Mimesis e imitatio. Tanto para Aristóteles como para Platón el arte trata de imitar la realidad (y no “la realidad es la que imita el arte” del esteta Oscar Wilde en su “arte por el arte” entendiendo por arte todo y que todo nos influye socialmente en la realidad.) Platón a ese “poeta técnico-emulador” le considera inferior al inspirado por la manía divina, por debajo incluso de un artesano que al menos crea algo útil o pragmático para la Polis. Este tipo de poeta imita solo la sombra de la realidad, que tampoco son los objetos del mundo sensible sino el mundo esencial con categoría ontológica per sé. Pero en Aristóteles (más preocupado por estructurar o clasificar el mundo fenomenológico de las cosas que en especular los noúmenos) la mimesis es la condición si no qua non de toda diegesis o ficción artística: imitar la rex, ontos, la natura. Se refiere más a la verosimilitud con la realidad que a la objetividad tal como ahora se entiende (científicamente) o el mimetizar tal como se entendió en el medioevo o empieza a entenderse de nuevo en los copia-pegas posmodernos. En una obra pueden suceder hechos sobrenaturales, la presencia intervencionista de los dioses (incluso en la historiografía antigua) o la subjetividad del personaje (en la tragedia, este yo del héroe trágico se refleja en los monólogos, en los que el coro se interna en su conciencia), pero ha de resultar una ficción aceptable según los horizontes de expectativas del espectador. Por eso, para la poetica aristotélica “es preferible mostrar algo irreal pero creíble que algo que haya sucedido, pero resulte inverosímil.” (Un público supersticioso de pensamiento mágico politeísta lo ponía fácil) Según Aristóteles se debe evitar lo que resulte raro, irracional… al espectador le puede llevar a un extrañamiento excesivo, dudando de que le cuentan, y por tanto desconectando de la representación, romper ese “pacto de ficción” en que transitoriamente se cree lo que le cuentan en la ficción. La fábula, sobre todo los diálogos, puede ser interpretados en poli significación y por ello el autor no debe dejar nada a la improvisación, sino probar todos los sentidos posibles que el receptor pueda darle, a fin de conducirle al adecuado; precisando y concretando en su obra esos efectos en el receptor pretendidos. “Los críticos se quejan cuando una tragedia es imposible, improbable, inmoral, contradictoria, o inexacta técnicamente.” Aristóteles reconoce que el arte debe representar a veces también las faltas éticas, estéticas o intelectuales, pues la condición básica es la de resultar verosímil con una realidad donde se dan estos defectos. Ha de imitar el poeta trágico también esta fealdad de carácter, pero tratando de que aparezcan personajes ejemplares en honor, modelos de virtud. Dirá que “la actuación no es una mera imitación de los hombres (aunque surge porque somos animales imitativos unos de otros) sino imitarles en una acción de la naturaleza” Y esto sugiere una elección por parte del poeta de los hechos más heroicos, donde tratará de mostrar su propio pensamiento moral. Aristóteles prefiere las obras que reflejan al personaje “mejor en carácter de cómo somos en realidad (la épica y la tragedia.)” Aristóteles teoriza más sobre la forma de creación, la tecné-estilo-técnica- el ars, y sobre su fondo moral. Mientras Platón investiga dónde halla el autor estas temáticas y fondos: en el propio don del poeta, inspirado por el dios o daimón, un talento dádiva de Apolo, Dioniso, las musa… metáforas de las ideas intelectuales primigenias e inmortales en su esencialismo y hoy de la creatividad humana. El poeta ideal en Platón debe seguir un método racionalista o idealista, deductivo a priori, partir de estos presupuestos y aplicarlo a todas las formas estéticas (por eso rechaza la mimesis de lo aparente, falso, inmoral, “lo feo” no adecuado a sus pre-juicios anteriores a las formas.) El método aristotélico, por el contrario, pretende ser materialista, inductivo, empírico, juzgar a posteriori. Tras la observación crítica de la fenomenología escénica de su época llega a una serie de conclusiones y las describe como normas o consejos a seguir por el poeta trágico. Establece un canon muy similar al platónico por su concepto de la arete (la virtud en el carácter) de lo bello, bueno, verdadero, caracteres propios del aristoi, heroico y semidiós (con la divinidad en su interior), un hombre mejorado a cómo es en realidad.
Imitatio. Al igual que el arte ha de imitar la realidad con verosimilitud en
ese concepto de mimesis (y ofrecer algún ejemplo moral en
el caso de que retrate seres inferiores o iguales a nosotros), ha de seguir
una tradición compartida heredada de imitación de obras. Un
tradición enraizada en lo mítico, encantada en la leyenda popular,
en las epopeyas recreadas por los aedos y cantadas por
los rapsodas, trasmitida oral y generacionalmente, de padres a
hijos. El público espera ver cumplidas sus expectativas y que
estas historias no se desvíen demasiado de la versión original
tradicional. Aún así, cada autor le da un toque especial, distintivo (Esquilo y
Eurípides usan parecidos detalles, el mechón de pelo en homenaje a Agamenón,
pero difieren con la versión de Sófocles: en quién llevó más culpa en el
asesinato, presentan diferentes justificaciones a la venganza…), para marcar su
propio talento o ingenium (una especie de don divino en Platón
que hay que devolverles con entusiasmo o elegías; o un don
de la natura que se desarrolla con tekné según Aristóteles.) Se
versiona con algunos pequeños cambios también para defender una tesis diferente
(Platón cambia el final y todo el sentido del Hipólito de
Eurípides en su dialogo con Fedro: y para que no se le derribe el
auriga le da más alas: el conductor templa con sus razones el caballo negro
-la cólera violenta y airada, el dolor- y el blanco -el deseo
sexual pandémico- y va ascendiendo por su escala epistemológica,
estética, ética, y metafísica (destrozando en mi opinión la verosimilitud
y mimesis con esta vida, en la que se nos derrumban aurigas doradas
celestes por la vía láctea cada día. Aristófanes parodia las altas elevaciones
de Sócrates en Las nubes.) En este sentido, Eurípides era más
escéptico que Esquilo con la tradición religiosa ritualista, como se ve en
su Electra comparada a Las coéforas que
acentúa tanto la parte trágica y fúnebre. Esta cultura propiciaba la poética de
la repetición, no literal, sino versionada en cada autor, pero lejos de imagos
de originalidad y novedad romántica que podamos tener ahora en
mente. Seguramente también los gestos corporales de los actores serían
convencionalismos, máscaras en el sentido más apegado a la
cara y a la expresión facial y corporal: quinésica, prosémica,
gestualidad, vestuario, atrezo, su precaria escenografía de
juego de luces y sombras…todo debía guardar su decorum y con
la situación representada, con la fábula del poeta, con
la tradición, con un sentido moral, con los pensamientos y caracteres de
los personajes. El decorum es una traducción del mundo
humanista, pero se corresponde con esta idea de adecuación de
Aristóteles. La máscara da idea de personare, de la que proviene
etimológicamente la palabra persona. Se trata de personajes
simples, arquetípicos, moldes, estereotipos, y así se iban repitiendo en
las obras una serie de figuras cuyo perfil ya estaba tipificado de antemano: el
pastor, el sacerdote o profetisa con un sentido mantico y adivinatorio, el rico
comerciante ciudadano…se adecua también con su expresión hablada: llana,
moderada o culta. El estilo grandilocuente es un elemento de ridiculización
de la comedía, para hacer parodia de los personajes pedantes, pero en la
tragedia es propio de un dios o un héroe hablando en hexámetros. Su
habla se adecua a su región geográfica, género, estamento socioeconómico,
honor, edad…
Estos caracteres del personaje-mascara estaban
ya bastante determinados por la fábula imitada de carácter
repetitivo, por la tradición, con una mínima deconstrucción respecto
a la versión anterior. Por ejemplo: Los persas de
Esquilo, la única tragedia con temática contemporánea histórica que ha llegado
(dramatiza la derrota del ejército persa acaudillado por Jerjes, hijo del gran
Darío, rey de los medos antiguos y persas, al intentar invadir la Hélade en la
Segunda Guerra Médica.) versiona la misma fábula que había presentado Frínico
hacía 4 años. Desde el prólogo, Esquilo da señales de que quiere seguir los
pasos de este autor, con versos casi calcados, las variaciones son mínimas. Era
un reto para el poeta presentarse a un concurso con una obra ya estrenada y
activar la memoria teatral de los atenienses, que aquello sonara a lo otro,
se compararan las versiones, se evidenciaran las fuentes
intertextuales (influencias, inspiraciones, hipotextos anteriores…)
y también su excelencia como poeta en haberlo imitado bien. Se imitaba incluso
la puesta en escena, los pasos de baile, el escenario, la música… y por
supuesto estos mitos interminables en sus miles de versiones divergentes pero
relacionadas, unas con más prestigio en credibilidad que otras.
Resumen critico de La poetica de Aristóteles. Una tragedia se compone
de una fábula, donde se representan unas mascaras (personajes)
que expresan su pensamiento (todos lo tienen) en una
dicción elocuente o dictamen en adecuación con sus
condiciones vitales y contexto, pero en los protagonistas sobresale en ese
pensamiento, reflejado en la parte dialógica y de monologo con el coro,
su arete, su virtud y cualidad ética que muestran su carácter heroico, aristoi,
mejorado al resto de humanos, lo que aporta el tono moral a la tragedia. Guarda
unidad en todas sus partes, una modulación melódica y armónica, sobre
una perspectiva escénica. Ya ha afirmado que toda diegesis (toda
ficción artística) es una mimesis imitando verosímilmente lo
real, pero difieren las artes entre sí en el referente imitado
(temática), las formas o modos (estilos) y los fondos (significación
social, sentido personal en el receptor.) Este “triángulo semiótico”
de Aristóteles no lo inventa Saussure ni U Eco, (aunque estos lo contemplen ya
secularizado de la causalidad de un noúmeno divino.)
Y así en todo discurso cultural, dirá Aristóteles, importa el número
(la cantidad) y la calidad (determinada por esa armonía,
consonancia, cohesión de todas las partes integradas en la
obra como una unidad; con una parte moral- escolástica o ejemplar y
otra de melodía deleitosa.) El placer estético en una tragedia es
sentir en la catarsis una mezcla de terror por
los crímenes (y por el miedo a que se trasladen a sus vidas), compasión
o piedad por la muerte o el castigo, sobretodo
sí el espectador no cree que la haya merecido el personaje;
una purna interior que lleva de la pugna o
asco moral a la purificación. Lo esencial en la
tragedia es esa combinación armónica de los incidentes o acciones en una fábula (trama)
y mostrar estos caracteres ejemplares de virtud heroica (lo “bueno, viril y
adecuado” para Aristóteles.) La presencia actuando de los intérpretes es el
elemento más obvio y aparente, y después esa elocución de versos en
tono melódico, pero no son lo que caracteriza en esencia una tragedia para él,
y lo menos importante es la perspectiva, que Aristóteles entiende
por los aparatajes técnicos y otras cosas que para él no competen al arte (al
entender el teatro más literatura que como espectáculo, como Kowzan, Esslin y
la concepción actual; algo más que literatura, con la importancia de la comunicación
no verbal, prosémica etc., y en este teatro griego tenía mucha
importancia elementos como lo musical, la expresión corporal y sobre todo lo
gestual y lo auditivo pues hay escenas que no representan sino que se escuchan
gritos para que el espectador rellene el espacio vacío e
imagine un asesinato que no se representa dada su crueldad. ) La
extensión de la obra obedece a las condiciones pragmáticas del lugar donde se
escenifique, tan larga como lo requiera la fábula, pues cada trama
pide su propia extensión, pero que pueda memorizarse (ya que, como la épica, se
tratan de tradiciones orales.) Los héroes asumen varias acciones en la obra,
más de una, pero todas deben guardar una coherencia unitaria con
las demás, estos hechos deben seguir su relación causal y
no parecer fruto espontaneo del azar o la casualidad. Y así ordena las acciones
de los episodios, en mimesis con la vida real: todas son
consecuencia de una causa, ya sea en la fenomenología natural
o así querido por el misterioso noúmeno de los dioses. Es
imposible una obra sin acción, sin que no suceda nada en escena (incluso sí
fuera un sólo monologo y no hubiera acciones está ocurriendo algo), pero las
hay sin carácter, y estas al no mostrar la virtud, le parecen de
menor calidad. Esta ordenación causal se debe repartir con armonía
de principio, punto medio a final catártico. Y
la armonía de partes integradas en un todo se consigue a veces simplemente con
su carácter repetitivo, no solo de las reiteraciones versionadas respecto a una
tradición sino con las mismas insistencias dentro de la obra (por ejemplo
Electra insiste en legitimar la venganza por el honor.) Así no se pierde el
hilo de la trama o eje dramaticom con interludios y
escenas anecdóticas que a Aristóteles no le convencen por distraer de
la fábula moral.
El personaje va pasando, en una serie de pruebas a su virtud, de la
felicidad a la desdicha o de la desgracia a la dicha (hay tragedias que
acababan con final feliz: se puede considerar que Electra en Esquilo y Sófocles
vence, aunque en Eurípides es castigada por sus tíos dioscuros.) El autor se
debe preocupar más por los fondos (la fábula moral) que por sus
formas (versos) pero, aunque trate un tema mitológico (increíble) deben las
formas hacer creíble el fondo (teniendo en cuenta lo fantástico-mitológico de
su historiografía o de su proto-ciencia.) Debe una obra evitar lo anecdótico,
rellenos y sobrantes; priorizando la fábula moral, la historia en sí. La acción
es simple si se realiza faltando la comprobación
(reconocimiento) o la peripecia (plan, ardid, mechanema), Compuesta si
se dan estas dos técnicas además del reconocimiento más perfecto que es el
interior: el autoconocimiento (Edipo es el ejemplo
perfecto, también para Freud.) La tragedia se divide en secciones (partitio/enumeratio/divisio):
empieza con un párodo del coro lírico en dialecto ático,
más musical, acompañado de danzas de avance y retroceso;
y un prólogo, tras el cual se van sucediendo los cinco episodios (en
algunas tragedias son antecedidos y precedidos por canciones corales como
los commos, pasajes plañideros en los que intervenían juntos
actores y coros, pero estos cambios de escena solo se dan en algunas obras,
como en Las coéforas. Eurípides preferirá los interludios
musicales, menos morales que ese coro, más funcionales con la trama o
con la parte deleitosa.) En la escena del epodo final y
en la última canción del coro (un estásimo sin anapestos
o tróqueos) se lleva al público al éxtasis, a “salirse
de sí mismo”) Se causa en el espectador una catarsis, debe
provocarle sufrimiento al recordarle la parte patética, patológica y
dolorosa de la vida (causada por el determinismo biológico o el destino
predestinado por los dioses en el pathos, que venían a creerlo la
misma cosa.) Una catarsis en la tragedia se consigue metiendo miedo,
transmitiendo al público temor a que le
puedan castigar así los dioses su propia conducta si se parece al del
personaje.
El error del héroe puede ser una trasgresión consciente (de su hýbris, libertad
racional, ὕβρις 'soberbia' o 'malversación', actuación contra
las leyes divinas que lleva al personaje a cometer conscientemente el crimen) o un fallo
inconsciente (hamartia) Otro tipo de catarsis se consigue
causándole piedad, compasión por el personaje
infortunado. El éxodo es todo lo que ya se sale de la
tragedia en sí (despedida de actores, esta reacción catártica del público) Le
parecen peores las obras anecdóticas, basadas solo en escenas, o las que
sustituyen el papel moral del coro por breves interludios musicales. Lo anecdótico
complace más en la comedia y a las clases populares pues retratan más escenas
comunes de las personas consideradas inferiores. Las prefiere cuanto más
unitarias sean y más parte moral reflexiva tengan a través del coro y
los caracteres. “La forma más bella de tragedia es
complicada (con episodios cortos, pero sin caer en lo anecdótico de la vida
cotidiana), compuesta (reconocimientos, autoconocimiento, peripecias) y que
despierte la mezcla de temor y piedad /compasión en el desenlace catártico.” No
podrá premiarse a un ser inferior en caracteres morales con un final feliz (no
es propio del género, sino más de la comedía) ni a un héroe excelente y
perfecto castigarle haciéndole pasar de la felicidad a la desdicha (“eso no
inspira temor, simplemente nos resulta odioso moralmente y en cambio nos
apiadamos cuando un ser noble sufre una injusticia inmerecida.”)
Hacía el final de La poetica toca algunos temas que
desarrollará en la Retórica: la dicción ha de ser clara a
la par que elocuente (de figuras, metáforas, analogías…)
También contemplaba ya Aristóteles que todo emisor comunica un mensaje a un
receptor (en un contexto, por un canal o medio, con un fin, la presencia de
ruido etc.), y en la Retórica teoriza sobre cómo ha de ser más
efectivo ese discurso formal dirigido a la masa, o cómo hablar en público con
sabiduría y elocuencia (distinto al habla común.) Tiene mérito usar palabras
extrañas (extranjerismos, neologismos, arcaísmos, cultismos…) pero deben
emplearse con maestría y no tratar de “innovar por innovar” con el lenguaje ni
“trasgredir por trasgredir” con los deus ex machina y aparatos
técnicos, que por mucho que deslumbren al auditorio, no aportan gran cosa a la
historia. Lo poético se adecua mejor a lo yámbico o trocaico, las
palabras extrañas se merecen el metro heroico (hexámetro) y las palabras
sencillas son más claras en el ditirámbico. La tragedia recoge
mucho contenido de la épica mítica, pero la epopeya la supera
en elementos fantásticos y es por su extensión más monótona y no se podría
llevar esa extensión y dinamismo (tantas acciones, lugares, personajes…) del
cantar heroico a la escena más que adaptado. Insiste en conclusión que una
tragedia siempre “debe mejorar al hombre”, no solo el carácter del
personaje de ficción sino servir de ejemplo moral al receptor.
“La fábula debe ser probable y el carácter intachable, no deplorable.”
La tragedia es la forma más elevada de arte ya que tiene todo lo que aporta la
épica y un sentido más diferido, cercano, inmediato, en el receptor removiéndole
esa mezcla de pavor y humanidad. La normatividad de La poetica se
fue añadiendo paulatinamente en las siguientes poéticas clásicas y sobre todo
durante la edad media hasta el barroco, llegando en esta época a un punto tan
dogmático que ya Lope de Vega se queja de ellas en El arte nuevo de
hacer comedias de las tres unidades de tiempo, espacio, personajes
(Análogo a cómo los humanistas renacentistas habían protestado a su vez de la
tergiversación teológica del “panteísmo” de su Metafísica.) En
la Poetica verbos como “la tragedia debe” dan la impresión de
que normativiza, pero a la par describe las formas teatrales de su tiempo. Es a
un tiempo crítico de su momento juzgando y al mismo teórico de la forma idónea
de composición aconsejando cómo deberían componer los nuevos poetas.
