y no debe interponerse él, pues además debe dedicarse al culto
religioso con castidad. Su hermana sólo ha mostrado filantropía, propia de seres
piadosos como ambos son, por dos seres virtuosos injustamente difamados. Con su
epodo consigue una catarsis de purificación a través de la piedad,
el receptor incluso se ablanda por este antagonista que en el último momento
muestra su carácter moral de no tomar
represalias contra nadie; y en vez de sentirle repulsión moral (purga) por él
se apiada al final con su rendición, le purifica. Hasta un personaje de
condición económico-social humilde, el pedagogo, demuestra moral heroica de aristoi y humanidad.
INFORMACION
ADICIONAL----------------------------
Contexto En
la Grecia clásica (hacía el siglo V a. C.) en Atenas y las polis aliadas
pan-helénicas, se celebraban las dionisiadas ciudadanas (en las aldeas; las
rurales), en honor a este dios del vino, con la fe de que favorecería su
cosecha y por ello en el mes de marzo al empezar la primavera. Insertas en
estas fiestas de carácter civil, religioso y cultural tenía lugar un certamen
de poetas: se representaban tres días estrenos de tragedias y otros tres días
de comedías: 3, 4 obras por día. Luego se solían volver a representar estas
obras a lo largo de las dos semanas que solían durar la efeméride. Se
suspendían los demás actos de la vida pública ante la importancia de este
“fenómeno de masas”; llegaban desde toda la Hélade y colonias de alrededores.
La organización corría a cargo de 10 arcontes y lo sufragaban los ciudadanos
adinerados. Su época de auge fue este siglo de oro cultural en que
políticamente Atenas alcanza un sistema asambleario popular que conocían por
Democracia (gobierno de todos.) Aunque controlado militarmente por diez
estrategos, se intentó la “separación de
poderes”; incluso el strategos, el mando supremo del ejército, era un cargo público, una
magistratura más que cada año ocupaba un ciudadano distinto elegido por esta
asamblea y que debía rendir cuentas públicas al acabar su gestión. (El general
e historiador Tucídides perdió durante las guerras del Peloponeso la batalla de
Anfípolis y al termino de ese año fue destituido y desterrado en ostracismo.) Se favoreció económicamente al funcionario público, se
intentó proporcionar trabajo a las clases más pudientes, expropiar tierras para
un reparto más comunitario y otra serie de ayudas sociales (a los huérfanos,
viudas, heridos…que dejaban este periodo bélico.) La democracia se garantizaba
porque no ejercían estos cargos políticos profesionales sino un sector
ciudadano tratando de evitar intereses de lucro y voluntades de poder. Obviamente
no era una democracia representativa ni participativa del todo; esclavos,
metecos, mujeres estaban excluidos de ella, no había espacio físico en la
Acrópolis para esta reunión total, seguía habiendo ambiciones y la mayoría de
la población se desinteresaba de la cosa
pública (se quejaba la
élite más ilustrada de que por esta indiferencia y otras causas no se tomaban
las decisiones correctas.) Se trató de equilibrar y separar los poderes entre
la asamblea o ekklesia (frente a la Acrópolis de Atenas)
con poder legislativo, prolongada en un consejo o bulé administrativo o ejecutivo (elegido a tabas, pero la
palabra “bula” etimológicamente viene de las medallas de patricios romanos):
una especie de consejo de sabios donde el peso recaía en las personas más ancianas,
a quienes se suponía más conocimiento y experiencia. Los tribunales judiciales
eran populares, se dictaba justicia rápida, el mismo día. Por ello era
importante la competencia retórica, que teoriza Aristóteles, al tener que argumentar
en discursos judiciales, deliberativos
(o políticos, decidir por ejemplo sí participaban en otra guerra) y epidicticos (alabanza a héroes, caídos, elegías a los
dioses…), los más parecidos a la concepción de literatura actual.
Los cargos de hacienda y militares eran los menos
democráticos; pero se intentó la trasparencia y que estas magistraturas no
recayeran en la burguesía influyente. Se invirtió en obras públicas
(reconstrucciones de templos, saneamiento en infraestructuras y levantamiento
de monumentos y esculturas, es el siglo de Fidias, Mirón y Policleto.) Y la era
de los grandes pensadores (presocráticos, sofistas, Sócrates que no salió muy
favorecido de esta democracia, historiadores...) Pericles favoreció la cultura,
con la intención de levantar el ánimo ante una Atenas envuelta en guerras: la
de Esparta significó la destrucción de la mayor parte de la polis, y muralla,
al final del periodo. Se erigían estas estatuas con la misma intención moral de
animar el sentido patriótico helénico de una población escéptica con las
consecuencias bélicas que el que podía tener el teatro u otras formas
artísticas y literarias. En estas tragedias se ve este interés en especial en
Eurípides. Por este mismo interés Pericles obligó a las familias más ricas a
sostener económicamente a actores y coros y favoreció el teoricón, una entrada gratuita para quien no podía pagarla, así el
teatro se hizo más social, menos elitista, se popularizó (o vulgarizó diría
Aristóteles) dando lugar a obras más satíricas y cómicas. Mujeres y esclavos seguían
sin poder asistir, igual que tenían prohibido actuar en ellas, los hombres se travestían
para interpretar los papeles femeninos. Cada uno de estos tres días se reservaba
a un poeta trágico: presentaba durante unas 8 horas seguidas 3 tragedias y una cuarta
obra de aspecto satírico (aunque no aparecía el coro de
sátiros tenían un tono diferente, entre lo folclórico y el cuento maravilloso,
menos grave y más cercanos a la sonrisa popular. Sí habría que
descontextualizar el termino mejor sería llamarlo tragicomedia que melodrama, por ser más riguroso y antiguo el
vocablo.) Se llevaban a escena 9 tragedias nuevas al año. Y se representaban
durante los diez días que duraban las dionisiadas en unos teatros provisionales
de madera siria en escenarios naturales circundantes a la ciudad, a ras del
suelo, que venían a añadirse a los de piedra. La escenografía era muy precaria:
representaban lo básico en una especie de tramoyado “minimalista” (un túmulo o tumba, un altar, una piedra simbolizando un
palacio o unas ruinas, una tienda de un guerrero representando un campamento…
pues Skené –escenario- deriva etimológicamente de esta tienda
improvisada en la batalla.) No se separó este Skené del Coro hasta la época tardía de Eurípides y Aristófanes. Acudían unas dos
decenas de miles de espectadores, aunque en El
banquete de Platón
exageren que van a ver la obra de Agatón 30 mil personas. Los historiadores
discuten el aforo real del público y rebajan drásticamente la cifra, podían ser
12 o 13 mil, ni siquiera había 30 mil ciudadanos en Atenas. No
había libros en circulación, escasísimas copias para los “fans” del círculo
personal del poeta, pero no distribuidas al gran público. Se entendía en
distintos niveles de comprensión: el pueblo podía reírse de la comedía por
complicada que fuera, como ahora se contagian los chistes sin entenderlos; mientras un sector erudito podía
ver las variaciones entre las versiones y otros detalles. Se ha perdido la
mayoría si se calcula que se estrenaron más de 1200 obras y que al menos hubo
unos 400 poetas trágicos (tragicorum), la mayor parte han llegado a
nuestros días fragmentariamente (estos volúmenes con obras incompletas ocupan 5
volúmenes.)
Al final de la era de este político y orador se dio el
periodo de efervescencia de la Comedia (se representaban en la semana siguiente
a la trágica, tres comedias originales al día durante tres, que se repetían el
resto de días.) Coincidió este siglo de oro con una grave crisis: se unía el
desencanto con las guerras del Peloponeso, la amenaza de los “bárbaros” del
norte y los persas y sobre todo la reciente guerra con Esparta que había
destruido medía polis. La Guerra de Troya que aparece en tantas tragedias torna
así paradigma de la guerra en sí. En medio de una Atenas tratando de
reconstruir sus murallas, con una población asolada por la peste contraída por
estas guerras extranjeras, la risa purgaba estas tragedias reales (aunque fuera
acompañada de vómitos, flemas y casi del estómago por la boca.) Una situación
de decadencia económico-social análoga a la del siglo de oro de las letras
españolas, periodo registrado de mayor hambruna y muerte por inanición, quizá
por lo que decía el dramaturgo Lope de Vega “Fénix de los ingenios”: “La necesidad afila el ingenio.” Esta interculturalidad, provocada a la fuerza por el periodo bélico, la traían los
inmigrantes, metecos, apareciendo esta máscara en las
obras dramáticas (de la forma más clara en Electra de Eurípides, en Estrofio de Focea,
pero los descendientes de Leda tampoco eran autóctonos de Micenas.) Y también
el personaje de pillo, buscavidas, buscón etc. (Pílades es quién más recuerda
a este, un personaje extranjero y auxiliar, que no queda claro si ayuda a
Orestes por honor o buscando su provecho económico), o el soldado, como el guerrero desencantado de Troya en Helena. Se incorporaban así nuevos personajes-tipos,
moldes o máscaras con sus caracteres correspondientes, añadiéndose a los
de adivino, el héroe, el rey, la bruja (Medea es caracterizada así), el comerciante burgués…que irán adoptando distintos
nombres y revisiones en el teatro occidental hasta hoy, especie ya de arquetipos universales.
Origen
de la tragedia.
Aristóteles afirma en su Poetica que
la tragedia proviene del ditirambo,
que etimológicamente deriva del “canto ῳδία del macho cabrío τράγος” sacrificado tras estos ritos dionisiacos. En El origen de la tragedia Nietzsche se
recrea en la idea de cómo “un valle de
lágrimas” ha podido surgir de unos lamentos de resaca tras unos ritos a
Dionisio en honor a la buena cosecha, que incluían libaciones, sacrificios de
animales, cantos, danzas, un aspecto lúdico y un carácter bastante desenfrenado
en el eros más pandémico. Lo cual le
lleva al pensador de Basilea a su famosa dualidad dionisiaco/ apolíneo- órfico, en la que preferencia lo humano y
escatológico, aunque luego reconoce la parte prometeica y hermética que nos lleva a querer transgredir y trascender nuestra finitud, como Prometeo trayendo el
fuego, en metáfora del logos-lenguaje,
al hombre; y Hermes como un canal o
médium entre la divinidad y los mortales, por ser este dios de pies alados
el correo que llevaba los mensajes entre los dioses y de estos a los hombres,
comunicando a su vez el mundo de vivos y muertos. (Nuestros profesores de
periodismo bromeaban que era una especie de “dios de la Comunicación.” Se
atribuye a un tal Hermes los inicios de la hermenéutica,
tan desarrollada en la edad media por su interpretación simbólica, alegórica o
metafórica.) El arte apolíneo
tendería a la perfección, relacionado con la triada platónica ética, estética,
epistemológica (bueno, bello, verdadero)
o a un eros uránico. El órfico incide en la ritualización de lo
fúnebre (Las coéforas de Esquilo
guarda ese tono.) Y el hermético y
prometeico los relacionaba el filólogo alemán más con lo teleológico que con lo teológico. El arte dionisiaco representaría realidades más mundanas, Nietzsche lo
identifica con la comedía y la sátira.
Forma de recepción de las tragedias Se han
encontrado escritas en rollos de papiro, en alfabetos distintos, en mayúsculas,
en columnas sin separación entre palabras, sin signos de puntuación ni
acentuación. Los griegos adoptan el sistema de escritura fenicio, pero se
hablan diversos dialectos hasta que se normativiza el idioma común con el
alfabeto jonio, hacía finales del V a. C. El
teatro se escribía en metros yámbicos,
como la épica en hexámetros, y las
partes recitadas en trímetros; pero
al traducirlas las ordenaron en forma prosaica. Alrededor del periodo
alejandrino y posteriormente se encontraron copias de varias versiones, y con
menos recursos que los filólogos actuales, las fueron editando con criterios
intuitivos de unificación y ordenación (no leyéndolas todas, sino siguiendo la
copia más autorizada.) Un texto les llevaba a otro (por ejem.; Aristófanes
parodia cuatro tragedias de Eurípides; Andrómeda
ha llegado fragmentariamente y versiona Helena.)
Eurípides es el autor trágico de este siglo del que más obras han
trascendido hasta nuestros días; sus obras guardan un tono satírico que
trasciende la clasificación de tragedia por cierta trasgresión permitida dentro
de los límites del género, que puede recordar la comedía de Aristófanes (su
enemigo profesional y personal): por ese realismo
introspectivo en personajes más
humanizados, ese ambiente más “dulcificado” en escenas costumbristas de la vida cotidiana y a veces
“melodramáticas” si consideramos así esas “escenas de amor” en las que, por
ejemplo Helena y Menelao discuten casi cómicamente lo mucho que han sufrido
separados para restar dureza a la tragedia real que ha supuesto la guerra en
Troya. Algunos de sus elementos recuerdan a la “novela” amorosa y de aventuras
griegas con sus elementos folk
tradicionales. Ambos autores otorgan mayor presencia a la mujer en escena
(Puede parecer incluso que Aristófanes tiene cierta visión de género en Lisístrata, La asamblea de las mujeres o
parecer un auténtico misógino y homofobo con sus alusiones sexuales y “chistes
verdes”.) Los dos autores son más escépticos con el ritualismo de la religión politeísta, menos morales, y por ello
dan menos importancia al coro: pasa de un papel plañidero a una función
armonizadora del ambiente, con más interludios
musicales y funcionales respecto a la historia, también avanza la precaria
escenografía, se introducen pluralidad de escenas y personajes. Todo ello lo considera
Aristóteles de cierto relativismo moral y pérdida de valores estéticos. Con Menandro,
en el siglo IV, estas obras llegan a parecerse a los dramas de enredo
cómico-moral de Plauto y Terencio.
Toda la tragedia se sostiene por un planteamiento moral
(y teológico, en su credo en mitos politeístas; en dioses antropomórficos e intervencionistas en sus vidas cotidianas, y teleológico o metafísico pues los dioses interceden o se entrometen entre su
vida, muerte y esos noúmenos del más allá. Al tener esta forma
humana pueden ellos mismos ser antagonistas
o aliados del héroe en la obra.) El reconocimiento de los héroes re-encuentra a unos
personajes donantes o auxiliares (se ayudan entre ellos) El héroe
toma autoconciencia de la realidad y urge una estratagema de salvación o de
destrucción. Se
resuelve este juicio ético con los premios y castigos de los dioses a la
conducta y conciencia humana, en forma de asesinatos o suicidios, que el
personaje vive interiormente entre lo
determinista del pathos, lo social de la polis y lo racional del ethos, las tres partes del carácter humano según “la sicología” sistemática aristotélica o la
de su discípulo Teofrasto. (Freud los llamaría
inconsciente, subconsciente y consciente.) Todos los aspectos humanos (sí Electra está recluida en
su gineceo, las condiciones de indigencia de Orestes, el desprestigio social de
la orfandad, la desherencia de un reino…) están subordinadas a la cuestión de
justicia moral divina (Themis), por lo que prevalece esta parte
determinista del pathos: el destino del
héroe es víctima de sus pasiones, es castigado por su trasgresión consciente hybris, por su error inconsciente hapatia, o simplemente por arrastrar fatal herencia familiar desde
el nacimiento (predestinado por el oráculo, una maldición…) Así sufre un sentido de culpa en su
autoconciencia, hasta la caída y muerte final (la némesis provocada por un dios ante la acción inmoral del héroe) o
la salvación y asesinato en venganza a sus antagonistas. Esto provoca el temor o la piedad compasiva del espectador. En términos de Kant; hay
una mezcla entre una moral
hetero-normativa (que
viene de fuera: obedecer las leyes de los dioses o sociales) y una moral autónoma (imperativos éticos que se dictan así mismo los hombres en
su auto-conciencia), pero por lo general en una tragedia
clásica griega vence la moral externa (la moral del pathos y no del ethos.)
Los héroes no son más que títeres de los dioses, quienes
realmente manejan los hilos de sus vidas. No se vengan Orestes y Electra por
amor paterno, el honor individual de vengar a un padre sino por el social (la
virtud familiar del oikos que además es un reino, determina
su prestigio social ciudadano) y sobre todo porque así lo quiere la moral
divina. George Steiner en su obra Antígonas
clasifica los
conflictos que plantean estas tragedias (y que se reúnen todas en Antígona a su juicio); de
genero
(hombres-mujeres), generacional (entre padres e hijos), sociales, entre las leyes humanas y divinas y el mundo
de los vivos y los muertos.
Antígona es castigada por desobedecer las leyes humanas de
Creonte y enterrar a su hermano según los honores fúnebres gusto de los dioses.
Entre estos conflictos el más importante en una tragedia es el que enfrenta en hybris al hombre con dios, pues él ha decretado su pathos y Moira (muerte); el héroe trágico trata de rebelarse a su fatuo adverso, a su hado fatal,
al destino predestinado. Aunque implique voluntades humanas todo está ya
decidido de antemano por los dioses. Por ejemplo la maldición de la casa de los
atridas estaba urdida desde tiempos remotos. Pélope de Pisa, padre de los
gemelos Atreo y Tiestes, ganó a Enómao en los juegos de cuadrigas, sobornando a
Mirtilo y obteniendo de recompensa la mano de Hipodamía. Enómao se vengó
precipitando al mar, y le maldijo a él y a todos sus descendientes Pelópidas.
La mujer de Atreo, Aérope (con quien tuvo a Agamenón), fue seducida por su cuñado
y amante Tiestes para que le robara del rebaño real un cordero dorado para el sacrificio y así convertirse en rey. Atreo le desterró y se vengó engañándole para que se comiera a sus
propios hijos en un banquete, entre pandémico y uránico (los titanes como Urano
devoraban a sus propios hijos por miedo a los titanomaquia, a
que ocuparan su lugar como divinidades.) Tiestes maldijo a los descendientes de
Atreo, a toda la casa de los atridas; violó a su propia hija (Pelopia) y así
nació Egisto. Egisto iba a vengar al violador de su madre pero, al hacerse
consciente de que fue su padre el estuprador,
no le ejecuta. Se lo cuenta a su madre y esta, ante su autoconciencia de
incesto, se suicida. Egisto le lleva la espada manchada de la sangre de su
madre a Atreo como estratagema para que confíe en él y así asesinarle y coronar a su
padre. Egisto ya había nacido fruto de una inmoralidad (una violación
incestuosa) pero multiplicaba su falta de ética cara a los dioses (al autor y
al espectador) no vengando al violador de su madre, provocando la muerte de
esta, asesinando a Atreo, seduciendo a Clitemnestra mientras vivía con Agamenón
y aprovechándose su partida a Troya para usurpar el trono. (Toda esta saga
trágica de Tiestes la escribió Sófocles y Eurípides, incluso Aristófanes debió
de recrear cómicamente aquel funesto banquete, pero se han perdido o han
llegado en fragmentos.)
La maldición no termina en la Orestiadas con la muerte de
Clitemnestra y Egisto vengando sus hijos a Agamenón, y coronando los dioscuros
a Helena y Menelao en el trono: En Las Eúmenides de Esquilo, a Orestes la culpa moral
por haber matado a su madre le lleva a la locura y le persiguen las erinias, las furias de la
venganza. Atenea le
salva en un juicio en el que alega que sólo cumplía con las visiones proféticas
y el vaticinio de Licio Apolo en el oráculo del pitio Loxias: debía vengar muerte por muerte. Casandra, la amada de Agamenón, presentada a Clitemnestra para su humillación al regreso, era también una pitia, sacerdotisa al dios Pitio Apolo, en ese mito de
las vestales. Envueltas ellas pieles de serpiente o sierpes vivas, extasiadas
de almizcles e inciensos, podían predecir una guerra como la de Troya, la
muerte de Aquiles por su talón, pero en el caso de la enamorada de Agamenón no
su propia muerte a manos de Egisto. En la versión Orestes de Eurípides; Apolo le ordena a Orestes ir al
Táuride a recuperar la estatua de Atenea y allí pretenden sacrificarle junto a
su hermana Ifigenia, produciéndose otro
reconocimiento. Según
Eurípides; Ifnigea no fue sacrificada por su padre en Áulide sino que fue
raptada por Artemis y salvada, deteniendo los vientos que habían impedido la
travesía de las naves a Troya. (Tenía su hermano Menelao dos hijos, Hermione y
Nícostrato, que habría tenido el mismo sentido sacrificar.) La frustración del
sacrificio por los dioses aporta verosimilitud a que Clitemnestra tenga menos
motivos para matar a su esposo en Eurípides, quedando más liberada del peso de
su muerte respecto a Esquilo. Algunas acciones del héroe resultan positivas
para los dioses y por ello premiadas, y otra ofenden a las alturas aumentando
su cólera. Las Erinis o Erinias gritan venganza sobre estos gritos humanos que
se escuchan en una voz más humilde que la divina: “Los restos del reino Atrida son la humillante
privación de este palacio. Mientras mi padre encabezaba las filas aqueas,
caudillo de los arqos en Troya; yo era alejada, humillada, por nada tenida. Recluida
en mi habitación como perra perniciosa, las lágrimas más prontas que la risa
brotaban de mis ojos, vertiendo ocultamente infinitos llantos y gemidos” Son quejas humanas, pero en última ratio todo dependía de los dioses.
En todas estas obras se refleja
esta mitología que inundaba todos
los campos, no sólo el religioso (libaciones, ramas de arrayán, ofrendas
animales a los dioses… alusiones a fundaciones de templos, la constante
intervención de los dioses en sus destinos…), sino su literatura (la Tragedia,
pero también su Épica, Lírica, la filosofía sirviéndose de ejemplos de esta
tradición…) e incluso los discursos judiciales,
deliberativos y especialmente los epidicticos:
encomios, odas, elegías a los dioses…discursos panegíricos a mártires caídos
en la guerra o alabanzas a estos héroes deportivos, bélicos… con cualidades
semi-divinas, no solo por su origen mítico sino por mostrar aretes virtuosas, constituyendo la elite
de aristoi, mejores a cómo somos las
personas en la realidad ya que los dioses les donaban las facultades
sobrenaturales de la divinidad. Para Aristóteles es importante que una tragedia
respete las convenciones en cuanto a
esta ritualización religiosa, porque de esta forma reflejan también la moral e
imitan en mimesis los usos y costumbres de una sociedad
encantada en estos pensamientos mágicos
con dioses primigenios o fundamentos, antropomórficos (con atributos humanos) e intervencionistas. De los tres trágicos el que más insiste en ello
es Esquilo. Todo el ambiente de Las
coéforas es fúnebre, como en otras obras suyas. En estas tres versiones
aparece mencionada la tumba de Agamenón y la forma de honrarle connota de
hipócrita o virtuoso el carácter moral del personaje. Aparece Zeus como padre
de dioses y mortales, rey del Olimpo, máxima autoridad en los cielos. Su cónyuge en el trono
celeste, Hera, aparece retratada en su estereotipo de celosa vengativa a cada adulterio
(por ejemplo convierte en vaca a la doncella de Inaco y la persigue hasta
Egipto; es la principal instigadora en el rapto de Helena, según Eurípides.) En
Helena de Eurípides el coro trata de
animarla recordando el rapto de Perséfone por Hades, el señor del mundo de los
muertos, en una clara analogía con el suyo. Deméter, Deo “para los amigos” o Cibeles para los latinos, era la diosa de la
naturaleza (Gea: la vieja madre tierra.) Va al rescate de su hija Perséfone, la
diosa de la primavera (ambas simbolizan las buenas cosechas; se celebraban en
primavera esos ritos de Eleusis.) Y
llega al pacto con Hades de que su hija pase con él las épocas frías del año y
con ella las temporadas calientes, explicando míticamente los cambios
estacionales (en el calendario griego la primavera y lo que hoy entendemos por
navidad y comienzo de año se confundían: nacía la esperanza de un buen cultivo
con estas épocas de buen tiempo atmosférico.) La diosa de la agricultura no
parece muy conforme tras el acuerdo, y así explican legendariamente que la
tierra se halle tan dolida, “el medio
ambiente” diría un ecologista de ahora. Sófocles se refiere a la
Moira, la diosa del Ado mortal, del
destino finido trazado, en la metáfora de que las parcas tejían y cortaban los
hilos de sus vidas. “El destino ya está
trazado y el hilo de su vida a punto de cortar por las hilanderas de la
muerte.”
Se
alude también a la titanomaquia, una lucha generacional mítica entre los
titanes (divinidades originarias o primigenias simbolizando las fuerzas naturales salvajes) y los nuevos
dioses (antropomórficos y funcionales)
del Olimpo que les reemplazaron sangrientamente. Cronos simbolizaba el devenir del tiempo, Urano el orden cósmico, devoraban a sus hijos por
miedo a esta rebelión, pero la nereida Rea salvó a su hijo Zeus de este pathos y así es cómo tuvo lugar esta
lucha, seguida de la gigantomaquia.
En Eurípides aparecen estas viejas nereidas (titanes femeninos) vinculándose a
Neptuno y lo fluvial, por ejemplo Galane (del mar Galaneo, según Hesíodo en La teogonía.) En Helena se describe un mar en calma donde danzan y cantan los
delfines. Las nereidas son descritas menos jóvenes y bellas que las ninfas
bañándose en las orillas y atalayas de los ríos. Y se refiere a los monstruos
marinos de las sirenas, mitad mujer medio ave, habitando las Islas Dichosas,
como las que cantaban para desorientar a los marinos de Ulises en La Odisea, la cola de pez se fue
añadiendo en otras versiones. En Helena
también aparecen las vírgenes Leucípides (las hijas de Leucipo, Hilaíra y
Febe), prometidas de los dioscuros gemelos Cástor y Pólux, y aparecen
relacionadas con las vestales consagradas a Atenea. Teóne es otra de estas
vírgenes dedicadas al culto ritual divino. Las Pléyades, hespérides, las Híades seguían ritos de Artemisa y se
vinculaban a los astros: en la ecfrasis
del escudo de Orestes (en Electra de
Eurípides) el cadáver de Héctor parece “ver las estrellas” mientras le
arrastran por los muros de Troya como provocación al enemigo. Vuelven a
aparecer estas Pléyades en Helena cuando
se compara la nave a las aves de Libia (grullas emigrando por primavera), que
vuelan raudas entre las nubes por el nocturno Orión (de ahí deriva el nombre del cinturón astral.) Es un pasaje
de gran lirismo, prosa poetica describiendo torbellinos de estrellas flotando
en el éter, ondas glaucas en la piel
de las olas, y cómo los dioses enviarán brisas suaves para favorecer la
justicia poetica con la que la tragedia pretende acabar. Otras mitologías
tienen diosas análogas a estas dríadas
de los bosques, ninfas de los ríos y sirenas del mar; los poetas siempre han
jugado con estas metáforas de las ninfas, los sátiros, las musas… Las lamias
aparecen mencionadas ya en algunas baladas románticas de J. Keats, recordando
mucho a esas ninfas
No sólo el mundo latino versiona
a los dioses griegos sino que el propio cristianismo utilizó mucho de estos
dioses paganos para explicar su teología (pues etimológicamente la propia
palabra deriva de Theo, de Zeus) y la
mitología griega recoge a su vez mitos de otra culturas; Eurípides alude al
dios Amón egipcio (se cree inicio del
monoteísmo occidental cuando Akenatón proclama dios al disco solar Atón, periodo breve: tras su muerte se
restituyó el politeísmo egipcio, vinculado también a los elementos naturales.)
Electra invoca a Hades pidiendo así la muerte de los asesinos, a Perséfone
esperanzándose con la venganza y a las Erinias o furias de la venganza; y el
coro la consuela en que se hará justicia divina: “en uno de los platos (similar al juicio tras la muerte en la
cultura egipcia) está tu sufrimiento y en
otro tú misma.” Es un símbolo del distanciamiento emocional que necesitamos
para sublimar un trauma: no se puede juzgar objetivamente la desdicha cuando la
estás sufriendo, desde la falda de la montaña: hay que subir con serenidad
estoica hasta la cima para verlo desde una perspectiva más amplia y global que
ayude a superarlo.
Estas Erinis, la diosa Keres
con cara de perro y serpientes por brazos, un daimón destructor hijo de la noche y hermano de la muerte… son
formas de justificar en lo divino la venganza. Se refieren las obras a otras
muchas venganzas míticas (Itis vengó a su esposo asesinando a su propio hijo,
recordando a Medea; Apolo y Artemisa,
hijos de Leto y por tanto tíos de Electra, convirtieron a Niobe en rosa, con
roca por tumba, por presumir de su descendencia a la que asesinaron; Neptuno,
castigó a Halirrocio enfurecido por la impía unión de con su hija Afrodita,
nacida de la espuma del mar…) Hay muchas alusiones al titán Nereo y los dioses
del mar: por ejemplo en Helena
explican el naufragio que sufrió Menelao en su odisea de regreso o que la
heroína haya heredado el sentido de justicia esencial de este antecesor (dioses
y mortales estaban emparejados entre sí; son comunes los matrimonios entre
familiares, del mismo modo que se asumía normal y hasta conveniente presentar en
una tragedia los crímenes familiares.) Helena se mantiene virgen por culto a
Hera, rechazando a Afrodita (el deseo) aunque precisamente Hera es quien desea
más su mal. La piden ayuda no sin cierta ironía “ay, si fueras mesurada serías la más dulce de las diosas, no te lo
niego.” Este culto vestal se inició en su origen hacía la diosa Hestia, prolongándose
a Atenea, Artemis…diosas que se protegen con su lanza, escudo o culaj (similar
a la de su hermano Apolo, al arco de flechas de Eros) del apetito sexual
masculino, ya que la femenina estaba
negada en este mundo clásico. Las pitias, sacerdotisas y profetisas de Febo
Apolo, también debían castidad a este dios de la perfección en el arte, la mantica
religiosa, la adivinación en sus oráculos, el sueño profético y la inspiración
de las musas (de las teorías estéticas de Platón.) Las amazonas eran
relativamente libres en género y performatividad sexual: vivían salvajes y
cazando en los bosques. Fedro de
Platón e Hipólito de Eurípides refleja
el culto a Artemisa, que al parecer pedía también el rechazo al eros carnal a estos eruditos masculinos,
pitios, profetas, adivinos… en torno a distintos oráculos (el de Delfos el más
célebre.) En las tragedias analizadas aparecen una serie de ritos y cultos: los
jacintos (a este mortal convertido en
flor por ganar en el lanzamiento de arco a Apolo); los de Narciso (en idéntica metamorfosis
por admirarse demasiado en el río del ego); los de Eleusis (a estas diosas de la primavera); los órficos (que buscaban la trascendencia metafísica, aunque Orfeo no
logre rescatar a Eurídice de los infiernos, mito que recuerda al de Proserpina
o al de Apolo y Dafne); los dionisiacos,
prometeicos, herméticos, las vestales a Atenea, Artemisa, los apolíneos …En fin, mundos alegóricos que
Nietzsche asocia también a las formas artísticas clásicas. Tienen su sentido
social en una tradición religiosa asociada a lo agrario y rural, a la
naturaleza panteísta, inserta aún en la Polis con la formalización de templos y
esculturas en este siglo V a C. Y se pueden interpretar polisémicamente, como
todas las metáforas. Por ejemplo la manzana
dorada del juicio de París, en
analogía con la Biblia, simboliza el logos y la sexualidad consciente (el árbol de la ciencia) y se repite en
esa manzana de “diosa razón” que le cae al científico Newton; en esa conciencia de Edipo que le entra al Guillermo Tell del romántico Schiller
cuando trata de disparar sus flechas contra esta fruta sobre la cabeza de su
padre. Hamlet es una versión o revisión
del Edipo con esa toma de autoconciencia (cartesiana) sobre la vida y la muerte y
los antagonistas son también madre y tío. En las tragedias están continuamente
invocando la ayuda de los dioses (a Ares porque quieren guerra, a Perséfone por reinar entre los muertos (venganza) y diosa de la primavera (su esperanza). O a su padre fallecido. Pero
a los dioses no les importan los padecimientos de mortales; juzgan según su
propio criterio.
Mito-Mística
de la feminidad.
En estas obras me he encontrado con otra dramática mitología, la mística de la feminidad (como lo
denominaba la feminista Betty Friedman en su libro así titulado) que es el
clásico eterno femenino de la
antigüedad a Goethe (quien acuña el término añadiendo que “el eterno femenino nos inspira hacía arriba”; a los hombres se
refería, pues degradaba a la mujer en lo práctico mientras la esencia o alza en
lo teórico.) No se consideraba a la mujer sujeto creador de su vida y obra sino
objeto pasivo del deseo sexual masculino, explicación mítica de una guerra en Helena o inspiración para la creación e
intervención activa masculina. Judith Butler y otras feministas deconstructivistas explican la
sexualidad como acto performativo en
sí mismo, de placer sin censuras, no sólo medio de perpetuar la estructura
familiar, la polis o sistema social, la especie. En el patriarcado griego la mujer aparece como múltiple subalterna, apartada en el gineceo dentro del oikos
(reino del páter familis, aunque este
es concepto latino y sería más propio hablar de aristoi en el periodo micénico y posteriormente del ciudadano ateniense y sus panhelénicas
lindes) como otra propiedad más junto a hijos, posesiones materiales y
esclavos; reducida a su papel de hija, esposa, madre; a las atenciones del ángel del hogar (esclava doméstica) o
profetisa- virgen vestal dedicada al culto divino (ángel del Señor.) La mujer interiorizaba este machismo desde su más
temprana educación. Se ve nítidamente cuando Electra reprocha que Egisto se
esté acostando con las esclavas; su padre las ha conquistado en Troya, por lo
que las juzga de su propiedad. Electra se queja en las tres obras de que su
madre la haya tenido marginada en casa, maltratado y luego expulsado y casado a
la fuerza para evitar así que Egisto la asesine. No le reprocha al padrastro que no la permita
casarse con quien desee o vivir su sexualidad en libertad; sino el hecho de no
casarse con quienes sus tíos y padres le han preparado en matrimonio
concertado. El coro la compara con un ave del cielo tanto que llora, tomando
una postura pasiva sin decidirse pasar a la acción de la venganza, pero es que
el rol pasivo era el único permitido a una mujer, el de filerasta según Platón. Clitemnestra le responde que ella se sentía
igual de sola cuando partió su esposo a la guerra y por eso buscó otra
compañía, pero sobre todo otra autoridad y protección para la casa y el reino,
pues la mujer no cuenta como autoridad en sí misma al juzgar que no puede
valerse por sí misma.
A Clitemnestra le obligó Tindáreo
su padre a casarse con Agamenón, quien quiso sacrificar a su hija Ifigenia bajo
el engaño de que iba a casarla con Aquiles, para favorecer los vientos al
partir las naves a Illinois. En unas
versiones no se apiadaron de ellas los dioses ni el padre y la asesinó. Además
Agamenón volvió con “una loca de dios
“(la pitia Casandra) y la introdujo en su casa, pavoneándose de la amante para
humillarla y provocarla. Se queja también de que Helena, su hermana, recibió
menos castigo que ella con toda “la que lió”, quizá porque encontró un esposo
más decente (Menelao) y a un amante más cariñoso (París.) Y añade: “casquivana es la mujer, no digo que no”
pero ella se excusa en que tomó este amante por despecho a la amada con que su
esposo se había presentado en casa. El coro juzga que ha hablado con justicia
Clitemnestra, pero también “una desvergüenza
que no ceda sensata ante su esposo.” La hija retoma la palabra viniendo a
decir que tanto la tía como ella son unas “casquivanas”: “Sois indignas de vuestro
hermano Castor. Helena se dejó raptar y tú has perdido al mejor hombre de
Grecia” (por una transgresión de infidelidad más o menos consciente, según
versiones.) Electra achaca a su madre
que se alegraría en secreto si Troya les vencía pues así se quitaba de en medio
a este “buen esposo y padre que era”,
y de “haber estado maquillándose y gustando
a los hombres” frívolamente, mientras el esposo luchaba trágicamente por la
patria. Compró el amor de Egisto con dinero y el trono del esposo asesinado y
marginó y desheredó a los dos hermanos. “Quien
casa con mujer malvada por su riqueza o noble cuna es un necio. Y mejor en una
casa casamiento modesto pero prudente que matrimonio notable pero inmoral.”
El coro parece asumir que estos matrimonios
de conveniencia acaban siendo “de
convivencia”, “pueden salir bien o
mal, es cosa de azar.” Y la madre la reprocha a su vez que “siempre hay hijos que quieren más al padre
que a la madre, y considera el carácter de su hija “obstinado por naturaleza”, igual que el que lleva a Egisto a
odiarles, situándoles en una equivalencia ética. Electra sigue su lamento reivindicativo:
“He vivido recluida en la casa, nadie
quiere por vecino a unos pobres. Tuve que parir sola a su hijo (un hijo que
en la versión de Esquilo no aparece, y quizá sea una jactancia, pues la han
casado a propósito con “un hombre débil”,
o sea infértil.) Electra, en la versión de Eurípides, y veladamente (pues no le
está permitido a la mujer hablar y menos de estas cosas) considera “guapo” a Egisto “aunque prepotente, altanero, pero un afeminado en el fondo, de belleza
aparente, un mero adorno de los coros y sin la valentía de los esposos
masculinos, hijos de Ares.” Y también se burla que en el matrimonio de sus
padres mandara la mujer y no el hombre, lo cual le parece una fealdad ética, ya
que su padre era más notable y superior en carácter
a ella, un aristoi. La madre
patéticamente enseña el pecho que les dio de mamar pidiendo clemencia y piedad
a sus hijos en cuanto a madre que les ha parido. En el fondo la madre ha sido
para sus hijos “una amiga enemiga”, y
la lloran tanto como la odiaron. Cuando Orestes acaba de matar a su madre, teme
por su hybris u ofensa a los dioses; “¿a dónde iré?, ¿Qué huésped, quién que sea piadoso pondrá sus ojos en
mi rostro de matricida?” Mientras que la pena de Electra es bien diferente:
“¿a qué boda marcharé? ¿Qué esposo me
aceptará en su cama nupcial?” Se culpa de haber llevado al hermano al
matricidio, pero se convence de que ha sido un acto piadoso.
Todo este sistema patriarcal estaba respaldado socialmente:
el asesinato o cualquier cuestión domestica mucho más nimia enseguida podía ser
objeto de rumoreo, como se insinúa en Electra
“El asesinato ha trascendido los muros ciclópeos que llegan hasta el cielo” (es decir; lo sabe ya todo el mundo y
está en conocimiento de los dioses.) Egisto no se cree la fatal noticia de la
muerte de su hijastro y sospecha de los extranjeros y de que no sea todo “esos rumores medrosos de mujeres que saltan por los
aires y mueren sin realizarse.” Menelao en Helena no va a lloriquear a la hermana del rey, “no es propio de
hombres” pero sí parece propio matarle en duelo, en una violencia de masculinidad se diría ahora. En Esquilo,
el hecho de que una esposa haya sido infiel y asesine al esposo causa el primer dilema moral, pesando sobre
la conciencia filial. Se refieren a su madre como extranjera o meteca (es hija
de Leda y Tindaréo, reyes en otra región, pero en realidad creo que estos hijos
se están así quejando también de un “extranjerismo” o alejamiento afectivo.)
Electra afirma haber recibido malos tratos de ella. Clitemnestra es comparada varias
veces con una serpiente por sus hijos y el coro (Para Esquilo el peso de la
muerte de Agamenón cae sobre este personaje-víbora.) Y
este símil subraya el estrangulamiento de su esposo con una manta envenenada
por sierpe. “Manaba por sus pechos sangre
en vez de leche.” Ella
sufre la culpa de asesinarle, se cubre el luto con trapos de lino, en una
analogía siempre con el manto asesino. Para neutralizar el veneno con que esta
mujer les ha amamantado y asesinado a su padre, “Orestes tendrá que metamorfosearse en otra serpiente” (como la de El génesis con esa
censura hacía Eva y Lilith: Eva por tentar con una manzana que simboliza el
conocimiento y sexualidad; y la otra por negarse a tener descendencia con el
hijo de dios, tildada de madre de súcubos, serpientes, demonios…) Esquilo la
asemeja también a “una leona montaraz
pastando en prados de lujuria.” Medea, en Eurípides, se lamenta: “De
todos los seres animados y dotados de pensamiento las mujeres somos el más
desdichado, porque hemos de buscar marido, malo o bueno, y no podemos
repudiarlo. Y si nuestro marido no nos impone su yugo por la fuerza envidiable
es nuestra vida, pero si no; menester es morir. Es forzoso dirigir la mirada a
un solo hombre. Dicen que pasamos en nuestros hogares una vida carente de
peligros, pero tres veces prefiero permanecer junto al escudo y la lanza que
tener un sólo parto más.” Casi llega a la
demanda de libertad e independencia de género de La
asamblea de mujeres o Lisístrata en Aristófanes. Esta concepción esencialista de la mujer cual musa, alegoría de una belleza débil e
irracional; legitimaba en la praxis la denigración hasta lo más bajo de
esa mujer intelectualizada pero no escuchada. En estas tragedias la mujer no
puede presenciar un crimen o una escena violenta, ni una noticia importante de
un mensajero por ejemplo. En Helena de Eurípides su esposo cree estar elogiándola cuando afirma que “su virtud no se halla fácilmente entre los de su sexo.” Platón en una elegía agradecía a
los dioses en primer lugar no haber nacido esclavo y en segundo no haber nacido
mujer. (Sin embargo;
algunas mujeres de la elite alcanzaron cierto protagonismo social en la vida
pública de este siglo de oro cultural; como la misma compañera de Pericles,
Aspasia de Mileto, no se resignó a ser “subalterna
múltiple”: mujer,
esclava del gineceo y meteca.)
En
Medea de Eurípides se
plantea un personaje femenino bastante humanizado con una emocionalidad y un
planteamiento moral dónde no es tan fácil culpar al personaje como en Esquilo
criminalizar a Clitemnestra, ya que como en Antígona
según Steiner, se mezclan todos los tipos de conflictos éticos. En Las Troyanas empieza su historia. En Cólquida, el rey
Etes le ofrece a Jasón la mano de su hija Medea tras superar unas pruebas. Se juran
eterna fidelidad y tienen dos hijos (Feres y Mérmero.) En Corinto, el rey
Creónte promete a su hija Glauce con Jasón, como dádiva a otras comprobaciones
de su carácter heroico. Esto supone una traición para Medea; ella y sus hijos
siguen alojados en palacio, pero en calidad de invitados temporales. El
pedagogo y nodriza temen que Medea asesine los descendientes de su traidor a
los votos nupciales. Medea invoca a Themis
(la justicia divina), Artemisa y Hécate (diosa de la hechicería, pues a Medea,
sobrina de Circe, la consideran una bruja, en ese rol de la mujer fatal enfrentado al del virgen y esposa sumisa.) Creonte exilia a Medea en ostracismo, ella le suplica quedarse un solo día más. Medea arde en
deseos de matar al consorte que la ha deshonrado: duda entre prender fuego al
lecho nupcial o atravesarle el hígado con una afilada espada. Ambos personajes
empiezan su estratagema primero persuasiva, luego práctica. Jasón le explica
que no siente hostilidad por ella, se casa buscando la estabilidad económica
que ella no puede aportarle. Se casa por dinero, pero la intenta convencer de
que lo hace para que puedan vivir bien ella y sus hijos, a quienes pasara una
pensión económica vitalicia. Ella resentida le insulta “Sufre al oírme.”, le encara que huir del oikos paterno por él, la ayuda en su búsqueda del vellocino de oro (le salvó la vida matando a la
serpiente que le atacaba ayudándole, le regaló una pócima de invulnerabilidad y
fuerza sobrenatural, convenció a las hijas de Pelias, el usurpador del reino,
de que la única forma de rejuvenecer a su padre era desprenderle del poder y
coronar a su amado), le dio dos hijos… Jasón cree que todo lo hizo enloquecida
por el eros irracional. Medea emplea apelaciones al honor social de no mezclar
clases dejando la educación de sus hijos en manos de una meteca; y patetismos
emocionales (su amor) o del propio pathos
(destino.) No consigue nada y pasa a la praxis.
Habla con Egeo, rey de Atenas, para que busque al pitio que vaticine un oráculo
favorable a su causa. Le grita que se apiade de ella. Egeo la acoge en su
palacio tomándola por esposa, pero rechaza esta venganza por no mancillar con
la sangre vertida por ella su prestigio político. Medea pide perdón a Jasón,
sella con él una tregua que en realidad forma parte del mechanema de salvación: permanecer con sus hijos en el palacio por
tiempo indefinido. Pero Glauce los reclama en adopción, trata de sobornar a
Medea regalándola vestidos, y de convencerla de lo conveniente de este
matrimonio, y aunque ella tenga que exiliarse, deja a sus hijos a buen recaudo
con ellos.
La inmoralidad es la traición de infidelidad de Jasón
y además las razones pragmáticas de este matrimonio por lucro y poderes.
Durante toda la tragedia le atormenta la conciencia a la protagonista si asesinar
o no a sus propios hijos; resultándonos a veces heroína y a veces antagonista. Medea
reflexiona en su conciencia, encarnada en el coro moral que le ruega que no
asesine a sus propios hijos. “No
permitiré que tiemble mi mano”. El pedagogo, el coro y resto de personajes,
trata de evitarlo. “¡No, corazón, no
cometas este crimen!,” Medea tiene su pensamiento, como el resto de
actuantes, pero el dilema de la obra es sí también tiene carácter moral y/o razones para el crimen: “Puesto que les di la vida, también se la quitaré” Y pasa a la acción, la segunda parte del mechanema. Medea le regala a su enemiga Glauce un peplo y una corona envenenada,
aunque el Corifeo-conciencia grite ¡No!
En el epodo catártico logra su asesinato vengándose de la pareja y sus familias
correspondientes. Es una obra abierta
que deja más libertad al receptor: el terror
por su crimen no desaparece en ninguna de ambas posturas, pero puede decidir si
condenar moralmente el plan de
destrucción a sus propios hijos, lo cual provocara el asco moral (el
vómito, purga); o puede compadecerse y apiadarse del dolor de la
heroína, incluso comprender sus motivos a nivel intelectual. De ambas formas
sentirá finalmente una catarsis de purificación, ya vea en Medea un ejemplo
moral o contraejemplo ético. Se consigue la ambivalencia de todos estos sentimientos
enfrentados en purna interior en el
espectador. Ni ella misma tiene clara las razones del asesinato: ¿El pathos
divino, su amor patológico, su deber social de esposa legitima de un rey o la
educación de sus hijos, en las que esta primera esposa y su madre se siente la
más conveniente para ello? Tampoco queda claro si actúa racionalmente, en autoconciencia, y por tanto es una
transgresión de hybris libre y
consciente; o un error de hapatia en
el estado de confusión mental y emocional en que se halla. Con Medea se
plantea un dilema moral más complicado: el hecho trágico de matar a sus hijos
es algo de lo que no es consciente del todo, duda, y por tanto no se ve nítido
si es un fallo de su carácter (moral); el
equívoco de la hamartia arrebatada de celos, rencores, despechos; fruto de su
razón más elaborada desde su ética personal autónoma;
o la obligan las circunstancias sociales del reino con sus normas morales
matrimoniales, familiares, sociales… Aquí el pathos sigue siendo un determinismo
que le empuja y obliga a cometer el acto, pero no el divino (no le apoyan los
dioses) sino la pasión humana. Jasón ha obrado también sin carácter moral, y
ella tiene argumentos intelectuales o conscientes;
sentimentales o subconscientes
(aprendidos socialmente: ha interiorizado desde su temprana educación sus
deberes como mujer, esposa de un rey, lo que la ciudad espera o no de ella…) e
inconscientes (un estado alterado de
conciencia donde se mezcla el odio, la ira, la locura, los celos, los
impulsos del eros pandémico y el thanatos…)
Por todo ello es una de las tragedias más humanas de este siglo, presentando
a Medea como a una mujer real con sus
sentimientos personales a la par que una heroína, y sin dejar por ello de ser
una asesina. El espectador decide. Al menos al final de esta obra (pues ha
interiorizado que su propia muerte forma parte de su pathos, y es voluntad divina.)
Bibliografía
ARISTÓTELES. Poetica.
Traducción y notas de Alicia Villar Lecumberri, Alianza, Madrid 1997.
ESQUILO, Coéforas.
Traducción y notas J. Alsina, Cátedra, Madrid 1987.
SÓFOCLES, Electra.
Traducción y notas de Assela Alamillo, Gredos, Madrid 1971.
EURÍPIDES, Tragedias
I, Medea, II, Electra III Helena (introducida
por Álvaro de Cuenca y Prado) Introducción general
de Carlos García Gual, traducción y notas de Alberto Medina González y Juan
Antonio López Férez. Madrid 1979
Se han leído otras obras: El ciclope de Eurípides;
Edipo rey, Edipo en Colono, Antígona de Sófocles; las comedías de
Aristófanes Lisístrata, Las asamblearias,
Las nubes, Las ranas (algunas aparecen citadas pero sin analizar en
profundidad al no ser objeto de estudio en este trabajo.) O los diálogos de
Platón El banquete, Fedro, Gorgias, Fedón,
Apología de Sócrates. He consultado otras informaciones en internet, sobre
La tragedia en general y en concreto por ejemplo el artículo sobre Antígonas de Steiner. Aparecen
reflejadas las primeras clases a las que
he podido asistir, y de las demás asignaturas de investigación en Literatura
griega antigua.
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