ESTUDIOS DE MUSICOLOGIA FEMINISTA

Los estudios de musicología feminista. 

Laura Viñuela Suárez 

La crítica feminista se desarrolla en los 60-70 coincidiendo con “la segunda ola.” Sobre todo en el ámbito universitario de EEUU empiezan a desarrollarse estudios de género. Mas no llegan hasta los 80 los estudios de la mujer en la música. En 1975 (el año Internacional de la Mujer) se crea la International League of Women Composer, que contribuyó a una sensación de unidad y comunicación que favoreció estos estudios. Se empiezan a celebrar congresos internacionales y a publicar prensa especializada en este tema, pero centrados en “la historia contributiva”; redescubrir a las olvidadas de la historia musical. Este sentimiento de pertenencia a una tradición también jugó a favor en las nuevas bandas que buscaban modelos distintos. El planteamiento de estas primeras compilaciones era positivista, formalista y estructuralista: recuperan datos biográficos y partituras, realizan antologías colectivas, elaboran listas, aunque también se difunde esa música en radios y conciertos. No se analizaba en profundidad el contexto sociopolítico, pero abrieron líneas de investigación y ampliaron objetivos. A la crítica se le empieza a aplicar la teoría feminista, la visión de género y sexualidad, a relacionarla con otras artes (cine literatura), a revindicar la autonomía de estas investigaciones y a cuestionar el tradicionalismo en Musicología, Teoría e Historia Musical, no ocultando la problemática que estos entrañan. 

Se deconstruye el paradigma esencialista en música que niega aspectos sociopolíticos e incluso la inspiración vital del autor. Constituye este arte un discurso inscrito en un sistema social, y por tanto lo relaciona con los filósofos sociales de la escuela de Frankfurt que habían hecho una revisión de los pensadores de la sospecha (Nietzsche, Marx y Freud) tras el holocausto, desde una ideología marxista o socialista. La música trasmite una ideología. También se apoya en las teorías deconstructivistas francesas (Derrida, Barthes, Foucault.) Este último había analizado como los discursos culturales relacionados con la sexualidad y de la locura ejercían un poder institucional a través de la historia: bien como perpetuación del sistema manipulando las siques de sus súbditos o como el placer en libertad que debería ser. Las categorías funcionales que Antonio Gramsci o Mikhail Bakhtin ven propias de la comedía y la música: lo carnavalesco, grotesco, esperpéntico, irónico, paródico, satírico- burlesco, sarcástico pueden emplearse de forma represiva por el poder hegemónico (no sólo en una dictadura sino mediante la publicidad, garante del capitalismo) o de forma subversiva. Se trataría de elaborar contraescrituras y devolverle a la música su sensación festiva. No sólo reflejan la realidad: crean realidades (unas a favor del statu quo, otras: alternativas.) Crean modelos, pero estos se pueden re visionar. El discurso Differance del dominante como “normal” es represaliado. 

Esta deconstrucción le lleva a planteamientos más semióticos: el lenguaje musical, como ningún lenguaje, es solo un significante que connotamos de significados en un contexto determinando constituyendo un signo social, (como ya aventuraba la hermenéutica anterior.) Por tanto hay que analizar los aspectos sicosociales en su creación, pues el análisis formal oculta el conservadurismo de “no meterse en política.” Meyer analiza su aspecto emocional que juega en el horizonte de expectativas del receptor con su frustración cuando son traicionadas estas. La música, como parte de la cultura, “no nace sino que se hace”, el lema existencialista. Es una construcción relativa diacrónicamente e individualmente. Incluso se crea y afecta desde el cuerpo, no sólo como una abstracción intelectual. Pueden fomentar o inhibir el deseo sexual elementos como la voz, tono, la atracción del músico, el ritmo, la melodía...y se puede relacionar con la teoría freudiana sobre el eros y no sólo con los arquetipos colectivos de Jung sobre una “mente colectiva” y con las teorías de Judith Butler o Beatriz Preciado aquí sobre la construcción del género y de la perfomatividad o rol sexual. 

Las convenciones de valores, sentidos o significados musicales no son “universales, eternos, verdaderos, inmutables, fijos” como mantenía la tradición desde las triadas platónicas y aristotélicas instrumentalizadas por la religión y el poder político hasta hace nada. Al irrumpir en la sique de forma inconsciente, subliminal, ejercen un poder de manipulación que puede ser contrarrestado. Se asociaba la música a lo irracional, subjetivo, lo femenino pero se le restaban los aspectos físicos para darle estas categorías esencialistas creadas por seres patriarcales (incluso prohibiendo cantar a algunas músicas.) Se espera de la música interpretada por una dama que responda al prejuicio de su “mística del eterno femenino”: un aura dulce, sensible, bonita, trivial, frívola, sumisa…y así se perpetúa el machismo y la misoginia veladamente al presentarse como “natural”. Se van codificando un canon prescriptivo, normativo e imitado colectivamente, que como todo el pensamiento occidental se ha construido con categorías dualistas antagonistas: ósea excluyentes, ya desde Platón. 

Siempre se han valorado más los contenidos que las formas, pero el hecho de que tenga que fijarse en una partitura (para perpetuarse) ya requería que el autor poseía educación y peculios, y a la mujer se los negaban. También se han enfrentado las músicas a la división binaria entre “ángel” (del hogar, de “la morada” teológica, del ámbito privado de una Eva redimida por la virgen) o “diabla” (la mujer fatal, la prostituta Magdalena, que escapaba del gineceo y del “edén” de “múltiple esclava” doméstica y que por tanto era castigada con el exilio de la Polis o la marginación, como Lilith) El mito platónico-romántico del autor inspirado por la “musa” religiosa, dedicado en lleno a su creación de “genio” también excluía a la mujer, sin tiempo, capital ni la ilustración necesaria. Las cantantes mujeres que nos han llegado en la historia se han visto como excepciones, asumiendo una masculinización, sin una identidad clara de sí mismas y su género, sin una herencia en que apoyarse y sin oponerse a las pocas que la precedieron. La mujer dedicada a la música ha tenido que cuestionar poéticas, normas de conducta, instituciones, formas estéticas ya dadas, y significados que negaban su género tenidos por eternos. Por eso se ha apoyado en la herencia histórica y en sus contemporáneas, buscando sus propias audiencias y difusión en solidaridad. La discriminación lleva a considerarlas dentro de una “música de mujeres” pero a su vez sienten la necesidad de separarse de una tradición renovándose exclusiva de hombres. Para las feministas radicales el varón ha asumido la música compuesta por mujer dentro de la suya, pero sigue subordinada. 

Aplica por último las teorías de la recepción y comunicativas al estudio de las audiencias colectivas históricas y las respuestas en el individuo. Ni el individuo es ajeno a su tribu, ni la sociedad dejan de conformarla individuos diferentes y el músico halla respuesta en ambos receptores, influyendo en la Opinión Pública como otro medio de comunicación más y también en las vidas de sus oyentes y creando un nuevo canon y cosmovisiones. El “lector implícito” de Isen es en la música un oyente blanco, eurocentrista o anglosajón, de clase alta y hombre. Pero aquí la autora entiende mal el concepto de Isen referido más a la obra en sí; a la estructura de obra abierta (Eco) que permite la participación interactiva del lector, y no al lector concreto. Siguiendo a Barthes, el significado no se da en la producción sino en la recepción, pues el espectador del acontecimiento musical completa el mensaje según su experiencia vital, cultural y de otras audiciones (revalorando así el contexto.) 

El intérprete recrea la obra musical, siendo tan receptor de la misma como el compositor (pero no a diferencia de la literatura, como sostiene la autora, donde el escritor también lee su propia obra y se dan intermediarios: editor, otros colaboradores en el libro, un rapsoda, un actor…) La inter musicalidad en la creación femenina de melodías ha tenido que buscarse en modelos masculinos. Tampoco se puede negar tan taxativamente la originalidad como dice la autora que hace Barthes. No existe un oyente pretendido o ideal (que la autora confunde con el implícito) pues cada público lo componen individuos diferentes. Y tampoco un archí-oyente, pues las audiencias cambian históricamente y por tanto los significados se relativizan en diacronía. Muchas mujeres tienen tan interiorizada la música compuesta por varones que no se percatan de la invisibilización y marginación que hay hacía la música que ellas quieren seguir componiendo y a las que son más conscientes esta alteridad las produce problemas de identidad.  

El posestructuralismo también ha tratado “la integración”: favorecer la igualdad de ambas músicas que son la misma, respetando sus Differances. No se tiene que acomodar al discurso normalizado (tampoco cerrar en un gueto diferenciado y por tanto aislado del resto de músicas que forman parte de la misma, en mi humilde doxa.) La crítica posmodernista ve esta diferencia dentro de la propia sique fragmentaria, esquizofrénicamente plural, heterogénea, múltiple y no compacta como ya vio Freud. La música crea identidades (no hay más que ver las tribus musicales, los fenómenos de masas de fans o las marchas militares de los regímenes), produce la realidad con su lenguaje (pues ya vio Wittgenstein que los límites de la vida son los de las palabras y formas que tenemos para significarlo.) El poder del lenguaje que Foucault y Lacan contemplan desde el punto de vista colectivo. 

Algunas críticas siguen considerando lo “femenino” y “masculino” unos eones diferenciados pero que tanto un hombre o una mujer pueden seguir, aunque habría que buscar la reconciliación en la ambigüedad. Confunden los significados naturales y los construidos a juicio de Viñuela y mío, cayendo en el “fetichismo musical”; una mitomanía iconoclasta hacía lo femenino que sigue esencialista. Hemos de deconstruir los significados tradicionalmente considerados naturales y verlos como artificios humanos. Hay una simbiosis entre el género y rol que ha jugado históricamente y actualmente la creadora y su práctica compositora o interprete. En toda exhibición (display) el intérprete juega a una máscara sicosocial sobre su oyente que se cree esta ficción y la adopta. El rol tradicional de la mujer ha sido el de receptor pasivo (y objeto de inspiración, añadiría yo) mientras que la creación activa pertenecía al hombre y siempre desde su mirada. Cuando salía una mujer al escenario o se la prestaba oído se consideraba que estaba abandonando el ámbito privado y por tanto una creación cultural como la música reincidía en esa imagen de prostituta (confirmado por el cuerpo de la música) tomado por arquetipo natural. Las cantantes usan el instrumento de su voz femenina pero se ha visto esta como algo natural al surgir del cuerpo y siempre asociada al prejuicio sexual. En las instrumentalistas sí queda más claro el uso de unos aparatos técnicos, y además han de reconocerla unos conocimientos del arte y manejo de la técnica que quizá ellos no tengan y que ejerce mucha influencia social, suponiendo así una barrera de control ideológico que el sistema patriarcal detesta, porque se adentra en el que ha sido su territorio: la mente. 

Algunas autoras tienen visiones más optimistas que las de los sicomarxistas como Adorno que acababan de sufrir un genocidio nazi o Foucault decepcionado con el mayo: el receptor puede cuestionar sus prejuicios y de dónde vienen, lo que explica que cada vez se acepte más a la mujer como creadora de letras y armonías. Con sus logros y sus problemas, continúan los estudios de musicología femenina y feminista. Y debe hacerse desde la interrelación con otras artes y otras músicas, incluso las creadas por hombres, sin ignorar los contextos sociopolíticos, la vida que ha sufrido el autor y connota en su letra y rescatando a las ignoradas por los manuales oficiales. Trata de ocuparse del objeto (la práctica musical) y el sujeto creador reconociendo la pluralidad de subjetividades (y la diversidad dentro de ese Yo) sin importar su género. Antes de ocuparse de la musicología de género en nuestro país, Viñuela advierte de que no puede asimilarse la investigación de McClary (en la que más se ha centrado) como la más importante y la única entre tantos estudios, y desde tantas plurales metodologías y perspectivas, que siguen, seguirán y no podrán acallarse más.