LITERATURA Y ESPECTACULO. TADENSZ KOWZAN
Kowzan empieza
su ensayo Literatura y espectáculo recordándonos que hay una tradición nefasta,
pero muy implantada, que cree el teatro solo una forma de literatura. Kowzan es
un pionero en demostrar la tesis contrario. Antes de ser un libro, este ensayo
eran artículos de revista del año 68 dentro del contexto del mayo francés (y su
repercusión internacional) y del movimiento estructuralista y semiótico del
teatro, que revindica la autonomía del
teatro respecto a la literatura. Es decir, la contemplación del teatro como un espectáculo completo y no sólo verbal.
(Los deconstructivistas dirán que cada uno puede hacer su propia lectura,
aunque el texto tenga una parte determinada que conduzca, determine u obligue a
cierta interpretación) Enlaza esta tesis con lo que habían proclamado informalmente
otros autores como Antonin Artaud: lo no contenido en el dialogo (verbal) es,
por desgracia, delegado a un segundo plano. Pero es obvio que la puesta en
escena constituye algo más que lo meramente texto verbal. Artaud llama
“invertidos anti-poetas” a los que ciñen y constriñen de esta forma al teatro
occidental... El teatro debe diferenciarse de la palabra pura. Kowzan elige muy
bien las citas, podría este ensayo constituir por sí solo una antología
preciosa de citas.
Kowzan
sostiene que el teatro no es un género
literario o no lo es tan solo. Trata de establecer el lugar del teatro en
las artes, englobándolo en la categoría del espectáculo y de definir esta
categoría. Carece esta noción de “espectáculo” de unas bases filosóficas y
estéticas, y el crítico trata de buscarlas: se debe englobar en un sistema
general de las artes. Recurre a la clasificación clásica de las artes espaciales y temporales. La
noción tradicional de espacio y tiempo. Las
espaciales son las plásticas; dibujo,
pintura, arquitectura; las visuales. Las
temporales son la música y la literatura; las auditivas. Discute de donde
procede esta clasificación, de Aristóteles,
¿quién si no? Lessin verá ya prontamente la dificultad de clasificarlas así.
¿El espacio es suficiente para comunicar un monumento? Necesitamos tiempo para
percibir una escultura. Distingue así entre percepción y comunicación. Se
vuelve problemática esta división cuando pensamos en la percepción de los
objetos artísticos, pues son necesarias las dos coordenadas, se trate de lo que
se trate, pero también otras. Deja de lado el plano de la percepción o
recepción y se dedica Kowzan de lleno al de la comunicación. Ese mensaje, sea
un poema o una sinfonía, podemos entenderlo como un entramado de signos, en
términos semióticos. Puede estar organizado con lo que le precede y le sucede, lo
temporal. O por reacciones espaciales o simultáneas con los otros elementos del
cuadro. Las artes plásticas son espaciales, pero en la música o literatura son también
mensajes temporales porque los signos son sucesivos, aunque los tengamos en una
página; solo funcionan en la sucesión (el lenguaje o la música son una cadena)
Limitándonos a este punto de vista, la división funciona.
Pero el arte
del espectáculo no pertenece a ninguno de los dos grupos mencionados, sino un
grupo particular y diferenciado. El arte cuyos productos se comunican
necesariamente en un tiempo y espacios determinados. No es suficiente un solo
elemento de esta dualidad. Signos
plásticos pero sucesivos, que se relacionan temporalmente. La música es un
espectáculo. El aspecto social del arte del espectáculo es comunican una obra a
un público determinado, lo recibe la audiencia. La confrontación entre actores y públicos es constante. Este
reacciona mostrando sus percepciones, apreciaciones, de manera más perceptible
o menos, con gestos, silbidos… Los
actores se ven influidos por la indiferencia, rechazo o adhesión del público.
Se caracteriza el espectáculo por la intensidad de relaciones sociales que
convergen en él. Se producen fenómenos de sociabilidad que no pueden ser excluidos.
Esos aspectos se encuentran en otras artes. La sociabilidad no la define, pero es característica. En las artes
solitarias (pintura, literatura) el texto se compone solo, individualmente (con
excepciones) y el espectador lo percibe solo, aunque forme parte de un público.
Pero el teatro se sitúa en el otro extremo. La diferencia no es privativa, de
todo o nada, sino gradual. Las otras son artes sociales, pero menos que el teatro.
El espectáculo implica relaciones complejas, en el trabajo preparatorio o
compositivo, en la representación… la salas siente algo vivido en común, las
relaciones son inevitables. En la obra y en la representación el grado de
sociabilidad es característicamente denso. El
espectáculo se define como un arte espacio-temporal y con mayor grado de
sociabilidad que otras artes. Llega
por la vía taxonómica, de la clasificación, (la forma o estructura que más le gustaba
a los estructuralistas), a una definición del espectáculo sobre lo literario:
El primer criterio diferencial es la
persona, su presencia visual en el espectáculo. Luces, sonido, juegos de agua,
fuegos artificiales, ciertas proyecciones…son formas del espectáculo, que ha
ido clasificando y que pueden prescindir de las personas. Entre los que
salen personas estan las obras que requieren al actor en carne y hueso, las que
la imagen del hombre se comunica por modos mecánicos (cine, proyección) y los
que son representados con artefactos (marionetas, autómatas, sombras chinescas)
El segundo criterio es auditivo; sonido
con voz humana, sonidos sin presencia del autor… Un criterio sería la presencia
o ausencia de seres humanos actuando y sus diversas maneras de estar presentes.
El
tercer criterio varía la obra según su fabulación o no. Toda palabra es
articulada, pero muchos espectáculo prescinden
de la palabra (pantomima, balada, cine mudo, concierto, patinaje artístico,
desfiles, comitivas, fiestas, music hall, acrobacia, predegistización…) pero se
da el principio de la afabulación, al margen de lo sensorial (expresarse por
medios auditivos o visuales, temporales o espaciales) Este criterio es más
difícil de definir. Una anécdota, historia o una fábula se define por los valores sucesivos que se encadenan causa
efecto. Distingue entre fabula y
fabulación. Es un matiz diferente. La fábula es el resultado de la ordenación
de elementos. La fabulación insiste en el proceso de organización de los
elementos en una fábula. Parece más adecuado al definir y establecer relaciones mínimas que no llegan a ser una
fábula en sentido propio, pero forman elementos micronarrativos. En vez de
argumento o fabula, habla el autor de fabulación. Hay géneros ricos desde la
fabulación, pero esos autómatas que marcan campanas tocando las horas también
tienen un elemento narrativo. Es un género más amplio. Una canción a través de la
palabra y la mímica tiene una narración, que le convierte en sketch o escena dramática. Una comitiva
con movimientos puede contar una historia.
Son tres criterios; actuación de personas o no,
el uso de la palabra o no y la presencia o no de afabulación. Este ensayo
académico tiene su propia afabulación interna. Trata Kowzan de establecer un
sistema mixto con estos tres criterios. Aplicando conjuntamente, se obtienen 9
grupos:
1 con actores,
fabulación y palabra: teatro dramático, opera, recitación, oficio religioso (él
ha establecido antes que es arte y que no)
2 Con
afabulación y actor, pero sin palabra: ballet, pantomima, cine mudo, comitivas…
4 Espectáculos
con presencia física del actor y con palabra pero sin afabulación; ciertos
ritos, recitación texto sin fabula, poema dada…
5 Presencia
humana solo; gimnasia, manifestación de fuerza y destreza, algunos bailes y
ciertos conciertos
6 Espectáculos
con palabra, sin afabulación ni actor: proyecciones móviles, construcciones cinéticas,
juegos agua y fuegos artificiales.
7 Ni
fabulación ni actor ni palabra: Exhibiciones de gimnasia pero con condición de
ciertos ritos. O directamente sin nada:
la mayor parte de las proyecciones móviles, construcciones cinéticas, juegos de
agua y fuegos artificiales. Estos grupos carentes de fabulación son géneros
ambiguos pocos desarrollados o zonas marginales de otros géneros de teatro. La fábula
no es el denominador común de las artes, pero es el que más contribuye a
delimitar un espectáculo. Hay límites
difusos. Ni toda la literatura dramática es teatro ni todo teatro es
espectáculo o llega a serlo.
La historia de Lisistrata se
repite en 7 sectores desde la literatura dramática a los varios espectáculos posibles:
1-De un relato o
dialogo libresco se hace una adaptación dramática con parecidos o mismos signos.
Se coge “Lisístrata” y se representa fielmente en Mérida con Nuria Espert. Siempre
hay elementos no verbales. con actores,
fabulación y palabra.
2-De una obra
literaria a una pantomima, todos los signos cambian, los significados los
mismos si se traduce fielmente, pero cambian los significantes. Nuria Espert se
niega a hablar, aunque la historia se mantiene. Con
afabulación y actor, pero sin palabra.
3-Sin obra
literaria, Nuria Espert se inventa su Lisistratra. Todo cambia. Hay actriz y palabra, pero
no historia o fabula, (a menos que tenga Nuria idéntica imaginación que Aristófanes.)
4- Puede
manteniéndose la afabulación e
historia apalabrada, a traves de la palabra (aunque sea porque hay una
voz mecanica en voz que lee y va narrando el libreto fiel o adaptado o
porque Nuria Espert interpreta escondida tras un doble telón) Espectáculos
con palabra, fabulación, sin actor -presente-)
5- Nuria Espert
es sustituida por un juego de luces- floral versallesco, por unos dibujos animados o el teatro cavernario de sombras de Platón, pero se mantiene la historia inmortal. … que se narra así mismo Solo
fabulación, pero sin palabra, sin actor.
6- Nuria Espert se convierte en una religión que adora a las camaradas de Lisistrata e intenta respetar el texto de Aristofanes. Sin actor ni palabra pero con historia.
7- las variaciones que queramos, pero comprendamos si no hay fabula-historia ni palabra ni actriz, ya no sería Lisístrata, apenas nos queda na.
Veamos en un ejemplo sencillo como no todo el teatro literario es espectaculo ni todo espectaculo una obra literaria: La celestina es literatura dramática,
pero no es teatro, porque es complicada de cojones. Se puede contar si hacemos una adaptación, pero en términos
formales es un dialogo puro, que no se pueda representar, montar. Y todo el
teatro no es literatura dramática. Hay montajes teatrales que no parten de un
texto de literatura dramática. El teatro es un espectáculo que no pertenece solo
a la literatura dramática: hay un texto que contribuye al espectáculo, pero
muchos más elementos. Hay muchos ejemplos contemporáneos. Desde texto hasta la representación
hay una serie de pasos y factores que engrandecen el puro texto verbal y
lingüístico a calidad de espectáculo.
El segundo
capítulo no lo vamos a leer, nos dice el profesor. Plantea la tesis de cómo
todos los temas de la historia del teatro tienen fuentes literarias y la
relación teatro-literatura es incontestable, pero son disciplinas artísticas
diferentes. La literatura es un
componente de ciertos o la mayoría de espectáculos, y el espectáculo la
posibilidad de ciertas obras literarias. Este esquema cae en el examen que
no hay, bromea el profesor. Lee la tercera parte del libro de este hombre,
vamos alternando teoría y textos (El Misterio de Navidad, La sibilina Casandra,
el juego de Cañas, La Mandrágora de Maquiavelo) El teatro como
espectáculo coge sus temas de la literatura dramática. Hay una relación y diferenciación formal entre espectáculo y la
literatura. El espectáculo hace de “nexo entre mi pensamiento y lo que toma
mi mano. Al menos puedo ver que mis palabras corresponden a gestos, aunque no
los dibuje mi cuerpo”. (Max Frisch, abril del 48) Y el autor pone un ejemplo.
Al ver y oír a Hamlet con el cráneo de Yorick van dos estímulos al cerebro: Uno
relacionado con la imaginación, la palabra, en el monologo de Hamlet. Otro relacionado
con los sentidos, lo que vemos, el cráneo objeto. La diferencia de lo que pasa en la literatura, donde todo se comunica con
la palabra, es que aquí se comunica con otros medios de expresión no verbales.
Hay relación entre esos dos códigos. Se reparten entre la percepción visual y la
imaginación a través de lo verbal y los códigos no verbales. Hay interacción, relación,
no serían nada sueltos los dos elementos.
Gaetan Picon
dijo: “Leer es asistir a un movimiento de creación más que a los resultados. Al
lenguaje modelándose, imaginándose, proponiéndose y planteándose. Es movimiento
gracias a nosotros, a una activa intervención. Las imágenes solo existen virtualmente,
las recreamos. La obra en el escenario es algo más que participar en las
estructuras, moviéndose un logos por un espacio tiempo y recibir sus
resultados. Las imágenes no podemos dejar de recibirlas, a menos que cerremos
los ojos o giremos la vista. No hay que imaginarlas, nos basta abrir los ojos y
percibirlas. Si solo aparece una vez la imagen quizá el público no lo ve o se
lo olvida. Toda comunicación se juega en el instante. Es una diferencia con
otros medios de expresión y comunicación: en los significantes, no en los significados.
Hay medios de expresión que acompañan a
la palabra o la sustituyen, visualmente van comunicando a la vez en el espacio
y el tiempo. La ausencia o escasez de palabras no es pobreza o inferioridad
semántica de significados.
El teatro indio era un drama bailando, el Kathakali.
Es una mezcla de pantomima, ballet y opera. Se basa en la epopeya sanscrita Mahabharata Ramayana. Los actores aparecen
en escena callados, y un bailarín va sincronizando palabras con gestos, hace de
mimo, en otras escena sigue el texto original y en algunas se muestra más libre.
El actor o bailarín improvisa estos textos, apoyándose en las manos –moundrá- y en las caras, en bailes
sugestivos, y canta un verso pada, junto
a una pantomima. Luego interrumpe el canto, imitando con gestos la escena, con
música de persuasión de fondo. Se maquillan, entrenan los ritmos. Requiere
mucha preparación y puesta en acción. (El profesor amenaza con poner todos los
videos y así fumarse la clase.) El guion principal consiste en versos o salmos
por ese coro recitados, pero ves todos los movimientos en unión como una danza
y los gestos de los actores amplifican y concretan el mensaje determinado, usando
modos de expresión no verbales. Se mezclan signos de diversa índole, material y
sensorial, inspirados en una misma fuente preexistente. La palabra es el
vehículo principal de la leyenda escrita, pero secundaria en su representación.
Está escrito en sanscrito, lengua ignorada por mayoría de espectadores hindús.
Hay mucha diferencia entre lo que dura el texto Nala Charita y el resumen representado para las giras de 9 páginas como
mucho. No es igual la afabulación, y expresan más que el texto original. Lo
expresado por la palabra es mínimo. La epopeya leyenda consiste en un conjunto d
palabras, signos lingüísticos, pero se reproduce y modifica esta secuencia,
fragmentaria, con elementos no verbales. Los que proceden de la épica se
convierten en signos no lingüísticos principales.
La epistemología
hermenéutica desde Hipócrates, Platón, Aristóteles, los estoicos, san Agustín,
Guillermo de Occam, Descartes, Leibniz, Locke, Hegel, Humdilt, Pierce… dejan un
espacio marginal a la teoría del teatro y el espectáculo. Roland Barthes en el 63
dirá: “el teatro es una maquina cibernética parada, tras un telón, que emite
mensajes múltiples simultáneamente. Algunas de estas significaciones se
mantienen, como el escenario, y otras cambian. Hay por tanto una polifonía de
significados, espesura de signos. Frente a la monomia de la literatura, dejando
al lado el cine, el teatro espectáculo viene connotado de signos. No tienen los
mismos significantes literatura y espectáculo, pero ¿tienen el mismo
significado estos signos? ¿Concurren en un sentido único final, retrospectivo,
que solo queda claro una vez acabada la obra? Hay relación entre el código
(lengua) y su juego (palabra), constituyendo un signo analógico, simbólico,
convencional, con unas variaciones de signos, en un encadenamiento, basado en
el juego entre la denotación y la connotación del mensaje. Es polifónico, una polifonía informacional, frete al signo
de la lengua que es lineal. Kowzan dio la intuición, pero no los explicó del
todo. En la clasificación de sistemas de signos no verbales, sin embargo, Kowzan
fue el pionero. No todos los críticos y teóricos coinciden al clasificarlo. Ese
hombre estudia el arte teatral en sentido amplio (contempla el drama, opera, ballet,
pantomima, marionetas, y hasta donde llegaba la tecnología de la época)Y así divide los elementos fundamentales del teatro:
La palabra se da en todas las obras- espectáculo, salvo en el ballet
y la pantomima. Dentro de lo discursivo verbal, en lo relativo a lo fonológico, gramático-sintáctico, prosódico;
una sobreabundancia de consonantes sibilantes fricativas puede mostrar el
estado de enfado e irritación del personaje. Puede haber palabras arcaicas de
una época histórica o de un personaje anacrónico. Hay alternancias rítmicas,
prosódicas o métricas que significan cambios de humor y sentimientos. No solo
es denotativo sino connotativo en el lenguaje lo semántico. Lo que significa y el
significante. Forma y fondo. Contenido y continente. Las palabras no las dice a veces el actor sino
el coro, clásico en el teatro griego. En los teatros de feria de París, provenientes
de la juglaría medieval, el público repetía el texto que aparecía en los
carteles móviles mientras los actores hacían mímica. En las marionetas
representan las marionetas unas acciones, pero los actores están escondidos, y
el movimiento de los títeres es el que se relaciona con quien habla, con el
lenguaje y con el público.
Luego hay una introducción de elementos lingüísticos
en la representación mediante su imagen gráfica-VISUAL-PICTORICA Saussure diferencia entre lengua y
escritura. La escritura es el decorado. O se puede proyectar
simultáneamente el texto hablado o cantado mientras hablan o actúan los
actores. Puede darse una traducción de una canción en otro idioma. Constituye
una redundancia semántica dos secuencias paralelas de signos con significados
idénticos y significantes diferentes. En una tradición entra en juego el código
lingüístico.
Kowzan estudia
las especificidades del lenguaje; el rendimiento del lenguaje en el teatro. La lengua dramática, publicada en París en
el 72 por Pierre Larthomas, constituyó la revelación de que el teatro no es solo palabra, sino una
parte que convive con otras. Esto supone un cambio, si no una revolución, en el
estudio del teatro por los críticos literarios teatrales, que empiezan a
analizar estos medios no verbales. Deberíamos dedicarnos a lo que somos más
competentes; al lenguaje teatral, pero desde los revolucionarios 60 70 80 a
todos les ha dado por estudiar los elementos no verbales de espectáculos que
conviven con otras artes; cine, audiovisuales, hasta videojuegos, la
telemática, el trasmedia de los 90 2000… Todos los ejemplos de esta obra de
Larthomas están en francés y los ejemplos son obras de allí. Quizá su error, no
son tan universales como quisiéramos. Su lenguaje es específico, lugar
intermedio entre la oralidad y la escritura, con un funcionamiento propio, como
la épica antigua. Relaciona la lengua con sus elementos paraverbales: prosodia-.entonaciones,
melodía, inflexiones-, hecho de acentuación, la cantidad, los cortes, las
pausas, que no existen en el lenguaje literario… el temple, la respiración, las
exclamaciones… los gestos, el decorado (en su relación con el lenguaje), la acción
y situación y el tiempo. Entre lo dicho y escrito medían abismos. Estudian también estos críticos de la
protoposmodernidad los accidentes y deformaciones del lenguaje, que se rectifica,
corrige errores, interrupciones, inacabados, ejemplos, comentarios, alguien se
equivoca al expresarse… Eso no pasa en la literatura. Se recrean estos nuevos
críticos en las incertidumbres e imperfecciones del uso del lenguaje, los
valores expresivos… En una novela el dialogo es un componente dramático, puede
reflejar titubeos, aunque se integre en la narración.
Es parecido a las
representaciones: el dialogo en sí mismo
ya es drama, pero sin elementos no verbales, no sería espectáculo. El
ritmo, articulación, influye en cómo está representado. La cohesión de las
réplicas, los encadenamientos del dialogo, las funciones de la interrupción, las
réplicas, el encadenamiento sintáctico, repeticiones… La concentración de los
efectos, las sorpresas. Todo esto lo separa y une del lenguaje corriente. El del
drama espectacular es un lenguaje mucho más brillante que el habla. El monologo,
el aparte, la tirada (discurso amplio de un personaje), la sentencia, el
dialogo deben estudiarse como literatura y como espectáculo. Los enunciados
teatrales producidos tienen dos destinatarios o receptores. Un personaje
produce un enunciado, destinado a otro personaje, y al público, o a uno mismo y
al público cuando es un monologo. El público condiciona al actor y hasta al
autor. Otra diferencia con el dialogo,
es que el teatro funciona en un contexto,
en una situación. En la vida corriente no decimos cosas que se
sobreentienden en el contexto o cosas que solo se explican en esa escena. El
autor tiene que pensar las palabras del personaje teniendo en cuenta la
situación, incluso el escenario. Pero en la literatura, en la novela el
contexto es verbal. Un dialogo en una novela necesita a veces o siempre que un
narrador describa la escena. A veces puede dejar solo diálogos, y el lector rellena
ese espacio vacío, en la novela sobre todo. También hay espacios indeterminados, y vacíos, en el teatro. Pero la
diferencia es obvia: el teatro es ficción y la vida es real o se pretende.
Richard Andrews
en su obra Scripts and escenarios,
estudia la representación de la Comedía italiana renacentista o la comedía del arte. Es una obra del 99
publicada en la universidad de Cambridge. Hace la síntesis de esta historia
teatral, pero la enfoca desde la puesta de escena. Los dramaturgos italianos
van ensayando, perfeccionando estrategias verbales para configurar los diálogos
verbales en el teatro que resulten eficaces en el público, representables. En
las primeras adaptaciones de las comedías latinas se hacía en verso, pero cada
replica tenía que durar una estrofa. Ahora también hay comedias en octavas,
estrofas de 8 versos. Ellos no veían la posibilidad de dividirlas en dos o más
replicas, incluso un mismo verso.
EL TONO La palabra no es solo signo lingüístico. La manera de pronunciación le da
valor semiológico suplementario. El tono hace la canción. La compañía de Stanislasky era celebre por decir de 40 maneras
diferentes “esta noche” y los oyentes adivinaban el contexto dramático de esa
pronunciación. Entonación, ritmo, velocidad, intensidad, sonido, timbre.
Acentos (regionales, dialectos, idiolectos…) La retórica antigua lo denominaba
“vox” o voz. En la ejecución del discurso había que preparar el contenido del
discurso, Preparatio, y la actio, la representación
del discurso. Un elemento principal era la dicción, la pronunciación. Esto
adivina que hay signos de quinésica,
quinestésicos, cinéticos, ósea del movimiento
y también prosémicas o del espacio. Sujetos
ambos a tiempos y espacios concretos.
LA MIMICA DEL ROSTRO. Hay signos
mímicos que se trasmiten al articular, en el límite entre lo espontaneo y lo
voluntario: en la opera la mímica de la cara es determinada por la voz y la articulación.
¿Son estos signos redundantes,
pertinentes o contradictorios? La mímica del rostro puede contradecir el
enunciado de las palabras. Los signos mímicos dependen del valor semántico del
texto pronunciado. Son signos artificiales que significan más que la palabra. Los signos mímicos son medios expresivos
no verbales, creados en el espacio,
pero que se modifican en el tiempo. Hay signos mímicos estables, que con ayuda
de maquillaje o no, contribuyen a formar una máscara, signo permanente que
caracteriza al personaje. La comedia
aquilana del XVI, entre el renacimiento y el barroco, por ejemplo de Torres
Navarro, representa a un galán enamorado, del tipo de Calixto: Aquileo. Aparece
el burgués ridículo con un criado. Y dos hortelanos ridículos que adoptaban una
mueca y su careto era un signo permanente.
Ponían una cara bien visible de ignorantes, tontos, para indicar quién
hablaba y esos dos papeles se mostraban y daban “valor” formal en contraposición
con los otros dos papeles que los mismos actos representaban en esa actuación.
EL GESTO. Luciano hace al príncipe de Pontus pedir a Nerón un mimo para usarle de
intermediario ya que no entiende el idioma del ejército contrario. Después de
la palabra, el gesto mímico es el medio más dúctil y rico. Debe haber unos 7000
mil signos posibles, según Piaget. Los movimientos del cuerpo entero o de partes
de él sirven para crear y comunicar signos. Puede haber una obra teatral
representada en lenguaje de sordomudos. Algunos gestos acompañan a la palabra o
la sustituyen. Todo trascurre en el escenario o fuera (abrir una puerta
imaginaria) con un elemento de vestuario que puede añadir verosimilitud. Responde
cada gesto a un código conocido por autores, actores, espectadores, por lo que tienen
que ser convencionales, como todos los signos humanos. Constituye un problema
al reconstruir representaciones teatrales antiguas, también en la dicción y pronunciación
y en el mismo lenguaje, porque no sabemos los signos convencionales concretos
que usaban los actores. Hay signos de cortesía, codificados y trasmitidos de
generación en generación, accesibles solo a un público iniciado, el de la época
o los eruditos que lo estudien diacrónicamente y sincrónicamente.
Ya hemos
adelantado que la KINESIKA es el movimiento
de actor en el escenario. El espacio es el lugar de juego (escenario,
decorado, lugares que ocupan los espectadores) Hay maneras en el desplazamiento de los actores, posiciones, entradas
y salidas, movimientos colectivos… Cuando
leemos teatro, aunque solo tengamos el texto, tenemos que imaginar siempre la
puesta en escena, con el mayor detalle posible. El solo o el aparte lo indica parcialmente en las acotaciones que
acompañan a los diálogos. Hay que marcar distancia entre las relaciones de
los actores y respecto al escenario y al público.
El MAQUILLAJE sirve para destacar rasgos de la cara
condicionados por las condiciones de la luz, o el maquillaje en otras partes
del cuerpo. Junto a la mímica, configura la fisonomía del personaje. La mímica con los gestos y movimientos son signos
móviles y los del maquillaje, permanentes o más duraderos. Se refuerzan
mutuamente. Puede el maquillaje obstaculizar la expresión mímica. La máscara es propiamente y formalmente maquillaje,
materialmente es vestuario, y funcionalmente mímica. La comedia del arte, el teatro No de Japón, el teatro
clásico griego… la empleaba. En la comedía italiana dejan al actor una
parte de la cara libre para que se exprese la mímica, pero en los otros actores
asume todo el significado.
EL PEINADO sirve
para indicar el área geográfica, la cultura, la época, la clase social, una generación
rebelada a las costumbres de sus padres y abuelos, la valoración histórica o su
cuidado (descuidado el cabello indica desorden, o que acaban de salir de la
cama, del baño, de una pelea, de los brazos de una amante) Indica una condición
social histórica y la situación sicoafectiva, intelectiva y social en que se
encuentra. Siendo natural en la vida real, los peinados se vuelven artificiales
en el teatro. En la tragedia griega si esta despeinada la actriz-personaje es
que está loca o ha visto presenciado un asesinato o aparición mística divina.
En Lope de Vega, en Fuenteovejuna, la
protagonista cuando está despeinada es que ha sido víctima de la violación del
comendador y esto Lope lo repite en otras obras, repetitivo que era.
EL VESTUARIO puede ser realista,
simbólico, el hábito que hace al monje, e indica su sexo, edad, clase social,
profesión, posición social, jerarquía, nacionalidad, religión… Define al
personaje, pero puede indicar hasta el clima o estación del año, el tiempo que
hace (si lleva un abrigo impermeable), el lugar (el traje de baño). El disfraz es un signo engañoso. Puede disimular
el sexo del actor, indicar transformismo, hay actores que representan ambos
sexos, lo cual fue habitual hasta el barroco, pues el hombre interpretaba los
papeles femeninos. Si aparece con ropa húmeda el personaje es que ha sufrido un
naufragio, viene del mar y está mojado, como en La tempestad de Shakespeare. Si va con botas va de camino, está de
viaje.
LOS ACCESORIOS tienen en sí mismos propiedades escénicas. Constituyen personajes
apasionantes, instrumentos de la acción. Claude la Barrault los define como los objetos que usan y muestran los personajes:
Pañuelo, pulseras, todo lo imaginable. Andan
entre el vestuario y el decorado, vinculado a uno o a ambos de estos sistemas.
Todo elemento de vestuario puede
convierte en accesorio del decorado. El bastón del dandi que usa Musset,
por ejemplo. Revelan, a su vez; profesión, gustos, intención... en La gaviota de Chejov son tan importantes
como los actores, por accesorios, nunca mejor dicho, que parezcan. O en Madre coraje de B. Brecht.
EL DECORADO es el dispositivo escénico, la
escenografía, representa e lugar de la acción. Pero también el tiempo, la época histórica, que es acción y tiempo.
Depende este escenario de la tradición teatral, las corrientes artísticas, la época,
los gustos personales y las condiciones materiales del espectáculo. Hay clara diferencia
entre la puesta de escena naturalista realista y la simbólica. El decorado puede
ser pintado, construido, usando plataformas (ornamentales o funcionales) Puede
ser detallista o simbólico. Dar informaciones fieles del texto, emplear letreros,
carteles, calendarios. Puede llegarse a sustituir el escenario con pancartas,
como en el teatro isabelino de Shakespeare, que indicaban el lugar de la acción
y el tiempo: Venecia 1562. Puede prescindirse de decorado, como intenta el
teatro minimalista o ser proyectado con la iluminación y juego de luces.
LA ILUMINACION resalta otros medios de expresión, delimitando el lugar teatral. Se hace a
veces un contraste entre el escenario y la sala oscura y con ello se juega en
el mismo escenario. Las iluminaciones que se concentran en una parte indican el
lugar en ese momento. Un decorado minimalista o vacío puede ser un espacio vacío,
o aislar con un proyector a un actor- personaje. No solo sirve para delimitar
un lugar físico sino para acentuar y poner de relieve este actor o ese objeto en
su relación con el entorno. La iluminación, con los adelantos lumínicos y técnicos,
es clave en el teatro del siglo XX, contemporáneo hasta hace 20 años. En el
anterior no había luz eléctrica. Así de sencillo. Era solo una luz para que se
viera más el escenario, pero no con esa misión de focalizar, más sutil. Se
hacía de forma rudimentaria: candilejas, luces laterales, focos…servía y sirve
para moldear una cara, un cuerpo, un decorado fragmentado…
LA MUSICA es esa onomatopeya que reproduce
sonidos naturales como el canto de pájaros, o artificiales, desde la clásica al
rock más radical vasco. Hay que contemplar dentro de ella: ritmo, línea
melódica, armonía, altura, duración, entonación, sonido, timbre, intensidad.
Marca el estado de ánimo o humor. Pueden partir una obra y un espectáculo de
una música, como en la ópera y en el libreto del ballet. Subraya, amplifica y
desarrolla e invierte los signos. Interludios, arpas, órganos. Siempre sugiere
el lugar. Es importante la introducción de la electroacústica en la dramática contemporánea.
Y por último; LOS EFECTOS SONOROS,
incluidos los ruidos, que Saussure estudia en un aparte en su esquema
comunicativo. No son los sonidos y
ruidos ni palabra ni música. Son movimientos involuntarios y secundarios de
comunicación. Nos interesan, los que ya siendo naturales o artificiales en la
vida, son reconstruidos artificialmente para una representación. Hay efectos
sonoros creados en el propio escenario o grabados mecánicamente. Pueden marcar
la hora (las campanadas), un tiempo atmosférico de lluvia, un lugar con ese
canto armónico o desarmonizado de los pájaros, voces de animales domésticos o salvajes,
desplazamiento de un coche que se aleja o acerca, acontecimiento solemne o nefasto.
Habría que incluir entre ellos el alfabeto morse, los golpes pares de unos
prisioneros que se comunican así y entre sí… Una voz que imita en bastidores el
canto de gallo, procedimientos mecánicos (lamina del trueno, aparatos, cinta
magnetofónica)
Resumiendo este
interesante ensayo, en una obra llevada a espectáculo, no sólo contamos con el
texto, casi siempre el elemento primordial sino una serie de elementos de Comunicación no verbal (como estudia Flora Davis en su obra en ese contexto
de la escuela de Frankfurt centroeuropea
llevada y exiliada por la escuela de Chicago funcionalista y capitalista a ese contexto del EEUU más cibernético y tecnológico
de Palo Alto) Entre ellos; la expresión
corporal, la interpretación (con si dialogo, gestos, mímicas, el rostro, su
tono de voz, prosémica, su kinésica o forma de moverse por el escenario) y la
propia belleza o repulsión del actor, adornado por peinados, vestuarios,
maquillajes, máscaras y disfraces. El escenario con sus elementos de decorado,
de attrezzo y todos los elementos de prosémica o teoría del espacio temporal. Y
todo el aparato de iluminación, juegos de luces, sombras y contrastes. Los efectos
sonoros desde la música más atmosférica al ruido más accesorio. Los intérpretes y actores son los elementos más
importantes sobre el escenario. Los factores que no dependen del actor humano son
los más prescindibles. Pero vemos que todo es una combinación de signos
visuales, ópticos, sonoros, auditivos y acústicos. Ósea una enorme sinestesia. El
teatro espectáculo es un enorme orgasmo para los sentidos.
Hay elementos emitidos
por actor, otros localizados en actor, externos al actor. Los hay voluntarios o
no (el actor, aunque no improvise ni sobreactúe, hace cortes, añadidos, cambios
a otros textos, cambios al propio texto...) Al actor le dejan la libertad,
según el director, de las improvisaciones. Al decorador cierta libertad. Todo tiene
carácter intercambiable e improvisado, por ensayado que esté. Es la magia del
teatro. La palabra puede sustituir a todos los signos, pues hasta la luz se
puede narrar. Los elementos más materiales (decorado, ropa) se sustituyen unos
a otros. En Sueño de una noche de verano,
un actor representa la pared y la grieta de Príamo y Tisbe. Hay signos
confusos, con dobles sentidos, voluntariamente confusos o herméticos. Hay que analizar
la percepción e interpretación y la recepción y no sólo desde la teoría de la
información o comunicación, como código, sino incluso desde la relativamente
moderna teoría del receptor. Se puede analizar una obra según la prodigalidad o
parquedad semiológica son sus dos caras ambivalentes. Un calendario nos puede
dar la fecha exacta. Estamos en 1800, lo sabemos porque pasa un diario luminoso
sobre las cabezas de los actores o del público, mientras que unas imágenes
proyectadas simultáneamente nos hace imposible ver simultáneamente ambas
realidades. En la representación de un manicomio, salen enfermos paseando, pero
el decorado se plantea en varios niveles, con ruidos y gestos muy elaborados
que indican locura.
Vemos la duplicación
y multiplicación de un mismo signo, basado en la repetición y reiteración. La yuxtaposición
de signos con significados idénticos o muy cercanos. La noción de redundancia de la teoría de la
información o explica todos los problemas de la prodigalidad de signos del
espectáculo: Escenario vacío, cortinas negras…Un actor que se separa del
resto, coge un sombrero, habla… es un personaje ya creado. El teatro se vuelve
ya un microcosmos con solo sus accesorios. Una puesta en escena sobria da idea
de la parquedad semiológica que permite subrayar cada signo, o permite acumular
varios signos diferentes. En otros hay economía de signos, y solo los más
relevantes para la comprensión de la obra, aparecen. También se da el signo
cero: la extinción de la iluminación indica fin de la obra. Hay que dosificar sabiamente
el uso de más o menos signos para que la comunicación sea más eficaz y económica.
Todo se vuelve significativo, pero no puedes atender a todo al mismo tiempo. Puede
ser contraproducente un exceso de acumulación de signos.
Todos estos temas se han empezado a estudiar
desde los filósofos de la sospecha (Marx, Nietzsche, Freud, con sus escuelas en
Lacan, Yung, el conductismo como reacción, tan importante en estudios de
conducta no verbal…) y desde Russel, Wittgenstein (EL silencio comunica. Los límites de mi mundo son los de mi lenguaje.
De lo que no se sabe se debe callar) Y por tanto, a partir del círculo
lingüístico de Praga y de Oxford, de los años 30, en el contexto angloparlante
y de Centroeuropa, que como reacción al fascismo, hace posible el funcionalismo
ruso (Jakobson) y la escuela sicomarxista de Frankfurt (Adorno, Marcuse,
Habermass, Fromm…), que a su vez se exiliará al estructuralismo francés. Todo
explota en aquel mayo francés, exportado a esos EEUU
funcionalistas-capitalistas de Chicago, Nueva York, Palo Alto, iniciándose así
la apocalíptica o resperanzadora posmodernidad neoliberal (Barthes, Foucault,
Vattimo, Lyottard, la deconstrucción de Derrida y los posfeminismos…) Todo es ruido y furia, lo demás silencio. La
frase de Shakespeare con sus muchos ruidos y pocas nueces.
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