LA COMMEDIA DELL’ARTE

La Commedia dell’Arte se formaliza en el siglo XVI entre lommbardia y Venecia, en Nápoles; se profesionaliza al modo de otro gremio artesano más y se extiende por Europa, con éxito durante casi tres siglos, motivo polivalente de la cultura europea relacionado con la modernidad, y sus debates. No se ponen de acuerdo en su origen, pero desde luego se influyen de las juglaradas y los malabaristas, así como de las farsas latinas, las atelanas, en las que aparecían zannis o sannios, una mezcla de criados y bufones, por ejemplo en el teatro de Plauto y Terencio, que a su vez se influía de las comedías de Eurípides o Aristófanes. Los jacculatori eran los bufones romanos, los centuculus eran los mimos latinos, de los que deriva esta figura del mimo clásico, del Arlequín, que encarnó el propio Darío Fo. Más cercanas son las influencias de bufones renacentistas, los carnavales de las épocas o las comedias populares dialectales de Ruzzante (1502-1542.) Isabel Andreini era una docta erudita poeta compitiendo en un mundo de hombres, líder de una compañía (por lo que se contempla su figura en los estudios de género.) En el teatro diletante y erudito aristocrático, los papeles estaban reservados a la interpretación de los varones. (En el teatro japonés de kabuki muy conservador, los papeles de mujer también siguen siendo interpretados por hombres como en el teatro grecolatino y en todo el europeo hasta casi el barroco.) Su esposo Andreina Sabía le antólogo y firmó la obra, ya que no se permitía a la mujer la creación literaria. Sabía bailar, cantar, varios idiomas (en la escena enloquecía por amor, y exteriorizaba esa locura desnudándose y llamando así la atracción sexual y atención del público o hablando varios idiomas según en qué zona actuara), actuar, y representaba espectáculos que habían coescrito con su pareja. 

Juntos formaron la compañía Gelosi (los Celosos), que venían a sumarse a otras compañías de esta forma bufonesca como los "Ardientes", los "Confidentes", los "Deseosos", los "Fieles", los "Unidos" y la compañía de Zan Ganassa, con uno de los primeros y más populares Arlequines. Flaminio Scala es la fábula más representativa de Los Celosos. Era también poetisa en una academia. Torcuato Tasso, autor de Jerusalén liberada, componía poemas y obras para ella. No quería que trabajase con textos escritos sino que improvisara. De ella hay monedas acuñadas, era mucho más famosa en su tiempo que Lady Gaga ahora, la recibían como a una estrella del rock, tal que ahora a Madonna, y la invitaban a la corte europea. Italia estaba dividida en el Vaticano, el reino de las dos Sicilia (Nápoles, Sicilia), la república serenísima de Venecia, Pármeno, Florencia… bastante fragmentada aunque lejos del risorgimiento de Garibaldi aún… Ella hacía giras itinerantes por el país y por toda Europa.  No contaban con apoyo institucional y por tanto viajan sin apenas presupuesto. Sobreviven a veces gracias al teatro infantil, el de marionetas, con una estética característica: colorista, estridente, mágica.

Apenas ensayaban, los textos solían ser libres, coescribiendo y añadidos contenido al guion entre todos. Los actores necesitaban poco texto escrito (apenas unas entradas y salidas y una trama poco variante). Representaban improvisando en el momento, refinando su espectáculo con la respuesta del público, con su feedback, al aire libre, en plazas, a las afueras o en el centro gremial y antiguo de estos pueblos visitados. Recogían muchos elementos de su cultura popular (de sus fiestas, pasacalles, etc.) Sirve como motivo romántico simbólico, espiritual y a la vez bandera vanguardista anti burguesa, antirealista, antinaturalista, para reivindicar un arte que no mimetice las apariencias de la vida. La identidad tradicional y la innovación se mezclan, confunden las raíces grecolatinas y el humanismo en toda su pluralidad. En su origen La Comedia del Arte es un espectáculo muy especializado y relacionado con lo gremial, que reproduce estos acentos folk populares, connotando la procedencia geográfica del lugar de representación (los mismos actores de la comedía del arte, como los juglares, procedían de mundos rurales y clases bajas.) La Comedia del Arte empezó con grupos y compañías que se profesionalizaron como otro gremio de artistas más, como podía ser el de carpinteros o herreros. En su origen las habían formado juglares, comerciantes con talento para vender sus productos en ferias y mercados, incluso un producto artístico e intelectual como este. Eran una especie de saltimbanquis, trovadores, cuenta cuentos, que llamaban la atención sobre sí mismos con el canto, lo chistoso, y todos los elementos expresivos se ponían al servicio de esta función de “educar deleitando”, como dijera Horacio. Muchas veces conseguían representar una de sus obras a tenor de celebraciones nobiliarias; bodas o encuentros diplomáticos entre los máximos exponentes de la aristocracia y la burguesía toscana, florentina, austriaca… les invitaban a la corte. Se puede establecer un paralelismo con las giras internacionales de Elton Jon. Ha llegado este teatro fragmentariamente, con escasa documentación escrita: serigrafías, pocos textos, guiones básicos. Se basa en sinestesias visuales, auditivas, gestuales, en un teatro tridimensional, y dinámico, en que “los oídos ven y oyen los ojos.”  

Se representa en un escenario muy sencillo: una cortina puede representar una vivienda, sobre un pedestal, entre unas tramoyas y alzaprimas. Al salir los actores se quitan la máscara, y siguen presentes en el escenario aunque no actúen. No se toman en serio su propio papel, como en el teatro moderno. Eran ficciones, debían fingir y hacer sentir a su audiencia que asistían a una fantasía, pero acercándose al público al no declamar ese teatro erudito, grandilocuente, deshumanizado y distante con su público. El teatro medieval religioso, el mester de fe, confundía ficción y realidad para que el pueblo se atemorizara con sus personajes inmorales castigados e interiorizara los buenos ejemplos virtuosos.  En cambio, la comedía del arte, deja claro desde un primer momento que se está asistiendo a una ficción, trata al público con otro respeto (no le trata de vosotros, sino de usted, aunque sea con intención cómica) y le permite más libertad, adoctrinando en una crítica social pero no tan violenta o agresiva como la religiosa, más subliminal y divertida. Por ello rechazan la forma y fondo de los motivos y temas trascendentales, mitológicos-bíblicos, alegóricos-religiosos y juegan, en burla continúa, con otra simbología más humana y cercana al pueblo llano, que no estaba ilustrado. Se desarrolló esta comedía por toda Italia (Venecia, Nápoles, Marsella…) y otras zonas de Europa, sobre todo en Francia. En España se afianzan este tipo de teatro con Mangasa, “el de la mandíbula grande”, un capo cómico, jefe de la compañía. Eran Celeberris muy famosas y se hacían giras internacionales. En Francia se representaba la obra de Rabelais, Gargantua y Pantagruel. Angelo Costantini “Mezzettino” o “mezetin” era el arlequín más famoso de la corte versallesca y Moliere, aunque en su teatro muy distinto y barroco, sigue con estos prototipos (el avaro, el sabihondo…) que también está presente en las obras de Lope (El perro del hortelano y demás.)  Garcilaso de la Vega y luego Lope de Vega o Cervantes asistieron en sus peregrinaciones largas por Italia. No son hipótesis. “El Fénix Lope de los ingenios” en 1599, y con ocasión del enlace entre el rey Felipe III de España y Margarita de Austria, eligió de disfraz en las fiestas celebradas en Valencia la máscara de Bottarga, de este criado cómico. En España se formó un teatro muy relacionado con este, en aquellos corrales barrocos conocido como Cómicos de la Legua, nombre que adquiere la compañía vasca que luego analizaré. En los entremeses cervantinos hay una influencia más que evidente de estas formas dramáticas.

Cervantes recopiló una colección de serigrafías y escenografías de los celosis: en ella Arlequín va montado en un asno revestido con un yelmo (un gorro escurridor de pasta o un colador), lleva una espada o lanza larga y armadura parecida a la del quijote. Reproducirá esta figura Cervantes en Don Quijote, “el de la quijada larga” (o mandíbula larga; pues la obra le caricaturiza como un sentencioso parlanchín, lo cual juega también con el nombre del capo cómico), denotando la prolexidad del personaje. La contraposición del amo-criado de la comedía del arte se reelabora más tarde en el teatro marxista, pero ya está presente en esta relación del Quijote con su Sancho, pues el instinto o voluntad de poder, de erigirse el hombre amo de otro es tan vieja como la humanidad. Simbolizan los amos y criados, más allá de una lucha de clases impensable en la época, un conflicto que solo podía representarse de forma cómica. Cervantes convierte esta contraposición económica en una dialéctica filosófica entre la tesis trascendental (el quijote) y la antitesis (el realismo sanchesco y del resto de personajes en la obra, apegados a necesidades primarias del buen yantar, beber, copular…Panza se relaciona con la tripa y grotesco.) Arlequín, como Sancho, satisface ese deseo instintivo, come a lo bestia y se empacha. ¿Podía estar Cervantes homenajeando a estas compañías y a sus personajes? Gabriela Panzanini o Gani Panz eran cómicos del momento, en quienes posiblemente se inspiró para el nombre y contornos de su personaje pragmático, pedestre, inmanente y terrenal.  Sancho Panza es el equivalente de Fanfarrón el soldado o de Pierrot-Arlequín, el arlequín hambriento (que anhela cosas materiales primarias: comida, bebida, sueño, sexo) y se le suele representar con una máscara de gato (Ganazza). 

Y es que la máscara era un elemento muy importante pues más allá de ser el maquillaje facial estático que entendemos por máscara, denominaba también a estos tipos y moldes que ya he analizado al referirme a los juglares. Simboliza la máscara un tipo de personaje, definido por su condición socioeconómica, ideologica, política, cultural. A veces la compañía la componían pocas personas, dos o tres, y las máscaras permitían interpretar muchos personajes con pocos actores, al interpretar uno mismo varios roles. La máscara y su poli expresividad se debe a motivos económicos: sale mejor contratar a una persona que a varias. Un monologuista representa a muchas personas, cambiando de máscara, disfraz, atrezo, recurriendo a movimientos corporales exagerados (saltos, acrobacias), a una gestualidad también acentuada, basado en la mímica, imitando varias voces (como Marco Baliani en época actual.) Representaba la máscara, expresiva (y no solo en el habla), ciertas figuras arquetípicas. Se reían de categorías sociales exagerando la gestualidad y expresividad del cuerpo, el elemento más preponderante. Categorizan así física y psicológicamente a estas personas de las que se quieren reír, siendo siempre el disfraz una forma de encubrir el ataque directo, que les causaría problemas ya no de lengua sino de inquisición, quema, guillotina y otras torturas.La máscara es fija y no se necesita gesticular con la cara mientras se lleva. Esta burguesía, que Weber sitúa como el origen del capitalismo en aquella banca, se ha enriquecido con los intercambios de la serenísima república de Venecia y otras polis republicanas con el Oriente y resto de colonias. Esta burguesía es un fenómeno urbano, pues estos ciudadanos tienen su origen en el ecosistema gremial medieval de comerciante, pequeña artesanía o industriales manufactureros en las partes antiguas de estas ciudades renacentistas y en las recién creadas profesiones liberales (letrados, abogados, notarios, secretarios, profesores universitarios…) Cada uno de estos personajes tópicos y planos habla según el decoro de su clase social (el decoro es un término creado en este Renacimiento para definir esa adecuación del personaje con su condición que aconsejaba La Retórica aristotélica), jugando con los diferentes acentos e idiomas (según la región en que representen la obra), marcando su  localidad, posición económica, nivel cultural…Por ejemplo el habla puede delatar una insuficiente, correcta o excesiva ilustración. Y también la máscara, el habla y todo el personaje en sí nos revela la radical separación entre siervos y amos. Estos personajes serviles pero nobles de corazón exageran su discurso, su gestualidad sobreexpresiva, la polifonía con ritmos, bailes, movimientos, acrobacias y modo de andar. También lo popular, folk. La voz refleja ya en sí misma y en su tono, más grave o agudo, un discurso, una ideología, un punto de vista. Los cómicos llevaban vestidos que podían llamar la atención: un jersey de cuello alto de colores vivos, pantalones enormemente grandes, como los payasos. Cada actor tiende a identificarse con su personaje, a ser confundido con él (Las máscaras tienden a flexibilizarse con el tiempo.) Hablan grammelot, ese idioma inventado que suena a turinés sin serlo, y que también usaba Fo, por lo que ya lo he definido. Veamos las máscaras de esta obra:

La máscara de Pantalone (un águila), caracteriza al viejo comerciante veneciano que por tanto habla este dialecto (El Magnífico, Casandra, El Avaro, personaje inmortal de Moliere, el Uberto de La serva padrona de Pergoseli o el Shylock El mercader de Venecia en Shakespeare.) Suele ser de edad avanzada, viudo y con una hija burguesa y soñadora, que suele ser hija única y mimada de su papá entre algodones y dulces jaulas de oro, a la que quiere casar por poderes con un burgués. Este matrimonio interesado satisface a las dos partes: la burguesía desea rodearse con la aristocracia y comprarles el título nobiliario a través de la dote aportada al casamiento. Así consigue cierta nobleza o posición, un honor social que no tiene debido a sus orígenes de clase media que ha ido enriqueciéndose con ese mercado de especias con el nuevo mundo colonial. A su vez estos nobles, absentistas de sus negocios, han venido a menos y precisan del dinero burgués. La obra suele empezar con el padre prometiendo a su hija (el “aura” Rosaura, Laura Luchinda, Vittoria, Clarisse, Lisa, Silvia, Isabella en honor a esa cómica Isabel de la que ya he hablado pues a veces adquiría el nombre de su actor la máscara…) en este matrimonio concertado de conveniencia (que acababa siendo “de convivencia”, de aguantar el uno las manías del otro) Refleja la alianza burguesía-nobleza típica de los casamientos florentinos de la época. Aunque, teniendo en cuenta la época, la comedía del arte ofrece una perspectiva que valora algo el género femenino (se ve en La Mandrágora de Maquiavelo.), la mujer aparece en un rol plano, estático, pasivo, sin más determinación en la obra que aceptar el pretendiente o tratar de esperar que su príncipe la rescate. Pasa pura, blanca como Blancanieves en el cuento de hadas con sapo verde y desilusión por el castillo de hadas, de un padre a un marido. Este burgués, de nombre Leio, Orazio, Lucio, Favio, Florindo, Silvio…, encarna los valores más ruines del burgués: es mezquino, pragmático, utilitario, positivista, amante del poder, el lujo, el dinero e hipócrita, frívolo, chulo, galán, don juan que no respeta a la mujer. Ella se ha apetecido más de su nuevo criado, que ha venido en éxodo rural a servir a su papá: este criado es Arlequín o Arlecchino, Mezzettino, Truffaldino, Gianni (Giovanni), Tabarin, Pierrot, Polichinela-Pulcinella-Pulchinela, Brighella... es una figura cómica pero ética, asociada siempre al criado “coviello” (el criado listo, quizá una persona sin derechos en la época, pero con su escala de valores profanos, paganos, pero éticos.) Se hace familiar y amable al pueblo, que se identifica con su torpeza tan humana y con su baja extracción. Era un campesino (y por eso habla el bergamasco, piamontés o dialectos del Turín más rural y regionalista y lleva una máscara zoomórfica de gato) que, debido a la pobreza endémica del país (está tan hambriento que se come en la obra una mosca, desde su anhelo de cosas materiales primarias) y a su condición estamental se pone al servicio de un noble. En esta obra lo hará de dos señores a la vez (Pantalone y Beatrice.) riéndose así la obra de esta forma de explotación feudal, de vasallaje y no de homenaje. A veces no se enamora de la burguesa sino de una mujer de su misma condición, Colombine o la Palomina Fantesca, Fiametta, Smeraldina, Franceschina, Mariolina, Ricciolina, Arlequina, Pasquetta, Diamantina, Turchetta, Sineraldina… (Estas figuras podían confundirse.) Estas dos figuras de enamorados generalmente son las únicas desprovistas de máscara ya que se considera su amor (en el imago platónico) un sentimiento noble y elevado del que no deben burlarse. Se respeta a los virtuosos y protagonistas de la fábula frente a los antagonistas caricaturizados. Toda la trama, siempre la misma o parecida (lo cual facilita la memorización aunque generalmente se improvisara), gira en torno a estos entorpecimientos e impedimentos constantes al matrimonio concertado para que triunfe finalmente el amor, y no la institucionalización matrimonial, y al quinto acto se casen.  

Doctor Balanzone, Timoteo, el Dottore Grazzone o Graciano representa al pedante, docto, normalmente con acento de Bolonia (su universidad fue de las más importantes de la edad media, la primera en fundarse). Podía ser un hombre de letras, siempre un filósofo charlatán (Las Sabihondas de Moliere) un notario presumiendo de profesión o al juez Tartaglia que como es tartamudo no acepta a pronunciar su discurso o a casar por lo civil a los enamorados, un ritual institucional “el bodorrio florentino por la iglesia” pero siempre nos quedará el cura Timoteo, por hipócrita y maquiavélico que sea. El mundo polichinelesco se burlaba de sus psicólogos-ginecólogos, mezcla de médicos y filósofos (en los años 80 había una excesiva confianza en el psicoanálisis, la farmacología de benzodiacepinas antidepresivas y narcóticas y el mundo jurídico) Este discurso del juez y abogado es convertido también “en una jerga y juerga”, desacreditando un mensaje factual en el que no cree la compañía teatral. Hablan un “italiano macarrónico”, latinajos incomprensibles o leen al revés con las gafas sucias y empañadas mientras se les cae la baba. Además se suele caricaturizar al prototipo con anchas carnes; se ríen de su lenguaje trazado con retóricas retorcidas y vacuas (el veneciano y él no se entienden, su máscara es una vaca loca, un toro irracional y prepotente como su fe.) El soldado, generalmente un capitano, un capitán Spaventa español Fanfarrón, tipifica al militar, al hombre de guerra al servicio de una Patria Panitálica.Es una versión del “miles gloriosus” de Plauto, que mata en nombre del amor de Cristo, y lleva una máscara no antropomórfica sino zoomórfica (un águila agresiva, un pavo real) y habla un español napolitano prepotente o sparviero (arrogante).  El Quijote es su antitesis porque Cervantes pretende derribar la ilusión del soldado de las Novelas de Caballería (del estilo El Amadís de Gaula, o la figura del propio Garcilaso de la Vega) ya que se estaba imponiendo al pueblo un discurso patriótico del imperio de Carlos V, a un pueblo en su siglo de oro cultural pero también en el periodo histórico en el que más se han documentado muertes por inanición y miseria. El quijote no está loco, simplemente le han metido en la cabeza estos nacionalismos patrióticos e historias de guerreros heroicos. Es un caballero (un hombre de armas) pero melancólico paseando por una Castilla muerta de hambre e ignorancia, loco de aventuras y que se va encontrando absurdos y personajes fantásticos, magos, Dulcineas y seres encantados. 

La TRAMA de estas Comedía del arte era muy similar, una tópica: una pareja de enamorados (o doble pareja como en esta obra: Florindo-Beatrice, Silvia-Arlequín) con su amor obstaculizado. Todo el problema argumental de la obra es que la joven se ha enamorado de un gentilhombre de estamento inferior, y el final suele ser feliz. Pantalone quiere casar a su hija Silvia Isabella Clarisse con el burgués Federico Rastroni o Silvio, un comerciante de Turín (el comercio italiano-europeo con el oriente colonial ha favorecido a esta burguesía pero ha perjudicado y desvalorizado el producto hortelano de la región del Bérgamo, una inflación que le ha obligado a Arlequín a ponerse al servicio de Pantalone, pues aunque no tenga formación sí un ingenio personal y especial que le saca de todos los enredos de la trama. Puede ser un personaje ingenuo e infantil por esta falta de ilustración, pero con su espontaneidad empatiza el pueblo, y con sus necesidades primarias.) La princesita está antojada de este campesino criado. El hijo del pedante doctor, Florindo asesina en duelo a Federico porque es un obstáculo a su amor por Beatrice. Beatrice se disfraza de su hermano Federico (este aspirante al sí de la niña) porque cree que ha muerto a manos de Florindo (que ha huido tras su asesinato) y le busca. Quiere reclamar la alta dote que este va a dar a su prometida Beatrice o más bien a su padre Pantalone. Cree que le corresponde al ser su hermana. El criado se disfraza para que no le descubran los dos señores a los que sirve. (El disfraz es frecuente en la comedia, le da aspecto más carnavalesco, con todos sus elementos paródicos, grotescos etc.,) El criado Brighella la reconoce. Arlequín sirve a Beatrice además de a Pantalone porque está cansado, necesita comer y así ¡come dos veces! Y sí sirve a Florindo: ¡tres! Al preguntarle por su patrón no sabe a quién llamar, la obra cuestiona así, de forma cómica, el poder. Intenta comerse una mosca que pasa por ahí, del hambre, usa el cuerpo y toda la expresividad de su cara para mostrar asco, hambre y sensaciones primarias. Los actores no se van del escenario, pero estan allí, a su lado. Se ven incluso las bambalinas con el atrezo, y todo adquiere un espacio muy primario pero por ello mismo más mágico y espontaneo. También aparece otra serie de criados, este Brighella o Colombina (de la que se gusta Arlequín en un primer momento hasta que se deslumbra por la enamorada Silvia que a estas alturas no sé sí denominar Isabella, Silvia o cómo, pues la obra misma juega con la confusión de caracteres entre la criada y la señora, ambas enamoradas del protagonista, y entre los nobles y sus criados cuestionando esta estructuralizacion social.) El quinto acto de estas obras suele culminar en un final feliz. Triunfa el amor de Arlequino y la burguesa más allá de su diferencia social; Florindo y Beatrice también consuman su amor, y el burgués Federico, el noble Pantalone y el doctor Balanzone se llevan un buen chasco al no satisfacerse sus demandas económicas.  Triunfa lo noble, que no es el dinero sino el amor.

Arlequín, servidor de los amos es la obra más representada de Carlo Goldoni. Este autor reformó el teatro y lo dio a conocer por Europa, pero extinguió su forma tradicional y transgresora. Todo acaba por su culpa: deforma la comedia italiana, complaciendo a la burguesía financiera de su teatro. Con él entra en su fase decadente final. Al basarse en guiones básicos, trasmitidos oral generacionalmente, no se poseía documentación de estas obras cómicas: él y otros las formalizan por escrito. Andrea Perucci fue uno de estos eruditos, a la par comediantes, que pasaron a escrito estas obras con su publicación en Nápoles en 1699 de su manual Dell’Arte representiva, premediata e all'improviso. Ricard Salvat, en El teatro como texto, como espectáculo, enumera las principales colecciones de estas tramas (los canovacci, guiones esquemáticos sobre los que se improvisa, las de Basilio Locatelli, los publicados en 1611 por Flaminio Scala y los recopilados por Antonio Passanti en 1699, el Zibaldone del padre Plácido Adriani, el Manuscrito de Biancolelli, la colección del cardenal-duque de Saboya y las de la Biblioteca Nacional de Nápoles. A partir del siglo XVII, La Comedia del Arte toma una actitud crítica consigo misma, se distancia de los orígenes, se estiliza, se poetiza, se disgrega, se intelectualiza y espiritualiza al gusto erudito a la par que se vulgariza y frivoliza para disfrute ocioso de la corte nobiliaria absentista. Deja de ser lo que era y pasa a convertirse en un discurso meta-teatral, meta-artístico y un teatro mucho más conforme a las expectativas burguesas y cortesanas. Perdió su frescura, fantasía e imaginación y todo lo que pudiera suponer una crítica, un desafío al poder. Se vuelve un teatro más erudito, frio y estilizado. Debían complacer a los mecenas que no querían ver rasgos subversivos de máscaras y alusiones a su poder. Estos textos ya sí son escritos, apenas se improvisa, ya no se representa con máscaras, es un discurso más superficial, menos trasgresor, perdiendo así su capacidad subversiva. Sus representaciones La familia del anticuario, La posadera… giras internacionales por China, Japón o Rusia ya no serán lo mismo en su reacción contra la comedía del arte, hacía un arte más frío, más Moliére-enesco, barroco. En el XVIII muere esta forma de teatro.

La herencia de La Comedía del Arte. Su importancia es mayúscula en la cultura europea y mundial. Denotamos sus rastros en la ópera bufa. En El barbero de Sevilla se compran títulos aristocráticos y se denuncia la arrogancia y falta de inteligencia de la nobleza. Mozart con sus Bodas de Fígaro quiere contentar a nobles y clero, pero su notable ingenio rebosaba el aristocrático que se hacía llamar noble por origen de sangre y linaje y no por talento y esfuerzo. Picasso dibujó muchos de estos arlequines típicos de la comedía del arte, que podían pasar por los juglares que les inspiraron. Meyerhold restó importancia a la figura del autor y del propio texto literario priorizando la actuación del actor y sus elementos expresivos no verbales que Kausman analiza y que siguen conservando sus elementos cómicos y subversivos. Ha pervivido La comedía del arte a través del circo y todo el mundo circense, los espectáculos infantiles, acentuando la reivindicación social en el conflicto de clase.  Puccini se retó así mismo con una ópera nueva, para secundar la opera de Meyerhold y volver al teatro como representación consciente de su ficcionalidad, rompiendo con los moldes del teatro realista naturalista, que en el momento era lo que estaba en boga. Esta estética del Misterio Bufo es muy actual: hemos heredado sus monólogos narrativos (El club de la comedía) y su ambiente carnavalesco (el circo europeo, que en su homenaje, han llamado La comedía del arte.). 

Hacían crónica de su tiempo para la clase llana, recogían el enfado de esa gente y se lo devolvían de forma grotesca y teatralizada. Esta representación, al volverse formal, elegante, frívola y ligera; perdió su poder revolucionario, pero las compañías independientes del teatro libre en la Transición española han tratado de rescatar este espíritu crítico- burlón. La compañía artística Els Joglars, por ejemplo, sigue esta tradición circense, con su estética payasa de arlequín, su espectáculo infantil de marionetas, vestimentas coloreadas, discurso contracultural, gestualidad, polifonía en el monologo, referencias a políticos locales actuales, contando la historia local autonómica y la silenciada por el poder, no insertada en el discurso político oficial. Se siguen representando estas obras juglarescas y de comedía del arte.  Renovaron las estéticas y poéticas, rompieron con el naturalismo, ese mimetismo preciso y detallado en su mito de la objetividad, de ser un fiel retrato calcomanía de la naturaleza, como si el arte pudiera ser otra ciencia que el positivismo estudiara. Estas formas cómicas activaron la imaginación y la fantasía y la participación con el espectador. Gracias por ello.