1. La fábula trama en las
tres obras es la misma: vengar a Agamenón, pero difieren en el motivo. En Esquilo
se trata de vengar la falta de una autoridad moral paterna; en Sófocles el
problema es dejar un reino sin rey; en Eurípides la venganza parece humanizarse
porque se trata de restituir el honor de un héroe que tanto ha hecho por la
Polis, animando, como en Helena, el
ánimo ciudadano desencantado de la guerra. Por ello en Esquilo recae el peso de
este asesinato más en Clitemnestra y la inmoralidad matrimonial, en Sófocles
más en Orestes el usurpador del reino político y en Eurípides más en el
carácter humano en sí y las causas sociales-míticas.
2.
Cantidad de actores.
Respecto a la cantidad de actores en todas las obras vemos parecidos personajes
(un grupo de esclavos, coéforas o dioscuros cuentan como una sola presencia
aunque interpreten esta voz coral varios actores.) Siempre son 7 o 8 presencias
y no suben más de tres a escena a la vez, salvo ya en Eurípides. En
Las coéforas de Esquilo son Electra,
Orestes, Clitemnestra, Egisto, Pilades, La nodriza de Orestes, coro de esclavas
y un esclavo. En Electra de Sófocles son Electra, Orestes, Clitemnestra, Egisto, el pedagogo, el coro de
doncellas. Crisótemis. En Electra
de Eurípides: Electra, Orestes, Clitemnestra,
Egisto, el labrador micénico introductor, Pilades, viejo esclavo, los dioscuros
y un coro femenino micénico. Y en Helena
de Eurípides son Helena, Menelao, Teónoe
y su servidor, Teoclimeno, Teucro, el coro, una anciana, dos mensajeros, y los
dioscuros. Eurípides aumenta el número de personajes, no solo en ese
momento en escena, sino en general en toda la obra. Y comprobamos lo que ha afirmado
Aristóteles: Esquilo introduce solo dos actores en escena (Electra-Orestes; Orestes-Pilades, Orestes-Clitemnestra…) y da mucha
importancia al coro con una función moral y al monologo que “aportó
un tono más grave y elevado, llegando a su magnificencia. Se descartaron los
diálogos breves y el lenguaje chabacano popular se volvió más digno.”
Sófocles añade un tercer actor. De esta forma al introducir más personajes se
dio más prioridad a la parte hablada que al coro, y fue perdiendo poder la
danza ditirámbica (entre lamentos en Las Coéforas), y por ello se pasó del hexámetro de la épica al metro trocaico y al yámbico, una forma de hablar más natural, menos grave. En Eurípides
denotamos una heterogeneidad; hay más escenas y una fuerte presencia de coro
pero más musical y del monólogo combinado con escenas de dos actores (En Helena; Helena con Menelao, Téone con Helena, el servidor con su señor Teoclimeno…)
diálogos de tres (como se ve también en su Electra.)
Estas formas dialógicas menos pomposas y una representación de escenas más
anecdóticas y cotidianas (Con Eurípides ya se iba popularizando la comedia), la
humanización de personajes, la introducción de nuevas máscaras y el avance en
su precaria técnica escenográfica y decoración dio un tono más realista a las obras
e introspección sicológica a unos
personajes que no dejaban de ser máscaras,
y no personajes de Stanislavski.
3.
El espacio.
Tienen lugar en Esquilo “en el
palacio de los Atridas, con tres puertas (el gineceo), y en el proscenio la tumba
de Agamenón” (acentúa el
ámbito familiar y moral de una uxoricida y una hija humillada en el ámbito más privado,
y sólo le falta a la alusión a la tumba añadir “con la sangre del esposo aún
caliente”) En Sófocles “ante el palacio real de Micenas, en Argos,
desde donde divisa la llanura de la Argólida amaneciendo” (acentúa la parte política de la historia) Y en Eurípides “en
la frontera de Argos
ante la casa de un labrador” (le interesa resaltar la parte humana y social
de la fábula.) Respecto a la calidad moral de los protagonistas de estas
tragedias; Electra, Orestes, el pedagogo y su hijo Pílades, algún esclavo, los
dioscuros…tienen caracteres épicos,
heroicos, descritos mejor de cómo somos los individuos en realidad, cual aristoi. También el coro, otro
protagonista más, parece, por la forma de consolar a estos virtuosos y de
entrometerse en la mala conciencia de los antagonistas, formado por caracteres más
nobles de lo habitual. Estos villanos no llegan a estar a un nivel inferior, que
resultaría cómico, o satírico al menos; pues aunque cometan asesinatos cruentos
se hacen pasar por verosímiles
escuchándose gritos, suplicas del interior de palacio (aunque tenga que
imaginárselo el espectador y no se presente visualmente esta violencia en la
propia escena.) En Helena el
escenario se confunde entre Egipto y Micenas.
4.
El prólogo o proemio/ Exordium exordio/
prooemium proóimion proóimion. Empieza a medida que la tragedia se va acercando a la época de Eurípides
(y a las comedias de Aristófanes) a hacerse común que presente la obra un
personaje de una clase social inferior, un personaje popular empático con el
público en un tono menos grave que el resto de la obra (también se ve en época
medieval en los serranos de Gil Vicente; o en el barroco con obras de Lope con
un elemento folk del mundo bucólico-pastoril); en Sófocles y Eurípides se ve
esta figura del humilde pedagogo. Su función es introducir la obra; anunciarla
a veces en boca del propio autor, situar al espectador en el tiempo, espacio y
presentar a los personajes, en una actitud apelativa con la audiencia,
invitándoles a entrar en la ficción. En las tres versiones de Electra es un
personaje de clase económica inferior (unas mujeres alquiladas para llorar en
los entierros en Esquilo, un ayo criado de la casa en Sófocles, un campesino
arruinado económicamente y además meteco en Eurípides) En estos últimos
es pobre pero culto (pedagogo) y mejor en moral que un hombre normal. Ha visto crecer en el gineceo a Electra (temía Egisto que si encontraba varón
engendrará un descendiente competidor por el reino) y a Orestes (el legítimo heredero marginado hasta el ostracismo.) Por temor y piedad a que Egisto le asesine, Electra le esconde y le
pone al cuidado de este educador. En Esquilo este personaje humanizado no aparece, y en su lugar
introduce la escena un corifeo plañidero; el pedagogo es sustituido por un aya
de leche, una nodriza.
En el prooemium de Sófocles se le presenta como alguien cercano a la casa, pero en Eurípides con la figura del extranjero, del foráneo, que ha traído el contacto intercultural forzado de un contexto bélico. Este campesino tiene ya nombre y procedencia (Estrofio de Focea), por lo que denotamos una humanización del personaje. Es el padre de Pilades. También explica su origen la verosimilitud de que sea este dialecto el que imite Orestes al enmascararse de meteco. Sigue teniendo una extracción social pobre pues su familia se ha arruinado, pero es noble de cuna, y sobre todo aristócrata de moral, de carácter, ya que cuida de Electra respetando su virginidad; no quiere mezclar su sangre deshonrada económicamente con la de una familia de tan alta estirpe, aunque hasta a él esto le parezca “bobo: tener a una joven tan bella y virgen y no haberla tocado”. Este personaje rural loa en un encomio su tierra, las corrientes del Inaco y la llanura de Argos (así sitúa el espacio) y alaba las glorias bélicas de los aqueos en Troya (así enmarca el tiempo.)Es un marco espacio-temporal mítico, legendario, pretende hacerse universal y atemporal dentro de esta tradición. Relata cómo Agamenón destruyó Dárdano como si anunciara que se planteará en la obra un mechanema de destrucción (más que de salvación, pues en el epodo final los propios héroes no se salvan y son castigados por los dioscuros, sus tíos.) Y alude a que levantó templos religiosos en honor a los dioses que le acompañaron y ayudaron en la victoria para reflejar ese mundo politeísta ritualista que vincula el pathos del héroe a su moral y a la intervención divina. Contrapone la virtud de Agamenón con la muerte deshonrosa que recibió por Egisto, el usurpador del reino y a quien culpa más que a Clitemnestra. Se dice en la obra que ella tiene motivos o argumentos (pensamiento, estrategia de mechanema) para asesinar al esposo, pero ninguno que le excuse matar a sus propios hijos cual Medea, así que esto le imprime cierto carácter moral que la libera del peso en el asesinato, cargándolo sobre su amante. Aquí el verdadero culpable es Egisto, y se subrayan sus motivos más pragmáticos: la usurpación del reino y el lucro, pues también pone precio monetario a la cabeza de Orestes.
En el prooemium de Sófocles se le presenta como alguien cercano a la casa, pero en Eurípides con la figura del extranjero, del foráneo, que ha traído el contacto intercultural forzado de un contexto bélico. Este campesino tiene ya nombre y procedencia (Estrofio de Focea), por lo que denotamos una humanización del personaje. Es el padre de Pilades. También explica su origen la verosimilitud de que sea este dialecto el que imite Orestes al enmascararse de meteco. Sigue teniendo una extracción social pobre pues su familia se ha arruinado, pero es noble de cuna, y sobre todo aristócrata de moral, de carácter, ya que cuida de Electra respetando su virginidad; no quiere mezclar su sangre deshonrada económicamente con la de una familia de tan alta estirpe, aunque hasta a él esto le parezca “bobo: tener a una joven tan bella y virgen y no haberla tocado”. Este personaje rural loa en un encomio su tierra, las corrientes del Inaco y la llanura de Argos (así sitúa el espacio) y alaba las glorias bélicas de los aqueos en Troya (así enmarca el tiempo.)Es un marco espacio-temporal mítico, legendario, pretende hacerse universal y atemporal dentro de esta tradición. Relata cómo Agamenón destruyó Dárdano como si anunciara que se planteará en la obra un mechanema de destrucción (más que de salvación, pues en el epodo final los propios héroes no se salvan y son castigados por los dioscuros, sus tíos.) Y alude a que levantó templos religiosos en honor a los dioses que le acompañaron y ayudaron en la victoria para reflejar ese mundo politeísta ritualista que vincula el pathos del héroe a su moral y a la intervención divina. Contrapone la virtud de Agamenón con la muerte deshonrosa que recibió por Egisto, el usurpador del reino y a quien culpa más que a Clitemnestra. Se dice en la obra que ella tiene motivos o argumentos (pensamiento, estrategia de mechanema) para asesinar al esposo, pero ninguno que le excuse matar a sus propios hijos cual Medea, así que esto le imprime cierto carácter moral que la libera del peso en el asesinato, cargándolo sobre su amante. Aquí el verdadero culpable es Egisto, y se subrayan sus motivos más pragmáticos: la usurpación del reino y el lucro, pues también pone precio monetario a la cabeza de Orestes.
El prólogo de Helena de Eurípides es un monologo de la
princesa que parece encontrarse a orillas del Nilo alabando su fertilidad, pero
también encomiando su patria de origen, Esparta, y su añorada Micenas. Rebela
su origen: su padre es Tinciáreo y no sabe sí es fidedigno o verosímil ese mito de Zeus fecundando a su madre Leda
bajo la apariencia de un cisne, fingiendo huir de un águila que le ha herido. (Eurípides
es escéptico con ciertos mitos. En la leyenda; Helena tenia pies de pato por
esto del cisne.) Se dispone Helena a contarnos los males de su vida. Intenta
desmontar la mentira que se ha formado con una Helena maldecida de mujer infiel
y traidora a la patria, y parece que tímidamente se esté quejando de ese eterna mística de lo femenino que se
empeña en elevar a la mujer a su esencia sin ver a la mujer real, que sufría el
patriarcado en el gineceo. Hay varias versiones del rapto de Helena. La homérica es
la oficial: la raptó París por deseo del eros
y trofeo, provocando la guerra. En el Elogio
a Helena Gorgias la escusa en que no pudo resistirse ella ni al amor ni a
los dioses (Afrodita/ Eros), con lo cual no dependía de su voluntad. Parecen
así legitimar algunos autores por qué Menelao la acepta y no la repudia. Para
otros el rapto fue una mentira consciente de Helena, a quien le seducía París.
En otras versiones Menelao recibe con hospitalidad a París y “se la regala.” En algunas va ella sola a
Troya, o acompañada, pero para preparar el viaje de su tía Hesione. También se
rumoreaba que la habían “robado” los espartanos y devuelto a su tierra natal. En
Las Troyanas e Ifigenia en Áulide, Eurípides
sigue con esta versión oficial del rapto, pero Estesicoro en su poema Palinodia poetiza que lo que viajó a
Egipto fue un fantasmata hecho de aire y
éter, un eidolón, una creación deus
machina (como lo fue Pandora) creada por Hera, Zeus o Afrodita según
distintas versiones. Las razones de Hera y Afrodita son los celos por Helena y
la de Zeus pretenderla para sí. Lo cual aumenta esa tópica de los celos de Hera
y se convierte en su mayor acosadora. Y esta nueva versión del mito es la que Eurípides
sigue en Electra y Helena, y la que aprovecha Platón para su juego con la
dualidad de lo aparente de la mujer y la Helena esencial o real.
(Ya que eleva a ontológico el mundo metafísico, ideal,
intelectual: los sentidos y las apariencias engañan y nos traicionan las formas
que no pueden expresar los fondos esenciales. Es un giro gnoseológico o epistemológico. Platón y la mentalidad general
griega creía vivir en el mundo aparente de Maya, las verdaderas esencias
morales e ideales se habían perdido en su mundo fenomenológico tangible, un mero teatro de sombras indignas. Sólo podían hallar pálidos reflejos de
estas esencias primigenias en el mundo
sensible: la reminiscencia con el
sueño dorado de los dioses, la manía en la inspiración, la mántica, el recuerdo del ideal de
justicia divina Themis en un tribunal
humano…siendo la idea de la bien la principal esencia en Platón.) Helena en el prólogo se queja de que en ella
veían la belleza pandémica del deseo
más primario y no el amor sublime uránico
que hizo que su hermana Clitemnestra tuviera más pretendientes. Pero su belleza
la quiso conocer el rey Alejandro Paris de Troya. Explica el conocido juicio de
París en el monte Ida. Este príncipe debía regalar una manzana dorada a la
mujer más bella en virtudes, escogiendo entre Afrodita (la belleza uránica), Hera la reina de los dioses (el poder) y Atenea (la sabiduría) pero elige a una mujer mortal (o semidiosa.) Las diosas se sienten celosas de esta elección por una
mujer con divinidad de carácter, pero humana y no diosa. Afrodita Uránica nació en Cripis Chipre surgida en una concha entre
la espuma, simbolizando la belleza templada, hija de Urano, titán ordenador del
cielo, (y la pandémica de otra
infidelidad más de Zeus.) Atenea también era virgen, al nacer por una
penetración nasal de Zeus metamorfoseado
en mosca y por incubarse en el cerebro esta deidad se relacionó con la
sabiduría (hay feministas que han protestado por el mito metafórico: ¿Por qué
un hombre debía darle el conocimiento sin reconocerla un pensamiento propio?) Hera fue la más ofendida y fabricó una imagen
con su apariencia que es la que París raptó hasta Troya. (Aunque la que mayor
culpa tuvo fue Afrodita, enamorando a Paris de Helena, a través de su hijo Eros,
y provocando así el rapto, pues ya el nombre de Helena etimológicamente está
conectado semióticamente con el verbo “robar” y “arrebatar”.) Hermes, el dios
mensajero de los dioses, hijo de la diosa Maya (este mundo aparente), la
condujo con sus pies alados, envuelta en una nube, a través de las
profundidades del éter hasta Egipto.
¡Todo para culpar o excusar a un
personaje cabeza de turco o chivo expiatorio de una guerra!, explicar
de forma mítica unas matanzas causada por razones humanas y además bastante más
pragmáticas que basadas en el honor (la expansión por el mediterráneo en una
campaña política de colonización imperialista anexionándose los puertos áticos
donde se daba gran tráfico de comercio de productos debido a que eran zonas
ricas en productos minerales y así imponer su monopolio en las polis
panhelénicas, a-culturizándolas y arrasando el territorio.) Este mito de Helena
era muy importante porque explicaba si la guerra de Troya había tenido al menos
algún sentido tras dejar tantas muertes, como se queja el soldado cuando reconoce
a la Helena maldita. Era más fácil culpar a una mujer mitológica que reconocer
la culpa compartida por todos, la
banalidad del mal, que diría H. Arendt, con la que se va ordenando
administrativamente, burocráticamente un conflicto bélico, sin un demonio antropomórfico en el que liberarnos de
culpas. Troya simbolizaba la guerra por antonomasia, la guerra universal, pero
se concretiza en los conflictos bélicos que están sufriendo los espectadores de
estas obras en su actualidad. Se trata de demostrar que la guerra se ha debido
a errores de hapatia y no de autoconciencia, pero obviamente
cualquier guerra se emprende con toda su intencionalidad y no por malentendidos
y equívocos (además en todas las versiones se denota el machismo propio del
sistema patriarcal griego, Helena cosificada en triunfo de guerra.) Eurípides es
el más escéptico de los tres trágicos con este pensamiento mágico del mito pero al que más le interesa que la
sociedad olvide una guerra que ha causado tantas víctimas y dejado a las
mujeres viudas o sin hijos (en analogía a todas las guerras que en su tiempo estaban
teniendo lugar.) Por ello parece exculpar a Helena de “haber montado la de
Troya” dotándola de mejor carácter moral
al ser su error de hapatia y no auto-consciente, ya que a Troya fue
llevada una fantasmata, su apariencia, y la real reparó en Egipto,
fiel al esposo y la patria. Pero sigue siendo una explicación mágica. No se
reconoce capaz Helena en su monologo de desembocar ella sola una guerra ni se
considera una recompensa. Se duele de que muchas almas hayan perecido por su
culpa y que la hayan maldecido como una esposa infiel y una traidora a los
aqueos. Se lamenta también de la destrucción de los troyanos, sin culpa de
nada. Pero ella no era tampoco consciente del mechanema que los dioses estaban tejiendo. Se trata de disculpar.
Además sigue amando a su esposo Menelao y se ha mantenido virgen para él: en
Egipto reinaba Proteo, el más virtuoso de los hombres que ha respetado su
castidad. Pero su hijo Teoclímeno pretende esposarla al morir su padre y asumir
el reino. Helena ha huido de él y ha vuelto a Micenas, donde su nombre lo cubre
la infamia, para aclarar el asunto a su esposo y sobre todo a todos los
griegos. Helena lo explica en varias escenas: a su esposo, al soldado, a Téone,
que mezclan reconocimientos con
escenas de mensajero.
5) Función
del coro. Aristóteles asegura que debe considerar el
crítico al coro como un actor más en la obra; es una parte integral del todo y
participa en la acción (este papel tan protagonista del coro se fue perdiendo
de Sófocles a Eurípides, separándose el escenario del público y del coro; y así
la ficción moral de la vida real, y se va sustituyendo por un interludio
coral donde primaba más la fábula
y la armonización ambiental.) El coro
representaba la tradición popular y hacía de juez moral (imitando un tribunal
de justicia rural; o una asamblea judicial o deliberativa de la Polis, entre
sus miembros más ancianos y sabios que dialogaban en una retórica demagógica.)
Así el coro se fue separando del corifeo, que pasó a tener un papel
más musical, de danza y animación del ambiente. Se fue sustituyendo este coro
moral entrometiéndose en las conciencias de los personajes por interludios más
funcionales a las escena y proto-satíricos en cuanto creaban un ambiente más distendido y
animaban (en vez de deprimir y sacralizar el ambiente, como intenta Esquilo.) El
contexto de estas guerras extranjeras llevaba al coro muchas veces a mostrar el
dolor de las mujeres que habían perdido en ella a los hombres del oikos. Por ello, una función importante del coro es reflejar el ambiente
fúnebre con sus ritos (libaciones y
ofrendas en la tumba, intérpretes de sueños proféticos, vestidos de luto de
lino negro); consolar y apoyar al héroe de su hado fatal y de las
acciones negativas de sus antagonistas y censurar moralmente a estos asesinos.
Se introducía el coro en la mente de protagonistas y antagonistas como una sola
voz de la conciencia de la tradición popular juzgándoles éticamente. Donde más
claro se ve es en Esquilo: el mismo título de Las Coéforas remite a las plañideras contratadas para llorar en
los cortejos fúnebres y en esta obra los core-foros (coro phoroi
femenino) llevan las libaciones a la tumba de Agamenón según los ritos
religiosos formales. (En Los Persas,
este autor va aumentando el clímax
fúnebre in crescendo a lo largo de la
obra, hasta la catarsis final que
consigue durante cientos de páginas recreándose en la derrota con la entrada
final del rey con el vestido rasgado y el carcaj de flechas.)
Los interludios son breves
momentos en los que el coro participa para resaltar el carácter del héroe
comparándolo con un personaje mitológico inserto en la tradición, pero también
para descansar de la acción dramática. Lo cual no quiere decir que sean escenas
accesorias pues refuerzan el eje
dramático de la fábula o trama (que
en las tres versiones descansa en la misma venganza, aportando distintos
motivos. En Helena consiste en
demostrar la heroína su inocencia pues la guerra fue un error inconsciente y lo
hará ver a los personajes pues su peripecia
empieza por convencer con la palabra antes de pasar a la acción.) Estas escenas colaboran al avance del
suspense y la intriga. Los interludios en Eurípides son
largos, musicales, descriptivos de este carácter del héroe con la ecfrasis
del escudo de Orestes o la descripción del mundo marino en Helena en la
que los delfines cantan (y sí se permite el reconocimiento: he imaginado
en fotogramas de La sirenita de Disney.) Tienen esa función de resaltar
del carácter moral del héroe, dejar respirar al espectador, pero sin que frene
la trama. En Esquilo estos interludios son cortos, en Las coéforas el
primero va del verso 472 al 515, un breve canto coral compuesto de estrofa- apostrofa, antistrofa y epodo.
Está el coro esperanzado pues Clitemnestra tiene pesadillas en las que
profetizan la venganza a los asesinos. El coro juzga que Electra habla con
sabiduría, pues va a convencer a Orestes de su plan de destrucción (va a por la madre más que a por Egisto) y
explica desde cuando está maldita Micenas (desde Enómao.) Un segundo
interludio, entre los versos 1058-1097, son apenas dos cortas estrofas con sus
antistrofas correspondientes. Comparan los llantos de Electra con los plañidos
del cielo, y reprochan a su hermano Crisótemis que no les obedezca y no se
comporte como esta “sabia y excelente
hija.” “Pero la impiedad no escapará
al castigo.” El coro desea que Agamenón se estuviera enterado de cómo sus
hijos le van a vengar, Electra está completamente sola ante su destino, pero implora
al cielo que haga Themis en la vida
humana.
En Electra
de Sófocles el
coro interviene desde el mismo párodo
(121-250): entra durante los
lamentos de Electra, e inicia un larguísimo dialogo lirico compuesto por tres
pares de estrofas y el epodo final. En este dialogo con el coro; Electra justifica
moralmente la venganza en su fidelidad a la autoridad paterna y se reconforta
en la esperanza de que Orestes vuelva para llevar a cabo este plan de destrucción. El coro simpatiza
con su carácter, pero le recomienda
calma, confianza en los dioses, esperanza en el retorno de su hermano y paciencia
con los culpables. Ella no puede aguantar su sed de justicia, pero se debate
entre parecer desleal a la autoridad paterna y cómo han acabado otros, más
virtuosos que prudentes: recuerda otros crímenes familiares, los preferidos de
Aristóteles pues suceden entre personas consanguíneas que en teoría deberían
amarse, y esto aumenta su crueldad. (El espectador podía estar pensando: ¿Y sí
un día a mi esposa le diera por…?) Se van fundiendo estos crímenes lejanos y míticos
con los que más de cerca y directamente le afectan a Electra: han tratado matar
a sus hermanos Crisótemis, Orestes, Laocide, Ifianasa e Ifnigea -que podrían
ser la misma persona-….y así pasa de lo tradicional-universal a apelar a lo
emocional individual. Argumenta también que “se siente extranjera, incapaz de administrar dignamente la casa paterna,
vagando entre mesas vacías, maltratada peor que su hermana.” Describe lo
vergonzoso del asesinato, lo imagina desarrollándose tras un simposio o mientras se duchaba su padre.
No entiende cómo los asesinos pueden yacer tan tranquilos en el lecho paterno
con la sangre de su padre aún caliente, ofreciendo sus hipócritas libaciones a los dioses. El coro, como en digresión (parékbasis/ digressio/egressus) reflexiona sí el deseo más
primario de unos amantes (el eros pandémico)
puede inmiscuirse en la virtud y orden matrimonial y destrozar una familia.
Compara a la madre con la sanguinaria Escila que sacrificó a su esposo Niso
mientras dormía por unos pragmáticos collares de oro cretense, en el mayor
crimen que Lemnos ha conocido. A esta parte reflexiva le sigue una escena agitada
(se anuncia desde el principio que ya no es momento de persuasión sino de
venganza, de lid, guiados por Hermes que comunica entre dioses, mortales y
muertos.) Clitemnestra ordena a sus esclavos acomodar con hospitalidad a los (caracterizados
de) extranjeros aunque le traigan tan fúnebre noticia. La nodriza de Orestes
llora a quién cuidó desde niño, y me llama la atención la inocencia inverosímil de una madre y nodriza no
reconociendo a alguien tan cercano. El coro reaparece con función de plegaria:
pedir ayuda a Zeus para que “la libertad
florezca entre las tinieblas y se juzgue heroica su venganza”. Con la
invocación al hijo de Maya (el velo del
mundo aparente) parece referirse Sófocles a una justicia terrenal, aparente
diría Platón, es decir: más política y legal que moral, en contraste a Esquilo.
El coro anima, instiga al crimen: “Solo
importa la victoria, el triunfo, y si ella te suplica ¡hijo! tú la respondes
invocando ¡Padre!” En la 3ª escena (hasta el 870) tras los asesinatos del 2ª
episodio anunciados por un esclavo en escena
de mensajero; Electra llora en un dialogo lirico con un coro consolador que
le pone el ejemplo moral de Anfiarao, adivino de Argos, que luchó en la guerra
de Los siete contra Tebas (otra
tragedia de Esquilo) obligado por su esposa Erifile, con plena conciencia de que moriría su esposo allí,
agasajada por un collar de su amante Policinides. Su hijo Alcméón vengó al
padre asesinándola; y allí en el Hades el adivino siguió profetizando según La Odisea y Píndaro. (No entra en la mimesis que sí fue virtuoso vaya a los
infiernos.)
En
Electra
de Eurípides el coro
inicialmente tiene una función consoladora de la heroína y luego de ecfrasis describiendo el escudo de
Orestes. Se abre la tragedia con el monologo plañidero de Electra en medio de
la noche, con un cántaro en la cabeza lleno de llanto por los maltratos de su
madre y padrastro y por el asesinato de su padre. Ella quiere aligerar a su
esposo labriego las tareas del campo pero él considera que no son propias de su
carácter. Orestes acaba de regresar a
su patria, y anoche lloró en la tumba a su padre, ofreciéndole en homenaje un
mechón de pelo (como en Esquilo) como si el muerto pudiera vivir un reconocimiento del hijo, y sacrificando
una oveja en un altar. Esta versión culpa a Egisto: “le mató con una espada de doble filo en tres sablazos.” Electra se
queja de su pelo y peplo enlutado no son dignos de una princesa. El coro le
presta una túnica llena de broches y adornos de oro, pues considera que a los
dioses no se les honra con lamentos elegiacos
sino con suplicas de veneración y con enthousiasmós. Electra se queja que ningún dios la vele. En
la 2ª parte; este coro, a modo rapsódico,
recita- canta las glorias de las naves aqueas para aumentar “el espíritu
nacional”. El coro cuenta una historia narrativa, pero sobre todo descriptiva:
las Nereidas danzan entre las olas y hasta un delfín toca la flauta animando a los
aristoi camino a la guerra. Tetis le
dio a su hijo Aquiles en dádiva un
escudo fruncido en hierro y oro por el propio Hefestos. Según la tradición
mítica en este casco dorado que ahora hereda Orestes está grabada la efigie de
Perseo (es el broquel reflector que Atenea le donó para que la Gorgona, con el
pelo en serpientes, se petrificara así misma. Perseo simboliza un san Jorge o
Gabriel-mata-dragones, arquetipo del “príncipe rescatando a princesa”, cosificada así la mujer en objeto mágico de deseo, custodiado por
monstruo o bestia. Se repiten estos arquetipos, según Campbell en El héroe de las mil caras, en los mitos
de epopeyas clásicas, épicas medievales, cuentos fantásticos de hadas, en la bilguns-roman romántica…
Estereotipos de la tradición
y especie de símbolos en un inconsciente colectivo relacionados con
las teorías sicoanalíticas de Jung.) En la ecfrasis
del escudo aparece Hermes, hijo de Maya (el
mundo aparente), el mensajero alado y pregonero de los dioses, entre sí y
con los mortales; el carro dorado (análogo al auriga celeste de la metáfora
platónica) en el que se arrastró el cadáver de Héctor para la humillación troyana;
la Esfinge a la que interrogó Edipo las tres edades del hombre, una leona
respirando y expulsando fuego también en el mito egipcio; y la Quimera que
venció Pegaso montado por Belerofonte. (Larga y sugerente ecfrasis al escudo para legitimar la violencia en la tradición
legendaria, en mi doxa.) En Helena
de Eurípides el corifeo la tranquiliza que estas funestas
noticias de su familia son mentiras del soldado meteco y la recomiendan hablar
con Teónoe, vestal hija de la nereida póntica, para que su oráculo le confirme
la verdad o desmienta los hechos; como hermana del rey puede ayudarla a
convencerle de que desista de matrimoniarse con ella y de matar a Menelao. El coro le recuerda la leyenda del rapto de Perséfone
en clara alusión al de la propia Helena dándole así esperanza, pues su madre
Deméter llegó a un acuerdo con Hades. Un interludio
coral se mezcla al monologo de la protagonista cantando su desgracia
e invocando a las sirenas, a las hijas de la tierra, a los muertos y a Perséfone
y le da igual convocarlas con flauta libia de Lot, sironga o lira. La
antistrofa sorprende sus llantos sobre el río entre juncos y hierba, en una
imagen bucólica pero plañidera, semejante a aquellas que protagonizaban ninfas
y nereidas con sus peplos purpuras de luto. Se culpa por haberse iniciado en su
nombre la guerra, por la inmolación de su madre, la infelicidad de su esposo y
la perdida de sus hermanos, los gemelos Pólux y Castor (a este le cree muerto),
a su hermana Ifigenia casi la matan. Es inocente y lamenta lo ocurrido, desea
el perdón social. Piensa en suicidarse, pues ni su esposo el futuro nuevo rey
ni su patria la van a dejar volver. Hasta se lamenta de su belleza causante del
horror. Vemos un coro más funcional con la trama y el argumento que
moral, que depende más de lo que piden las escenas explicar que de la intención
del autor en juzgar a sus entes a través de esta figura coral representando la
tradición.
6-Escenas de mensajero, reconocimientos y
auto-conciencias. Para Aristóteles el personaje suele necesitar al
menos dos pruebas de reconocimiento en la obra para llegar él mismo a una
conciencia (por ejemplo convencerse de que el otro en efecto es su hermano.) En
Las coéforas; el primer
encuentro de Orestes con su hermana se da en la profesión de plañideras tras mucho tiempo
separados. Se reconocen hermanos por la prueba del parecido del mechón de pelo,
como el que ha ofrecido Orestes a su padre. Comparten pelo, dolor y deseo de
venganza para restituir el honor familiar. En el tercer episodio de Electra de Sófocles es bastante similar este reconocimiento físico; y del
amor y dolor compartido que clama nueva sangre. En Eurípides en este encuentro, Electra compara a Orestes al mismo
Apolo, quien a través del adivino Tisias le ha vaticinado la venganza. Le
explica a su hermano que Egisto le ha apartado de la casa, rapado el pelo y
obligado a casar, aunque con un buen hombre que respeta su virginidad. Pero a
su hermano le parece “un desclasamiento
haberla casado con un obrero por cuerdo que sea.” La madre no sabe nada de
todo esto, “no nos dejan casi hablarnos
entre nosotras.” No tiene conciencia de estas inmoralidades de su amante. A
Eurípides no le interesa culpar a la madre por uxoricida e infidelidad en un
plano moral sino castigar al usurpador del trono con una intención política,
como Sófocles, incluso más social; la sociedad griega está avanzando de ese
mundo “oscurantista” de reinos micénicos de guerreros aristoi a una polis ciudadana democrática del periodo
clásico. Orestes la anuncia su plan de venganza: “la piedad solo es propia de los sabios, pero los que se pasan de listos
merecen castigo.” Electra se queja de la suciedad de su ropa y de que la
hayan apartado de la vida social, de las amigas (por vergüenza a no tener
esposo digno.) Ha tenido que renunciar al matrimonio concertado por sus padres
con su pariente Castor (su tío), héroe de Troya. Egisto ha usurpado el trono de
quién si luchó por algo y venció. Se ha quedado con su esposa, y no esconde sus
infidelidades con las esclavas asiáticas que conquistó su padre. La tumba de
Agamenón es un monumento enano, la tienen abandonada, sucia, sin ornamentos, no
han hecho libaciones ni sacrificios, quizá hasta esté vacía. El “ilustre”
Egisto (obligan a llamarle ahora así) pisotea y apedrea este su último lecho. Y
encima provoca al aire a Orestes, que no está allí presente para defenderse; “¿Dónde estás ahora para proteger a tu padre?”
Electra no se convence de que ha tenido un reconocimiento con Orestes hasta
que el anciano niñero se lo hace ver, en una escena de mensajero en que se hacen autoconscientes de su consanguinidad. La
prueba final es la cicatriz en la ceja que le dejó un cervatillo que ambos
hermanos perseguían de niños. La oratoria judicial también necesitaba este tipo
de pruebas materiales, “a lo Sherlock
Holmes”. Al anciano le acomodan por respeto a sus canas, llora de emoción por
este segundo encuentro fraternal, se seca con sus harapos. Han encontrado en la
tumba de Agamenón un mechón de pelo rubio y los restos de una ofrenda de oveja;
dudan sí ha sido Orestes o la propia Electra, las huellas coinciden con las de
su pie pero ella lo niega, lo achaca a un foráneo o alguien que ha burlado la
prohibición de Egisto de homenajear a su padre, quizá ha sido una hipocresía de
Egisto. Se comprueba otra vez el mechón de pelo como sí de prueba judicial se
tratara.
En Helena; Menelao tiene una
mezcla de reconocimiento,
autoconocimiento y dudas al encontrarse con la Helena real o con una mujer
que dice ser su mujer, “¡se parece tanto
a ella!” Una escena recibida de forma cómica por los espectadores, tiene
algo risible que compitan en quien ha sufrido más con su ausencia, y la obra es
un juego constante de hapatia,
malentendidos y autoconocimientos. Se han reencontrado, pero la escena es
breve, y se vuelven a ir cada uno por su lado. Menelao la esconde en una cueva
hasta que se aclare todo, y ella se vuelve a volatilizar en el aire. Todo ello
debió provocar al menos una sonrisa en aquella audiencia. Un mensajero anuncia que la Helena que
Menelao ha escondido en la ruta se ha vuelto a desvanecer en éter (en un nueva fantasmata o ídolo, como el raptado a
Troya, por intervención de la celosa Hera de nuevo.) El anciano emisario, el pedagogo de esta
pareja, se acuerda de lo feliz que fue el matrimonio cuando competían en las
cuadrigas. Helena pasó del padre al esposo, se ha mantenido fiel y al tratarse
todo de un malentendido (sin conciencia) no les ha ofendido ni al esposo, ni a
sus tíos los dioscuros, ni a nadie (a
ninguna víctima de la guerra, a ninguna viuda o madre sin hijo pues realmente creía
este público que todo se debía al rapto de una princesa.) Se enlaza con una
segunda escena de mensajero: Helena pide a un esclavo, que
se desea liberto, que comunique la verdad a toda Grecia y que organice
sacrificios a los dioses para celebrarlo. Aunque se hubiera tenido conocimiento
de todos estos errores de hapatia y
no de voluntad humana, no se habría evitado tan penosa guerra: el adivino
Calcante la había profetizado y París era consciente de su trasgresión y nada hicieron por evitar tanta víctima inocente y
además sin motivo.
Menelao le cuenta a su vez a su
esposa su periplo de vuelta, ¡toda
una odisea!: El desastre en el mar
Egeo donde Nauplió provocó unos fuegos fatuos, eubeos, hogueras entre arrecifes cerca al cabo Carafeo vengando así
el asesinato de su hijo por estos guerreros y estrellando la nave contra las
rocas, donde murió el héroe Ayante Telamonio, Áyax “el Grande”. De esta forma ¡el
culpable de la guerra es este señor concreto, ya fallecido, al que no podemos
pedir cuentas!, quien también pervirtió a las mujeres de estos soldados
forzándolas a tomar amantes (con lo que sí ha habido alguna mujer infiel entre
el público queda excusada.) Le cuenta su desastroso viaje, en un pensamiento mágico ante su sentimiento
de culpa por matar en la guerra. La achaca a la maldición a su abuelo Pélope de
Pisa (la maldición a la casa de Atreo la explico en el apartado mitológico.) Una
anciana, custodia de la puerta del reino, no le deja entrar ni ver al nuevo rey
sin identificarse. La cuenta Menelao que el viento no le deja regresar a su
patria y ha roto su nave, salvando solo la quilla y a Helena, a quien por fin trae
de vuelta, aferrado a ese salvavidas de madera. Le da vergüenza volver y no
tiene dinero ni ropa, pues el viento que ha soplado el destino ha arrasado con
todo. Pero la anciana asegura que Helena, al que él cree haber escondido en una
gruta hasta que se arregle el asunto, sigue en Egipto. También le dice que el
antiguo rey (Agamenón) ha muerto y se halla ya en el negro inframundo del
ërebo. La profetisa le recomienda que huya para que este nuevo rey no le mate.
Helena teme que ese rey la encuentre y la haga su esposa; Menelao teme por su
vida. Ni el soborno, la audacia ni la elocuencia les salvará, sólo que nadie
sepa de ambos regresos. A Helena la tratan de desanimar de su mechanema de igual forma que a Menelao
en otra escena de mensajero. El
soldado Teucero la recibe con ese odio de quien sospecha que se ha encontrado
con la causa de tantas víctimas. Ella no desvela su identidad. Este guerrero es
hijo del rey Talamón de Salamina (donde la famosa batalla) pero le han
expulsado de ese hogar y ha regresado porque Áyax, su hermano, se ha inmolado
en el combate (pues Aquiles le ha robado sus armas), no sin antes pedirle que
regrese a dar la triste noticia a la familia. Esta guerra ha durado 10 años
(fueron bastantes más) y 7 lleva Troya destruida. No se conoce el paralelo de
esta Helena maldita, sí su esposo Menelao “la
ha traído de los pelos a Argos o si sigue a orillas de las Eurotas donde nació.”
Otros creen que ella ha muerto y que la nave de Menelao se ha perdido en el
viento para siempre. Leda se suicidó con un sable ante la desgracia que había
provocado su hija (sin llegar a conocer la que perseguiría a su otra hija
Clitemnestra.) Incluso sus hermanos han debido convertirlos en astros los
dioses, pero es un tema tabú del que
no gustan de hablar y lo dejan, aunque Helena sugiere, como dejándolo caer, la
versión de la fantasmagoría rumbo a
Egipto. Este héroe parte a la isla de Chipre, reino de Afrodita, para fundar
una nueva Salamina y así se despiden, dejando a Helena desolada de que todo sea
cierto. Solo el coro la consolará, de la forma en que ya he explicado.
7-La
mechanema es el plan urdido por los héroes, ardid, argucia, peripecia. Cidolón en castellano
se traduce por engaño y mechanema por
mecanismo (se refiere a una argucia verbal y práctica; más que al mecanismo
técnico del Deus machina: En Las nubes suben a Sócrates, con su daimón interior, a una alzaprima como si
fuera Zeus, dios o ídolo.) Son dos artificios
o mecanismos para resolver algo; humano en la argucia y automático sí se trata de optimizar estos problemas
técnicos de escenografía (que no pertenecen a lo literario, para Aristóteles, y
de los que no deben abusarse por vano gusto de la masa.) Este plan empieza con
un ardid del logos, lingüístico:
Helena o Menelao se explican los malentendidos, o Electra con Orestes, y luego
convencen a los personajes secundarios
auxiliares o donantes (Pílades, Teóne) pidiéndoles ayuda. Seguido el plan pasa
a la praxis. Puede ser un cidolón de destrucción (asesinato), de salvación (conseguir salvarse los
protagonistas y engañar al oponente) y generalmente la combinación de estos dos
tipos (con Eurípides se incide más en la salvación: En Helena ambos sólo pretenden salvarse y lo logan y en Electra son castigados ambos hermanos
por su plan de destrucción.) En Esquilo
consiste claramente en un plan de
destrucción: asesinar a esa madre en metáforas tan serpentina de la forma
más cruel y vengativa, con un sentido muy sagrado del ámbito familiar íntimo. Sófocles explica la peripecia de la
obra ya desde el prólogo; Orestes pacta con Pilades ir ambos a derramar
libaciones y ofrendas
sobre la tumba de Agamenón. Justifica este plan de venganza más que por una
cuestión personal (Electra sufre tanto que se compara a aquella que Hera
convirtió en vaca por los topos común de celos a Zeus) por la profecía divina
de Febo Apolo Pitis en el oráculo de Delfos; por una cuestión religiosa de la
tradición. El plan de Oretes es hacerse pasar por meteco de Focea, y comunicar su muerte de parte de Feneteo, su
mejor amigo. En Eurípides la
estratagema es la misma: disfrazarse de extranjero de Daulia junto a su amigo
Pílades imitando el dialecto focense (de la Fócide) del monte Parnaso (con ello
se refieren a su muerte), armados “de
ágil bronce.” Aquí más que obedecer a una tradición moral matrimonial o
religiosa parece más cuestión política y de restituir un honor social. También
difiere con las anteriores versiones en el planteamiento de la mimesis: no es verosímil entrar en los muros, plagados de centinelas, y tiene más
sentido sorprender a Egisto mientras ofrenda toros en el campo, y junto a Clitemnestra
para aumentar el odio popular que la tienen a esta adultera y uxoricida. La estratagema en Helena empieza al explicarle al esposo
su infidelidad con París: Le maldice, asegura que su rapto ha sido un fallo de hapatia inconsciente: a Troya fue una machina construida por los dioses mientras
ella le esperaba fiel en Egipto, gobernado por el rey Proteo. Este tiene dos
hijos: Teoclímeno (llamado así por honrar a los dioses todos los días de su
vida) y la bella y noble Ido (a quien en edad de casarse llamaron Teónoe pues “sabía las cosas divinas, lo que es y lo que
será, el arte de los presagios heredados de su abuelo Nereo, el titán
del mar.”) Próteo le ha respetado, pero su hijo la pretende su esposa y la
está buscando. El plan inicial es convencer al rey de que no ama ni quiere
casarse con su hijo, quien debería dedicarse a una vida pía y no insistir en
bodas. Helena ingenia también convencer a Teónoe para que persuada a su hermano
de que tenga clemencia con Menelao y con su Noluntad.
Menelao toma conciencia moral de los
deberes conyugales y políticos, piensa en suicidarse, se apena de las viudas de
guerra (Tetis perdió a su Aquiles; el gerenio Néstor a su hijo Antíloco…) El
linaje de Tántalo debería verse ya libre de infortunio. Menelao huye y aparece en
escena la vieja profetisa Teóne, ofreciendo una antorcha a Helena, quien le
suplica de rodillas que interceda ante su hermano el rey y escuche a su padre
Proteo, aunque ya ha fallecido. Ella no puede traicionar ni a uno ni a otro.
Helena reclama la hospitalidad que se
le debe dar a un extranjero y alude a la virtud matrimonial, un voto de unión
tan importante como el de mantenerse su interlocutora vestal. Por sí esto no le
persuade; amenaza que no dudará Menelao en retarse con él y matarle.
El argumento que más pesa en
Teóne será la voluntad del padre fallecido: “Aunque los muertos ya no estén siguen estado en el éter.” Eurípides
de nuevo plantea un problema de mimesis,
de verosimilitud; y un conflicto ético: No es buena idea matar
al rey hiriendo así a la hermana que tanto les ayudará y guardará su secreto.
Helena urde su estratagema en la mentira de que su esposo ha perecido en el
mar. Se teñirá sus bucles, cambiará sus vestidos blancos por unos negros, y caracterizada de soldado se
ensangrentará las mehalas para
testificar como víctima de este naufragio en el que ha quedado viuda. Y así ejecuta
el plan. Teoclímeno no la cree al inicio, pero está dispuesto a enterrar aunque
sea a “una sombra” (nada queda de la
nave ni de Menelao tras el siniestro) por amor a Helena y a los dioses.
Haciendo honor a su devoto nombre, ofrecerá a los dioses libaciones,
sacrificios de toros y caballos, armas de bronce (Menelao era hombre de armas)
frutos, lo que haga falta, desperdiciándolo todo al mar en un barco de remeros
fenicios (la nave de Sidón.) Premiará a este extranjero mensajero con ropas y riquezas, asegurándole buen viaje de regreso
a su tierra. (Hacerse pasar por foráneo se popularizó en la tragedia a medida
que se traían de la guerra esclavos y venían metecos mensajeros a dar a la viuda o madre sin “héroe de la casa” la
fatal noticia.) Al rey por razones obvias le alegra la muerte de Menelao.
8-Epodo catártico. Se corresponde
en un discurso con el epílogo, peroratio,
conclusio. La catarsis es el
estado de conciencia en que entra el público al final de la obra: tras asistir
a lo sucedido, como si de un tribunal judicial se tratara, ha de juzgar como
espectador critico esta dialéctica retórica de la obra con dos argumentaciones,
la tesis de los héroes y la antítesis de los antagonistas. Una kataskeué
confirmatio, probatio, confirmación/
demostración/ pruebas contrapuesto a la anaskeué refutatio, confutatio,
reprehensio, confutación. Hace el
público de juez decidiendo sico-afectivamente sí la obra le ha causado temor (está de acuerdo con que se han
merecido este final el antagonista o el héroe) o piedad (misericordia y compasión por cómo les ha tratado el destino
a los personajes principales) o una
mezcla ambivalente de ambos sentimientos intelectualizados. Puede traducirse la
catarsis como una purificación que sanea y expurga el alma
del receptor, encomiando la virtud
heroica del héroe e identificándose con ella o vilipendiando los defectos
morales del antagonista. O traducirse como purga
y pugna interior que remueve
emociones pasionales (pathos) y no
sólo las racionales (éticas,) Se
estudia porqué en algunas obras, más debido a la peste de la etapa final de la
democracia de Pericles que a otra cosa, el organismo de algún espectador
desechaba de manera espontánea vómitos (esto significa en el ámbito biológico “purgar”,
mientras que en el sicoanalítico simboliza la liberación de un trauma.) En todo
caso producía un cambio en el estado sicoemocional, en el aparato nervioso del
receptor, que puede sentir empatía o antipatía por el héroe. Aunque puede ser
consciente de que todo ha sido una ficción y no va a sufrir este castigo divino
por una falta de carácter parecida al del personaje, pretendía la obra confundirle
vida y ficción. Los héroes servían de modelos morales y los “malos” de contra-ejemplos.
Según J.P. Vernan: “La tragedia monta una
experiencia humana a partir de máscaras heroicas, pero las instala y las hace
conducirse de tal forma que la catástrofe que sufre aparece en su totalidad
como probable o necesaria. El espectador ve todo con piedad y terror, adquiere
la sensación de que cuanto sucede a ese individuo, habría podido o le podrá
suceder a él.” La caída o elevación, la destrucción o
salvación de los héroes no les era indiferente; la obra habla de cuestiones
de vida y muerte.
En el epodo de Las Coéforas, Esquilo pretende llevar a su audiencia a una catarsis de miedo y
purificación. Clitemnestra comprende las palabras de su esclavo mensajero;
“los muertos matan a los vivos”, se
hace consciente de que se trata de una venganza, y que ha de defenderse, aunque
se trate de su propio hijo. La madre llora a su amante, sin que esto despierte
compasión en su hijo, que la “consuela” con que ella al seguir su suerte no le
traicionará ni siquiera en la muerte. Y ella apela a su condición de madre y a
tantos años amantándoles (“de sangre”,
según Electra) y que le ha querido más que a su esposo y otros hijos. También
le maldice. Trata de excusar su culpa con que este asesinato estaba escrito en
su Moira o en razones más humanas: se
sentía sola sin Agamenón y tomó consuelo en Egisto. Por sí no parece suficiente
razón la personal: explica que la estructura familiar y del reino necesitaba otra
autoridad. Con recursos de patetismo emocional, apela a que “le ha criado dándole un hogar hospitalario y
quiere envejecer con él”, pero según Orestes “le dio luz para mandarle a las tinieblas.” Todo esto juega una
especie de dialéctica de tesis y antítesis
para que el público decida sí Orestes obra moralmente o no con un matricidio
que venga el honor familiar. Orestes le hace matarse a sí misma y así Esquilo
parece restarle al héroe mala conciencia,
liberándole de culpa del matricidio, dando la sensación de que el mal se
castiga solo, siempre insistiendo en los caracteres negativos de la asesina,
que ahora se vuelve a manchar de sangre contra sí misma. De esta forma se
cumple la profecía de Apolo y se consume la venganza llegando al fin la
justicia a las Priámidas, descendientes de Príamo. Es una solución a asuntos de
orden económico, político, social, moral y personal, como deja ver la acusación
“la pareja denigrante ha disipado la
riqueza de esta casa”, y ante todo han vengando una infidelidad matrimonial
dentro del orden familiar. Y siempre con el favor de los dioses. En la estratagema se ha unido la cólera con la astucia al disfrazarse de extranjeros, Hay alusiones durante toda la
tragedia a la purificación, la recepción esperada por Esquilo; ver en
Orestes ejemplo moral y a su madre manchada de sangre y connotaciones negativas.
Para darle una especie de validez jurídica llegan compañeros en el combate con
Agamenón del pueblo de Argos a testificar que ha sido un castigo al adulterio y
al asesinato al esposo de acuerdo a la ley local. Y para apelar de nuevo y
finalmente a lo emocional vuelve a referirse a la condición serpentina de esa
madre que envenenó una capa con veneno de sierpe (siempre estos animales que
acechaban al ganado se han asociado al mal, al Hades, al demonio.) y con ella estranguló
a su propio esposo y padre de sus hijos. Detalla así la crueldad y enlaza esa
comparación de Clitemnestra con una serpiente con una concatenación metafórica:
el sudario del muerto, los lazos… recuerdan a la trampa que ha tejido ella a su
esposo en su estratagema de destrucción
concretado en ese manto. Su peplo femenino de luto debe causar temor en el
espectador. A Esquilo en esta obra le interesa causar una purificación a través del miedo, más que la compasión del espectador. Para dar validez “legal” a este
matricidio se asegura que avisarán a Menelao cuando regrese de Troya ya que le
corresponde el trono de su hermano (lo que en la realidad sucedió.) El coro
compara a Clitemnestra a una Gorgona envuelta su pelo en serpientes. Y
finalmente se concluye con que toda esta tragedia familiar se pone fin a la
maldición de Tiestes contra la casa de Atreo.
Sófocles inicia su epodo con un dialogo lirico y aterrado de Electra saliendo de palacio para describirnos la situación dentro (pues las mujeres no pueden intervenir en un “asunto de hombres” ni era quizá costumbre mostrar explícita esta violencia en el escenario.) Se representa auditivamente el matricidio. Se escucha apenas “ten compasión de la madre que te parió”, y la respuesta de Orestes de que ella no tuvo piedad del padre que también le engendró. Luego se aproxima Egisto, al que Electra recibe con ambiguas palabras. Él pregunta por su concubina Clitemnestra y promete enterrar con honores a Orestes, pero no tiene conciencia de que está tratando de muerto a un vivo. Egisto, por su propio pie, entra en palacio, donde va a correr la misma suerte que su indigna compinche. Electra anima gritando a Orestes que la mate con celeridad, “envíala pronto a los sepultureros con sus perros y buitres.” El asesinato es lo más amargo posible: en el Megarón, cayendo primero ella y luego él (En Sófocles ella parece solo cómplice, y al ser Egisto más consciente es el más culpable. En Eurípides Clitemnestra parece hasta engañada, como Helena.) Se pone fin justo a la maldición de los Atridas Pelópidas; la sangre ha reclamado el honor y se ha cobrado nueva sangre. Los extranjeros descubren los cadáveres.
Sófocles inicia su epodo con un dialogo lirico y aterrado de Electra saliendo de palacio para describirnos la situación dentro (pues las mujeres no pueden intervenir en un “asunto de hombres” ni era quizá costumbre mostrar explícita esta violencia en el escenario.) Se representa auditivamente el matricidio. Se escucha apenas “ten compasión de la madre que te parió”, y la respuesta de Orestes de que ella no tuvo piedad del padre que también le engendró. Luego se aproxima Egisto, al que Electra recibe con ambiguas palabras. Él pregunta por su concubina Clitemnestra y promete enterrar con honores a Orestes, pero no tiene conciencia de que está tratando de muerto a un vivo. Egisto, por su propio pie, entra en palacio, donde va a correr la misma suerte que su indigna compinche. Electra anima gritando a Orestes que la mate con celeridad, “envíala pronto a los sepultureros con sus perros y buitres.” El asesinato es lo más amargo posible: en el Megarón, cayendo primero ella y luego él (En Sófocles ella parece solo cómplice, y al ser Egisto más consciente es el más culpable. En Eurípides Clitemnestra parece hasta engañada, como Helena.) Se pone fin justo a la maldición de los Atridas Pelópidas; la sangre ha reclamado el honor y se ha cobrado nueva sangre. Los extranjeros descubren los cadáveres.
Eurípides
en
el epodo de Electra hace encender
altares de fuego, expandir inciensos dorados, y se canta con una flauta
inspirada en las musas. Un argivo gime, y el cielo parece cambiar de color. La
tragedia se masca en el aire. El mensajero
de Orestes le cuenta a Electra cómo su hermano ha vengado al padre. Se han
hecho pasar junto a Pílades por tesalio que van a Alfeo a hacer un sacrificio a
Zeus, donde se topan con Egisto, quien les invita a un banquete en honor a las
ninfas. Los tesalios tienen fama degollando y despiezando terneros, por lo que
les pasa el doris (el cuchillo para
esta tarea.) Orestes no duda en hundírselo hasta las vértebras desgarrándole
los músculos de la espalda. Las descripciones no ahorraban en crueldad, aunque
no podemos saber con certeza hasta qué punto esta violencia se llevaba a
escena. Cuando van a defenderlo sus esclavos, Orestes se presenta como el
sucesor legítimo de Agamenón y todos celebran la venganza contra el tirano
usurpador. Electra se alegra tanto que luce sus mejores joyas abriendo todas
las ventanas, cantando a Helios, dios del sol mientras las esclavas danzan un
baile de musas. Le brinda orgullosa una banda a su hermano y le regala a su
escudero Pilades una corona. Exponen el cadáver del asesino asesinado para que
se lo coman los bichos, aves y fieras. Electra teme la murmuración en la ciudad,
aunque han cometido un acto heroico en nombre del honor. La venganza se sirve
en plato frio y tarda en llegar, como todo buen plato, pero al fin se ha
consumado; Electra se deleita despachándose a gusto con el cadáver de su
padrastro. Le reprocha su privación de vida social y libertad de casarse con
quien le correspondía por tradición, la muerte de su padre, el deshonor a su
madre. Y todo por robar un trono, y un afán de lucro que ha dilapidado. La
riqueza material es efímera, mientras que la naturaleza y moral permanecen. Le
manda en definitiva al infierno. Electra le pide a su hermano que consuma la
venganza con el matricidio y al principio él protesta, se trata de una madre y
él de un ser puro, apolíneo. Teme que
aconseje esto un alástor (genio
vengativo, “el que no olvida ni perdona”,
“Alath o alaos” se traducía por la “venganza ciega e invisible.”) El coro se
extraña ante la venida de unos dioses, o quizá daimones, no es su senda habitual. Son los dioscuros, sus tíos Castor y Pólux, seguidos de su sequito. Vienen
a conocer la tragedia de su hermana y reino. Les parece justo y merecido el
castigo a la infidelidad (aunque sea su
hermana) pero no el matricidio (que a Esquilo le debía parecer estupendo sí
vengaba una falta familiar) por lo que Orestes sufrirá su Moira. Electra se casará con el escudero Pilades y marchará
exiliada en ostracismo. Las furias les
perseguirán en vida y le harán dar vueltas como en una rueda, enloqueciendo sus
conciencias. Se celebrará para este proceso un juicio emulando al divino (y al
terrenal democrático), con voto secreto y sagrado. Se juzgará a Orestes e
incuso a Loxías por vaticinarle el matricidio, pero seguramente no le condenen
a muerte y tendrá que exiliarse a las riberas del Alfeo, en una ciudad arcadia,
y peregrinar al templo de Liceo. Se abrirá una sima sobre el oráculo que le ha
engañado. El cadáver de Egisto se ocultará. El de la madre lo enterrará Menelao;
regresado, tras vencer en Troya, en Nauplia, capital periférica de la Argólida.
Helena ha retornado de Egipto. A Troya sólo fue un simulacro como el famoso
caballo, una ficción. A Menelao y Helena pertenecen ahora trono y riquezas de
la casa de Atreo. Termina este juicio del tío sentenciando: “Común fue la acción y vuestro destino, y una
sola maldición de vuestros padres os perdió a los dos.” Se lamenta Orestes
de separarse de su hermana. Según Castor, ella es la menos perjudicada pues
tendrá esposo y nueva casa aunque abandone esta. Se produce la despedida, la
separación forzada, como antítesis
del reencuentro inicial y reconocimiento a través del ayo. El
ejército de los dioscuros se marcha en sus naves al mar de Sicilia aprovechando
la suerte de los vientos. Se quedan
solos los héroes trágicos ante el destino: “No
sólo han ofendido a los dioses; ¡a su familia, a todo el reino! ¡Quién puede
estar contento y no le doblega desgracia alguna ha conseguido la felicidad!”
Eurípides mantiene una
perspectiva más racionalista que Esquilo ante los mitos y rituales tradiciones.
Crítica la visión teológica en Electra,
ridiculizando alguno de las supersticiones que las otras versiones reflejan.
Sin embargo, su final es más trágico y ético que en Esquilo sí cabe: no solo
han sido castigados los oponentes sino los héroes por sus asesinatos. Los
dioscuros han frustrado lo que parecía un final feliz cuando una Electra
enjoyada abría las ventanas al divus disco solar. Me da la impresión de que Aristóteles
no simpatizaba con el nuevo teatro, como si de Esquilo a Eurípides se hubieran
ido a su juicio relativizando los valores morales, propio de toda crisis, y a
veces parece ironía cuando afirma que iba mejorando la tragedia de uno a otro.
Le parece que va perdiendo gravedad teológica este teatro más humanizado, menos
religioso y tradicional; con este coro menos censor moralmente y más dionisiaco
(no en el sentido ditirámbico
plañidero sino pro-satírico) que
armoniza el espectáculo con interludios
musicales y nuevos aparatajes escénicos “que no son del arte” para él; y con ese tono popular de alguna
escena anecdótica, por ejemplo de la vida privada de Electra (que reclama
haberse quedado sin ella) en su monólogo de queja “sentimental”, y escenas en
las que aparece el pueblo, o mayor presencia de esclavos, femenina y meteca. Es
un coro el de Eurípides que se preocupa más de la trama, de la fábula en sí, de la coherencia interna
de la obra y de justificar con el mito la guerra… que de plasmar un pensamiento
moral. El mito se usa para algo más pragmático que en el juicio moral de
Esquilo. Eurípides plasma el arete
del carácter, pero de forma sensorial, descriptiva, por ejemplo en la larga ecfrasis de entusiasmós con el escudo de Orestes, y no en lamentos elegiacos del coro. Hay más escenas y
personajes en ellas y en toda la obra en general, aparecen retratados con mayor
introspección sicológica, son menos
planos, con todo ello se consigue cierto realismo. Se preocupa mucho de los
asuntos de mimesis y verosimilitud, trata de humanizar a sus héroes, de
repartir las culpas socialmente (castigar a unos y a otros)
Aunque sin dejar de esquivar la
responsabilidad de la guerra con una serie de mitos que en nuestra imago posmoderna podríamos tildar de metafísica ingenua, pero su postura
trata de ser más lógica y racional. Las obras de Eurípides han sido las que a
mí personalmente más me han gustado. Y según el canon de La poetica; esta debería ser la tragedia preferida de Aristóteles
de las tres versiones de Electra; se han dado tres reconocimientos, varias autoconciencias,
peripecias, mayor mimesis (tomando conciencia de la
verosimilitud de asesinar a Egisto fuera de palacio y junto a su cómplice, y de
que la verdadera razón de matar a Agamenón no era la venganza de Clitemnestra
por Ifigenia, dejarla sola el esposo o amar a Egisto sino las ambiciones
políticas de este.) Se ha complicado de escenas, y aunque hayan sido algunas anecdóticas con interludios musicales,
se ha seguido la tradición religiosa, y se ha castigado moralmente, además doblemente.
El público se le ha llenado de temor tanto
como de piedad: nos aterra el fin
trágico que los cuatro se han provocado ellos mismos con sus malas acciones,
fruto de mayor o menos conciencia (obedecía todo a un pathos, maldición que la casa de Atreo no podía evitar.) Pero
también nos pueden mover a la compasión;
sentir a Orestes y a Electra injustamente castigados por sus tíos por un plan
más de destrucción que de salvación (Egisto ni sabía del regreso
de Orestes.) Esta mezcla de miedo y
piedad que Aristóteles preferencia en una tragedia se ha dado en esta,
ambivalencia de que ni buenos ni malos pueden huir a su destino.
En el epodo de Helena; el rey; ilusionado ya con yacer con la hija de Leda, es informado por un mensajero de que la ausencia de Helena en
la gruta se ha tratado de un ardid (“astucia
femenina” como la de Eva o Pandora, tan censuradas.) Ha huido Helena con
Menelao a Nauplia y están lejos de Egipto. Quiere el rey vengarse al menos de
su hermana por ayudarles, pero el mismo esclavo de buen corazón (que ayuda a
Helena al principio de la tragedia) se lo impide. Llegan también los dioscuros a poner orden y fin a la
tragedia: Menelao gobernará en Las Islas de los Bienaventurados, Islas
Dichosas, donde Helena será tratada como una diosa. El rey desiste del
propósito de matar a su pretendida si no se casan, a su hermana, a Menelao. En
esta obra el plan ha sido más de salvación
que destrucción (no muere nadie, no se vierte sangre. Helena se ha liberado de
un casamiento forzado, Menelao sólo urdía salvar su propia vida, aunque se
hayan amenazado un poco el rey y él. Se aligera el conflicto trágico, se
frivoliza un tanto así, lo que podía
disgustarle a Aristóteles.) Esto lleva al receptor a alabar los caracteres
éticos de todos los personajes, y purificar
su honor como ciudadanos de una polis democrática. La obra explica que la
guerra se debe a malentendidos humanos y polémicas de los dioses; por lo que el
espectador siente que su democracia sigue en orden, no hay objeción para la
guerra si pertenece a su pathos y así
lo desean los dioses. Es una forma de quitar hierro al dolor tan presente en Las coéforas, pero no deja de ser un
maquillaje social. El autor reconoce que “los
dioses obran bien y que sus obras a veces toman cauces inesperados”, y en
mi humilde doxa creo que no sólo se
refiere a las decisiones de los dioses (que a un escéptico con la religión
ritualista como Eurípides le pueden parecer algo arbitrarias y que usa los
mitos con intención política) sino a su propia obra con este final inesperado
(como lo ha sido en Electra con los
dioscuros), pero dentro de lo mimético
y creíble; un rey que finalmente acepta dejar con vida a Menelao y que Helena es
su esposa y no debe interponerse él, pues además debe dedicarse al culto
religioso con castidad. Su hermana sólo ha mostrado filantropía, propia de seres
piadosos como ambos son, por dos seres virtuosos injustamente difamados. Con su
epodo consigue una catarsis de purificación a través de la piedad,
el receptor incluso se ablanda por este antagonista que en el último momento
muestra su carácter moral de no tomar
represalias contra nadie; y en vez de sentirle repulsión moral (purga) por él
se apiada al final con su rendición, le purifica. Hasta un personaje de
condición económico-social humilde, el pedagogo, demuestra moral heroica de aristoi y humanidad.
INFORMACION
ADICIONAL----------------------------
Contexto En
la Grecia clásica (hacía el siglo V a. C.) en Atenas y las polis aliadas
pan-helénicas, se celebraban las dionisiadas ciudadanas (en las aldeas; las
rurales), en honor a este dios del vino, con la fe de que favorecería su
cosecha y por ello en el mes de marzo al empezar la primavera. Insertas en
estas fiestas de carácter civil, religioso y cultural tenía lugar un certamen
de poetas: se representaban tres días estrenos de tragedias y otros tres días
de comedías: 3, 4 obras por día. Luego se solían volver a representar estas
obras a lo largo de las dos semanas que solían durar la efeméride. Se
suspendían los demás actos de la vida pública ante la importancia de este
“fenómeno de masas”; llegaban desde toda la Hélade y colonias de alrededores.
La organización corría a cargo de 10 arcontes y lo sufragaban los ciudadanos
adinerados. Su época de auge fue este siglo de oro cultural en que
políticamente Atenas alcanza un sistema asambleario popular que conocían por
Democracia (gobierno de todos.) Aunque controlado militarmente por diez
estrategos, se intentó la “separación de
poderes”; incluso el strategos, el mando supremo del ejército, era un cargo público, una
magistratura más que cada año ocupaba un ciudadano distinto elegido por esta
asamblea y que debía rendir cuentas públicas al acabar su gestión. (El general
e historiador Tucídides perdió durante las guerras del Peloponeso la batalla de
Anfípolis y al termino de ese año fue destituido y desterrado en ostracismo.) Se favoreció económicamente al funcionario público, se
intentó proporcionar trabajo a las clases más pudientes, expropiar tierras para
un reparto más comunitario y otra serie de ayudas sociales (a los huérfanos,
viudas, heridos…que dejaban este periodo bélico.) La democracia se garantizaba
porque no ejercían estos cargos políticos profesionales sino un sector
ciudadano tratando de evitar intereses de lucro y voluntades de poder. Obviamente
no era una democracia representativa ni participativa del todo; esclavos,
metecos, mujeres estaban excluidos de ella, no había espacio físico en la
Acrópolis para esta reunión total, seguía habiendo ambiciones y la mayoría de
la población se desinteresaba de la cosa
pública (se quejaba la
élite más ilustrada de que por esta indiferencia y otras causas no se tomaban
las decisiones correctas.) Se trató de equilibrar y separar los poderes entre
la asamblea o ekklesia (frente a la Acrópolis de Atenas)
con poder legislativo, prolongada en un consejo o bulé administrativo o ejecutivo (elegido a tabas, pero la
palabra “bula” etimológicamente viene de las medallas de patricios romanos):
una especie de consejo de sabios donde el peso recaía en las personas más ancianas,
a quienes se suponía más conocimiento y experiencia. Los tribunales judiciales
eran populares, se dictaba justicia rápida, el mismo día. Por ello era
importante la competencia retórica, que teoriza Aristóteles, al tener que argumentar
en discursos judiciales, deliberativos
(o políticos, decidir por ejemplo sí participaban en otra guerra) y epidicticos (alabanza a héroes, caídos, elegías a los
dioses…), los más parecidos a la concepción de literatura actual.
