DAFNIS Y CLOE DE LONGO

              DAFNIS Y CLOE DE LONGO  

Libro primero. Empieza la obra con la primera ecfrasis, descrita casi de forma pictórica con elementos sensoriales (visuales) y simbólicos, describiendo la sinestesia de este locus armonius donde Pan, los faunos y sátiros se dedican al eros más natural y donde nadie se halla libre de sus flechazos, ni siquiera quien nos narra esta historia de amor. En este bosque bucólico-pastoril las ninfas juegan al amor con Pan, en la región de Lesbos, de donde proviene el autor, y donde caza Lesbo, referencia que nos lleva a Safo de Lesbos (influencia de la obra) y a las leyendas sobre las cazadoras amazonas, aquellas mujeres libres en su género. Una renuncia a la sexualidad (más que a la propia, que no existía en la época: a la de servir de apetito masculino) que se daba también en las vestales que dedicaban su vida a la cazadora Diana-Artemisa o en las pitias (profetisas que, envueltas en pieles de serpientes, cuando no en sierpes vivas, y extasiadas de almizcles e inciensos, adivinaban el destino urdido por Apolo-Pitis como la Casandra del oráculo de Delfos, siendo esta la pitonisa que más ha transcendido por enamorada de Agamenón.) En esta novela ella tiene el mismo protagonismo que su enamorado, lo que no quiere decir que su misma libertad o reconocimiento social o de género, y lo vemos en el simple hecho del desconocimiento que tiene sobre su propia sexualidad. En Militine, la ciudad de Lesbos, construida sobre canales fluviales a modo de una isla, en una finca de un aristoi; uno de los cabreros, Lamón, al servicio de este señor, encontró a un niño al que de nombre puso Dafnis. Esta estructura de “erase una vez” no solo recuerda a los cuentos, de hadas y lamias, que encuentran su antecedente en esta novela amorosa griega, sino que en ocasiones servía de empiece a estas leyendas clásicas. También nótese ese origen legendario del elegido encontrado por su analogía con los mitos de Moisés o el mismo Edipo. Otro pastor, Diantré, de forma parecida, encontró en una gruta dedicada al culto de las ninfas a Noe, que pasó al cuidado de la serrana Nape. (En Heliodoro recibió esta niña el nombre de Cariclea.) Cuando estuvieron crecidos ella tuvo que cuidar a las ovejas y él a las cabras de un rapaz guapo y engreído, un destino inevitable por elegido de los dioses, pero indigno de sus aspiraciones, y sin embargo en el que pusieron todo su esfuerzo, por ser también profética visión de los sueños.

Los niños crecen. Y tiene lugar la segunda escena: los aldeanos se empeñan en capturar un lobo que amenaza sus rebaños y en una de las trampas que le tienden (y que hace perder parte del rebaño) cae Dafnis. Cloe le salva tendiéndole ese ceñidor-faja a modo de cuerda. Describe el autor el baño que Dafnis se da para recuperarse de su caída en el barrizal del bosque, pero me llama la atención este pasaje en la que el deseo se enfoca desde la atracción sexual femenina, y no desde la del hombre, una excepción que apenas encontramos en Safo y en escasos autores masculinos, incluso con esa alusión a que Cloe “se toca”. Necesita no solo tocarse a sí misma, pellizcarse como cuando dudas sí es un sueño o la realidad increíble, sino tocarle a él y como es una pastorcilla inexperta no sabe qué le ocurre. Lo que le ocurre son los síntomas típicos del enamoramiento y atracción erótica que Platón describía en El banquete, que solo estan permitidos al loco enamorado en su amor fatuo y no al hombre político o guerrero en otros contextos. Dafnis además la regala guirnaldas de flores, manzanas, ovejas etc. Un día discutiendo con Dorcón (un vaquero más hermoso y de mejor clase social) sobre el amor pusieron de recompensa un beso de Cloe. Cloe también se ha criado entre ovejas, y además la barba de Dafnis “pica menos.” Ella inexperta y torpe no duda a quien besar. Parece el también primerizo en esto del besar, ¡ninguna oveja tuvo nunca la mejilla de esta muchacha!, y eros les cubre, pareciendo hasta reverdecer y florecer los campos. Rechaza ella los presentes, bueyes y valijas, y los quesitos, del vaquero, pidiendo perdón, pero negándole la posibilidad de boda. Y como el pretendiente no acepta un “no”, se propone raptarla, como un violador de niños o un “sacamantecas”, vestido con la piel del lobo que describe su personalidad, armado a su vez de fieros perros. Nuestro héroe la salva. Siguen “los trabajos y los días”, compartiendo faenas y duchas en el lago, incluso beben del mismo cuenco. Se arrojan manzanas, se espían el baño, se peinan juntos, vamos, que se gustan y desean unir sus vidas. Él le cuenta historias de una zagala vaquera cantarina y de otro pastorcillo cantor que deseó convertirse en ave y los dioses permitieron esta metamorfosis, en clara alusión a ellos mismos y revelando la importancia que la música tomará en esta obra.  Está en peligro Dafnis y Cloe pide ayuda a Dorcón quien, moribundo tras una pelea con unos salteadores, le balbucea que se quede con Dafnis, y fenece. Le entierran con los honores de un amigo con racimos, libidaciones de leche y quebrantando las flautas plañideras.

Libro segundo. Tras la muerte, la vida sigue y siguen las tareas del campo, aunque las compartan y coman juntos. En unas dionisiadas, bacanales entre los faunos de Pan, los sátiros, silenos y ninfas; se presenta el viejo Filetas, que les bendice en su amor, pues este trabajador de su florido huerto les ha visto crecer juntos. Les habla del amor como de un alado dios, joven y hermoso, en forma andromorfica (se presenta así también en El banquete), todopoderoso sobre toda la creación, pues ni Pan ni Pitis (Apolo) ni Eco pudieron resistirse a sus encantos y tormentos. Y habla de sus efectos, como Platón y sus amigos en aquel ágape, pues él los ha vivido amando a Amarilis. Esta lección sobre el eros, les anima a acostarse juntos. Unos mozos adinerados de Metimnas se dedican a cazar, navegar, y otros ocios inmanentes, fisiológicos. Un campesino necesitaba una cuerda y se lleva las amarras de su nave, una maroma, provocando así el naufragio del barco y el enfado de estos burgueses que agreden a Dafnis. Se resuelve en un pleito según la ley regional y con Filetas, por ser el más gerenio de la zona, de juez. Hay muchos juicios en la obra y siempre se consigue un veredicto positivo tras una argumentación, aportando pruebas empíricas. (En una tragedia el juez sería el coro y en estas obras los dioses hacen de jueces, sobre todo Dioniso, las Ninfas o Pan.) Ellos se quejan de sus pérdidas económicas y él, apelando a lo moral, del deshonor de estos señores ociosos, culpando al mar y al viento y demostrando la inocencia de su amada. (Algunas partes de estos discursos los analizo luego como Progumnásmata.) Se desata una pelea entre los lugareños de Metimnas y Dafnis, y se meten en medio los pueblerinos. Ella le cura con un beso mágico, pero estos marinos y comerciantes ricos declaran la guerra contra la comarca, enviando sus naves de guerra. Y robando de esta tierra todo lo que pueden (cabras, ovejas etc.) a modo de motín de guerra, incluido el rapto de Cloe, que puede recordar al de Helena debido también a su “culpable” belleza. Pide ayuda nuestro héroe a las tres ninfas; altas, hermosas y semidesnudas. Ellas vieron crecer a Cloe entre unas ovejas que no le hacían justicia y le sugieren que se muestre, como querrían Lamón y Mírtale, como parte del botín. Él, agradecido, las promete su mejor y más lúcida cabra de sacrificio, y lo cumple tras salvar a su amada con otro beso. Hacen ofrendas, libidaciones y festejan cantando su amor. Filetas, el viejo boyero viene con el más joven de sus hijos, Títiro, y se comparten historias, en ese bucólico prado de Pan. Su hijo toca la siringa pues está hecha para labios jóvenes. Así el narrador inserta el mito de la siringa en boca de este anciano, mientras su alocado hijo huye de tocarla: Una joven doncella, Siringa, fue tentada por el fauno Pan, pero como ella no le hacía ni caso la convirtió en este instrumento musical. Vuelve el hijo con una zampoña, la tocan y hasta bailan las cabras con las ovejas. Diantré baila borracho y ellos, también algo alegres por el vino, juegan a perseguirse y a esconderse, a besarse. ¡Su amor trascenderá la muerte! y escapará de Pan, aunque no pudieran Siringa, las dríades o las ninfas Epimélides. Él se mataría si Cloe le fallara, pero se juran fidelidad y amor eterno, un amor como absoluto ideal en que las pruebas que hayan de superar solo reafirmarán su idealización. 

Libro tercero. El pueblo de Mitilene se subleva a las órdenes del capitán Hiplaso, invadiendo Metinma. Un heraldo intenta una tregua con la condición de que devuelvan lo robado. La guerra acaba así de forma tan inesperada como había empezado. El invierno, con una terrible nevada, cubrió el pueblo de un sueño y pereza que perjudica sus rebaños y hace crecer salvaje la yedra. Dafnis sale, con el pretexto de cazar, a buscar a su enamorada a casa de sus padres sin saber qué excusa alegar para su inesperada visita. Mientras la familia de esta se halla comiendo; un perro guardián le ataca, pero parece que le sale bien el reconocimiento de estos padres a los que su hija, según esta mentalidad patriarcal de la época, pertenece. El reconocimiento es un elemento sine qua non en la tragedia griega, cuando por ejemplo Electra y Orestes se reconocen hermanos por la semejanza de sus cabellos y que llega al sumun catártico y al clímax, a juicio de Aristóteles, cuando se trata de un autoconocimiento, una toma de conciencia casi de giro cartesiano hacía una razón autónoma, por ejemplo en el Edipo. La primavera acrecienta su amor y reverdece la esperanza de Perséfone. Discuten sobre cómo viven sus animales el amor; sí buscan solo desfogarse o permanecer juntos, la eterna disputa entre el hombre educado para seguir sus instintos y la mujer buscando protección y garantías de amor. Cromis el viejo se ha echado una esposa joven, Licenion, que se antoja del muchacho, y le regala panas de miel, un zurrón de ciervo y una zampoña. Así que se inventa la treta de que le han arrebatado un ganso y así le conquista, ofreciéndole enseñarle sus experiencias sobre el amor para que las practique con su querida y él, agradecido, hasta le promete cabras, cabritos y quesos. Así que ella “hace un hombre” de él, con esta instrucción amorosa en el que le enseña a besar y a consolar a su amada cuando vea la sangre de su menstruación y del coito. Él la deberá convencer de que es cosa normal en una herida. Y así lo hará cuando se amen entre las flores.

Allí ven juntos un barco arribar a su tierra y ella juega con el eco, que acaba de conocer. Él, emocionado por su inocencia con el tema, le cuenta la leyenda del eco (otro relato secundario): la doncella Eco pertenecía a la estirpe de las Ninfas, Melias, Dríadas por Elea y de un padre mortal. Ellas le enseñaron las artes musicales (el arte de la zampoña, flauta, citara y lira y los cantos), pero Pan, celoso en lo personal y en lo musical (pues también toca su famosa flauta), la arrojó a la tierra despedazada viva, y así surgió ese eco musical en cualquier parte del mundo. Muchos pretendientes tratan de hacer de Cloe un ama de casa y de ser el padre de ese hijo ilegitimo que había tenido con Dafnis. Y aunque ella aplaza su decisión, finalmente Lamón ha de ser el elegido. (¿Lamón no era uno de los padres adoptivos de estos muchachos?) La única forma de que Cloe se case con Dafnis es que este se haga rico, y un golpe de suerte divino hará que encuentre el tesoro de un barco pirata, 3 mil dracmas, infortunado por el viento en su fatua Moira. Dafnis se dirige a los padres de la joven, Diantre y Nape y les presenta su “currículo” (es bueno con la música, en podar la vid, en criar aves, en cuidar la tierra…y por supuesto un buen pastor, un vecino modélico, un joven que ama y cuidará de su hija.) Hablan de todo salvo de amor: y de todas las dadivas prometidas (ovejas, cabras…) la que más les convence a los futuros yernos son los tres mil. 

Parece que el buen tiempo primaveral y las buenas cosechas y de frutos acompañan al eros creador. Dafnis le entrega esa manzana que ha servido de alegoría para tantas significaciones (el logos y el sexo en el Génesis, la “diosa” Razón en la manzana que le cae a Newton, la rebelión edípica en la manzana que Guillermo Tell atraviesa con una flecha y que casi alcanza la cabeza de su padre…y sobre todo la manzana de oro del juicio de París, símbolo del eros, y creo que imagen con la que este autor quiere confundir el fruto.) Todos estos pasajes constituyen bellos ejemplos de ecfrasis. En Platón o la concepción tradicional de la pintura se la desvalorizaba como una apariencia e ilusión, pero Simónides la llama “poesía silenciosa, como la poesía es pintura que habla”. Hay una igualación de la vista y del oído; ambos sentidos nos pueden llevar al engaño.  Por ello se considera a Simónides un precursor de Gorgias al llamar la atención sobre el carácter artificial de la palabra poetica. “La palabra es la imagen de la realidad”. La estatua deja de ser un signo religioso para convertirse en una imagen de una realidad exterior (aparecen las primeras firmas de autor). El artista está a medio camino entre la realidad y la imagen (y en la sociedad de la imagen vivimos.)  

Libro cuarto. El pueblo sufre un “lavado de imagen” pues les visita el criado del amo y pronto lo hará el señor de Mitiline. Se describe un entorno natural y el templo de Dionisio y de nuevo otra ecfrasis con la pintura de Ariadna con Licurgo y Penteo despedazados por intentar osar arrebatarle a Dionisio la mortal como ya intentó el minotauro. Las bacantes, y su propia madre, mataron a quienes con su hybris y transgresión habían ofendido al dios. Dionisio celebraba también su victoria política sobre la India; tras castigar a los piratas tirrenos, que se habían atrevido a atacarle, convirtiéndoles en delfines. En esta bacanal no podían faltar las bacantes y Pan con su flauta. Lamón cortó ramas secas, alzó los sarmientos, coronó a Dionisio con una guirnalda de flores. Tratan los protagonistas de agradar a este cacique rural para que consienta su casamiento. Le ofrecerán incluso su vendimia, sus pastos, sus ganados y le darán buena impresión. Igual que agasajan a Eudromo (llamado así por su afición a correr), el enviado por su señor para informar de las novedades sobre este enlace. Lampis, un boyero arrogante, también pretende a Cloe, y celoso de esta boda, destroza sus campos de flores donde tanto se habían amado. Hasta las abejas parecen llorar de tanta perdida de violetas. El campo pertenece al señor, y temen que azote y cuelgue de un árbol a Dafnis, como a Marcías castigó Apolo (comparación con lo divino de nuevo.) Eudromo les comunica que el señor está ya de camino. Ástilo, el amo, llega con su subalterno Gnastón y le suplican Lamón y Mírtale y sus hijos adoptivos Cloe y Dafnis que tenga piedad de estos pobres campesinos, regalándoles chivos, quesos, vinos y frutos. Los ricos yantan y se emborrachan, son jóvenes y despreocupados. Gnastón además se gusta de Dafnis y le promete la libertad si toca una canción bonita y le elogia el rebaño. Pronto se descubre que lo que quiere es “que se le ofrezca por detrás”, pero ¿dónde se ha visto que el gallo se vaya con el gallo o el toro con el toro? Le violentó, pero no le logró violar: Dafnis no solo era guapo sino joven y robusto.

Arriba Dionisófanes (cabal, rico y aún fuerte) acompañado de su esposa Clearista, y un nutrido tumulto de acémilas y sirvientes. Y aunque va a mantener económicamente al labriego, su hija huye de tanta gente, pero Dafnis sigue allí, con su zurrón, haciendo frente a la nueva situación, como un Apolo al servicio del rey troyano Laomedonte (insistiendo este Longo en lo apolíneo por segunda vez.) Será a partir de ahora su cabrero personal, y ¡qué cabrero!, hasta ha instruido a ovejas y cabras en el arte musical apolíneo. Y estas le obedecen cuando toca la zampoña, así que se los tiene ganados para bendecir la boda. Pero el pobre Gnamón está triste, porque no puede tener una relación homosexual con el serrano, y hasta le besa los pies y le suplica ayuda al señor, quien está algo extrañado de una relación entre hombres y además de inferior escala social. Gnamón asegura que Zeus también quedó encandilado por Ganimedes y Brancó fue amado por Apolo y Anquises por Afrodita y los tres ¡simples boyeros! (desconocían los griegos la palabra coloquial “bollera”, pues habría hecho gracia a la audiencia el paralelismo homosexual por su recurso fónico.) “El amor es un gran sofista” y cosas más raras se han visto: según cuenta Eliano, el rey Jerjes se enamoró de un plátano; Tiró, la madre de Esón, se prendó del río Enípeo; y hay muchos casos zoofilicos con toros en una tradición que mezclaba dioses, mortales y ¡animales! 

Ástilo le pide al padre llevarse a la ciudad al guapo muchacho, aunque los pastores alegarán que las cabras se quedarán muy solas y lo sucio moral de este borracho gay. Y también que no son los padres naturales y por tanto no se lo pueden prestar (el hijo era una propiedad más en el oikos de este aristoi, páter familis posteriormente en el mundo latino.) llevan el conflicto al juicio del viejo Clearista y este duda, pues no guarda parecido el cabrero con sus supuestos progenitores y también se pregunta cómo se puede inventar una mentira tan elaborada un “simple rustico” y por qué no acepta la cuantiosa dote de cabreros que le ofrece el señor y ya está. Aparecen en escena los padres verdaderos de Dafnis (Dionisofánes y Sofósrina) que a la sazón son padres de Ástilo, por lo que el cabrero es hermano de tan alto señor. Y deben tener una hermana. ¿Cloe? es lo primero que se preguntaría cualquier receptor ante este espacio vacío o indeterminación según la Teoría de la Recepción. Aunque él se disponía ya a pegarle al señor; el padre les explica a todos la confusión, su paternidad y cómo abandonó el hogar y a sus hijos dejándoles más prendas de muertos (de huérfanos) que de identificación.

Por una fortuna adversa, sus dos hijos mayores murieron y solo quedaba Dafnis y Ástilo (aunque no me salen las cuentas si acaba de afirmar que ha tenido 3 hijos, pues aunque soy de letras ahora resulta que 3 menos 2 fallecidos restarían uno solo.) Dafnis ya no tendrá que ser cabrero y pide al hermano que no le tenga celos por la herencia, pues es tan rico que les dejará equitativamente a ambos mucho. Gnastón es el único que no acude al festín, se queda llorando su fracaso amoroso, en forma de plañideros ditirambos (origen de la tragedia, según Aristóteles y luego Nietzsche) en el templo de Dioniso (que sufrió también el rechazo de Ariadna, entre otras “calabazas”).  Panes, aves, lechones, pasteles no podían faltar en el ágape. Cloe como era de imaginar tampoco va a la fiesta, llorando porque su amor verdadero encontrará sirvientas más atractivas que ella en el nuevo palacio. Así que el boyero Lampis la rapta, pues la cree ya de su propiedad ante la falta de otro, de Dafnis. Cloe también quiere descubrir a sus verdaderos padres y con pruebas, como en un juicio de un tribunal de la Polis o rural en este caso, argumenta que no guarda parecido físico con su extremada belleza. Aporta como pruebas unos objetos de identificación lujosos que guarda de su auténtica familia. Debían estas pruebas ser verosímiles, según la retórica del kairós (aprovechar el momento oportuno casi maquiavélicamente, el mejor momento en que se pueda convencer al señor como hace el personaje homosexual al convencer a su señor ya casi borracho Una retórica de lo que puede resultar más provechoso para él, pues le ama; pero también para su señor puede ser pragmáticamente útil si le pone bajo su servicio) y una retórica del eikos, de lo creíble y verosímil (como es la literatura), de la prueba material física y concreta que se apoyaba en una argumentación retórica y apelaba casi más a lo emocional que a lo intelectual. Y esto hace este personaje al reconocerse un pobre labriego que ha amado mucho a sus niños, pero no son suyos, invocando a su pobreza y a la compasión y caridad del noble. Al señor no le importa mucho la desdicha de la chica o de sus padres adoptivos, pero sí que sufra su enamorado hijo, así que autoriza el matrimonio. Su esposa Sofósrina la viste como una doncella que es, lo merecido al haberse mantenido virgen, sin haber “pasado de los besos y votos”.

Siguen los festejos, ahora por la boda, y más sacrificios de la zampoña tan citada en esta obra (lo cual quiere decir que la tocan, imagino), victimas (espero que al menos no humanas), ofrecimientos del zurrón, la piel, las colodras, y banquetes (en los que puede participar la mujer, pero sentada en lechos separados) con muchas jarras de vino. Soñó el señor que las ninfas, Dioniso y Hermes bendecían la boda. A ella, como a este festín, irían los más notables de su reino. A modo de feliz epígono; el viejo Megacles, uno de los invitados, reconoce de pronto a su hija Cloe, aunque no reconoce sus ropas indignas de su clase estamental. Cuando dilapidó su fortuna no quiso criarla en la pobreza pero cuando recuperó su fortuna perdió la fortuna de una hija. Rode es ahora su madre y la viste emocionada. Todos están de acuerdo con la boda (todos los que lo están, excluyendo a los pretendientes de ambos pastores) y los señores serán generosos con todos. En esta fiesta ceremoniosa bailan y corre el vino y la alegría. Incluso las cabras, a las que el ex pastor llama por su nombre, besa y concede más hierba de la habitual. Ahora no son simples pastores sino dueños de rebaños y riquezas. A su hijo varón Filopemen le dará de mamar una cabra y a su niña Ágele una oveja y todos comerán perdices (en este caso productos ovinos.)  Levantaran un altar a Eros Pastor y a Pan Guerrero. Pero aquel día todo esto solo eran sueños. En aquella noche de bodas, acompañados de flautas y zampoñas, subieron a la alcoba nupcial, cantando, abrazándose y besándose. Dafnis entonces practicó la tecné del eros y el ars amandis que “la Diotima” de Licenion le enseñara. Cloe comprenderá que la sangre en el coito es normal, pero que lo que no habia sido normal habían sido sus primeros besuqueos en el campo, porque estos de ahora eran ¡extraordinarios!     

Introducción de la obra, el autor y el género. Del autor se sabe poco, igual hasta su nombre se debe a un error de traducción, pero se cree que fue un esclavo pedagogo de las propiedades menores de unos patricios romanos que consiguió ser liberto en el imperio de Adriano durante el siglo II. De la fecha de creación aún menos, pero se remontaría a esta época y no al siglo IV o V como se venía pensando. El marco espaciotemporal de la obra también juega a posicionarse un lugar vacío de indeterminación a rellenar por el receptor. Queda ambiguo, indefinido y por tanto torna atemporal y universal el legendario relato, describiendo más que el contexto de la región de Lesbos un inefable locus armonius o loci amoeni bucólico, donde el tiempo parece haberse detenido en el kairós del instante vital, un tiempo simbólico, trascendido en lo inmanente de esta vida, y en el carpe-diem de estos pastores amándose entre una naturaleza re encantada de panteísmo y politeísmo. Es por tanto un marco más onírico que real, que aumenta la atmosfera de cuento de hadas, de historia romántica no exenta de elementos fantásticos y presencias e intervenciones de dioses, sobre todo vinculados a los elementos naturales (Dioniso al vino, Pan a los boques, las ninfas a los lagos…) El cuento comienza con una estructura de erase una vez y finaliza en un happy end a los hermanos Grimm, pero sin ocultar la parte más cruel y trágica de esta ambigua vida (personajes homosexuales que te quieren violar, asesinatos, pretendientes secuestrando, impedimentos sociales a su boda… como tampoco en los cuentos originales de estos hermanos románticos se edulcoraba la otra cara de esta vida. ¡Eso solo lo hace Disney!) Es una historia de “amor en los tiempos del cólera” aunque vagamente se refleja esta guerra entre Mitilene y Metinma. Falta el elemento primordial de estas “novelas” amorosas griegas: el viaje

Aunque el dinamico recorrido interior de los dos personajes protagonistas y del resto es innegable: evolucionan, maduran a la vez que crecen físicamente. Se reducen estos elementos del naufragio, los piratas, las islas, secuestros…al mínimo, aunque estan explícitamente presentes. Y ello obedeciendo a la simplicidad (para la claridad) y al estatismo de reflejar un locus natural y emocional más que un trascurso dinamico, más algo estático que un movimiento (aunque el amor siempre es un viaje trepidante e hiperkinesico.) Podría considerarse novela de tesis, pues defiende la omnipotencia del eros reflejando sus efectos concretos en dos enamorados y al fin su victoria. El amor es el gran tema de la obra. La verosimilitud –eikós- no está del todo lograda, pero la irrealidad juega a favor de esta ambigüedad e imprecisión que le hace tan legendaria, quizá porque siempre intermedia Eikasia, la musa griega de la fantasía, en toda poiesis y diegesis por mimética que se pretenda. Lo demuestra esa presencia de la magia, oráculos, el destino, los dioses y todos sus aspectos fantásticos. Esta irrealidad es asumida en la interioridad de los personajes como un “surrealismo cotidiano” que a nosotros nos puede llevar al “extrañamiento” pero ¡ellos hablaban con Dioniso como con la cabra! 

Me llaman la atención las alusiones sexuales, incluso a la homosexualidad, aunque tras haber leído El banquete o las comedías de Aristófanes me ha quedado más que claro que no hemos descubierto nosotros las posturas eróticas. Aunque se defiende la virginidad femenina; en esta obra la sexualidad y la moralidad no parecen reñirse. El amor se refleja en la prosopopeya de una cartografía sentimental que entronca con la naturaleza y la divinidad. En nombre del eros se garantiza el matrimonio: un contrato no solo económico sino social (ciudadano o rural) y por tanto político, que aporta un orden coherente frente al eros más pandémico e instintivo, y permite formar una familia digna socialmente, un oikos. El eros se describe como un principio creador y ordenador de la naturaleza. Una erótica real cuando describe estas breves, pero repetidas y liricas escenas amatorias; que se abstrae como en Platón teorizando. El amor lo viven hasta las cabras y ovejas, personificadas, igual que los dioses naturales tienen cualidades o atributos antropomórficos. Los animales adquieren cualidades humanas, en una zoo-prosopografía, que recuerda a Las fabulas de Esopo. Y a los picaros de Esopo nos remite ese cabrero; con su astucia y un cilolón, una serie de planes urdidos, o mechanemas, mecanismos de defensa personal para resolver conflictos pragmáticos adversos, puestos maquiavélicamente al servicio del amor, y de lograr salir victorioso (casarse.) Y por ello es una intriga de salvación, más que trama de destrucción, que era el tópico argumentum en la mayoría de tragedias griegas, no exentas algunas de final feliz. Animales con atributos humanos y humanos descritos a veces con recursos de animalización.

Los festines, armonizados de cantos y danzas, nutridos de ágapes y alegría… son elementos esenciales dando una impresión de felicidad sostenida, más allá del kairós que, aunque intenso, es breve. Refleja una dicha humana, una gracia terrenal (siempre con el panteísmo y politeísmo observando y actuando) trascendida en sí misma y donde además triunfa el bien, la belleza, la bondad, la virtud y el final feliz.  Pinta el tradicional ágape, que se refleja también en El banquete de Platón, con más vino que comida, pero también lo describen así las mismas obras de Homero. Eran simposios en los que no solo se comía, bebía, cantaba y bailaba sino que se podía discutir intelectualmente y filosofar (por eso “simposio” ahora es una forma de conferencia) Y en ellos se hacían libidaciones, se vertía vino sagrado en honor a los dioses, (desperdiciándolo añadiría yo.) También están reflejadas en la obra los tradicionales rituales de sacrificio e inmolaciones para las divinidades (Dionisos, Pan, las Ninfas,…) que a veces se presentan en esta obra a modo de epifanías místicas; conviviendo así lo escatológico de un banquete “pantagruélico” con lo teleológico de una doctrina moral (que queda más “izquierdistamente correcto” llamar mensaje ético o crítica social. Contra los extranjeros burgueses y una situación social indigna al menos para estos dos.)  La religión está muy presente en esta devoción a los dioses, en este panteísmo natral, reflejando rituales de aquel momento, con el protagonismo de Pan, Dioniso, Eros y las ninfas evidente. Aunque parece más una espiritual ligada a lo inmanente, a lo dionisiaco y a lo humano que a lo más trascendente de Apolo y Orfeo, que también aparecen aludidos. La música en esta obra es una expresión armónica del ritmo, los movimientos, las melodías, los cantos, danzas y la entonación natural y de ella gozan por igual animales, dioses y mortales. Aparece una y otra vez el instrumento musical de la zampoña; la lira y la flauta en menor proporción; reflejando con ellos estados anímicos, sentimentales de los protagonistas y contribuyendo a ese clímax y atmosfera de armhonía de la obra.

Se puede buscar en ella una interpretación más marxista de lucha de clases entre siervos y señores, pero sería muy rebuscada, ya que se escribe en una época de relativa pax entre las polis y sin levantamientos populares, y además toda la obra sugiere más estatismo del locus amoroso idealizado que un dinamismo rebelde, y como parte de una tradición no podemos negar que guarda un regusto conservador. Se denota la nueva presencia de una burguesía comerciante en Lesbos, de origen extranjero, encarnada en los jóvenes ricos de Metinma. Esta burguesía, que algunos descontextualizados quieren llamar proto-capitalista, poseía e intercambiaba los dracmas de brillo nuevo de unos nuevos ricos; y adivinan ya una libertad o movimiento de clases sociales (que, como sabemos, nunca es tal pues la diferenciación social prosigue y la determina el dinero y las posesiones.) 

También se puede ver una lucha generacional entre los protagonistas jóvenes y sus mayores que representan los obstáculos típicos de los convencionalismos sociales en la comedia y tragedia grecolatina y en la mayoría de la tradición de obras clásicas (no puede mezclarse la clase social alta con la baja, o mejor dicho entre estamentos, pues no se podía pasar de una a otra categoría, determinada por nacimiento, por el linaje de la sangre.)  Pero guarda la obra mucha atención y respeto a los personajes más ancianos, que por gerenios cual Néstor en La Ilíada, ostentan órganos de poder, por ejemplo “jueces de paz” en tribunales rurales. También hay que reseñar la hospitalidad o el rechazo que se ofrece al extranjero, al meteco, según fuera un bárbaro pagano de lo helénico o a unos ciudadanos con rasgos más cristianos ya que “pureza griega”. Y se puede ver también la clásica oposición pueblo-ciudad.

Se estructura en doce secciones divididas en varias escenas que recuerda a los panegíricos retóricos y a los cuadros unidos temáticamente de la pintura narrativa contemporánea, pues la ecfrasis es un elemento constante dentro de la obra, a modo de digresión o, al igual que esas historias míticas y legendarias como dentro de un relato marco con un narrador extradiegetico heterodiegetico, poniendo en boca de personajes otros mitos. La obra sigue un orden clásico, y no empieza in media rex, aunque juega con el tiempo, mezclando pasado y presente con la importancia que da a los ancestros (quienes fueron) y a los dioses (quienes deben ser) envuelto todo en un mítico tiempo indefinido.

Empieza en lo que Aristóteles vendría a llamar un comienzo introductorio en el contexto; y le sigue un nudo donde cae el peso de las acciones y la trama; y acaba con un desenlace feliz.  Guarda en todo momento una coherencia mayúscula, una cohesión entre todas estas partes que le da un corpus unitario a la obra, por más que sean variadas sus muchas acciones y la trepidante trama no abandone su tensión de intriga con suspense, y su ritmo ágil, dividido entre el dualismo del noviazgo (del deseo primario) y después en la preparación del matrimonio (solución moral y para los demás ámbitos sociales.) Reparte esta tensión con equidad la obra a pesar de su brevedad, y su economía lingüística y estilística que vuelve más concreto y preciso el lenguaje, pero paradójicamente no la resta su ambigüedad en la temática y en la polisignificación. Juega entre el lenguaje sencillo con que quiere expresar una realidad mimética, naturalista; la originalidad lírica de sus descripciones; y las convenciones retoricas del género de novelas de amor en la que suceden aventuras. El protagonismo lo tienen los enamorados y el eros en general. Esta es también, como todas las del género, de corte idealista, pero Longo le aporta un carácter popular, a lo que obedecen algunos localismos rurales y que a veces se permita cierta “comicidad.” (Con las cabras y tal.) Sigue una tradición popular y aumenta esta popularidad amplificando rasgos descriptivos de unos personajes molde, narraciones mitológicas que el receptor podía fácilmente identificar y con las que identificarse. No se le ha considerado escrita en un arte mayor como las de Heliodo y aunque ha sido mucha la influencia en la novela bizantina, no ha contado con la suerte de recepción de otras como las de Tacio, quizá por esa desconsideración hacía una obra que se ha considerado leve, menor, o reservada a un público femenino y más masivo o popular sin la trascendencia de las otras, aunque la obra, con su potencial interpretación teológica, niega esta consideración de ligera en todo momento.

Sigue la obra unas estructuras internas bimembres (muchas veces antitéticas, pero hay poca isocolia) a veces reiterativas o en perífrasis, al establecerse quizá en paralelismo con uno de estos ejercicios académicos en los que debía seguir una tradición bucólica pastoril y repetir un modelo concreto. En ella se defiende una tesis contra una antítesis; la espiritualidad del amor frente a las circunstancias humanas inmanentes. Los hechos sucedidos adoptan la forma de sintagmas nominales, verbales o frases completivas, interrogativas indirectas de más o menos extensión, habitualmente en asíndeton o unidos por conjunciones copulativas. Las cuatro partes se dividen en escenas con una función episódica y organizativa de la obra pero unitaria y coherente con el resto. Los relatos secundarios van anticipados haciendo de ellos, como de la obra en su globalidad, una diegesis fenomenológica, pues se anuncia que se va a contar, incluso a veces reflexionando sobre sí misma, casi a modo metaliterario, aunque se dan pocas referencias intertextuales por su pretendida sencillez y no a autores concretos sino a la tradición mitológica. Se expresan precedidos por una frase que anticipa lo que va a contar, y son coronados por una frase conclusiva que cierra el relato abriendo el siguiente, o con una máxima a modo de epifonema, aunque no desarrollada. Algunas escenas están enmarcadas por frases expresas de apertura y cierre. (Te contaré lo del eco/ Y esto ha sido todo.)

Prevalecen las partes descriptivas de este entorno natural y en segundo lugar las narrativas (no deja de ser una “novela”) y las digresiones más reflexivas, mezclándose lo narrativo en este relato hibrido, impuro o mixto con lo lirico, así como con breves escenas dialógicas, con partes hasta de auténtica prosa poética o narración lirica aunque en principio parezcan oximorones y uniones de términos antagonistas y los helénicos de era tardía no las llamasen así. El hecho de que esté escrita en verso no entraña que la obra haya de ser lírica, como no tiene por qué serlo la épica; pero en este caso se dan ambas circunstancias, sin dejar por ello de ser calificada de narración. Por ejemplo se puede mezclar la descripción de una escena natural o de un cuadro, una ecfrasis, con una digresión del narrador reflexionando moralmente y a la vez esto obedece al desarrollo de una futura acción narrativa. Las digresiones más claras son estos mitos incrustados en relatos dialógicos dentro de la narración marco.

Funcionan como paréntesis y desviaciones de la narración central así como los diálogos, donde pueden verse modalidades clásicas de discursos, con sus partes de inventio narratio, y dispositio. Estos discursos comienzan por un exordio o proemio, llevan una parte central de narración argumentada con la historia en sí dividida en una partitio causal, obstaculizada por una refutatio (replica que en una narración la constituyen las dificultades planteadas por los antagonistas) y un epilogo con la recapitulación final que es el final feliz a modo de síntesis argumental. La exposición narrativa de los hechos y acciones se aumenta según la confirmatio o probatio (refutatio o reprehensio), ampliando tanto el horizonte de expectativa del lector como los propios argumentos confirmados o rebatidos. Al hilo de esto de las expectativas del receptor; cuando el padre verdadero de Dafnis afirma tener una hija puede un lector avispado, y algo malpensado de incestos, esperar que Cloe sea su hermana. 

Estas argumentaciones siguen unos postulados de hipótesis y formulaciones retoricas de dialécticas de carácter demagógico cuyo fin es persuadir (cuando la maestra del amor adoctrina al joven cómo debe persuadir él a su vez a su amada de que la sangre es natural en el coito). Y sigue un orden nestoriano; de lo más importante y verosímil a lo más accesorio, según su grado de potencial convencimiento; hasta una parte de peroración que, incluso con recursos formales y figuras retoricas, y apelando a lo emocional, busca la compasión (conquestio o conmiseratio) del lector por la desdicha de los héroes o la indignación (indignatio) con la maldad de los antagonistas, unas formas de piedad logradas en la catarsis que consigue ese clímax final con su final feliz. Esta persuasión corría a cargo del orador más virtuoso, pues el discurso ha de tener un fin bonum, una intención ética y debe pronunciarlo el hombre más justo, el Vir bonum dicendi peritus (el hombre honrado experto en hablar), como recomiendan desde Catón a Quintiliano pasando por Séneca, Cicerón o Horacio. Y entendida esa bondad al modo platónico de abstracción, y luego también en el sentido latino de un bonum pragmático económica, social, políticamente (también era útil y funcional en el discurso político y judicial griego, al margen de que Platón acentuara su parte intangible.) Un discurso prudente, basado en la honestidad (la Verdad o al menos la verosimilitud) y la bienquerencia, benevolencia y buena disposición del orador con su audiencia. Una retórica en la que eran muy importantes los elementos de ornato.  

Por ello se engalana de recursos estilísticos patéticos (accumulatio, anaceflaeosis, complexio, epanodos, epifonema, simperasma, sinatroísmo, antitesis, ejemplum…) provenientes del mundo jurídico;  de estos tribunales populares griegos (asambleas formadas por los personajes más ancianos y virtuosos de la región) y del político del ágora (asambleas o ecclesía donde el ciudadano defendía sus derechos retóricamente, sobre todo en los periodos democráticos donde los poderes judiciales, legislativos y ejecutivos recaían en el pueblo más que en las etapas aristocráticas, tiránicas u oligárquicas.)

El género de la “novela” amorosa griega se ha llamado también narración eídei o de erótikai hypthéseis, insistiendo en esa idea del amor como tesis central. En su proemio, Longo la llama “historia” como sinónimo de relato; una historikoí, una narración, pero muy lírica. Cicerón, al igual que las obras de Menandro dirán que la única función de estas obras es deleitar, y, aunque no cita las novelas griegas, sí podrían acomodarse a ellas esos argumenta fictis casibus amatorum referta “intrigas llenas de ficticias historias de enamorados”, donde casibus amatorum recuerda al páthos de Hermógenes, que veremos también en Partenio y Caritón como erotika pathémata o páthos erotikón. Finalmente Focio (s. IX) en diversos pasajes de su Biblioteca designa las novelas de Antonio Diógenes, Jámblico, Aquiles y Heliodoro con el término dramatikón, y a los protagonistas de las Babiloníacas como drámatos prósopa. Dirá que estos tres “pusieron en escena intrigas de temas amorosos”. Y afirma que el estilo de Jámblico merece algo más serio que estos divertimenti (paígnioi) y ficciones (plásmata). Las designaciones dramatikón /drama/ hypóthesis, de origen teatral, las entendemos “piezas de intriga” en sentido narrativo. Se les ha llamado también piezas amorosas y con otras denominaciones.  

Influencias de una tradición bucólica. Esta obra se escribe influida por la bucólica teocritea y la segunda Sofistica: aquella especie de “Ilustración” o “Renacimiento” en el que una revisión o deconstrucción lingüística originó toda una renovación filosófica, política, social “secular” con sus consecuencias más pragmáticas, con esa vinculación en los tribunales siguiendo a Pericles o Demóstenes y el mundo académico con esos rétores llamados sofistas. La referencia más clara de esta obra la encontramos en Las filitas de Cloe de Teocrito, la oda y elegía pastoral helénica e incluso los nombres que reciben estos personajes tipo o moldes de enamorados (y que aun así gozan en mi opinión de gran introspección psicológica y personalidad) son  recogidos de la clásica poesía bucólica de época arcaica (Otra influencia es Safo de Lesbos, ya no solo por la región en que la obra trascurre, sino por esa visión casi de genero herido de la heroína y por ser la zona de donde procedía Longo.) Pero sí nos ponemos a buscar podemos encontrar otros hipotextos: Hesíodo con sus Trabajos y los días por esta descripción de las labores campestres o sus Teogonías por el mundo olímpico; o las obras de Homero aprendidas de memoria y recitadas oralmente en las academias según los planes de paidea griegos; y los poemas monódicos de Anacreonte o Alceo de Mitilene, un poeta local de la región donde trascurre la acción de la novela. Y en general con toda la poesía arcaica; la coral recitada en las fiestas de la comunidad o en acontecimientos colectivos. Como las dionisiadas que esta obra retrata (los versos de Alcmán, Simónides de CeosÍbico, Estesícoro etc.) o los metros yámbicos de Arquiloco, Semónides, Hiponacte de Éfeso o las elegías de Calino de Éfeso, Tirteo, Mimnermo, así como de una tradición oral que compartía sus dioses entre la épica, la tragedia y comedia griega.  Las odas de Píndaro, Baquílides, Corina, Antímaco…y para qué seguir.    

Recepción y posproducciones. Esta obra influirá sobre todo en Ovidio y Virgilio, que siguen esta clásica o tópica de la bucólica, pero Longo la trasgrede, deconstruye y adapta a las circunstancias del contexto que quiere reflejar, no exenta incluso de elementos humorísticos. Y también inspirará notablemente esta y otras obras del género a los escritores del renacimiento y barroco, en esa concepción clásica de una arcadia feliz, ligada a una especie de parnaso u olimpo en el que conviven dioses y mortales con la naturaleza idealizada. En Shakespeare lo vemos en su Sueño de una noche de verano. Inspira al romántico por ese evidente sentimentalismo y patetismo emocional que refleja el género en sus personajes, por ejemplo en el Herman y Dorothea de Goethe. E incluso en el cristianismo (con todas sus censuras correspondientes) tanto como en la novela erótica, por divergentes que sean estos dos planteamientos. En la atrasada España se venía considerando una obra indecente e inmoral, aunque Lope de Vega se sirviera de ella para su Arcadia. O el realismo castellano de Pardo Bazán (Madre Naturaleza) influido del naturalismo de Zola, o inspirara a Valera o a Pereda sus descripciones naturales, o a R. Pérez de Ayala. Incluso vemos su influencia en Nabokov o en El tambor de hojalata de Grass (se cita el libro en la biblioteca del personaje Greff.) En cuanto a la interrelación de esta recepción con una posproducción interartistica: Bonnard, Corot y muchos otros pintores han ilustrado la obra e influyó a su vez en las composiciones musicales de Ravel. Se han hecho con ella estudios filológicos e incluso religiosos (la exegesis) y distintos descubrimientos del texto original, traducciones, publicaciones y ediciones críticas, además de estas formas de posproducción a las que han dado lugar esas reinterpretaciones de la obra a las que acabo de referirme.  

Los Progumnásmata. Su traducción es “ejercicios preliminares” Este ejercicio se convirtió en un género y recurso literario tratado en los manuales de Filóstrato, Hermógenes de Tarso y Teón de Alejandría del s. I-II, Aftonio de Antioquía y Eunapio del siglo IV, Nicolao de Mura del s. V, Menandro el rethor, Libanio… Aparece en el De oratore y De inventione de Cicerón; en la Rhetorica ad Herennium; Institutio oratoria de Quintiliano, del s. I d. C. (ca. 35 a.C.-96): y la Praexercitamina de Prisciano (s. V). Estos recursos los tratan Aristóteles u Horacio aunque no mencionen explícitamente estos manuales por su nombre, y están presentes en la Retórica de Alejandro. Es un término adaptado al ámbito educativo a partir del lenguaje utilizado en el adiestramiento físico de los gimnastas y atletas, pues significa en griego “ejercicios preliminares (de entrenamiento)” y así se adiestraba a los alumnos perì heuréseos (para la invención), perì methódou deinótetos (para el tratamiento de la habilidad), perì stáseon (los estados de la causa) y perì ideôn (en formas de estilo).  La etimología es lógica porque no dejaban de ser ejercicios literarios para la mente, cultivando la psique como el atleta que preparaba su soma para unos juegos olímpicos. Y podían convertirse en gmunásmata, en declamaciones de rapsodia si el profesor les ordenaba leerlo delante de la clase. Estaban relacionados sobre todo con lo retorico y literario del genero epidíctico (la alabanza a los héroes) o panegírico (un dialogo entre los muertos, los vivos y los dioses); y con las elegías y odas a los dioses (las únicas que Platón permitía en su República.) 

Pero también con el deliberativo político (hupothéseis sumbouleutikaí, suasoriae)y judicial (hupothéseis dikaikaí, controversias) pues debían argumentar, refutar, hacer de abogados y fiscales en juicios ficticios, en discursos expositivo argumentativos y exhortativos dirigiendo el recital a la audiencia del resto de la clase, adornándolos de ornato, pero sin olvidar su función pragmática y utilitaria para la Polis, basándose en pruebas, confirmaciones y lugares comunes, máximas etc. (Todo lo cual requería de conocimientos enciclopédicos universales o alejandrinos: historiográficos, filosóficos, epistelograficos… según Hipias y otros autores.) Y psicológicos; debían conocer el alma humana de sus lectores con sus caracteres de pneuma (las acciones éticas o conductas libres del ethos; los comportamientos condicionados socialmente; o los temperamentos determinados biológicamente en su parte patológica, en su pathos.)  Para describir un personaje necesitaban también conocer las reacciones humanas habituales, sus móviles, debilidades, defectos y virtudes; mezclándose con lo moral y lo filosófico. Los sofistas fueron los primeros en constatar como el comportamiento humano varía según las circunstancias y el contexto: (en tiempos de guerra, en un ámbito privado o de lo público.) La retórica sofistica, “artífice de persuasión” (así la define Gorgias), buscaba influir en los espíritus sirviéndose de los medios de expresión propios de los ensalmos y conjuros mágicos, pues el logos era la palabra trascendida, la palabra mágica, con poderes de influir en el Kairós, en esa trascendentalización del momento vital humano. Esa interrelación con la oratoria hará que se pida también a estos ejercicios las tres cualidades del orador: la héuresis (inventio), la taxis (dispositio), la léxis (elocutio), la hypókrisis (actio) y la mnemé (memoria). (Horacio cuando nos habla en su arte poetica de orador hemos de entendemos como el creador, pues el arte del orador y del retorico estaban tan relacionados que era el mismo, sí pensamos que la literatura escrita llega tardíamente.

Y que esta tradición literaria de mitos y cuentos populares del “folk” se trasmitía oral y generacionalmente de padres, -o abuelos- a hijos -y nietos-, y de igual forma entre aedos y rapsodas, los bardos y todas estas figuras que anteceden a los trovadores, juglares, cantores de gesta y recitadores medievales de una épica llena de legendarias sagas fantásticas que provienen de estas epopeyas clásicas compuestas en formas versales.) Aunque basados en una experiencia práctica; estos manuales se constituían de normativas y convencionalismos oficiales claros y fáciles de memorizar. A este aprendizaje memorístico obedecen las asonancias, metros silábicos rimados… que ayudaban a la técnica mnemotécnica. Había una nivelación, pues a algunos de estos manuales (dependiendo del curso en que se dieran) se les consideraba más de arte mayor que otros. Anteceden los manuales cristianos, trasmitidos a través del mundo bizantino, y en ellos también se distinguían los más graves y trascendentales de los más pragmáticos destinados a enseñar a leer o escribir y siempre a moralizar, pero con estilo servilus, más bajo en significación, más descuidado formalmente.   

Eran más manuales tekhnai, técnicos (y conllevaban después unos ejercicios prácticos) que tratados teóricos o poeticas. Los manejaban más los alumnos que el grammatikós (profesión que en época helenística tardía, sobre todo en la educación superior, y durante la edad media se llamó rethor, el maestro con una categoría moral, social, política, un ejemplo de virtud con su pedagogía y propia experiencia incluso en el plano más vital para su aprendiz)

Tras enseñarles una paidea general, y el trívium (gramática, retórica y dialéctica) en la parte que nos afecta, pasaban a la enseñanza superior del sofista rétor. Este recopilaba una colección de discursos deliberativos, de piezas oratorias y fragmentos de obras clásicas, en la que se exponía las normativas de algunas figuras y recursos retóricos. Polo, un discípulo de Gorgias, los llamó mouseia logon, “coros de piezas en prosa”, “colecciones de modos elegantes de hablar”. Estos modelos retoricos debieron de tener el aspecto de una serie de lugares comunes o Topoi. Y daba una serie de instrucciones de cómo debía seguirse la imitación y hacerse el ejercicio. Se usaban en la academia sofistica preparando a los alumnos para participar en la vida pública y sus debates. Se ejercitan con ellos en los procedimientos y recetas retoricas, en el ámbito más pragmático de la lengua formal, pero también implicaba un debate intelectual. Se realizaban en las academias de retórica que precedían y preparaban para el verdadero “ejercicio”, las melétai o declamaciones. Después de practicarlos; el alumno, de 12 a 15 años, elaboraba y, en ocasiones leía, declamaba, en voz alta ante el profesor o sus compañeros estos melétai, o, en latín, declamationes, ejercicios escritos en forma de discurso sobre diferente temas ficticios. Eran una primera práctica para los discursos fuera del marco de la escuela, en las que los sofistas mostraban su maestría oratoria en improvisaciones retoricas requeridas por su audiencia, adecuados a ese contexto, mezclando ficciones con fragmentos de tratados históricos o de la mitología y folclore de la cultura griega. En Vidas de los sofistas, Filóstrato las describe como un espectáculo recitado por lo que la comunicación no verbal, el tono y estilo al declamar… jugaban tata importancia como el contenido. 

Observamos en ellas cierta rigidez formal, falta de eufonía, monotonía, complejidad, ausencia de ethos del orador, abstracción…Las primeras tekhnai eran textos para ser leídos y memorizados como preparación para las competiciones jurídicas, políticas o dialécticas y su abstracción se debe a que servían de modelos narrativos a modo de paradigmita.  A través de ellos se ejercita un comentario del texto, y el alumno elabora una posproducción (un nuevo texto de ficción con el modelo de base) y este ejercicio se lo corrige el maestro (incluso la orthoepeia como ahora nos tienen que corregir las faltas de tipo-ortografía.) Y así cuidaban el estilo; los aspectos de decoro o adecuación de personajes, hablas y escenas; el grado de verosimilitud. Con estos recursos retóricos se conseguía una amplificación de la ficción, potenciando narrativamente personajes, lugares; y vistiendo la argumentación de un ornamento estilístico. Lo más importante era el argumentos de verosimilitud (eoikota), atribuido el origen en Tisias: tratar de mimetizar lo ontológico, lo existente, haciéndole pasar a los personajes pruebas, reconocimientos… lo cual exigía mucha concreción (y más si servían para entrenarse como oradores en un tribunal judicial, militar, político, burocrático) que no les restaba la abstracción propia de un modelo de imitación ni ese marco espaciotemporal ambiguo. (Lo vemos en estas novelas amorosas, a veces resultado de los Progumnásmata.)

Se trataba de mimetizar la naturaleza y la tradición y atreverse a componer ellos mismos sus propios ejercicios narrativos. Se sacaban estas narraciones de textos histórico- mitológicos; de documentos factuales pragmáticos- judiciales o del ámbito civil y privados; o narraciones descriptivas más ficticias, diegéticas (dramáticas); o híbridos de todos ellos. (Aunque en aquel mundo politeísta todo estaba mezclado incluso en sus textos más oficiales.)Los elementos de cualquiera narración eran (y son) la persona (ahora la llamamos voz y perspectiva), la acción, el marco espacio temporal, la relación causal y el modo (digresivo, dialógico, narrativo, descriptivo.) Y debían brillar en concisión, claridad, credibilidad o verosimilitud, gracia, grandeza, uso correcto del lenguaje y utilidad como discurso pragmático judicial o como discurso retorico con la calidad literaria esperada, pues un ejercicio de relato o fabula podía dar lugar a una novela (a las amorosas que nos ocupan.) Se apoya la instrucción práctica en el “relato” modelo y la utiliza como “instrumento de pensamiento”, “thinking tool”, para construir su historia. El género tenía un carácter estereotipado (todas las obras conservadas reproducen un esquema común.)

Pero hay que considerar que estos autores están escribiendo una obra de ficción y las reglas escolares solo son el instrumento para pos producir una nueva trama con su propio estilo, donde vemos la originalidad que le impregna cada autor individual. Algunos de los elementos de estos ejercicios son los la fábula (múthos, lógoi, muthukoí, apologus); el relato, (diégema,  trama, argumentum), la anécdota o “sucedido” (chreía); la ékphrasis o descripción, (en su origen no solo define la descripción de una obra de arte extraliteraria, como ahora entendemos el termino ecfrasis); que son las más relacionadas con la novela amorosa griega y la literatura en general al hacerles plantear exordios y narraciones descriptivas (esiópicas, sibaríticas, lidias y frigias.) Debían llevar un epimitio y su promitio, con un lenguaje sencillo y verosímil con lo narrado, en decoro el habla de los actuantes con su condición. Se empleaban máximas (gnómes), tesis (comparación de objetos intelectuales y defensa de ideas filosóficas o judiciales) y la confirmación y refutación (anaskeué, kataskeué), que se practicaban en la etapa de formación intermedia.

Otros eran más complicados y se dejaban para la etapa superior como la propuesta de ley (nómou eisphorá) o el encomio (enkómion), el vituperio, censura, la comparación (súnkrisis) en el que se sirven de la amplificación para potenciar una imagen (asimilando a esa persona con un dios o con el entorno natural), la etopeya (ethopoía) y la prosopopeya de un personaje histórico o de un lugar mítico. Consistían en una descripción física; y también moral- psicológica de su carácter ético y su temperamento patológico. Estas figuras se referían a personas. Los lugares comunes (koinòs tópos) denotaban más lugares que refranes del sentido común, common sense, o tópicas como ahora entendemos estos términos, a través de un encomio o vituperio topográfico. (El término “encomio” se refleja por primera vez en los manuales de Teón para distinguir el recurso del género del encomiástico.)

Análisis de la influencia de los Progumnásmata en la obra.   

Es muy frecuente la aparición de algunos de los recursos que se practicaban en estos ejercicios en esta obra que constituye per sé una fábula, un relato. Dentro de ella se narran breves fabulas mitológicas y una colección de relatos y anécdotas a modo de digresiones de este narrador omnisciente (pero no objetivo, pues se entromete en sus personajes, incluso interiormente), extradiegetico y heterodiegetico pues no participa en esta historia de amor más que contándola (telling) y refleja otros mitos. El argumentum sería la serie de obstáculos a los que los enamorados han de enfrentarse hasta lograr su casamiento, este sería el plásma o diégema dramatikón, el eje dramático o el eje de la trama diríamos hoy, y ya lo dividían en la narratio, la forma de narrarlo, y en la diegesis o relato ficticio, la fábula, lo narrado en sí, que se puede contar de una u otra forma, distinguiendo así lo que ahora la semiótica llama significante y su significación, continente y contenido.  Otras historias incrustadas en el relato marco contribuyen a avanzar la trama principal, así como lo hacen sus breves recapitulatorios. 

Junto al narrador central; algunos personajes sirven de narradores externos o secundarios que cuentan historias secundarias, de carecer mítico también, aumentando la intriga, por ejemplo al explicar el origen legendario del eco. Todos los relatos se refieren, por su contenido, a la trama principal, o bien haciéndola avanzar, o bien recapitulando sucesos ya acaecidos. No hay ningún relato inserto, ni parte accesoria ni ninguno “molesta”. Por el contrario, todos los relatos en boca de los personajes, tienen un carácter recapitulatorio o analéptico, e inciden en la claridad, recordando a los narratario secundarios –nosotros, lectores– todos los detalles de historia, para que ninguno se pierda. Son analépticos para los lectores, pero aportan información nueva a sus narratario primarios, cuando los hay, desencadenando en algunos casos hechos de gran transcendencia para la trama.   

Este modo narrativo no puede separarse del descriptivo, de gran lirismo, hoy en día calificaríamos la obra de “prosa poética” y como entonces se le daba un significado más amplio al término ecfrasis (no reducida a la descripción pictórica en una obra literaria) quizá podemos considerarla tal. Utiliza a modo de digresión modos más reflexivos como el expositivo enunciativo y argumentativo en modo afirmativo, con alguna interrogación retórica como apelación al receptor interpelándole en inquisiciones, y alternando el estilo indirecto con el directo, a veces dialogado, y muchos comienzan con una duda, bajo la forma de esta interrogación retórica (¿de dónde provendrá la siringa o el eco?) Otros relatos insertos del tipo recapitulatorios o analépticos, los denominados resúmenes, y los interludios, funcionan a modo de descansos de la acción de la trama, en la que generalmente suceden descripciones liricas de escenas amorosas siempre en la naturaleza. Los relatos del narrador primario están en tercera persona; y los de los narradores secundarios, en estilo directo: en primera, pues en ocasiones nos cuentan su propia vida. Son los recursos más abundantes, junto a las máximas, sentencias, lugares comunes, los encomios de los personajes, las comparaciones entre los tres niveles de la obra (el mundo natural, los mortales y el divino) y cierto vituperio ante los antagonistas, tachado alguno que otro de borracho homosexual.

La propuesta de ley es difícil de encontrar en el texto al no tratarse de un tratado o discurso jurídico, pero hay una fuerte presencia de discursos jurídicos, de apologías y defensas y de acusaciones y apelaciones internas, con esos juicios populares y rurales en los que hacía de “juez de paz” la persona más venerable por su virtud y condición de más gerenio.  El juicio moral es constante, pero incluso se escenifica un juicio legal al modo de su localidad.

Y por ello se reflejan sus partes de anaskeué, refutación, apelación, fiscalicación o kataskeué, confirmación, y es que la retórica recogió sus términos de este ámbito de la oratoria judicial y político que en el mundo griego estaba unido a lo social ciudadano, a lo legal, a lo familiar privado vital, económico, religioso… También se relaciona la obra con la dialéctica, la mayestática socrática que se oponía a lo que los sofistas llamaron antilógica que Platón consideraba solo un paso necesario para llegar a su método dialectico. Ambas se basaban en la contraposición de una tesis y su antitesis, de dos términos antagónicos y contradictorios (una forma de oxímoron se diría en la lírica.) Se discuten ambas posturas hasta lograr una síntesis empírica experiencial o analítica racionalista, argumentando por medios deductivos o inductivos. Y esta síntesis puede ser una reafirmación de la tesis inicial (por eso se llamó a la prosa realista novela de tesis y no dialéctica, pues si Flaubert empeñaba todos sus esfuerzos creativos en ridiculizar a su Enma Bovary; el lector acababa, tras su suicidio, aceptando la censura moral del autor) o reconociendo los dos logoi, o una parte de verdad en cada uno, fundiéndolos en una conclusión ambivalente o polivalente.  

Esta retorica dialéctica la desarrolló el sofista Protágoras y se basa también en el elogio, la cesura, la acusación y la defensa. Platón también censuraba que el fin de la Eristica (el método de Zenón) fuera la búsqueda de la victoria en la argumentación por cualquier medio y con independencia de la verdad. Ese vencer por encima de todo, aunque no se refleje una episteme, sino una doxa, que solo lleva a la paradoja. Y lo hará con las técnicas de la falacia, ambigüedad, las amplias exposiciones, etc. Platón consideraba la erística y la antilógica inferiores a la dialéctica; pues no dejan de ser retoricas meramente verbales, juegos del lenguaje, instrumentos peligrosos especialmente en manos de los jóvenes. (Lo considera un peligro político y no tienen espacio los socráticos en su Republica ni más poesía que la elegía y oda a las divinidades.)  Platón en El sofista señala como rasgo distintivo de la antilogikoii su forma de argumentar y debatir oponiendo un logos o argumentum a otro, pero solo pueden manifestar el aparente mundo fenoménico, en su eterno estado de cambio y flujo, confundiendo parte de la verdad con la Verdad entera y Eterna. (Para él más teológica y esencialista que pragmática al modo sofista.) En distintos pasajes aprueba Platón el buen uso del elenkhos, donde un aserto determinado conduce a una contradicción, a dos asertos que son mutuamente contradictorios. Por ejemplo, a una pregunta de qué es El Valor se responde con una determinada afirmación, e, inmediatamente, se examinan las inconsistencias de dicha afirmación. Dos asertos mutuamente contradictorios son el rasgo esencial de la antilógica. La Dialéctica, en cambio, discurre sobre la base de la división de los objetos en clases, si bien, Platón no la define explícitamente, pero queda claro que frente al mundo cambiante y contradictorio de la antilógica; el verdadero logos es inmutable y necesita de objetos de la misma naturaleza que él. Desde el punto de vista metodológico, la dialéctica incluye procesos como la hipótesis, la inducción, la síntesis y la clasificación.

Los protagonistas aparecen descritos con los lugares comunes y tópicos encomiásticos del linaje y la naturaleza del cuerpo (de estos jóvenes se realza su belleza, en comparación con dioses o héroes, no escaseando en sinónimos que amplifican y potencian una descripción ni en metáforas con el mundo natural) y encomiando virtudes más interiores (psicológicas y morales, siempre desde una mentalidad esencialista teocrática, politeísta, y platónica: buenos, bellos, verdaderos.)  La acción se describe en un entorno rural y natural de Lesbos, y no se cambia de escenario. Se sitúa en un marco histórico que se nos escaparía si no fuera por la referencia a esa guerra, encontrando pocas alusiones temporales específicas. Se describe una serie de encuentros fortuitos entre los jóvenes y el consiguiente “flechazo de Cupido-Eros”. Es un relato claro, conciso, preciso y +- verosímil. Se denotan oraciones yuxtapuestas, aunque con el adorno de una doble comparación.  A pesar de su brevedad, tenemos todos los elementos constitutivos: personas (se resalta la belleza y pureza del joven por el rubor que el esfuerzo imprime sobre la blancura de su rostro, subrayado por una comparación. Dando así la blanca y pura impresión de que son personajes éticos, estéticos, epistemológicos en esa triada de lo bueno, bello, verdadero); hecho o acción (los encuentros propiamente dichos y sus obstáculos); lugar y tiempo (reales y simbólicos); motivos razones y causas verosímiles, con las consecuencias de estas acciones; y contado todo alternando los modos narrativos liricos dialógicos y digresivos. El azar se mezcla con la voluntad humana y divina: mientras los protagonistas irán rechazando una serie de pretendientes y reafirmándose en su amor.

Los Progymnasmata debían llevar las virtudes de la claridad, concisión y verosimilitud, referidas al contenido y a la expresión. Para esta claridad de la expresión; Longo narra los sucesos individualmente, sin mezclar historias, de acuerdo con el orden cronológico clásico, sin omitir nada fundamental para su comprensión y, aunque no siempre se mencionan todos los elementos constitutivos, sí los necesarios para que el relato sea suficientemente claro. Tampoco se alarga innecesariamente el breve relato con hechos irrelevantes. Se aprecia también en que los relatos, la narración primaria y las secundarias, se refieren a la trama principal, recapitulando o haciéndola avanzar con marcas discursivas enmarcando los relatos, abriéndolos o cerrándolos. Cumple las recomendaciones de los manuales sobre la claridad pues aunque algunos hipérbatos, hipérboles, símiles, comparaciones y metáforas son muy elaboradas y originales, la mayoría pertenecen al conocimiento común de la tradición oral y retórica.

Y como tales son lugares comunes que todos habían ya asumido y se entendían con facilidad, visionándose nítidamente. (Son frecuentes las comparaciones, en el caso de los personajes, con personajes mitológicos; y al estilo homérico alabado por el estagirita maestro.) Para lograr esta claridad se recomendaba utilizar el estilo directo, como hará Longo en los diálogos. La virtud de la concisión se aprecia en los contenidos: los relatos no se remontan a hechos muy antiguos y utiliza aquellos directamente relacionados con la historia, deteniéndose en ellos brevemente, lo necesario para que se comprendan. Se sirve de participios, asíndeton y modos de coordinación y yuxtaposición, marcando así formalmente el ritmo narrativo. Hay poca subordinación y limitada a unos pocos tipos (completivas, causales y temporales; pocas oraciones de relativo, sustituidas por construcciones de participio y aposiciones); dominan los participios apositivos y participios absolutos. Teón señalaba que para esta concisión no deben emplearse sinónimos, porque dos términos con el mismo significado alargan el relato sin necesidad, recomendación que no sigue a pies juntilla, porque utiliza algunas pocas, ante una clara intención estilística, de ornato.

Intenta la verosimilitud y mimesis con lo natural, con la tradición (teniendo en cuenta que es una diegesis) justificando las decisiones y actuaciones, especificando el elemento básico del motivo, describiendo un lugar real (aunque ambiguo) en un tiempo específico (igual de indeterminado.) Los modos de expresión son adecuados a los personajes, sobre todo en lo que al êthos se refiere: así, el narrador, como entrometido que es, valora algunos de los personajes cuando cuenta sus acciones, los está juzgando moralmente a todo momento y en todo caso guardan un decoro respecto a su condición social; el rico posee un nivel más culto de lenguaje, excepto los protagonistas que por su virtud no se corresponde su modo de hablar, sentir, pensar o de comportarse con su condición de cabreros. 

Aparecen varias chreía, anécdotas, dicho instructivos, sentencias, máximas, en boca de personajes secundarios que tratan en ocasiones de moralizar al personaje (mantener la virginidad de la pastora por ejemplo; o un pretendiente que trata de persuadirla de que aceda a casarse con él) o simplemente de explicarle el origen mítico de algunos fenómenos. Y tantos consejos, ejemplum, aseveraciones y moralinas porque la obra podría considerarse hoy en día, en nuestra perspectiva posmoderna, una suerte de bildursroman por los elementos de iniciación a la vida (y a la erótica) de estos héroes adolescentes en su aprendizaje vital con unos maestros concretos como  la profetisa o maestra del amor, una auténtica “Diotima”, de la que aprende el joven el ars amandi; o por su apariencia de viaje (aunque sea interior) con sus aventuras y desencuentros (sus secuestros, violaciones, piratas, comerciantes marinos, obstáculos, pruebas de iniciación…) y por los demás elementos propios del género. Corno en el cuento, observarnos en este tipo de novela unos mandatarios y héroe-víctimas; unos antagonistas agresores; y unos personajes auxiliares, benefactores o donantes mágicos. Y un objeto mágico, aunque, naturalmente, racionalizados y enraizados en un contexto conocido para el lector. La misma zampoña deja de ser instrumento para ser una preciada reliquia divina con un poder mágico de armonizar la natura. Estas novelas de amor se basan en una búsqueda (erótica en este caso, de un amante por parte del otro) con las variaciones de unos obstáculos. Otras novelas de amantes y aventuras tienen esta parte del viaje y las aventuras más acentuadas, pero ¡para no salir de su pueblo les ocurren muchas cuitas! 

También hay una búsqueda de identidad, por parte de los personajes, que les lleva a una búsqueda o aproximación a sus orígenes, evidente cuando ambos reclaman conocer a sus verdaderos padres. La misma región de Lesbos, ante la amenaza de una guerra y de una metrópoli que no solo les va a colonizar físicamente sino a aculturizar su superestructura ideologica, su tradición y costumbres culturales, y por eso buscan para reafirmarse sus señas de identidad y autonomía. Es propio de la novela frente al cuento la descripción pormenorizada del viaje, y el mayor desarrollo de las técnicas compositivas y narrativas. Las primeras explican cómo está construida la intriga, y se basan en la repetición y sus tipos, recapitulación, paralelismo, contraste, técnica alternante, estructura circular y climática. A ellas hay que añadir el encadenamiento o técnica de enhebrado y el encuadre. (Todas las historias encuadradas en una historia como marco central que sostiene y es sostenido por los otros frescos descritos.) Las técnicas narrativas afectan al modo en que el lector percibe la intriga. A lo largo del ciclo de aventuras del héroe-víctima, frecuentemente la heroína, se suceden secuencias episódicas del tipo peligro-auxilio, en este caso un peligro de muerte o de boda no deseada, de las que el protagonista se salva en el último instante por su propia astucia, por ese plan al que ya me he referido, o por la intervención de un personaje auxiliar, que puede ser incluso un dios. Dichas secuencias están concatenadas y enmarcadas en otra historia nuclear que las engloba, constituida con frecuencia por la búsqueda que sigue a la separación involuntaria de los amantes. Se acentúan mucho las persecuciones de los amantes por parte de personajes agresores, así como elementos fantásticos, exóticos, incluso con esos bárbaros comerciantes incultos de vida licenciosa, que dan un toque especial a esta novela, que parece bastante complicada en su elaboración desde el punto de vista de la técnica narrativa. 

Este narrador omnisciente usa y abusa de anticipaciones en la intriga, jugando a veces con la sorpresa y el suspense en la presentación de los hechos, alterando el orden real. La intriga está motivada, causada (con esa causalidad perfecta, aristotélica, sin dejar un hecho sin resolver ni espacio a la casualidad, y todo motivo causa su consecuencia) y adoptando una verosimilitud o una forma conocida para el lector.

Este ha de reconocer en la obra una estricta realidad (supersticiosa de mil tipos de mitos) tanto como una escuela de retórica. Quería aquel receptor ver repetidos unos lugares comunes y unas convenciones en cuanto a ceremonias religiosas, fiestas y juegos sociales, una tópica descripción de personajes, objetos, lugares, batallas, sentimientos… Profundiza en la psicología de sus actuantes a través de monólogos, diálogos o la introducción de escenas (en las que la obra muestra sus partes de showing) e intrigas secundarias que repercuten en la principal. Crea atmósferas verosímiles que aumentan la textura literaria del texto. Está narrada en tercera persona, desde una única perspectiva, aunque ofrece la argumentación y otras historias de sus personajes y es una voz muy libre, se permite juzgarlo todo, moralmente, y se cree sumamente omnisciente, pero peca de poca visión de género y de todas las limitaciones de un paradigma teológico estrecho o de que apenas se atreva a criticar socialmente los estamentos. Pero por ello mismo nos deja esta acción a la libertad nuestra como receptores rellenando sus espacios vacíos de indeterminación. Ahonda en la técnica de sorpresa, incluso predominando el narrador omnisciente.  No existe viaje como tal, pero ambos jóvenes buscan la satisfacción de su deseo sexual con una solución moral, económica, política-ciudadana-social como es el matrimonio que culmina la obra, como en Aquiles y en Heliodoro. Situar el matrimonio como fin y final de la intriga es un rasgo estructural que caracteriza a esta segunda etapa de la obra sentimental. A veces adopta incluso un tono cómico o paródico, pero sin abandonar la atmosfera religiosa, o al menos moral, de la obra. Además, al ser un género clásico con sus normativas retoricas, (y toda nueva obra debía versionar e imitar miméticamente no solo la realidad, una naturaleza pretendida verdadera y ontológica, sino una tradición que dejaba poco espacio a la originalidad, pues las temáticas y mitos se repetían de aedo en aedo) el reflejo de la moralidad vigente y el propósito de ilustrar en su escolástica, como eran las academias donde practican estos ejercicios, por obvio, no puede obviarse.

La obra abunda en estos refranes, máximas, sentencias….donde se perciben arcaísmos de esta tradición, locuciones localistas de Lesbos, coloquialismos y jergas de los jóvenes, neologismos y extranjerismos de la región colonizadora…; pues junto a la función de deleitar al interlocutor va unida la de instruir, educar en la parte moral didáctica o escolástica. Aunque algunos retoricos del cristianismo la concibieran solo por su parte lúdica. Se ha señalado ya la atmosfera panteísta, incluso teológica, que el autor quiso impregnar visibilizando estas formas de ritual y culto a los dioses, y así educar y moralizar al pueblo con este ejemplum moral de cómo el amor vence, cómo hay que guardar la virginidad para el momento adecuado, o la moraleja de este cuento de hadas arcaico de que la mayor virtud no la da el dinero. El honor no es cuestión de sangre tampoco y no se nace persona sino que uno ha de hacerse persona y humanizarse éticamente, por ponernos existencialistas. Y así unos simples cabreros, por su bondad belleza y verdad logran las riquezas físicas aparte de las interiores y espirituales que ya poseían y que les permiten ahora lograr estas dichas exteriores. Y por ello, a su servicio, se emplean tantas gnómes, sententias o máximas; tópos, koinòs tópos, lugares-comunes o loci communes… pues la obra no solo refleja tópicos en la mentalidad griega de entonces sino las tópicas del género de la bucólica: toda la naturaleza es descrita como ese lugar común panteísta, que Aristóteles describió en sus tratados de física y metafísica. Hasta nuestra época, se ha ido presentando este locus idílico en todas las diacronías históricas, acentuándose en el Renacimiento con todas aquellas arcadias pastoriles, inspiradas en las bucólicas de Virgilio o de Ovidio, y en el barroco que tanto reflejó el mundo rural y preindustrial de los serranos y campesinos pobres. Fue temática natural en el romanticismo, que también recoge de la novela sentimental griega su tópica en torno al eros y amor fatuo.

Por eso se hacen también varios enkómion, encomio del amor en primer lugar, de la naturaleza en segundo, de los personajes no avergonzados de su “clase” social y de las virtudes morales: se elogia la belleza y su búsqueda; la verdad venciendo sobre las falsedades y las artimañas de los pretendientes y antagonistas; y el bien como esa idea máxima que coronaba el sistema de Platón, pues así lo había recogido Longo de una tradición presocrática, sofistica y platónica. Es por tanto la obra una gran elegía y oda amorosa, a los dioses, a los bienes o valores éticos….se hace un psógos, o vituperio del mal, de la estupidez humana, se censura las vidas licenciosas de borrachos de los personajes burgueses, de la homosexualidad censurada de aquel servidor del rey. Hay una súnkrisis, comparación entre dioses y mortales, entre la naturaleza, con los sentimientos y por ello la obra emplea tantas figuras estilísticas como metáforas, metonimias, comparaciones, símiles…e incluso ejemplum y licencias poeticas. Y la ethopooía, prosopopoiía, etopeya o prosopopeya de lugares, objetos o animales a los que se atribuyen cualidades humanas, a los que se les re encanta con el pneuma de un mortal, y a la vez con los sublimes valores y virtudes de un dios, su bonus.

Y se logra a través de ekphrasis, o descripciones de estos ambientes rurales, de estas introspecciones psicológicas de los personajes que asumen una personalidad propia, una psique como las que Aristóteles describía en sus tratados de psicagogia (ethos y pathos, la parte determinada y la libre condicionada socialmente de nuestra sique; el ethe o el carácter consciente, el pathe o las emociones subconscientes e instintos inconscientes y las praxeis, praxis o prácticas de acciones humanas.) Manuales que hoy calificamos, sin temblor de dudas, de psicológicos.

Y en este sentido, por seguir con los grandes maestros griegos; los personajes son pintados mejor que como somos los humanos en la realidad, acentuando la virtud de estos seres más parecidos a los dioses que a las cabras. 

Aunque no dejan de ser estereotipos o tipos o mascaras ya trazadas con unos rasgos en coherencia y decoro con su situación social, económica, política, cultural, y que incluso hablan según su procedencia rural y geográfica (con sus ruralismos, regionalismos, localismos ya que están muy vinculadas a la historiografía local, en este caso de la región de Lesbos, reflejando su costumbrismo tradicionalista cotidiano a través de la descripción de su folclore popular, sus ritos y usos sociales, unas señas de identidad de unas regiones que sufrían la amenaza de colonización y querían reafirmarse en sus rasgos propios  que solo a partir del XIX podemos tildar de “nacionalistas”; una búsqueda de identidad y aproximación al origen local como emancipación.) Y así la naturaleza es un habitáculo social y un cuarto interior para los protagonistas amantes. Asistimos a este micromundo formado en la diegesis como auténticos voyeurs, entrometiéndonos en un entorno de privacidad natural e intimidades compartidas por estas figuras clásicas del amante y el amador, analizadas en El banquete de Platón. Ella asume el rol pasivo de filerasta o erotos amado y él uno activo de pederasta o erotómano amante, solo por haber nacido con este género uno se convierte en el amador feo, falso y malo que aspira a la plenitud que le aporte el ser amado con las virtudes que le faltan y a las que aspira. 

Esta forma de concebir el hecho amatorio, está relacionada con el recurso de la Progumnásmata quizá más importante de su obra: su apariencia de thésis, de tesis, con que esta obra nos regala su moraleja final, y nos permite asistir al latido de su filosofía interior. Aunque aparece por toda la obra; se la ha guardado a modo de conclusión, de síntesis dialéctica (existían muchas posturas divergentes sobre el orden en que estos Progymnasmata debían leerse y ejercitarse por parte de los retoricos.)  Pero no nos la impone inductivamente como en la novela behaviorista o conductista del realismo (la novela de tesis) sino que, argumentando y narrando y describiendo, deja la obra que nosotros sus receptores llegamos a idénticas conclusiones a las que pretendió el autor, a través de descripciones y acciones. La obra, aunque en su mayoría se cuenta en telling, tiene partes importantes de showing, sobre todo en estos discursos y partes con modos dialógicos; en las que como en una tragedia griega son los propios personajes los que se presentan a sí mismos y actúan para que nosotros asumamos las ideas del autor implícitamente, sin que sea evidente esa intención pedagógica que restaría su otro ánimo de entretener, de deleitar. 

Si fuera totalmente digresiva y reflexiva nos habría distraído de la trepidante narratividad de sus acciones, concatenadas en causalidad aristotélica: cada acción obedece a su causa, con un efecto. A veces las acciones las producen fenómenos físicos y humanos y otras acciones de la naturaleza o intervenciones divinas y noumenicas.  Esta causalidad (aunque haya acciones que obedezcan a la causalidad y al azar y otras que obedeciendo a ella se presentan como designios divinos) viene representada por ese Destino adverso, Moira Fatuo, Sinó, un Hado fatal o benefactor del que no pueden escapar los personajes, ya desde su nacimiento. Todo está trazado por los dioses y las parcas de la muerte, esa especie de viejas gorgonas oscuras, tejiendo y destejiendo, cortan el invisible hilo de nuestras vidas mortales, finitas. El Carpe Diem de esta obra no tendría sentido sin el acecho constante de la muerte susurrando tétricamente su presencia constante. Por ello; no debemos ofender en demasía, con nuestra hybris y transgresión, a las alturas; sino por el contrario obrar virtuosamente, amándonos los unos a nosotros como nos aman los dioses. Y es lo que no dejan de hacer estos amantes. Este sería el sentido más profundo de la obra: si actuamos con virtud y amamos, el amor y la vida nos premiará, en correspondencia, con su victoria. 

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