sábado, 22 de junio de 2019

Resumen de la POETICA DE ARISTÓTELES



Mimesis e imitatio. 
Tanto para Aristóteles como para Platón el arte trata de imitar la realidad (y no “la realidad es la que imita el arte” del esteta Oscar Wilde en su “arte por el arte” entendiendo por arte todo y que todo nos influye socialmente en la realidad.) Platón a ese “poeta técnico-emulador”  le considera inferior al inspirado por la manía divina, por debajo incluso de un artesano que al menos crea algo útil o pragmático para la Polis. Este tipo de poeta imita solo la sombra de la realidad, que tampoco son los objetos del mundo sensible sino el mundo esencial con categoría ontológica per sé. Pero en Aristóteles (más preocupado por estructurar o clasificar el mundo fenomenológico de las cosas que en especular los noúmenos) la mimesis es la condición si no qua non de toda diegesis o ficción artística: imitar  la rexontos, la natura. Se refiere más a la verosimilitud con la realidad que a la objetividad tal como ahora se entiende (científicamente) o el mimetizar tal como se entendió en el medioevo o empieza a entenderse de nuevo en los copia-pegas posmodernos. En una obra pueden suceder hechos sobrenaturales, la presencia intervencionista de los dioses (incluso en la historiografía antigua) o la subjetividad del personaje  (en la tragedia, este yo del héroe trágico se refleja en los monólogos, en los que el coro se interna en su conciencia), pero ha de resultar una ficción aceptable según los horizontes de expectativas del espectador. Por eso, para la poetica aristotélica “es preferible mostrar algo irreal pero creíble que algo que haya sucedido, pero resulte inverosímil.” (Un público supersticioso de pensamiento mágico politeísta lo ponía fácil) Según Aristóteles se debe evitar lo que resulte raro, irracional al espectador le puede llevar a un extrañamiento excesivo, dudando de que le cuentan, y por tanto desconectando de la representación, romper ese “pacto de ficción” en que transitoriamente se cree lo que le cuentan en la ficción. La fábula, sobre todo los diálogos, puede ser interpretados en poli significación y por ello el autor no debe dejar nada a la improvisación, sino probar todos los sentidos posibles que el receptor pueda darle, a fin de conducirle al adecuado; precisando y concretando en su obra esos efectos en el receptor pretendidos. “Los críticos se quejan cuando una tragedia es imposible, improbable, inmoral, contradictoria, o inexacta técnicamente.” Aristóteles reconoce que el arte debe representar a veces también las faltas éticas, estéticas o intelectuales, pues la condición básica es la de resultar verosímil con una realidad donde se dan estos defectos. Ha de imitar el poeta trágico también esta fealdad de carácter, pero tratando de que aparezcan personajes ejemplares en honor, modelos de virtud. Dirá que “la actuación no es una mera imitación de los hombres (aunque surge porque somos animales imitativos unos de otros) sino imitarles en una acción de la naturaleza” Y esto sugiere una elección por parte del poeta de los hechos más heroicos, donde tratará de mostrar su propio pensamiento moralAristóteles  prefiere las obras que reflejan al personaje “mejor en carácter de cómo somos en realidad (la épica y la tragedia.)” Aristóteles teoriza más sobre la forma de creación, la tecné-estilo-técnica- el ars, y sobre su fondo moral. Mientras Platón investiga dónde halla el autor estas temáticas y fondos: en el propio don del poeta, inspirado por el dios o daimón, un talento dádiva de Apolo, Dioniso, las musa… metáforas de las ideas intelectuales primigenias e inmortales en su esencialismo y hoy de la creatividad humana. El poeta ideal en Platón debe seguir un método racionalista o idealista, deductivo a priori, partir de estos presupuestos y aplicarlo a todas las formas estéticas (por eso rechaza la mimesis de lo aparente, falso, inmoral, “lo feo” no adecuado a sus pre-juicios anteriores a las formas.) El método aristotélico, por el contrario, pretende ser materialista, inductivo, empírico, juzgar a posteriori. Tras la observación crítica de la fenomenología escénica de su época llega a una serie de conclusiones y las describe como normas o consejos a seguir por el poeta trágico. Establece un canon muy similar al platónico por su concepto de la arete  (la virtud en el carácter) de lo bello, bueno, verdadero, caracteres propios del aristoi, heroico y semidiós (con la divinidad en su interior), un hombre mejorado a cómo es en realidad.


Imitatio. Al igual que el arte ha de imitar la realidad con verosimilitud en ese concepto de mimesis (y ofrecer algún ejemplo moral en el caso de que retrate seres inferiores o iguales a nosotros), ha de seguir una tradición compartida heredada de imitación de obras. Un tradición enraizada en lo mítico, encantada en la leyenda popular, en las epopeyas recreadas por los aedos y cantadas por los rapsodas, trasmitida oral y generacionalmente, de padres a hijos. El público espera ver cumplidas sus expectativas y que estas historias no se desvíen demasiado de la versión original tradicional. Aún así, cada autor le da un toque especial, distintivo (Esquilo y Eurípides usan parecidos detalles, el mechón de pelo en homenaje a Agamenón, pero difieren con la versión de Sófocles: en quién llevó más culpa en el asesinato, presentan diferentes justificaciones a la venganza…), para marcar su propio talento o ingenium (una especie de don divino en Platón que hay que devolverles con entusiasmo o elegías; o un don de la natura que se desarrolla con tekné según Aristóteles.) Se versiona con algunos pequeños cambios también para defender una tesis diferente (Platón cambia el final y todo el sentido del Hipólito de Eurípides en su dialogo con Fedro: y para que no se le derribe el auriga le da más alas: el conductor templa con sus razones el caballo negro -la cólera violenta y airada, el dolor- y el blanco -el deseo sexual pandémico- y va ascendiendo por su escala epistemológica, estética, ética, y metafísica (destrozando en mi opinión la verosimilitud y mimesis con esta vida, en la que se nos derrumban aurigas doradas celestes por la vía láctea cada día. Aristófanes parodia las altas elevaciones de Sócrates en Las nubes.) En este sentido, Eurípides era más escéptico que Esquilo con la tradición religiosa ritualista, como se ve en su Electra comparada a Las coéforas que acentúa tanto la parte trágica y fúnebre. Esta cultura propiciaba la poética de la repetición, no literal, sino versionada en cada autor, pero lejos de imagos de originalidad y novedad romántica que podamos tener ahora en mente. Seguramente también los gestos corporales de los actores serían convencionalismos, máscaras en el sentido más apegado a la cara y a la expresión facial y corporal: quinésica, prosémica, gestualidad, vestuarioatrezo, su precaria escenografía de juego de luces y sombras…todo debía guardar su decorum y con la situación representada, con la fábula del poeta, con la tradición, con un sentido moral, con los pensamientos y caracteres de los personajes. El decorum es una traducción del mundo humanista, pero se corresponde con esta idea de adecuación de Aristóteles. La máscara da idea de personare, de la que proviene etimológicamente la palabra persona. Se trata de personajes simples, arquetípicos, moldes, estereotipos, y así se iban repitiendo en las obras una serie de figuras cuyo perfil ya estaba tipificado de antemano: el pastor, el sacerdote o profetisa con un sentido mantico y adivinatorio, el rico comerciante ciudadano…se adecua también con su expresión hablada: llana, moderada o culta. El estilo grandilocuente es un elemento de ridiculización de la comedía, para hacer parodia de los personajes pedantes, pero en la tragedia es propio de un dios o un héroe hablando en hexámetros. Su habla se adecua a su región geográfica, género, estamento socioeconómico, honor, edad…
Estos caracteres del personaje-mascara estaban ya bastante determinados por la fábula imitada de carácter repetitivo, por la tradición, con una mínima deconstrucción respecto a la versión anterior. Por ejemplo: Los persas de Esquilo, la única tragedia con temática contemporánea histórica que ha llegado (dramatiza la derrota del ejército persa acaudillado por Jerjes, hijo del gran Darío, rey de los medos antiguos y persas, al intentar invadir la Hélade en la Segunda Guerra Médica.) versiona la misma fábula que había presentado Frínico hacía 4 años. Desde el prólogo, Esquilo da señales de que quiere seguir los pasos de este autor, con versos casi calcados, las variaciones son mínimas. Era un reto para el poeta presentarse a un concurso con una obra ya estrenada y activar la memoria teatral de los atenienses, que aquello sonara a lo otro, se compararan las versiones, se evidenciaran las fuentes intertextuales (influencias, inspiraciones, hipotextos anteriores…) y también su excelencia como poeta en haberlo imitado bien. Se imitaba incluso la puesta en escena, los pasos de baile, el escenario, la música… y por supuesto estos mitos interminables en sus miles de versiones divergentes pero relacionadas, unas con más prestigio en credibilidad que otras.

Resumen critico de La poetica de Aristóteles.  Una tragedia se compone de una fábuladonde se representan unas mascaras (personajes) que expresan su pensamiento (todos lo tienen) en una dicción elocuente o dictamen en adecuación con sus condiciones vitales y contexto, pero en los protagonistas sobresale en ese pensamiento, reflejado en la parte dialógica y de monologo con el coro, su arete, su virtud y cualidad ética que muestran su carácter heroico, aristoi, mejorado al resto de humanos, lo que aporta el tono moral a la tragedia. Guarda unidad en todas sus partes, una modulación melódica y armónicasobre una perspectiva escénicaYa ha afirmado que toda diegesis (toda ficción artística) es una mimesis imitando verosímilmente lo real, pero difieren las artes entre sí en el referente imitado (temática), las formas o modos  (estilos) y los fondos (significación social, sentido personal en el receptor.) Este “triángulo semiótico” de Aristóteles no lo inventa Saussure ni U Eco, (aunque estos lo contemplen ya secularizado de la causalidad de un noúmeno divino.) Y así en todo discurso cultural, dirá Aristóteles, importa el número (la cantidad) y la calidad (determinada por esa armonía, consonancia, cohesión de todas las partes integradas en la obra como una unidad; con una parte moral- escolástica o ejemplar y otra de melodía deleitosa.) El placer estético en una tragedia es sentir en la catarsis una mezcla de terror por los crímenes (y por el miedo a que se trasladen a sus vidas), compasión o piedad por la muerte o el castigosobretodo sí el  espectador no cree que la haya merecido el personaje; una purna interior que lleva de la pugna o asco moral a la purificación. Lo esencial en la tragedia es esa combinación armónica de los incidentes o acciones en una fábula (trama) y mostrar estos caracteres ejemplares de virtud heroica (lo “bueno, viril y adecuado” para Aristóteles.) La presencia actuando de los intérpretes es el elemento más obvio y aparente, y después esa elocución  de versos en tono melódico, pero no son lo que caracteriza en esencia una tragedia para él, y lo menos importante es la perspectiva, que Aristóteles entiende por los aparatajes técnicos y otras cosas que para él no competen al arte (al entender el teatro más literatura que como espectáculo, como Kowzan, Esslin y la concepción actual; algo más que literatura, con la importancia de la comunicación no verbal, prosémica etc., y en este teatro griego tenía mucha importancia elementos como lo musical, la expresión corporal y sobre todo lo gestual y lo auditivo pues hay escenas que no representan sino que se escuchan gritos para que el espectador rellene el espacio vacío e imagine un asesinato que no se representa dada su crueldad. )  La extensión de la obra obedece a las condiciones pragmáticas del lugar donde se escenifique, tan larga como lo requiera la fábula, pues cada trama pide su propia extensión, pero que pueda memorizarse (ya que, como la épica, se tratan de tradiciones orales.) Los héroes asumen varias acciones en la obra, más de una, pero todas deben guardar una coherencia unitaria con las demás, estos hechos deben seguir su relación causal y no parecer fruto espontaneo del azar o la casualidad. Y así ordena las acciones de los episodios, en mimesis con la vida real: todas son consecuencia de una causa, ya sea en la fenomenología natural o así querido por el misterioso noúmeno de los dioses. Es imposible una obra sin acción, sin que no suceda nada en escena (incluso sí fuera un sólo monologo y no hubiera acciones está ocurriendo algo), pero las hay sin carácter, y estas al no mostrar la virtud, le parecen de menor calidad. Esta ordenación causal se debe repartir con armonía de principio, punto medio a final catártico. Y la armonía de partes integradas en un todo se consigue a veces simplemente con su carácter repetitivo, no solo de las reiteraciones versionadas respecto a una tradición sino con las mismas insistencias dentro de la obra (por ejemplo Electra insiste en legitimar la venganza por el honor.) Así no se pierde el hilo de la trama o eje dramaticom con interludios y escenas anecdóticas que a Aristóteles no le convencen por distraer de la fábula moral.
El personaje va pasando, en una serie de pruebas a su virtud, de la felicidad a la desdicha o de la desgracia a la dicha (hay tragedias que acababan con final feliz: se puede considerar que Electra en Esquilo y Sófocles vence, aunque en Eurípides es castigada por sus tíos dioscuros.) El autor se debe preocupar más por los fondos (la fábula moral) que por sus formas (versos) pero, aunque trate un tema mitológico (increíble) deben las formas hacer creíble el fondo (teniendo en cuenta lo fantástico-mitológico de su historiografía o de su proto-ciencia.) Debe una obra evitar lo anecdótico, rellenos y sobrantes; priorizando la fábula moral, la historia en sí. La acción es simple si se realiza faltando la comprobación (reconocimiento) o la peripecia (plan, ardid, mechanema)Compuesta si se dan estas dos técnicas además del reconocimiento más perfecto que es el interior: el autoconocimiento (Edipo es el ejemplo perfecto, también para Freud.) La tragedia se divide en secciones (partitio/enumeratio/divisio): empieza con un párodo del coro lírico en dialecto ático, más  musical, acompañado de danzas de avance y retroceso; y un prólogo, tras el cual se van sucediendo los cinco episodios (en algunas tragedias son antecedidos y precedidos por canciones corales como los commos, pasajes plañideros en los que intervenían juntos actores y coros, pero estos cambios de escena solo se dan en algunas obras, como en Las coéforas. Eurípides preferirá los interludios musicales, menos morales que ese coro, más funcionales con la trama o con la parte deleitosa.) En la escena del epodo final y en la última canción del coro  (un estásimo sin anapestos o tróqueos) se lleva al  público al éxtasis, a “salirse de sí mismo”) Se causa en el espectador una catarsis, debe provocarle sufrimiento al recordarle la parte patética, patológica y dolorosa de la vida (causada por el determinismo biológico o el destino predestinado por los dioses en el pathos, que venían a creerlo la misma cosa.) Una catarsis en la tragedia se consigue metiendo miedo, transmitiendo al público temor a que le puedan castigar así los dioses su propia conducta si se parece al del personaje.
El error del héroe puede ser una trasgresión consciente (de su hýbrislibertad racional, ὕβρις 'soberbia' o 'malversación', actuación contra las leyes divinas que lleva al personaje a cometer conscientemente el crimen) o un fallo inconsciente (hamartia) Otro tipo de catarsis se consigue causándole piedad, compasión por el personaje infortunado. El éxodo es todo lo que ya se sale de la tragedia en sí (despedida de actores, esta reacción catártica del público) Le parecen peores las obras anecdóticas, basadas solo en escenas, o las que sustituyen el papel moral del coro por breves interludios musicales. Lo anecdótico complace más en la comedia y a las clases populares pues retratan más escenas comunes de las personas consideradas inferiores. Las prefiere cuanto más unitarias sean y más parte moral reflexiva tengan a través del coro y los caracteres. “La forma más bella  de tragedia es complicada (con episodios cortos, pero sin caer en lo anecdótico de la vida cotidiana), compuesta (reconocimientos, autoconocimiento, peripecias) y que despierte la mezcla de temor y piedad /compasión en el desenlace catártico.” No podrá premiarse a un ser inferior en caracteres morales con un final feliz (no es propio del género, sino más de la comedía) ni a un héroe excelente y perfecto castigarle haciéndole pasar de la felicidad a la desdicha (“eso no inspira temor, simplemente nos resulta odioso moralmente y en cambio nos apiadamos cuando un ser noble sufre una injusticia inmerecida.”)
Hacía el final de La poetica toca algunos temas que desarrollará en la Retórica: la dicción ha de ser clara a la par que elocuente (de figuras, metáforas, analogías…) También contemplaba ya Aristóteles que todo emisor comunica un mensaje a un receptor (en un contexto, por un canal o medio, con un fin, la presencia de ruido etc.), y en la Retórica teoriza sobre cómo ha de ser más efectivo ese discurso formal dirigido a la masa, o cómo hablar en público con sabiduría y elocuencia (distinto al habla común.) Tiene mérito usar palabras extrañas (extranjerismos, neologismos, arcaísmos, cultismos…) pero deben emplearse con maestría y no tratar de “innovar por innovar” con el lenguaje ni “trasgredir por trasgredir” con los deus ex machina y aparatos técnicos, que por mucho que deslumbren al auditorio, no aportan gran cosa a la historia. Lo poético se adecua mejor a lo yámbico o trocaico, las palabras extrañas se merecen el metro heroico (hexámetro) y las palabras sencillas son más claras en el ditirámbico. La tragedia recoge mucho contenido de la épica mítica, pero la epopeya la supera en elementos fantásticos y es por su extensión más monótona y no se podría llevar esa extensión y dinamismo (tantas acciones, lugares, personajes…) del cantar heroico a la escena más que adaptado. Insiste en conclusión que una tragedia siempre “debe mejorar al hombre”, no solo el carácter del personaje de ficción sino servir de ejemplo moral al receptor. “La fábula debe ser probable y el carácter intachable, no deplorable.” La tragedia es la forma más elevada de arte ya que tiene todo lo que aporta la épica y un sentido más diferido, cercano, inmediato, en el receptor removiéndole esa mezcla de pavor y humanidad. La normatividad de La poetica se fue añadiendo paulatinamente en las siguientes poéticas clásicas y sobre todo durante la edad media hasta el barroco, llegando en esta época a un punto tan dogmático que ya Lope de Vega se queja de ellas en El arte nuevo de hacer comedias de las tres unidades de tiempo, espacio, personajes (Análogo a cómo los humanistas renacentistas habían protestado a su vez de la tergiversación teológica del “panteísmo” de su Metafísica.) En la Poetica verbos como “la tragedia debe” dan la impresión de que normativiza, pero a la par describe las formas teatrales de su tiempo. Es a un tiempo crítico de su momento juzgando y al mismo teórico de la forma idónea de composición aconsejando cómo deberían componer los nuevos poetas.

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