ANATOMIA DEL DRAMA. MARTIN ESSLIN

            

            ANATOMIA DEL DRAMA. MARTIN ESSLIN 

          

Me propongo extraer en este resumen las ideas más importantes del ensayo Anatomía del drama de Martin Esslin. En ciencias humanas la fecha de publicación de un ensayo crítico literario como este tiene relativa importancia: la última bibliografía no hace caducar los ensayos anteriores, aunque este libro sea del 77, y sea antiguo. Esslin desconocía la telemática de ahora. Si quieren conocer algo de La celestina bastará leer los últimos 100 ensayos publicados, pero el estudio de María Rosa Lida de los 70 seguirá siendo una monografía imprescindible aunque hayan pasado 60 años. Es una pena que este libro no esté traducido al castellano. Martin Esslin anuncia que va a reflexionar teniendo en cuenta su saber académico (es crítico y profesor y autor de otros ensayos) pero también practico (es productor y director teatral) Debe decidir diariamente qué obras representar como director y cuales enseñar a sus alumnos. El estilo está redactado maravillosamente.  “Una cosa es que un universitario o critico diga que una obra de teatro es excelente y otra tomar la decisión de escoger esa obra y representársela al público” El auto de La Sibila Casandra es maravillosa, nos lo dice nuestro profesor como crítico erudito, pero debe conectar con el público, y que produzca unos beneficios en condiciones normales, pues el teatro no deja de ser una industria. Frente a la perspectiva erudita y crítica desinteresada, está la mirada interesada comercialmente del productor y en medio se halla la del director. ¿Cómo trasformar El perro del hortelano a algo interesante para el público (como hizo Pilar Miró)? 

Definición del drama. Drama no es solo sinónimo de teatro ni es el del todo el concepto de espectáculo del ensayo de Kowzan.  Abarca teatro, cine y televisión y radio. Se notan las imprecisiones de las definiciones del diccionario para definirlo. El drama es un fenómeno difícil de delimitar conceptualmente, cuyos bordes son porosos. De una manera aparentemente informal, Esslin introduce tres maneras de mirar el teatro: (Tres bordes porosos del triángulo dramático que lo comunican con la vida (juegos de simulación de pc, rituales y espectáculos pueden ser o no ser drama) ¿dónde empieza uno y otro?)  El drama es la manifestación del instinto de juego. Los niños juegan a ser niños, indios y vaqueros, papas y mamas haciendo cocinitas y cochinaditas, y también están improvisando al juego, al play, al rol, al drama de simulación. Es la manifestación del ritual: la danza tribal, los oficios religiosos, las grandes celebraciones de estado. Y es un espectáculo; algo que uno va a haber, algo para ser visto y oído (radio) En griego drama es el lugar donde uno va a haber algo.  

El elemento principal de una obra son los actores. No hay drama (historia ni conflicto) sin actores: todo lo demás puede faltar (Kowzan concluye que la mayoría son con afabulación y actores, pero deja más espacio abierto a otros) en carne y hueso. (También como sombras proyectadas en pantalla o títeres) Una ficción interpretada, actuada. Queda fuera lo que no es ficción (el drama documental) Hace una excepción con la actuación de los mimos. El teatro solo es una secundaria forma de expresión dramática. Cine, tv, radio de massmedia usan el drama con mayor influencia social y con técnicas diferentes (el grabado), pero es drama también pues comparte características y raíz. Se ha convertido el drama en una necesidad vital, que no sólo se aplica a Sófocles sino a las radios o telecomedias o a los anuncios de tv/radio. Estamos rodeados de comunicación dramática todos los países industrializados del mundo, por lo que deberíamos analizar el aspecto sobre nosotros y nuestros hijos. Esslin nos expone a los considerables riesgos de ser manipulados certeramente en nuestra conciencia, pero nos ofrece nuevas posibilidades de enfocar el drama como arma política. Hay una multiplicación del alcance de las formas dramáticas con los massmedia: suponen un gran riesgo y una enorme oportunidad. 

Entre la década de los 40 y la de los 50, Esslin fue guionista en el servicio extranjero de la BBC. Debían estos dramas documentales proporcionar una idea sobre la vida en Gran Bretaña para personas no angloparlantes y mostrar el modo de vida del Reino Unido. Debían ser documentales cercanos a la realidad, pero para describir una oficina de empleo no podían ir con una grabadora a grabar a los clientes hablando en inglés. Escribió el guion para uno de estos programas, sorprendido con esa mezcla de formalidad burocrática y la cortesía y amabilidad de los funcionarios. Podría haber escrito discursivamente y literariamente pero el cliente le pide datos. El funcionario no es desagradable, pero mantiene distancia y límites. Por su tono de voz se denota que trata de ayudar a la persona que acudía a la ventanilla y eso precisaba de una descripción narrativa pero también visual. Una descripción así, solo verbal, no habría sido muy creíble, habría sonado a apología de intención propagandista, habría sido prolija, un análisis psicológico interminable. Decidió dramatizar esa pequeña escena. El funcionario interpretaba su rol: “Siéntese. ¿Su nombre y último trabajo?” Con la voz, el tono, comunicas más que con las palabras. En este drama las palabras son secundarias. La información de esta pequeña escena cuando se representa reside en la interacción entre los dos personajes y en la forma en que reaccionan (en la radio se hace con la voz.)  Son importantes los signos no verbales, más comunicativos, expresivos, que la mera palabra.

Drama es la acción mimética que representa e imita el comportamiento humano, sin la excepción de dramas abstractos. Se da énfasis en la acción. No es sólo drama la obra de literatura, aunque las palabras al escribirse pueden ser tratadas como literatura y no solo drama. Pero hay un elemento más allá de las palabras; actuar, interpretar, la acción. Cuando habla de action no se refiere al argumento o a la historia sino a la actuación-interpretación-representación, al sentido en la retórica aristotélica de actio (gestos mímicos, no verbales y de pronunciación que acompañan a la palabra) Se mezclan la distancia, la amabilidad, las ganas de ayudar del funcionario con lo que dice.

El drama ha de ser la forma más económica de expresión con las sutilezas y matices de las interrelaciones, interacciones y complejidades humanas. Un novelista debe describir la apariencia y el aspecto físico de un personaje, pero en el teatro se comunica con el maquillaje, los vestidos y la ropa, el propio cuerpo. El escenario comunica un decorado, el mismo ordenamiento de los personajes… En una narración habría que describirlo y en el teatro va implícito en la representación. Se ahorra el dramaturgo los elementos descriptivos con los recursos no verbales. El drama ha de ser la forma más sutil de operar en varios niveles a la vez. La literatura discursiva narrativa (novela, relato corto, cuento, y en este caso teatro) opera solo en una dimensión, más lineal, pero se construyen dobles sentidos por acumulación, añadiendo elementos paso a paso. Hay un alto grado de abstracción en una historia dicha de esta forma. El autor decide qué elemento introducir después. El drama puede mostrar simultáneamente varios aspectos de la trama a la vez, junto a otros elementos. Los matices hay que señalarlos con una indicación en el teatro escrito, pero en el drama hay que incorporarlos. –Hola- dijo él, (tenía la sensación de que era irónico, ¿estaba siendo sarcástico?) El otro personaje se pregunta por el verdadero significado, pero estas dudas son sugeridas por el narrador a modo de digresión. En el teatro un personaje saluda y el otro no explicita sus dudas, no es necesario un monologo interior. Percibes no solo palabras sino gestos y el tono. Recibimos el enunciado verbal y también su gesto, tono, pronunciación y aunque no lo diga tácito nos lo sugiere. 

La forma dramática deja al espectador libre para interpretar el subtexto oculto tras el texto manifiesto, le dirige en otra dirección al que las palabras son digeridas. Interpreta la intención o connotaciones ocultas bajo el texto manifiesto. El espectador experimenta directamente emociones del personaje en lugar de aceptar la descripción que el narrador nos hace de ella.  Decidimos por nosotros mismos cómo interpretar la acción, y contribuye al suspense, a la trama. Nos preguntamos en todo momento qué quieren decir los personajes, no hay nadie que nos guie. Los espectadores del drama se enfrentan directamente a la situación. Sugerir sutilezas de las complejidades humanas tiene como correlato el hecho de que el espectador puede ir interpretando todos estos signos verbales o no, intuyendo las connotaciones de los personajes sin esa figura del narrador.   Es la naturaleza del drama, que fuerza al espectador a interpretar lo que pasa delante de el en multitud de niveles comunicativos, preguntándose por ese tono de voz (¿qué sentido tenía?), a cada instante reinterpreta los signos. El drama tiene todas las cualidades del mundo real, cuando hablamos con alguien, parecen situaciones reales. En la vida real se nos dice algo y nos preguntamos qué nos quieren decir. La diferencia es que las situaciones son reales y en el teatro ficcionales (juego de representación) El teatro es la simulación de la conversación. No es un pasatiempo frívolo. Esslin escribe para convencidos del significado del arte y la ficción pero también para quienes creen aunque la ficción es irrelevante. No porque sea ficción es insignificante y además cumple muchas funciones sociales.

Funciones del drama:

Función de instrucción y perpetuación de la normatividad del sistema social.  Los niños juegan a simulacros para aprender las normas de comportamiento social. Son entrenamientos (papas, médicos), las crías de animales juegan para aprender a volar, orientarse. Son dramáticos, imitan situaciones de la vida real y pautas de comportamiento. El instinto de juego es esencial para la supervivencia del ser humano y la especie, más que un mero pasatiempo. Lo que vale para los niños podría valer para la comedía, tragedia, farsa, pero no es así. La terminología psicológica “rol” procede del teatro y mascara etimológicamente proviene de persona. Los niños ensayan y aprenden los roles que desempeñaran en la vida adulta. Las niñas sufren un lavado de cerebro al aprender cierto rol femenino en su infancia, asumiendo juegos masculinos o diferenciando sus juegos. La sociedad inocula los roles sociales durante toda la vida, instruyendo. Los sociólogos hablan de un proceso de interacción de estos roles y papeles que nos han tocado en la vida. Así que una función del drama es mostrar, difundir, insistir en códigos de comportamiento y papeles que debe cumplir cada uno en la sociedad. El drama tiene una función de instrucción, difusión de normas de comportamiento social, potenciando la imitación y los contraejemplos que deben evitarse. Una película de gánster creada para mostrar que no es buena idea hacerse criminal puede llamar a serlo, mostrando cómo se hace uno un mafioso. Muchos de estos patrones se trasmiten, en sentido positivo o negativo. Es seguir jugando a estos juegos infantiles ya de adultos, viéndolos, asistiendo a ellos o actuando, participando. La proyección de ese sentido lúdico. El drama es un juego por delegación: en vez de jugar nosotros nos identificamos con unos actores. Se muestran códigos sexuales por ejemplo, haciendo que la gente se ría de los errores de los curas pillados en burdeles y así refuerza nuestros códigos de comportamientos. Es alivio de ansiedades e insatisfacciones e inseguridades y de errores de conducta. En la Atenas de Pericles lo veía la gente con la peste en sus bocas. Cuando más tenían que llorar más reían con las comedías griegas clásica. A Esslin le parece el público muy vulnerable.

En el proceso cognitivo, cumple la función de hacernos pensar y filosofar. El drama influye en la forma más concreta de cómo debemos pensar en las situaciones humanas. Cuando más nivel de abstracción del autor más lejano quedará esa obra de la realidad humana. Se puede debatir sobre sí la pena de muerte es eficaz o no, en abstracto, pero otra cosa es trasladar este concepto, que puede ir acompañado de estadísticas, a la realidad humana, mediante el drama. Imaginemos una persona a quien se le aplica la pena capital. La mejor y más concreta forma de reflexionar sobre ello es imaginar un caso real de un sentenciado a la pena de muerte y hacer una recreación de la escena. Imaginar una obra de teatro representable. Los equipos asesores de los planes de acción para contingencias en guerras nucleares o epidemias elaboran escenarios (está muy de moda entre los economistas y economicistas) Son situaciones concretas interpretadas por todos los integrantes, incluso quienes tienen que tomar las decisiones. La mayor parte de drama serio, hasta Samuel Beckett quizá, fue una forma de filosofar en términos no abstractos sino existencialistas. Sartre se sentía compelido a escribir obras de teatro además de novelas: Las moscas. Beltor Brecht, marxista, creó un laboratorio de experimentación con personajes en situaciones concretas, ¿qué pasaría sí? Los problemas humanos fueron expresados maravillosamente por el teatro del absurdo (Ibsen, Shaw, Pirandello, Beckett, Ionesco) y por Antonin Artaud en su teatro de la crueldad…  

El drama como experiencia colectiva: ritual Como todo laboratorio social, los actores y espectadores no controlan el experimento del todo. Tampoco es una forma de pensamiento rigurosa pues obedece al punto de vista de los emisores del drama (director, autor, actores, e incluso espectadores del público y su reacción) que en todo momento se preguntan cómo pueden delimitar su impacto social. El juicio y la reacción del destinatario, del público, es lo que garantiza que esa reflexión sea rigurosa y no caprichosa (por la peregrina intención del autor o servil de los actores y directores.) Autor e intérpretes son la mitad del drama porque sin público no hay drama. Un drama que no se representa es solo literatura. En la representación un drama funciona o no funciona, el espectador lo encuentra aceptable y creíble o no, con todos su matices por medio. Descodifica el auditorio lo que ve en el espectáculo, remitiéndose a su experiencia personal y conocimientos. El público oye lo que el fantasma le dice a Hamlet, y también ve como el actor-Hamlet duda si es real o un espíritu enviado por el diablo para tentarlo. Es invitado a experimentar la vivencia del personaje sobre el escenario.   Si es creíble- verosímil (concepto de Aristóteles de la mimesis) hay convicción. Esto no quiere decir que estén de acuerdo con Nora cuando abandona al marido en el desenlace de Casa de muñecas. Pero todo el público se lo preguntará, sí la situación dramatizada podría ser real o no. La representación seria de un problema humano ha de hacerse en términos rigurosos, creíbles. Funciona como garantía del espectador de este rigor y como aceptación social de este problema presentado en toda su riqueza. El drama naturalista representa una escena verosímil, y hablan con decoro los personajes. No es el drama realista limitación de la fantasía sino representación de los resortes profundos de la psicología humana. 

Aunque se represente de forma fantástica o abstracta, representa siempre la lógica de lo ilógico. Una obra perfectamente realista, como lo eran muchos dramas románticos, nunca es real: las cosas no suceden como en la vida real. No debe ser verosímil entendido en el sentido del realismo o aristotélico sino como lógica de la acción y que represente los conflictos humanos. Un drama es externamente realista, no hay nada fabuloso si es mimético del todo, pero cuando termina concluimos que la vida no es así. La cantante calva busca la lógica de lo ilógico, una sinrazón razonada y el espectador decide: esto me convence o no, y así controla los caprichos del escritor o de quienes lo producen y tiene la última palabra. El espíritu crítico del autor garantiza que el drama pueda ser medio de conocimiento y no sólo de instrumentalización política social. Se cumplen y rompen siempre las unidades aristotélicas (tiempo, espacio, acciones casuales, decoro de personajes) Aunque hablen en absurdo, los personajes de La cantante calva hablan según les corresponde en el rol que Pirandello les da. 

El profesor hace un entreacto (creo que este hombre tiene la virtud de convertir el teatro en algo aburridísimo) 

Hay una fuerte participación del espectador en esa comunicación dramática. Es una reacción colectiva, que se representa durante la representación, y no puede ser detenida o suspendida en el tiempo como la novela. Tiene este efecto de feedback, de retroalimentación multidireccional; los actores captan cómo el público reacciona. El público reacciona entre ellos, risa y llanto se contagian y hasta los actores lo notan.  En el teatro en vivo vemos los efectos más perceptibles e inmediatos, y hay que controlar la reacción del ´público, igual que se puede medir en radio y tv el share de audiencia, y en la literatura con la listas de ventas, Bestsellers etc. Cada vez tiene más lucidez ese público. La intensidad emocional le lleva a un nivel más elevado de intuición espiritual y puede convertir esta experiencia en algo cercano a una experiencia religiosa, sagrada, algo memorable en la vida del individuo. Es la magia de las bambalinas, una iluminación mística. El público llega a una catarsis colectiva, algo que ya vio Aristóteles, como en los rituales hacía una supraconciencia o mente colectiva, inconsciente universal (los ritos de Eleunis, dionisiacos, órficos, que Nietzsche estudia en El origen de la tragedía; el valle de lágrimas tiene su principio en estas fiestas bacanales con caracter tambien mágico-simbolico-ritual de sacrificar animales, emborracharse y enajenarse toda una noche en un monte)

Releva Esslin también algunos de los riesgos del drama: la manipulación. Al volverse religión de masas, y experiencia vivida en colectiva, hay una excrecencia de reacciones emocionales contagiosas en el público que no casa bien con el espíritu crítico individual. Aborrega al individuo en forma de masa. Es una estimulación recíproca. Por eso en tv se producen grabaciones con público en el estudio con risas en lata, para que el espectador se contagie de estas risas colectivas. Hitler no hablaba solo ante un micrófono; debía haber un público grande escuchándole y ensayaba ante el espejo esos ridículos discursos histriónicos. La masa es más maleable que el individuo. Masa y poder de Elías Cannetti habla durante 100 páginas de la manipulación de la dictadura a través del teatro. El colectivo anula al individuo. Esslin tiene demasiada quizá confianza en el ser humano, pero eran los tiempos: los mayos del 68. A Platón no le gustaba el teatro porque veía ese peligro de manipulación en los ciudadanos que se dejaban arrastrar por sus pasiones. Esta ambivalencia del hecho teatral, del cine etc es un capítulo incompleto que le falta a este ensayo. El drama incorpora los riesgos que entraña su aspecto colectivo y ritual, de manipulación subliminal. Todo lo que dice en el capítulo tercero del ritual es verdad pero le pone muy nervioso al profesor. Le da miedo. 

Estilo y carácter La parte del guion es fija, pero cada interpretación o montaje del texto es diferente. Los actores reaccionan de forma diferente a ese texto e incluso según sus estados de ánimo. El componente fijo o texto literario ha de aceptar también la ambivalencia de lo fluido y cambiante, lo relacionado con la interpretación y representación de este texto en la puesta de escena. El texto siempre es el mismo, cambian las representaciones (no en el caso de tv radio cine) El actor es palabra en carne viva (parafraseando El evangelio de San Juan) Hace Esslin una digresión que parece superficial y no lo es: el actor carne en el sentido más tangible del término, carne de carnicería con marujas armadas de su ticket de compra. El público va al teatro a ver gente guapa, la “beautiful people”, atractiva. No hay que negar el componente erótico del drama, sería una hipocresía necia. Vamos a ver a gente sexy, con sex appel, gente a la que nos gusta ver. Quienes hacen los papeles de los galanes son atractivos no por casualidad sino porque lo demanda el público. Una cualidad del teatro es que apela a lo más bajo y a lo más sublime y en la mejor obra adquiere esto su fusión genial. Disfrutamos de Romeo y Julieta, y también de la mujer u hombre joven que excita nuestro deseo. El deseo excita poesía y la poesía ennoblece el deseo. La unión terrenal y espiritual, que es una dicotomía falsa, queda abolida y reafirma la ambivalencia humana.  Nótese la importancia que tienen los actores, su biografía, para llamar a una audiencia, puede llenar Nuria Espert un teatro o vaciarlo. Puede tener un actor feo la virtud de mover masas (a la puerta de salida.) 

Los actores pueden interpretar como quieran el texto. El guion texto orienta a los actores en su interpretación. El actor puede acompañar la actuación ofreciendo al visitante una bebida y esto no lo hará en sublime verso blanco y si lo hiciera tendría un efecto cómico que aquí no se pretende. El actor tiene que decir el texto con actitud más rígida, digna, gestos más estilizados, más estáticos y menos dinámicos, según la obra. Es improbable que se rasque la nariz o se toque la cabeza si dice en perfecto verso blanco una verdad amarga de estas, pero quienes salen en el segundo pasaje emplean ritmos más agiles, con una actitud menos solemne, menos formal. Beltor Brecht, autor y director de teatro, les pedía a otros autores dramáticos que escribieran de forma gestual, para poder así indicar a sus actores la interpretación (el método Stanislasky de improvisación que servía para enseñar en el Actor estudio de Nueva York a James Dean o Marilyn Monroe lo aplica también Artaud a su teatro de la crueldad) Hay actores de improvisación y otros de método, de escuela. 

El estilo del texto marca la interpretación del actor.  El estilo verbal predispone al público a reaccionar de una forma y no de otra, genera en él unas expectativas. Los diálogos indican el género al que pertenece la obra y las ajusta a estas expectativas, independientemente de que este el público informado del género de la obra. Indica el carácter de la obra. Cada personaje tiene su propio estilo de representación, ajustada al género de la obra. Si estamos en una tragedia, la mayor parte de los personajes se expresaran en un registro solemne y dentro de los distintos dialectos. El estilo puede funcionar como forma de caracterizar al personaje e indicar el estadio, el espacio del conflicto dramático de esas escenas. Los personajes se caracterizan por la acción, por lo que les vemos hacer en el escenario, no por lo que dicen y esto es lo que nos hace recibir su carácter. En el drama el propio lenguaje o palabra es acción, y enlaza así con las ideas de Austin de hacer cosas con palabras y los actos con el habla. Además de decir algo, se está haciendo algo. A menudo la palabra es acción y vuelve a los conceptos que anteriormente había insinuado. Los conceptos de texto y subtexto (verbo y soberbia o prepotencia del propio texto y obra) Tras un enunciado hay una intención: está ordenando, está disculpándose, está haciendo algo. El espectador tiene que desvelar por sí mismo esa acción, actitud y reacción. El autor alude a El jardín de los cerezos de Chejov: Lo que no se dice en el drama es tan importante como lo dicho. Importa la situación, el contexto en que se dice. Con la incapacidad de decir una palabra correcta, con el silencio, se caracteriza a los personajes y a la acción a la vez. Lo que no son capaces de decirse marca que estos personajes no aceptan la pérdida de su condición económica (Tío Vaina, del mismo autor) 

Capítulo 5 la estructura esencial del drama La tarea básica de cualquier emisor de teatro es captar, suscitar y mantener la atención del auditorio, de principio a fin de la representación. Solo cuando se consigue este objetivo se pueden pretender fines más ambiciosos, pretenciosos, alimentando el suspense o interés. Hay expectativas suscitadas pero no satisfechas hasta el final, acerca la obra a su destino pero no llega a él hasta la conclusión y varia constante en el ritmo, la andadura, evitando cualquier clase de monotonía que induzca al aburrimiento y por tanto la desconexión con la trama. Ha de irrumpir en la atención del espectador (juega el profesor también con esa parte del suspense: el temporalizador de internet parece que anuncia que cuando llegue al fin el reloj estallará la bomba) El interés no siempre se provoca por medio de la intriga del argumento. En un ballet sin intriga, al comienzo la belleza puede ser suficiente para suscitar el interés y la expectación por ver la obra completa, los pasos de danza sostienen la concentración del auditorio mediante un buen lapso de tiempo. Su primera proposición, el comienzo, y el tratamiento al variarlo suscita interés. En Esperando a Godot los personajes siguen afirmándose a sí mismos que nunca pasa nada, lo cual crea escepticismo en el espectador, en su horizonte de expectativas, que no se cree esta good continuation. Han ocurrido muchos episodios que traicionan esa máxima de que no pasa nada: aunque no haya intriga, temáticamente se genera suspense.  ¿Qué va a pasar a continuación?, sé lo que va a pasar pero ¿cómo cómo va a reaccionar fulano?, ¿qué estoy viendo en el escenario? Es una pregunta que nunca abandona al espectador. La obra responde a un patrón, a diferentes clases de suspense y expectación. Hay una pregunta básica que debe emerger suficientemente pronto en cualquier obra dramática para que la audiencia se fije a ella como eje de la historia. Relativamente temprano se plantea el receptor ya el enigma o la cuestión o el factor de interés general, que concentra la atención. ¿Quién cometió el asesinato?, ¿conseguirá a la chica al final?, ¿se enterará el marido cornudo del amante de su esposa? El público ya prevé a dónde va la obra, cuál es su principal cuestión y la atención se orienta en la dirección adecuada, pero no deja nunca de preguntarse qué itinerario seguirá. 

Juan Manuel Rozas comenta El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo de Lope de Vega, en la página web de la Biblioteca Cervantes (virtual.com) Es una obra en verso la de Lope, como todas las suyas. Lope sabía escribir en prosa, y a veces, cuando se distraía mucho, hasta le salían versos al hablar. La epístola a los pisones está escrita en verso, según su modelo genérico y afirma Lope: “Ha de haber conexión desde el principio hasta que vaya declinando el paso, pero no se permita la solución hasta la última cortina, la postrera escena, porque si el vulgo sabe cómo acaba la obra pierde interés y se va”. La capacidad humana de atención es relativamente exigua, y no se mantiene solo con un elemento inicial de suspense. Sobre el arco principal se tejen arcos subsidiarios, que emergen de añadidos elementos. (Dibuja el profesor un arco con escamas de dinosaurio del que toda la clase se ríe.) A la vez que no dejamos de preguntarnos quién le mató, nos cuestionamos cuando el detective interroga al jardinero qué leches sabrá este o si estará metido en el ajo. El elemento principal acarrea a la espalda los subsidiarios y pueden emerger al elemento principal. En Hamlet el primer suspense es ¿aparecerá el fantasma otra vez?, y luego ¿aparecerá Hamlet? Y ¿qué dirá? Cuando ya ha oído todo de su padre, emerge la venganza, que es el elemento principal de suspense. ¿La conseguirá? Cada escena o sección del argumento y la representación, además de contribuir al desarrollo del factor principal, tiene su propio elemento de interés particular. En cualquier momento de la obra director y actores deben ser conscientes del elemento tácito y su coexistencia con ese otro nivel de interés dentro de la escena: el general y específico. Vale también para los lectores y críticos de esta obra dramática: cómo esa escena contribuye al interés general de la obra individualmente y en general. Hay un tercer elemento de suspense, el micro suspense. En una obra bien diseñada; todo depende del enunciado del dialogo o del detalle de la interpretación de los actores. del suspense general de dos decisiones o más y de los suspenses accesorios.  El suspense en unidades mínimas del dialogo o interpretaciones debe dejar varias respuestas posibles a cada pregunta en el aire, y también en la interpretación y gestos de los actores. Lo previsible supone la muerte del suspense y del drama. El buen dialogo es imprevisible; respuestas, enunciados, gestos duplicados por otros medios. Todo lo demás, al ser elementos muertos, debe ser eliminado. 

Oscar Wilde sabe crear paradoja y sorprender en su teatro. Los gigantes de la dramaturgia, como Shakespeare, hallan su genialidad en la originalidad de su lenguaje y en las imágenes. Al dialogo y la interpretación se añade un tercer arco, por las réplicas verbales o no de los actores. Cada hallazgo verbal, rasgo de ingenio y particularidad del dramaturgo, contribuye al interés y la atención. El ingenio visual, el movimiento de cámara, los hallazgos pictóricos descriptivos… cumplen la misma función en radio/tv, que los movimientos de los actores, solo les diferencia la pantalla audiovisual. Un dialogo aparentemente muerto se llena de sentido con una mirada inesperada de un actor a otro, o un brillo que aparece en los ojos de un tercer interprete. Puede haber distracción en ese micro suspense en el público: si se fijan en el vestuario o que el escenario está mal diseñado, y sí hay descansos, alivios, una digresión para el espectador. Luego se retoma el argumento principal. Haciendo un corte en cualquier obra descansamos todos. Deberían estar estos tres niveles de interés en toda obra representada, y si falla uno falla todo. 

Que haya atención doble, simultanea, en el drama es más importante que en otros géneros. En una narrativa puede desconectar el lector para releer. El espectador no puede volver a ver la obra (en teoría), y a cada “paso” (este término de “escena” es un cultismo medieval) es más necesario pertinente esto. Debe ser interesante en sí mismo, para que no se desentienda de lo que ocurre. En obras de Lope hay momentos de canción o baile, que contribuyen a crear más atención en el público y como distracción. El dialogo recuerda a los espectadores por dónde íbamos. Cada segmento funciona por sí mismo. Tradicionalmente, y desde Aristóteles, el drama se ha dividido en exposición, desarrollo y complicación de la intriga, hasta la solución.  Planteamiento, nudo y desenlace. Las famosas triadas estas que tanto gustaban al griego. Se explicaba al principio la relación entre personajes y los antecedentes del conflicto.  Llega al clímax, al momento culminante, en el final y la audiencia entra en catarsis. Se ha superado esto en las formas contemporáneas. El nivel se ha sofisticado: la gente es más observadora, capaz de interpretar guiños, indicios que se dejan caer. Es una audiencia más intelectualizada, más escéptica de creer en el valor aparente de esos signos. Más entrenada, más informada, más escéptica. El nivel de incertidumbre previsible ha crecido notablemente y se ha incorporado como nuevo factor de suspense. Se dice menos que antes, lo que se explicaba en la introducción se vuelve dicho a medias o no dicho, contribuyendo al suspense. En Antoniani Gazman, como en el teatro de Becquett o Ionesco, ya no nos preguntamos qué va a pasar sino qué está pasando. Mucho del nudo tiende a convertirse en un desvelamiento progresivo de esos antecedentes y relaciones que antes eran iniciales. La generalidad del público es más entendida y ha complicado la estructura del teatro. Se ha acostumbrado a estos elementos de retardar la información, y quiere buenas obras, está más instruido y es más difícil de engañar con la magia dramática. 

Tan importante como el argumento son los personajes. Por complejas que sean la acción y la trama, si no nos interesan los actores y los tipos no lo hará la obra. Recuerda Esslin el carácter espacio temporal, la doble dimensión dramática, que permite formalizaciones y estructuraciones. La claridad de la estructura marca la señalación clara del curso de la acción, y está entre los elementos importantes. El dramaturgo, a través de los actores, debe suministrar indicios para que tenga el asistente la sensación de que asiste a una sucesión de escenas con un sentido y una forma. Hay que evitar la monotonía, e incluir la variación entre un segmento y el siguiente. Marcar el Timing, o el tiempo, en una forma artística es marca del buen autor, director y actor: la extensión de cada escena o sección. Hay que calcular el tiempo que dura cada acto o sección: de la pausa más breve, que separa el levantamiento de ceja a un bostezo.  Y Lope sigue teorizando:” Y que siempre haya un actor hablando, que si no el público se inquieta en esas distancias y desconecta si se alarga demasiado.” Se trata de enlazar escenas y que no haya una sustitución completa de actores. “Sin ser esto un vicio, aumenta mayor gracia y artificio”, dirá Lope. Hay que mantener ritmo, sincronización, agilidad, para que la obra fluya. 

El término de economía (Kowzan), Eslin lo define como lo más eficaz y eficiente. Es el drama al fin y al cabo un método de comunicación. Descodificamos la comunicación y todo lo que sucede en esa hora debe contribuir al acto. Max Frix describe en sus diarios que cuando le convocaron al teatro de Zúrich llegó demasiado pronto y se sentó a esperar en una sala vacía y oscura; las luces se encendieron y un mozo colocó las sillas para el ensayo. El dramaturgo invitado a la obra vio estas acciones como en trance: cada movimiento sucedía con su importancia en un escenario iluminado. Tendemos a concebir que en estos espacios van a mostrar algo significativo, nada que no sea necesario debería eliminarse porque nos parecería una intrusión. Hay que ser consciente de la función de cada elemento, con esa economía comunicativa: todo es potencialmente significativo, pero debemos seleccionar lo que se va a decir en función de lo que queremos comunicar. Entraña esto una selección de signos verbales y no lingüísticos, y no de forma restrictiva o ahorrativa. Un renglón de dialogo puede no contribuir al desarrollo de la obra, pero puede ser esencial como clave vital del personaje, un mueble crea una atmosfera. Abrámonos a una concepción amplia del objeto de la comunicación escénica, que no es solo contar una historia: hay que categorizar personajes, lugares… En Tío Vaina, Chejov indica que sobre la mesa del empresario ruso debe colgarse un gran mapa de África: la incongruencia de este mapa nos habla del carácter caprichoso, pero nos hace más preguntas: ¿Lo ha heredado, comprado en un rastrillo? ¿Lo han puesto para ocultar una telaraña? Ser un poco económicos en el teatro no cuesta nada. No seamos rácanos. 

No tiene por qué aprehender toda la audiencia esa riqueza de signos en su conjunto. Mucha parte del efecto del drama es subliminal, instintivo, reaccionamos ante una forma de hablar y actuar, de forma inconsciente y sin analizar cada elemento de esa impresión general. Vemos al héroe simpático, a ella atractiva, sin ser conscientes de por qué. Pero hay una decisión consciente y deliberada del autor, que escoge en un casting al actor que mejor suscite este efecto por sus características, aunque llegue esto irracionalmente al público. El crítico ha de hacerse consciente de estos factores también. ¿Por qué tiene ese efecto esta escena, o por qué se desmonta? Todo está relacionado. Una escena muy silenciosa puede aburrir tras otra igual, pero es un alivio tras una ruidosa. El contexto lo es todo. Lo más simple mueve montañas, puede una frase tonta volverse el significado más potente de la obra, a modo de estribillo que acompañe al asistente mucho tiempo después de abandonar el teatro. 

El drama del Romanticismo, con el que comienza la época contemporánea, y en media rex con el paradigma de la Modernidad, podía definirse simultáneamente de dos formas: según lo definían los propios dramaturgos del movimiento y cómo lo han definido los críticos a lo largo de la historia. Son los problemas que alberga categorizar respecto a una época pasada un movimiento. El valor de estas estructuras tiene el sentido expresar impresiones generales. No son parcelas-estanco rígidas, ni separadas en compartimentos. Las formas históricas y de género (estas menos) son conceptos transhistoricos o relativos a lo diacrónico, no fenómenos universales con límites estrictos. La escena del portero es de estilo realista en el discurso final de Macbeth. Schiller adaptó esta obra en el XVIII eliminando esta escena del portero, una de las más eficaces de la obra, porque no podía admitirse ese acto en tal obra poética. Una obra clásica puede contener en sí misma una escena realista o romántica, y sigue siendo clásica. 

Hay peligro en tomar estos conceptos demasiado en serio, como si fuera ultraje a la naturaleza y al buen gusto que dentro de una obra seria haya un monologo de porteras. Son necesarias las categorías para clasificar y pensar, pero los fenómenos individuales escapan a esta categorización y no podemos permitir que el concepto no nos deje comprender la obra en su espíritu total, en su corpus. Harold Penter desarrolló cierto tipo de intriga, hasta el punto de que el crítico de las siguientes obras suyas le reprochaba no haber escrito algo suficientemente “Penteresco”, como si estuviera obligado el autor a estar anclado en su propio estilo.  Había elevado a categoría absoluta un término relativo. Claro que hay elementos fijos: una manzana debe ser siempre ser manzana y no convertirse en una pera, (aunque haya versiones de lo que comió Eva y tentó a Adán) Hay cosas que no pueden permitirse convertirse en otra cosa. Existen los individuos, las categorías son abstracciones, solo útiles si comprendemos a estos individuos ciudadanos. Se convierten en obstáculos a veces los conceptos universales para comprender al individuo o a la obra individual. No podemos juzgar mala lectura la de Schiller, forma parte de la historia de la recepción de las obras: si un hombre tan ilustrado como él rechazó el monologo del portero es porqué resultaba difícil de concebir en el horizonte de posibilidades de su época una obra hibrida como Macbeth. 

Hay por tanto dos tipos de categorías historiográficas. Unas acuñadas como eslóganes por los propios escritores para promocionar su obra o definirse así mismo; y otras a posteriori como creación de los críticos o historiadores filológicos. Algunas tienen doble origen, como el término Romanticismo. El objetivo de Esslin en esta parte final de su ensayo es trazar la historia de los movimientos dramáticos contemporáneos. Sin tener una forma programática, surgió el Romanticismo alemán, sin saber ellos mismos que eran románticos, no había aparecido el término aún. Buscaban otra forma de arte frente al clasicismo francés, combinado con un impulso nacionalista volkgeist, ese marcado interés por edad media, la recuperación del cristianismo no institucionalizado y la religión panteísta pietista que causaron interés por lo místico gótico y el ocultismo. Goethe, Schiller y otros de una manera consciente querían contribuir a un arte clásico produciendo obras que ahora consideramos románticas. Estaban engendrando el romanticismo sin saberlo. Los hermanos Schlegger y autores posteriores pusieron nombre a aquello. Fue un término creado a posteriori por los críticos a algo que ya tenía una andadura. Gautier, V Hugo, muy influidos por el romanticismo inglés-alemán, que surgió más tardíamente, proclamaron una nueva estética y allí ya usaron el término romántico como un eslogan. Se proclamaban ellos mismos románticos como oposición a los realistas. No son mejores peores unos términos porque tengan un origen u otro; lo que importa en estos conceptos es que tengan un contenido y sean útiles para definir un movimiento. Pasa parecido con el término barroco. Wilton y Wester pertenecían al periodo sin saberlo. Es un término útil, aunque lo sea a posteriori, incluso si a quienes se les aplica no son conscientes de su significado. Si no se toma como una definición completa de las obras a las que se les aplica, sirve para describir ciertos rasgos que comparten esas obras y que son básicas. En la zoología o historia natural, ni un elefante ni un ratón han de saber que son mamíferos, y aunque los dos lo sean no son mamíferos iguales, sino que han de verse en su individualidad, pero este término sirve para entender a los dos animales. Los conceptos abarcan rasgos básicos de un conjunto de fenómenos, pero no agotan la individualidad de la obra-autor concreta. La ironía es que en el romanticismo francés, que proponía una ideología común en la praxis, hay un esfuerzo consciente de intereses particulares que a menudo ocultan profundas diferencias psicológicas entre ellos. En otros, no conscientes de llevar una empresa común, hay más conexión que entre los que se afirmaban camaradas de una corriente. Se llamaban como una misma escuela, pero son muy distintos entre ellos. 

El realismo es un término descriptivo acuñado por los críticos y el naturalismo un concepto programático de una escuela concreta iniciada por Zola. En el xix reaccionan los realistas contra los altos vuelos poéticos de los dramas románticos, tendiendo a escribir en prosa sobre asuntos de la vida cotidiana y en teatro igual. Ibsen comenzó escribiendo comedias románticas y extensos dramas épicos en verso (en la órbita romántica) hasta pasar a los temas sociales que se hacían en prosa. Zola inició el naturalismo, aplicando el nuevo espíritu positivista de la naturaleza científica a la literatura. Rechazaba el teatro clásico, romántico e incluso realista que se mostraba heroico, y lo creía inspirador en la realidad. El drama debía desvelar la verdad de la sociedad con el mismo espíritu científico que se estudiaba la naturaleza. En Goths Ibsen trató el tema tabú de la enfermedad venérea, provocando un escándalo en la época. (En el XIX era tabú, pero en el XVII y XVIII no se hablaba de otra cosa. No es lineal la historia, como tampoco cierto que el XVII fue una época bárbara) hay un uso particular del termino naturalista si leemos la teoría crítica literaria del siglo xx de posguerra, donde se discutía la literatura comprometida. Fue el tema favorito de la crítica marxista. En la URSS y su órbita, y  en el influjo en la izquierda internacional, el término realismo socialista, como parte del materialismo dialéctico y científico marxista, se usó como concepto de un arte aprobado por la élite estalinista, mostrando a la sociedad soviética como debía ser y no como era. Mientras que el naturalismo se usaba para denigrar el arte burgués y execrar aquellas obras de arte que muestran también la cara más sórdida de esa sociedad, aquí el término se rendía servil a esa elite burguesa dentro de la dictadura proletaria. Entre el Galdós realista y el Zola naturalista también es indudable que Zola está más cerca del marxismo que el conservador “garbancero” de Galdós, pero no es un precursor el naturalismo del marxismo sino que se convirtió en un término para llamar a una literatura antirrevolucionaria, mientras que el realismo en la URSS se pretendió “revolucionario”. Hay obras que descubren las contradicciones y miserias rusas y estas fueran las censuradas. La madre de Gorki no tuvo ningún problema de censura. El término realista ha contaminado muy negativamente la literatura crítica en occidente. B Brecht usa el naturalismo de esta forma: anti burgués, reflejando una crítica social dura. Streinberg, Zola, Ibsen, o Hoffman, en el cambio del xix al xx, compartían el impulso básico del naturalismo de captar el conjunto de la experiencia humana, aunque fuera sórdida y fea, no dejar nada sin decir. Lo cual implica la exhaustiva acumulación de detalles significativos. 

En el drama romántico, los héroes hablaban en lenguaje poético elevado sobre el amor y la gloria. En El maestro de obras de Ibsen, Solnen habla de sus edificios, de la iglesia, y sube a lo alto del campanario y así se convierte en símbolo de esas ambiciones y de su incapacidad para conseguirlas. Con el detalle concreto, más que con sentimientos abstractos, los objetos progresivamente se convertían en símbolos, en encarnaciones de ideas. El romanticismo trataba con abstracciones, el naturalismo con detalles concretos. Y al darle un sentido simbólico a esos detalles, prepara el movimiento siguiente: el simbolismo. Se diluyó este grupo en el otro. Se concentraban más en esas imágenes, metáforas poéticas, imágenes liricas, regresando a cierto punto de neoromanticismo que no despreció el uso del verso. Herald Hoffman, líder de escuela alemana simbolista, describía la cara sórdida de la vida: el alcoholismo, la existencia embrutecida del proletariado, pero se orientó luego a asuntos poéticos históricos en versos. Hay un nexo entre naturalismo-realismo y luego con el simbolismo, que es heredero a su vez del románticismo más abstracto. 

El Galdós de La desheredada, cercano al naturalismo, acaba escribiendo cosas simbolistas, incluso para el teatro. Streinberg y Frank Bedequin, que empezaron como naturalistas, tomaron un camino levemente distinto. Al representar la experiencia exactamente como es, entendieron que debían pintar el mundo externo fiel y miméticamente y solo cuenta y media la forma. Pero también que hay que contar el mundo interior, introspectivo, de las personas. La sonata cost, Los damascos, la obra El sueño intentan representar el mundo del sueño. Bedequin sentía el mundo como un lugar grotesco, tendía a la caricatura salvaje y al mundo onírico. Después de Sprim, Semenin describe la tragedia de sus protagonistas adolescentes arruinados por su ignorancia del sexo, caricaturizando de forma salvaje y grotesca, los monstruos fosilizados del personal de la escuela. Al final el héroe se encuentra con el fantasma de su amigo, sin cabeza, la lleva bajo el brazo y aparece un caballero misterioso enmascarado. Trata de seducirlo para que se suicide y el otro personaje intenta que viva. Trata de encarnar la esencia de los hechos, fuerzas que luchan por la fuerza del héroe, entre la pulsión de muerte y la de continuar viviendo. Explícitamente, va de su interior al exterior, caracterizado y personificado en dos personajes. Esto fue el comienzo del expresionismo.

El énfasis en hacer claro la naturaleza esencial del conflicto implicaba también expresarla de forma tan enérgica y directa como fuera posible. Ni siquiera tienen nombre los personajes: el estudiante, el hombre viejo, la momia, el coronel (recuerda al pastor, la serrana de los autos de fe) Es también regreso a las alegorías barrocas y románticas. En Sánchez Badajoz veíamos virtudes y vicios enfrentados en un Juego de cañas que se vuelve un conflicto de veras. Aquí vemos un conflicto de veras en metáfora. La pulsión del eros-tanatos como dos personas reales y distintas en su individualidad. Es la renovación de lo barroco-romántico con otro concepto de psicología humana más pre freudiana. Encarnaban fuerzas invisibles, abstractas, psicológicas, como las virtudes y vicios de los mesteres clericales. Brecht es un movimiento entero en sí mismo. Sigue el teatro del absurdo, pero hace su propuesta de un teatro épico. En sentido social y de crítica. No la épica de Hollywood, esa película histórica con producción lujosa. Deriva Brecht del clasicismo alemán, Goethe y Schiller recurrían a la oposición entre drama y épica (que viene de Aristóteles) La poesía dramática era opuesta a la épica narrativa (novela y novela corta) que presenta acontecimientos como venidos del pasado (ayer, entonces) y la dramática se centraba en el aquí y ahora, el presente eterno.  El autor y los actores se esfuerzan para que la audiencia piense que está presente en estos hechos. Se identifica con los personajes, y es testigo, siente que está participando. La idea de ilusión escénica, propio de la tradición clasicista y sobretodo del barroco, nos hace olvidarnos de qué estamos viendo una ficción, como si asistiéramos a algo real visto desde una ventana de voyeur: la calle misma, el escenario veneciano de la comedía del arte italiana que era una calle con miles de puertas de diferentes personajes. 

Esta forma de teatro estaba en contradicción con la teoría marxista de Brecht. Cada época tiene características y formas diferentes de sentir y de conciencia. Si un espectador de los años 50 se pensara que los acontecimientos de Edipo podían haber sucedido en su época, se debe a que ha sentido lo mismo que Edipo. Pero una naturaleza humana, imparmente e intemporal, es un concepto antimarxista, pues Marx quiere cambiar la sociedad humana a través de la conciencia. Carlos Blanco Aguinaga, que era marxista hasta el carné, nos explicaba justo esto, nos dice el profesor. Una idea de una concepción humana eterna no se concilia con el pensamiento marxista. Por eso quiere Brecht un teatro no dramático sino épico. Un teatro anti ilusionista, mostrando las condiciones sociales de su época o antiguas, para trasmitir información importante a la audiencia que debería ver la obra con aptitud crítica, distanciada, y no sumergirse en la obra. El distanciamiento, mal traducido como efecto de alienación, pues el extrañamiento de los formalistas rusos, en la teoría; y el automatismo psíquico y el libre flujo de conciencia de los surrealistas franceses, en la práctica, buscaban precisamente desalinear a la tribu, desajenar al individuo de un pensamiento programado por otros. En realidad el extrañamiento persigue mantener al espectador distraído de la atención del pensamiento oficial, a salvo de ser imbuido succionado por ella, aunque le meta en otra ficción que le haga replantear su pensar. 

Mientras los naturalistas y el gran Brecht se concentran en la realidad social, otros siguen a Joyce Kafka Streinberg y se vuelven al mundo de los sueños, y surge el teatro del absurdo, más vinculado a lo subjetivo y por supuesto al movimiento surrealista y marxista. Amedé de Ionesco trata de una pareja casada aterrorizada porque en la habitación de al lado hay un cadáver: el del amante de la mujer que ha matado el marido. Es un concepto absurdo de cadáver que crece, pero sigue un suspense terrorífico cuando un gran pie atraviesa la puerta. Acaba expulsando ese fantasmal cadáver a la pareja de la casa. Tal imagen poderosa de pesadilla hace sentir. Por lo que ocurrió en la habitación de al lado, el desamor crece y se rompe la pareja y los conceptos tradicionales de familia y hogar. Son estas pesadillas imágenes poéticas de la realidad. Se inclina este teatro del absurdo, que no absurdo, al modelo narrativo épico de lo lirico en Brecht. Es un drama de poesía: arco de imágenes, metáforas y símiles que se van desplegando. El teatro usa piezas de imágenes puras, concretas, que se van representando, igual que los poemas. Siguen la misma lógica, aunque en el teatro sean escénicas, físicas. En el drama convencional el énfasis se pone en esta épica y personajes. En Brecht en la demostración de los patrones humanos para cuestionárselos. No importa tanto la historia sino cómo esos personajes se derrumban dentro de la obra, derribando también nuestros edificios mentales de marfil y falso oro. En el absurdo la imagen y la metáfora escénica, no verbal, sirve para crear la trama y el suspense.  Faltaría hablar sobre el teatro de la crueldad, el teatro del minimalismo. Es un esquema, y Esslin se deja muchas cosas. El drama sigue la misma historia que los movimientos artísticos, y tienen su correlato en la literatura. 

En el último capítulo sobre los géneros teatrales, Esslin los enfoca desde un punto de vista teórico y práctico, algo que ya había amenazado en el prólogo de este ensayo: “como critico teórico me preocupan desde un punto filosófico, pero lo veo diferente como director. La importancia es la misma o mayor, pero más práctica que teórica”. Debe el director enfrentarse a una obra sabiendo a que género pertenece para montarla y diseñar su puesta en escena, cómo tiene que ser representada la obra, según sea comedía o tragedia y no se pueden representar todas las obras de igual forma. El jardín de los cerezos lo clasifica Chejov, su autor, como una comedia pero Stanislasky le replicó por escrito que era una tragedia. Puede ser leída de ambas formas. Es ambigua respecto al género. Pero es la excepción.  Lo normal es que el género este definido y defina sus elementos. Y afecte al modo de representar una obra. Un fragmento podría pertenecer a una comedia, a una tragedia o a una farsa de orientación estrictamente cómica. Hay correlación entre el estilo verbal, de representación, de interpretación, el género y las características de público. Podría estar una escena en cualquier género, pero se lee diferente según dónde se incluya la obra en su conjunto. Hay obras ambiguas, territorio indeterminado que denominamos tragicomedia. Menciona la importancia Esslin que tiene la tragicomedia en el teatro contemporáneo, pero no ignorando que el teatro barroco castellano o en el isabelino de Shakespeare se usaba mucho, no es la misma mezcla o ambigüedad de género que en El jardín de los cerezos. Unas obras deben ser representadas en estilo cómico y producir profunda tristeza y otras trágicamente y producir comedia, otras piden un cambio constante entre una escena a otra escena. Muchas son difíciles de representar y un desafío, pues juegan con los elementos constantemente.

Ilusión y realidad. En el drama encontramos que una obra representada es la fusión de lo imaginario de un escritor, fijado de una vez para siempre en el texto, con un elemento vivo de realidad física con los actores (sus vestidos, escenario que les rodea, cosas que manejan) sobre un escenario, y por tanto se funde realidad y fantasía. Es en el actor donde los elementos de realidad y ficción se encuentran. ¿Hemos venido a ver a Otelo representado por Oliver o a Oliver representando a Otelo? Hay tensión entre el personaje representado y el hombre real que presta su realidad física a la fantasía del poeta dramaturgo. Aunque el teatro sea una caja de ilusión, la ilusión nunca es completa. Llevamos la contraria a esta tendencia del teatro clásico renacentista y barroco, pues la ilusión completa es imposible. Siempre hay ilusión y realidad. Aquel campesino del siglo XVII respondió al lamento de Ricardo III: “Mi reino por un caballo” ofreciendo su ganado. “Ven tú mismo”, respondió el actor, “que eres un burro y un asno”. No apreció el espectador poco cultivado ese mágico equilibrio ente la fantasía y la realidad. Más entrenados nosotros en apreciar el drama, encontramos placer a dos niveles: nos conmovemos por los infortunios de Otelo, nos vienen lágrimas a los ojos, pero también, de una manera esquizofrénica, decimos: “¡qué hermosamente ha conseguido ese efecto!, ¡qué bien está haciendo esa pausa moviendo esa ceja!” Percibimos el espectáculo teatral a los dos niveles. ¿Cómo vas a ver una película de Gary Cooper sin pensar en él? Siempre está presente, aunque solo cuente el personaje, siempre está ahí el actor y valoramos a la vez el arte interpretativo de los actores como doble componente del espectáculo, a la vez que la obra. Al igual que siempre está el autor implícito en toda obra, aunque sea enfurruñado en la primera fila por cómo destrozan su genialidad. Ha querido nuestro profesor, durante todo este breve curso sobre teatro, drama y espectáculo; contrastar esos dos tipos de teatro: el medieval, mimético y no ilusionista y sin embargo abstracto y moral (primitivo se le llamaba antes) y el que recupera los modelos clásicos (grecolatinos), renacentistas y barrocos: el de la era moderna y contemporánea que es el teatro de la ilusión, por crítica social que pretenda y realista naturalista que se autoproclame. Cada uno de estos elementos responde a una de las dos caras del teatro; su magia y su realidad. Lla ilusión sigue, aunque no hubiera mucha en el valle de lágrimas medieval teológico, aunque por hoy el espectáculo ha terminado, y los actores han recibido mucha mierda (pues la mierda de los carruajes burgueses era señal del éxito en público de una obra).