El teatro vasco durante la Transición lo conformaron varias compañías de cómicos ambulantes. En el 66 se había fundado Akelarre siendo Luis Iturri su líder hasta el 84. Junto a él se
forma Cómicos de la Legua en el 69,
un año después del Mayo francés, aunque hasta el 76 no pueden vivir
profesionalmente de su arte. El nombre homenajea a estos juglares castellanos y
de la comedía del arte (igual que vimos en Els Joglars) Su líder indiscutible
hasta su fin en los 80 fue Ramón Barea,
actor, director, guionista, escritor, premio Nacional de Teatro 2013, director
de la Compañía Nacional. He de comentar que conocí personalmente a esta figura
del teatro vasco, nacional y mundial a la salida de su representación
precisamente del esperpento Luces de
Bohemia de Valle Inclán, en el Teatro Serantes de Santurce. Fui a pedirle
un autógrafo y me respondió, divertido, que se lo firmara yo a él. Después me
invitó a un café y a su término alabó lo buen actor que yo era, y estuvo un
buen rato elogiando mis dotes interpretativas. Era la primera vez que nos
veíamos, así que deduzco que interpreto muy bien los cafés. La digresión de
esta anécdota la cuento como ejemplo de su gran ironía. Akelarre fue un grupo
más masivo, popular
pero heterogéneo. (Santiago Gurrutxaga,
Alex Ángulo, César Saratxu…) y basado en la dirección de obras
teatrales, con una mayor profesionalización. Lograron contactos con otras
productoras, incluidas las cinematográficas y musicales, ya que Pedro Barea, hermano de
Ramón, les puso en relación con los estudios discográficos de La Movida
madrileña musical. Un espectáculo es un fenómeno global donde los elementos
sonoros y musicales son esenciales. Era una
comuna de teatro libre, pero a diferencia de la mayoría de compañías si tuvo a
este líder destacado. Quiso hacer un teatro menos nacionalista local. Montaban
obras casi espontaneas e improvisadas, que no pueden ni quieren ensayar, y
evolucionarán a un teatro de cámara y ensayo, más articulado, refinado y vinculado
socialmente. Se denotan influencias de Darío Fo y La Comedia del Arte. Es clara la ideología política- social. En
1980 representaron una de sus obras más conocidas, “Makina beltxa”, con el objetivo de sensibilizar contra la central nuclear de Leimoniz que quería
implantarse en este pueblo, como finalmente se hizo, sin consultar a ninguno de
sus habitantes (como Garoña ahora). Pretenden que el pueblo se resista a
ello. En esta obra participaron Ramón Ibarra y Ramón Barea, su líder. Dura
20 min, divida en 3 o 4 partes que conozcamos, pero debido a la mala calidad y
limitación de los VHS de la época la imagen y sonido se han deteriorado. No se
sabe si es del mismo día o de varios espectáculos. Nos da una idea de cómo era
Euskadi, dos años antes de que ganara el PSOE. Es un teatro callejero de
naturalidad pero no naturalista, compuesto a través de escenas fragmentarias.
MAKINA BELTXA Un juglar cuenta
ante el público la historia de un monstruo espantoso (la central). Representa
la figura típica del recitador medieval (del trovador, juglar, que a su vez
viene del bardo celta, el aedo y rapsoda griego…) El escenario simboliza
minimalistamente una aldea vasca y también el lugar de representación es la
plaza mayor de este pueblo. En el caserío de Azcoreta hay una mansión y un pozo
de Lamiak (ninfas, nereidas), que defiende el boticario de Berasategui, pero
este desapareció misteriosamente. Y un Cómico de la Legua quedó enloquecido al
contar esta historia: “Cuando no había en
este pueblo ni plaza ni ayuntamiento ni este señor de barbas de entre el
público… apareció de repente un terrible monstruo negro, arrojando llamas de
infierno por sus fauces y grandes cuernos.” Parece el comienzo de un
cuento, de un “érase una vez” y los niños están encantados. A la vez parece el
inicio de una leyenda y el cura de Leimoniz que a su vez es el txapelaundi o erudito vasco del pueblo,
que recopila estos mitos populares llevándolos a su terreno religioso, parece
complacido hasta que se ve ridiculizado en la figura de clérigo que interpreta
Alex Angulo. (A Angulo siempre le ponían de cura, incluso en el cine de su
amigo Alex, en El día de la Bestia.)
Este invoca, entre rezos y oraciones, a San Miguel mata-dragones para que
libere a su pueblo del monstruo-máquina: y sermonea y predica como era
costumbre en el mester de clerecía: “Cuando
la Razón no basta acudamos a la fe. Recemos, todos de rodillas. ¡No sois
dignos! El cielo todo lo ve, y socorre solo a quien tiene fe” (así que sean
generosos en la colecta de boina final.) Pero se niega san Miguel a combatir.
Aparece una mujer y la filmación se trunca. En escena entra un imponente
pajarraco gigante con zancas, un dragón enorme en forma de gusano que lanza
fuego por la boca, relacionado con algunos aparatos técnicos usados en las
fiestas populares como los toros de fuego, los fuegos artificiales, los
lanzafuegos. La gente se asusta, ¡claro!
Suben a la
palestra unos vendedores de biblias de puerta en puerta, unos comerciales gemelos.
Les interpretan Ramón Barea y Ramón Ibarra a estos capitalistas que en el fondo
parecen unos baserritarras armados de maletín. Afirman pertenecer a una
corporación empresarial de capital extranjero y estar detrás de esta
“innovación”. Son los publicitarios de la máquina, y sirven como portavoces de
una sociedad económica (y así de paso critican el sistema capitalista injusto),
pero no insisten en su compra, ya que esta ya regalada en el pueblo, sino en su
aceptación. “Vamos a cantar, pues la vida
es una feliz canción. Les amamos profundamente, locamente, lesbianamente,
multinacionalmente…Nuestro amor no tiene fronteras. Pensarán que esta central
es algo malo, seguro. ¿Cómo estar en contra de algo que no se conoce ni habéis
visto nunca?” Les pasa los papeles
de la central, más bien se los arroja, dispersos, rotos, fragmentarios. “Tienen ustedes estos papeles explicando el
reglo.” (Son facturas de la luz, de la electricidad…el coste económico,
social y medioambiental que la central iba a causar) “Cuando vinieron ya estaba aquí la máquina, es una más de la familia,
como una madre. ¿Cómo no amarla? La corporación no tiene interés en vendérsela,
se la regalamos. Solo es jugar, dejar la maquina como está y aquí no ha pasado
nada. Es una inyección de fuerza energética. Algunos pensarán que lo que es
bueno para este señor no es bueno para mí…” Y así van engañando a los
aldeanos con su demagogia, jugando con lo emocional, más que apelar a una
respuesta intelectual. Expresan con un lenguaje de retórica y jerga
economicista una serie de mentiras que el público rechaza, extrañando,
epatadando, cabreando a esta población con la situación a través del humor
irónico. Estos charlatanes son unos ejecutivos técnicos que exponen
pragmáticamente la fiabilidad y seguridad que ofrece la máquina, pero su
demostración empírico-practica no cosecha éxito. Vemos un intento de
implantación del capitalismo en el pueblo, un colonialismo corporativo,
asistimos a una campaña de promoción publicitaria. La serie de sketches reflejan un anacronismo
continúo y además son escenas fragmentadas (más aún porque se han perdido
partes.) El recitador medieval, aunque vista como estos ejecutivos, refleja el
Folklorismo vasco y además la representación tiene lugar durante estas fiestas
populares, como parte de sus alardes, dantxak,
canticos, irrintxis, aurreskus. Un
navío con velas y unos piratas en su interior irrumpe en medio del público. La
obra acaba con una aldeana vascoparlante enfadada porque la central nuclear
perjudica a las hortalizas de su huerto. Cuece un potaje ante aspavientos de
irritación. Representa a la bruja o sorgina vasca, las que se reunían en los
aquelarres de Zurragamundi (Alex de la Iglesia rueda la famosa peli, pero el
antropólogo Aita Barandiarán ya estudió esos ritos “paganos.”)
La obra repite
la misma idea de Alex de la iglesia (amigo y compañero de teatro y cine de
estos actores, quien les tuvo a muchos de profesores cuando estudió periodismo
en la UPV) en El día de la bestia:
una denuncia al capitalismo, la Bestia
negra. También actúa Luis Iturri. La
obra acaba fundiéndose en un pasacalles final, animado de nuevo por el dragón
agusano y los aldeanos se confunden con los actores. La obra refleja una realidad
seria y trágica: el intento de implantarse del capitalismo estadounidense que
va a cargarse un ecosistema natural y social. El documento audiovisual es de
muy mala calidad, y la obra podría mejorarse estéticamente, pero su mensaje
social es divertido y profundo. El público está formado por gente de todas las
edades, incluidos los más niños a los que acompañan los padres, deseosos de
aparcar allí a los críos. Son ellos a quienes interesa realmente mover a pensar,
por eso la obra les habla indirectamente, aunque se dirija a modo de payasadas
a sus hijos. La obra impacta, es una llamada de atención que apela a lo más
emocional (no a las ideas) mediante lo visual: un dragón gigante, luces,
colores, vistosos trajes, dinamismo, movimiento, gestos, guiños al espectador… Este texto no está escrito. Tienen mucha
importancia la música, las canciones populares pegadizas, y se va realizando
mediante improvisaciones más o menos pactadas. Son discursos fáciles, canciones
pegajosas seguidas de eslóganes y estribillos para que la audiencia tataree y
se les quede pululando por conciencia, recuerdo y sentimientos. Incomoda porque refiere a una doble realidad:
la central tiene dos lecturas. Es una obra simbólica, alegórica, construida a
base de metáforas, ironías y dobles sentidos o dobles lenguajes. A la gente
llana algo le queda de todo esto. Entienden que sus cultivo pueden ser estropeados
por la implantación de la planta nuclear; una planta que se va a cargar sus
plantas. Los niños sonríen de modo
continuo, aunque solo sea porque se hayan quedado atontados con un monstruo tan
grande que nunca habían visto. La obra lleva a la admiración (o indignación sí
uno es conversador) pero en todo caso no deja indiferente. Se sobreentienden
ciertas alusiones a la política y los adultos se ríen como los niños ríen de las
cosas sencillas. Por eso el lenguaje es el más sencillo, no hay grandes
recursos retóricos (salvo la intencionada sobre-elocuencia economicista para
aburrir e indignar al pueblo.) Se chilla, se grita, se canta, todo es
exclamativo, empático, fatico, expresivo, se gradúa y sube el volumen voz, hay
con frecuencia chillidos, insultos, se juega con el volumen de música
aumentando está en los momentos de más tensión, llegando al clímax catártico
con la entrada de piratas, del san Jorge y del monstruo. Se juega con el fuego,
las luces, los elementos del folk vasco con los que los aldeanos se
identifican. Se emplea una escenografía, un escenario rudimentario pero
expresionista, trasladado al aire libre de la plaza popular en una plataforma
elevada que han desmontado de su furgoneta de segunda mano, y con un
minimalista cajón basta: allí se alzan los charlatanes para hacerse notar,
subidos al púlpito a predicar la fe en el Capital.
La intriga
mantiene el interés con el humor: la maquina es ocultada al principio por una
tela negra y su enigmática naturaleza o función no la desvelan nunca. Cada
secuencia da un giro cómico a las disparadas situaciones. Este humor deriva de gracias
verbales argumentales sin falta de decoro en el habla e hibridación de estilos
de diferentes lenguajes y jergas (la eclesiástica, la empresarial y
publicitaria o la popular vasca; más aldeana en la baserritarra, pero también
jugando con la magia de las brujas.) Son unos juglares modernos con unas gafas de
sol de chulos, unos trajes de ejecutivos (aunque son los aldeanos que todos
conocen del pueblo: unos pobres hombres como a quienes tratan de engañar,
identificados con sus paisanos por más que vayan disfrazados de capitalistas.) Hablan además en un acento cheli de porreros
de la movida. Hay un caos y falta en apariencia de coherencia argumentativa, de
hilo narrador, de discurso, de unidad y cohesión en una obra tan fragmentada,
de mensaje directo…de representación teatral en general, pues la obra deja
(como diría la Teoría de la Recepción) lagunas o espacios vacíos o en blanco,
indeterminaciones e imprecisiones, vaguedades, ambigüedades polisémicas que son
los receptores quienes han de rellenar reinterpretando la obra,
sobreentendiendo lo que no se dice pero se insinúa, captando la ironía y dobles
sentidos, las alusiones políticas…. No hay diálogos, sino discursos rotos,
fragmentos interrumpidos, un habla común en apariencia no teatral sino de la
calle, coloquial, vulgar, gritándose unos a otros e interrumpiéndose como
verduleras en el mercado, allí al lado. Mediante sketch, escenas cortas y gags
de humor interrumpen la narrativa lineal, la causalidad, la unidad temporal,
espacial, los decoros en el habla. Rompen el clasicismo del inicio nudo y final
definido. La gestualidad no es la típica del teatro medieval eclesiástico o del
teatro culto renacentista / barroco sino la del circo, del payaso que hace reír,
del juglar, del titiritero de marionetas, del Pierrot de la comedía del arte.
El fabulador de la plaza, como aquellos trovadores de las épicas y epopeyas, cuenta
historias de la tradición popular (oral y trasmitidas generacionalmente de
juglar a juglar, siempre con elementos fantásticos y sobrenaturales: San
Miguel, dragones, fuego, cielos e infiernos, brujas, barcos piratas, héroes,
antihéroes y antagonistas metafísicos…) San Miguel en alegoría de salvador y
soldado de Dios va vestido de guerrero. El cura va con su sotana ridícula. Los
ejecutivos elegantemente absurdos. Los piratas van vestidos de piratas, responden
al arquetipo que tienen en su mente soñadora los niños. Juegan con los anacronismos, mezclando estos cuentacuentos medievales con
piratas y ejecutivos yanquis y exagerado lo familiar y folclórico hasta que se
convierte en algo extraño y ridículo un nacionalismo que también denuncia
Bilbao Bilbao. La
aldeana va vestida como cualquier mujer en ese pueblo, la habrán robado el
delantal a alguna y lo peor: su lechuga.
Son máscaras, no
solo físicas sino psicológicas, y vestimentas que reflejan estereotipos y
prototipos sociales e ideológicos (el cura, el vendedor, la aldeana bruja, el
pirata…) Los gestos son histriónicos, altisonantes y grave el tono, el estilo
locutorio y exclamativo, la baserritarra está muy enfadada y no está para
centrales nucleares. La expresión no verbal importa menos que la corporal, la prosémica,
la kinésica, los ruidos, gritos, cantos,
la música, los estribillos, pues el discurso en sí refleja una cierta y
aparente incoherencia, máxime al ser una representación callejera en forma de
espectáculo y no una “obra seria” grabada o representada en estudio o teatros
oficiales. El disfraz es otro elemento
para no disfrazar esta dura denuncia social. Una obra de lo inmediato y escatológico, y no
de lo teleológico o trascendental. Es tangiblemente concreta, con el elemento
de juego con los niños. No toman en serio un tema muy serio y así lo vuelven
más serio. Están representando algo figurativo, pero no de forma naturalista, muy
alejada del espectáculo teatral medieval de la iglesia. A camino entre el arte
y la vida: es la vida misma representada de forma lúdica. No hay distinciones entre
actores y espectadores: los propios intérpretes surgen de entre el público y a
este le invitan a subir o se dirigen directamente a ellos, y con su habla
sencilla. En su relación con el receptor conecta la comicidad abierta, irónica,
y esperan su feedback y participación (y que dejen propia en la boina) No se
asiste a la obra sino que se vive en conjunto, los actores y los niños se
divierten, los aldeanos se quedan pensando en sus buruas (cabezas).
Fue la última obra de Cómicos de la Legua. Ese año
1980 el grupo Cómicos de la Legua y el grupo Akelarre se disgregan (por motivos
políticos de nacionalismo vasco o español) y se convierten en Mascarada (dedicado al teatro en
eusquera, de estilo popular o folk vasco, con el propósito de recuperar las
raíces vascas, siendo su líder Carlos Panera)
y el grupo Karraka (que continúa
Ramón Barea en una línea popular
pero no nacionalista, hacía públicos más masivos, hasta que Luis Iturri toma el
cargo) El musical Se
monta en circuitos no oficiales de teatro (Bilbao
Bilbao, su excepción, consigue llegar al mayor teatro de Bilbao y del País
Vasco.) Es su obra
más representativa. Se estrena en el 84. Y 30 años después se lleva al Arriaga con Luis Iturri (miembro del
grupo) como director y con los mismos actores, a los que se añaden nuevos (José
Mota). Se juega también con las máscaras: banqueros, el obispo de Bilbao, los
obreros, el señorito de bilbaíno, los criados… Se convierten en prototipos: el
ladrón, el desempleado, el tarado…Sin Barea ya, tratan de mantener el espíritu del grupo Luis Pascual, Calixto Beito, Emilio Sagi...
Empiezan estos grupos de forma amateur, no profesional, con ese espectáculo
carnavalesco con características peculiares y va derivando a un teatro de
revista o cabaret musical, estilizándose e intelectualizándose hacía un teatro
de estudio ensayo más formal. Esta estética contribuyó a configurar una nueva
sociedad y conciencia sociopolítica. Los recursos expresivos utilizados son los
mismos que en La Comedia del Arte. Se
convirtió en otro entretenimiento elitista más de la clase burguesa aunque
estaba destinado al público popular. El sistema acaba fagocitando esta forma de
denuncia, como delata que el periódico El Correo me haya distribuido gratis la
obra. En Gasteiz
surgieron grupos interesantes. Geroa es otra compañía representativa de
la que deriva Denok (ese “todos” engloba a todos los actores
cocreadores de la obra y a todo su público) o Tantica, que celebra seminarios en el Antxerki de san Sebastián.
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