GRUPOS DE TEATRO INDEPENDIENTE

Grupos de teatro independiente.   

Se les conoce así por el grado de autonomía respecto a los circuitos del teatro oficial, una independencia la mayoría de las veces no elegida por esnobismo cultural sino fruto de la marginación política y social en los que estos grupos tuvieron que desarrollarse. Solo tenían su ilusión, en un teatro de bajo presupuesto, sin apoyo institucional prácticamente hasta la muerte de Franco (el antagonista común de todos ellos. Aunque los verdaderos enemigos parecían invisibles molinos de viento), emprendido por unos jóvenes con más ilusión que experiencia en la profesión (la van adquiriendo en estos grupos.) Están a gusto haciendo algo que les gusta casi de forma amateur, compartiendo una inquietud cultural y un deseo democrático de que las cosas cambien, influidos por los movimientos estudiantiles y revoluciones culturales y políticas del mayo del 68 y todos sus ecos en Europa y en EE.UU. y sus ideologías principales (socialismo, anarquismo, comunismo, marxismo), utilizando su teatro como vehículo de un mensaje social de reforma. Pero tampoco hemos de politizar esta forma de teatro, pues tenía calidad estética por sí misma, aunque haya sido esta forma teatral, hasta hace bien poco, marginada de los manuales de Literatura Europea (se ha hablado de ellos más en EEUU), quizá por razones más políticas que estéticas y por el problema que supone la escasa documentación audiovisual que ha quedado de ellas (debido a que tenían que burlar la censura). Cuando pasa un tiempo la memoria se sedimenta y se idealiza, así que no hay más documento verdadero de aquel fenómeno que el recuerdo que ha quedado en estos actores y en su público. Algunos de estas compañías independientes fueron el grupo Tábano (creada en el 72 en la Barcelona de la “Gauche Divine” y llevada a Madrid en los 80, durante su Movida. Perteneció al grupo la escritora Rosa Montero) con 15 aficionados al mimo y al teatro visual expresionista. Muchos grupos provenían del teatro universitario, como TEI (Teatro Estudio Independiente.) También estaban Las Madres del Cordero, Tame, Atea, Teatro 38 de Cracovia, Antroido, Aula 6, Cátaro, Caterva, Comediants, Dagoll Dragom, El Rogle, Corral de Comedias, La Cazuela, La Cuadra, Tabanque, Goliardos, PTV... En el 75 los actores se manifestaron en una huelga contra la doble función impuesta. Tina Sainz acabó en la cárcel (¡Los actores siempre amigos con los políticos!) Peter Shaffer hizo una obra de teatro llamada X, la generación X perdida, que fue la de esta “movida” de los 80. Pero no todos los actores eran irreverentes, había humor blanco y más oficial, porque salía por televisión: actuaban el Gran Wyoming, Moncho Borrajo, Las Virtudes, Martes y 13, Tricicle, Comediantes, La Fuga del Vals, Faemino y Cansado, Gila, Eugenio, o la Orquesta Mondragón de Javier Gurrutxaga. Estaba la sala de teatro Off Alternativo, un micro teatro, de esos que ya existían en el XIX. Calle Vallecano (Vallecas fue otro barrio donde emerge la movida) Algunos de estos actores, Petra Martínez y su esposo Juan Manguillo, también se sumaron a la protesta contra la función doble. La sala Cadalso estaba en la calle Cadalso. O la sala Paraíso que invirtió en Arlequín, servidor de dos amos. Pero la principal influencia de este teatro libre, junto a la literatura, es el cine:

El cine franquista pasó también de lo políticamente correcto a cierto aperturismo. El desarrollismo de los años 60 (las alpargatas, el seiscientos, las vacaciones en la playa con las suecas que perseguía y acosaba Paco Martínez Soria…) se reflejaba en el cine castizo del landismo (el paleto Alfredo Landa que venía del pueblo, en el éxodo rural y le hacían el timo de la estampita con este cine) o los Rodríguez que interpretaba, que usaban su casa sin esposa como picadero. López Vázquez, José Sacristán, Pajares, Esteso, Ozores, Florinda Chico, Rafaela Aparicio, Fernando Fernand Gómez; Concha Velasco, Paquita Rico, Manolo Escobar y demás. Pero al final del franquismo estas comedías de humor blanco, ingenuas, machistas, misóginas, homofobas, estereotípicas, tópicas y franquistas en resumen dieron paso a las películas de destape, pues la sexualidad cosificante que reflejaban cada vez se atrevía más, y ya no era el culo sino la teta. En ese tardofranquismo, las chicas progres veían como trasgresor y feminista este tipo de cine, y los hombres creían que la libertad vendría de la mano de las trasparencias que aparecían en las nuevas revistas pornográficas y no se cuestionaba la cosificación de la mujer: “María José Gallego enseña el pecho y María José Cantudo enseña el felpudo”. Juan Ribo también apareció en pelotas. “La veneno” o Poli Díaz eran algunos de estos mitos eróticos. La actriz Susana Estrada había empezado todo, recogiendo de la mano del alcalde de la Movida Tierno y “tierno” un premio cultural, devolviéndoselo con el premio visual de enseñarle un pecho. Estas revistas del bajo vientre aparecen criticadas en La Torna (obra que posteriormente analizaré.) Y de la mano vienen estas películas psicodélicas grabadas con un zoom lento y fluctuante, constantemente movido de forma impertinente y mareante. Enseñaban la carne de Nadiuska, Susana y Blanca Estrada, Esperanza Roy, Bárbara Rey o alguna amante del rey. Siempre estaba justificado el desnudo de Ana Belén, salvo para la actriz misma. Sigue pesando esta herencia erótica en el cine de la Transición (el cine obsesivo sexual de Bigas Luna o la versión de La Celestina.)Se evoluciona al cine social-intelectual y de autor de aperturismo; Bardem, Carlos Saura, Jesús y Ricardo Franco, Gonzalo Suarez, Pilar Miró (con su revisión de El perro del hortelano de Lope de Vega), Cuerda, Garci, Pedro Olea, José Luis Borau, Vicente Aranda, las adaptaciones literarias de Mario Camus o los hermanos Trueba, Fernando Colomo (Tigres de papel, Ópera Prima)… Ruedan un cine más intelectualista, basado en la historia del país (pero otra versión diferente a la franquista), o en el momento que estaban viviendo de cambio. Esto dará lugar a un cine más surrealista como el de Julio Medem o Víctor Erice, que se basa en Luis García Berlanga (su hijo Carlos Berlanga es importante personaje de la Movida) o en el genial Buñuel con su surrealismo de denuncia a lo paleto. Cogen motivos rurales para ironizar sobre su absurdo (Bienvenido Mr. Marshall). 

Y así los unos critican la ciudad (por tanto un cine más intelectual) y los otros el pueblo, no hay mejor forma de reflejar el absurdo rural que el surrealismo.  Eloy de la Iglesia con sus pillos y raterillos de barrio inaugura el cine de Movida, que tanto repercute en Alex de la Iglesia, Amenábar y en los y las cineastas actuales, pues ellas son iguales o mejores a nuestros cineastas más machos.  Este cine de movida tiene su indiscutible reina del glam: Almodóvar. Cultivo una estética colorista muy relacionada con estos grupos de teatro independiente en los que el actuó, con las telenovelas venezolanas que parodia, con la vanguardia francesa (nouveau vague y surrealismo), italiana (neorrealismo cómico, heredero de la comedía del arte), con el cine social de EEUU (el de Woody Allen lleno de neuróticos de clase alta auto parodiados) y con todo el mundo musical y la revolución estética de la Movida. Él mismo proviene de un pueblo, de un país franquista subdesarrollado, de una madre fálica, de una Telefónica española que le explotaba, de una Castilla profunda y de las sombras del oscurantismo franquista incluso en la democracia; pero su cine hoy es fenómeno de vanguardia, progresismo, lavado de imagen del país. Su cine sigue una estética cómica, colorista, exagerada, grotesca, una parodia gay, defensa de la mujer, del mundo del dragquen, del travestismo, los transexuales,… Sus escenarios son inmuebles de la clase agraciada llenos de cuadros de arte moderno, de pastillas de benzodiacepina para poder dormir estas “Mujeres al borde de un ataque de nervios”. A veces también casas humildes del extrarradio donde Carmen Maura acaba de matar a su marido con una pata de jamón y sigue preguntándose: ¿Qué he hecho yo para merecer esto? Aparece el mundo del teatro (Todo sobre mi madre), el mundo literario (Julieta, La flor de mi secreto parodiando las novelas rosas), la música de su noviete Mac Namara y otros grupos de la movida, la denuncia al machismo, el mundo folk de la copla y lo andaluz (Volver), el sadomaso (Átame, La Piel que habito), la propia Movida (Kika, La ley del deseo, Laberinto de pasiones Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón), la crítica a la iglesia (La mala educación, Entre Tinieblas…) Recuerda su estética también al fancine underground y las revistas de movida (escribía artículos que firmaba como “La venus de los lavabos” en una columna llamada “Escroto está en el Viento”-parodiando el “Escrito está en el viento” de Bob Dylan. Las recopiló posteriormente en forma de los Diarios de Warhol: Pathy Diphusa.) Parodia el mundo televisivo, el cine comercial, la telenovela y novela rosa y se basa en sus mismos recursos para criticarlo. En fín, lo que se dice un genio a la altura de un Goya en nuestro país. O incluso de un Óscar. 

El teatro está sincronizado e interrelacionado con las demás artes, sobre todo con el cine y la música (la movida madrileña o la del Gran Bilbao-las zonas colindantes a Bilbao, con su Rock Radical Vasco), coge elementos de la televisión (cada vez habrá más, en color, con más calidad técnica y peores contenidos, admitiendo a las privadas. La TV es donde realmente el actor alcanza la fama), el comic, las revistas del corazón, los medios de comunicación, los escritos más serios de la alta y baja literatura, mezclando tradición y vanguardia nacional e internacional…El espectáculo lo aúna todo. La movida fue una política casera, una forma de organizar la sociedad en lo cultural e incluso lo económico, en el autóctono barrio de Manolito Malasaña. Un movimiento muy espontaneo, de andar de casa, una época de ilusión democrática, purpurina, brillantina y mucha locura, Muchos intelectuales se formaron en estos grupos de teatro mientras estudiaban sus carreras, el propio Alfonso Suarez actuaba en ellos, y el PSOE apoyó muchas de estas propuestas, sobre todo Tierno Galván “ni duro ni blando: tierno”, el catedrático expulsado de la Complutense considerándole “un vago y maleante” y aplicándole tal ley, un filósofo-alcalde de La movida que se había dicho que España ya había tenido demasiado sentimiento trágico de la vida y había que montar algo y habría que llamarlo movida. Así que financió estas iniciativas populares, otorgando fondos a cualquier propuesta (¡mira que las hubo raras!) con un mensaje social: “A colocarse y al loro. Y el que no esté colocado que se coloque” les dijo a unos jóvenes, en medio de la crisis de la reconversión industrial y el paro, que gracias a la democracia lograron “colocarse” de funcionarios o consiguieron trabajo en la empresa privada; aunque acabaron colocándose de música y droga.  Luis Madina, Miguel Navarro, Luis Pascual en el ámbito catalán se forman en contra del teatro erudito, comercial y burgués, naturalista, poco abierto a la invención y apertura desde el punto de vista semiótico. Eugenio Barba en Italia fue otro de los teóricos del Nuevo Teatro. Se daba más importancia al actor y a la respuesta del público que al autor. La formación occidental tendía hacia la identificación del talento natural inspirado, pero detrás hay un trabajo que los poetas obreros, los ingenieros del verso y la industria teatral revindican. Lo más positivo del nuevo teatro es su capacidad de crítica: no creernos todo lo que vemos y nos cuenta Urdazi en el telediario, ser capaces de interponer nuestro punto de vista. Dejan claro, como los cómicos del arte, que se trata de una ficción o diegesis, no de una representación fiel a la realidad, rechazando teorías miméticas y naturalistas: están interpretando algo, creando un nuevo microcosmos con autonomía en sí mismo, la magia de las bambalinas. Entre estos dramaturgos emblemáticos estan Fernando Arrabal (con su grupo surrealista Pánico junto a Jodorowsky y Topo, y su obra Picnic), Carlos Plaza o juan Mayorga, auténticas referencias teatrales todavía en ejercicio.  

Posteriormente analizaremos los grupos autonómicos: catalanes y vascos. Este teatro también ayudó sociopolíticamente a la configuración de cada comunidad, con sus reivindicaciones nacionalistas y de independencia, entre lo popular/ tradicional, y lo más vanguardista. La Cuadra de Salvador Távora es un ejemplo de ello; reflejando los toros y lo castizo, lo folk o popular, pero con mucho surrealismo y humor. Representan objetos andromorfos flamencos (peinetas) y en esta sensibilidad mozárabe andaluza pueden llevar a escena Carmen de Bizet en versión moderna. Se reclaman a su vez los distintos idiomas autonómicos (hay compañías solo en eusquera o catalán). También se invierte en la formación en el extranjero de estos actores (esas becas del Gobierno Vasco para que estudien en la escuela de mímica de Paris) Muchos trabajan para la tv, el cine, un teatro más convencional, o en series.  También en Sudamérica se da un teatro social campesino y subversivo contra-poder con una reivindicación de lo indígena, poscolonial, intercultural, desterritorial y protestando contra las expropiaciones de los que ellos llaman “acumuladores” (los capitalistas yanquis). Tratan de entretener, más que ser comicios de reunión política, pero conciencian al pueblo sobre su situación explotada. Comunican a la gente humilde en sus fiestas patronales la injusticia en que malviven. Oriente, América Latina… el mal llamado “tercer mundo” posen otra tradición teatral y en estos años se empieza a reclamar, innovando desde la herencia costumbrista y expresándose contra el colonialismo esclavista, los nacionalismos y totalitarismos que habían mistificado la propia realidad de estos países, que empezaban a revindicar la descolonización y un teatro poscolonial y desterritorial. Su teatro de momento no puede dejar de ser social y político. Es un teatro aún vivo en estos países marginados de la escena mundial.

 

El teatro independiente también frecuenta los festivales menos oficiales de la vecina Francia (En Nancy se organizan festivales de teatro experimental y veían muchas cosas nuevas en Europa. Este teatro se relaciona internacionalmente pues en NY, Londres y París se da la vanguardia. Aquelarre trajo a la compañía Living Theatre de Judith Malina, venida del mismo Nueva York y a la del Piccolo Teatro di Milano. Pero, no nos vayamos tan lejos: ¿qué pasaba dentro del país? Para entender el desarrollo de estas compañías en nuestro país hay que analizar el fenómeno de la Transición en España, una época histórica que los estudiosos sitúan más o menos entre el 72 y hasta el 82. Aunque sigue dando coletazos en el 84, paulatinamente va acabándose esa conciencia de estar inmersos en un proceso transitorio de una dictadura hacía una democracia. Deja de tener sentido cuando se difuma el enemigo común del franquismo y se asienta el PSOE, pero aunque surgen nuevas problemáticas sobre las que alzar sus lanzas de quijote: la violencia de ETA, el paro, un sistema de tez diluida, esa mano invisible de lo económico… en general se pierde así la motivación para este tipo de teatro en el público y sobre todo en los grupos, pus muchos se disgregan, otros se profesionalizan, o acceden a los circuitos oficiales. Este tipo de teatro desempeñaba y desempeña una función didáctica: ejercer una toma de conciencia social en el pueblo, sirvió de palestra para ensayar ideas sociopolíticas. Sensibilizó al pueblo en una ideología diferente a la franquista con valores más democráticos, tolerantes, de inclusión, pacifismo y feminismo, mucho más consistentes ética e intelectualmente que la moralina conservadora, teológica y retrograda del régimen anterior. Como todo cambio cultural, se trató de una evolución paulatina y no de una ruptura radical con las antiguas formas de crear. Para cambiar un sistema lo prioritario es cambiar la mentalidad colectiva, por lo que este teatro se plantea no solo como entretenimiento sino como una dialéctica pedagógica. Cualquier forma de espectáculo, por banal o superficial que pueda parecer, ejerce una influencia didáctica en su público (la publicidad perpetua el sistema neo-liberal, cuya filosofía, sí así puede llamarse, se basa en lo utilitario-pragmático, funcional, formalista, funcionalista, gracias al poder que ejerce lo tecno-céntrico sobre la masa.) A este teatro independiente de la Transición muchas veces se le llama también teatro social, teatro intelectual o teatro crítico, siendo estos tres adjetivos definitorios de por sí. Fomenta por tanto un pensamiento libre y la concienciación social (la llamada conciencia proletaria/obrera) muy influido políticamente por el socialismo, más suavizado que el marxismo-leninismo original ruso o en otros países europeos. Sin embargo, esta forma de teatro está muy lejos de los planteamientos estéticos tan cerrados del realismo-socialista implantados en la URSS que sometían toda obra a tratar de ser naturalista o mimética, pero tal como la dictadura (de la élite) del proletariado comunista entendió esta mimesis con lo real: reflejar solo los valores más positivos de la patria soviética: lo bonito.

La mayoría de estas compañías tampoco se plantean un teatro mimético, como el que podía darse en los dramas realistas o naturalistas de Echegaray y también quería romper con el teatro conservador franquista que por cierto era de bastante mala calidad estética formal. No podían mirar dentro del país hacía un teatro manipulado totalmente para cuadrarlo con la doctrina nacional-católica. Y miran a Europa y EEUU, hacía formas más expresionistas, visuales, vivas, libres, y vanguardistas de teatro. En el método del teatro de Stanislasky (que la actriz Lola Herrera bromea como “Stanis-whisky”) se basó el Actor Estudio de Nueva York. Por tanto, muchos actores actuales, que conocemos ahora actuando en películas comerciales de Hollywood, tienen este método ruso como origen y referencia. La insegura de sus dotes interpretativas Marilyn Monroe, el rebelde en pose James Dean, Al Pacino, Robert de Niro… se educaron en esta escuela naturalistica de introspección psicológica (en dicción, gestualidad, tratar de ser fiel a la realidad y expresar tu estado de ánimo psíquico en la obra, contagiarte del personaje, mimetizarte con él…ya que eran unos tiempos de freudanismo o sicologismo feroz.) El método de Meyerhold en cambio aconsejaba una fisura radical entre el personaje y el actor, no identificarte con él o con su dolor. Así que Marilyn salía del Actor Estudio hundida en lágrimas al trasladar su drama personal a su interpretación y no es que el frío e insensible Henry Miller la consolara mucho.) Había otras poéticas teatrales: el de la crueldad de Antonin Artaud, el teatro pobre de Grotowsky (muchos de estos son discípulos de los anteriores maestros, reformando la vanguardia interpretativa), el del absurdo (Ionesco con El Rinoceronte, Pirandello con Seis personajes en busca de autor, Bernhard Shaw, Samuel Beckett con Esperando a Godot…) el teatro social de Beltor Brecht, el nada convencional de Peter Brook, el neo-expresionista alemán, el simbolista, el minimalista…   el surrealista y dadá (retoman este arte más pictórico que visual: el surrealismo se basa en los mundos  oníricos del inconsciente donde importa más “la imagen” “visión” y las metáforas alegóricas que lo verbal, inventando muchos juegos literarios como la lluvia o tormenta de ideas –aprovechada ahora por el discurso publicitario para buscar nuevas ideas con las que fomentar el consumo y la dependencia a unos productos que nadie necesita-, el cadáver exquisito o esqueleto en el que es muy importante el público ya que la obra se convierte en una reescritura constante elaborada colectivamente, una cocreación además espontanea consistente en ir pasando un papel en el que una persona escribe un verso y la otra, sin mirar el anterior, añade otro, conformando así de forma azarosa un poema aparentemente sin sentido (que ya tratará el ser humano, con su ansía siempre de relacionar sentidos y casualidades, de buscarle significado.) O los collages dadás donde prevalece lo fotográfico, pictórico, visual. Retoman así estas vanguardias de principios de siglo xx, de los años 20 y 30, que en pintura nos han dado por ejemplo un Chagall o un Marx Ernst, y cualquier tipo de drama vanguardista. Se plantean formas innovadoras: el happening, romper la barrera con el público (la cuarta pared)…Son maneras de involucrar al público las performances (teatro que va improvisándose y cambiando a medida que este o el propio performista reacciona a las performaciones dinámicas) y todo lo relacionado con el teatro-self-made, el teatro continuándome haciéndose así mismo, mutable, y no asentado en un estudio estático, por lo que suele tratarse de representaciones callejeras.                                                                                                                                                         

En esta forma de teatro moderno por supuesto estaban rotas las tres unidades del teatro aristotélico (tiempo, espacio, personajes, habla según decoro) pero incluso las formas del melodrama romántico (desfasado en esta época ya que se entendía este patetismo sentimental algo ñoño, cursi y con estereotipos sexistas como denota la figura del Don Juan con sus varoniles calzas) y con el teatro realista/naturalista de estudio, también muy cerrado en sus formas. Es un teatro vanguardista en cuanto se encamina la vanguardia (término proveniente del ámbito militar), avant la lettre, a la cabeza de lo que en el momento se hacía. No importa tanto la mimesis (la supuesta objetividad, calcomanía y fidelidad a una supuesta realidad) sino la originalidad y fantasía. Toda la modernidad se caracteriza por la búsqueda de lo fantasioso, novedoso, diferente, frente a lo mimético en que se basó toda la antigüedad clásica y medieval. Las vanguardias nacen todas con la estética romántica y empiezan a considerar estas verdades relativas, propias de un tiempo histórico concreto, incluso de un público determinado. El teatro moderno plantea una renovación de fondo y forma. En el plano del contenido, se empieza a hablar de mensaje social, más que de un “significado eterno, universal, atemporal, inmóvil, fijo, inmutable…” (Términos en los que se planteaba a la divinidad desde Aristóteles y todo lo perteneciente al mundo físico que debía tender al metafísico, a la triada epistemológica, ética y estética platónica de lo bueno, verdadero y bello.) Este cambio de la concepción de lo semántico tiene que ver con el desarrollo de la semiótica, heredera de una hermenéutica tan antigua como la humanidad (incluso en la edad media se estudiaba lo alegórico, el método se cree proviene de un sabio griego llamado Hermes.) En el Renacimiento de la Comedía del arte se empieza a cuestionar esa inmutabilidad y estatismo de los significados. Sobre todo será en el romanticismo cuando empiece la gran ruptura con este concepto de verdad absoluta. Si queremos estudiar la recepción de una obra hay que realizar un estudio diacrónico temporal más que hablar de verdades. (Aunque para D’Ors haya una serie de significados universales y atemporales, transhistoricas, “arquetipos, prototipos universales” de Jung en una mente colectiva simbólica o Inconsciente Colectivo: antagonistas, el héroe, la princesa…relacionadas con lo psicoanalítico) 

Y se empieza a hablar del público; durante la edad media era una audiencia totalmente pasiva: unos aldeanos a los que el señor obliga a asistir después de misa a un auto de fe, o que escuchaban una épica o asistían a un teatro de marionetas sin participar en la obra más que arrojando lechugas quien pudiera arrojar lechugas sobrantes de la labranza, claro, ósea nadie. Este nuevo teatro tiene tan en cuenta “la cuarta pared” que a veces sacan a parte de los asistentes al escenario y les hacen intervenir. Todo ello relacionado con las teorías del feedback de los nuevos estudios comunicativos (La escuela de Palo Alto, La Comunicación No Verbal de Flora Davis), la teoría de la Recepción (Isen y Jauss), la semiología de U. Eco y las corrientes posestructuralistas (Foucault, Barthes), deconstructivistas (Derrida) y de género y rol sexual permorfativo (Judith Butler), existencialistas (Sartre, Heidegger, De Beavouir), vitalistas (Nietzsche)…aunque la señora a la que sacaban a decir unos palabras en el escenario no supiera ni por asomo quién era ese Barthes. Les preocupa por tanto los efectos que pueden causar en un público activo, en una comunicación bidireccional (ahora ya se habla de multidireccional) que reinterpreta y retroalimenta la obra simplemente comentándola con sus amigas en un café. A esto habría que añadir la cada vez mayor importancia de la crítica y medios de comunicación como un tipo de receptores especiales del espectáculo, en cuanto poseen más nivel intelectual de pensamiento crítico y mayor influencia en los organismos de poder y Opinión Pública. Este teatro, sin plantearse ser realista o mimético, sí quiere mostrar la situación sociopolítica en esos momentos tan delicados, reflejar los abusos del poder ( La Torna visibiliza un caso silenciado por el régimen y los medios: una muerte en extrañas condiciones no esclarecida aún hacía una persona que quizá fuera inocente o de la qué desde luego habría que estudiar sus condicionamientos sociales de pobreza, exclusión, marginación en cuanto inmigrante o incluso psíquicos, que le llevaron a cometer el supuesto crimen. O el caso de Akelarre con su denuncia a la implantación de una central nuclear.) Proponen una alternativa de cambio e innovación en lo político y obviamente encuentran toda clase de impedimentos institucionales; el más claro de ellos es el cometido por el llamado eufemísticamente “servicio de cultura” (ósea la censura, filtrando los textos a través de unos supervisores), pero también hay formas más subliminales de censurar una obra: no darla publicidad, no reflejarla en los medios y por tanto apartarla de la Opinión Pública (lo que no sale en tv no existe), un productor que te decía que le parecía poco comercial, un ayuntamiento que no te concedía la subvención etc.

También se revelan en las formas, pues lo que se dice muchas veces es menos importante que el cómo se dice, y desde luego son dos aspectos inseparables contenido y continente que solo diferenciamos a la hora de estudiarlos críticamente. La misma forma ya te da una idea, un fondo y todo fondo necesita de una carcasa que lo envuelva. Con la censura por medio la forma debía ser amable a ella, inocente. Y una forma de escamotearla es situar las obras en lo retrospectivo (si no se puede hablar del presente, de cómo acaban de matar a un anarquista sin motivo o por razones políticas, hablemos de cómo mataron a un juglar.) Otro medio será disfrazarlo de espectáculo infantil, ¿un cuento de hadas inocente interpretado por unas marionetas cómo va a tener un mensaje marxista? No se dirigían realmente a los niños sino a esos padres que los acompañaban. Las formas de humor serán las prevalecidas. Ya había habido demasiados años de valle de lágrimas teológico. Ya estaba bien de llorar como maría magdalena en la crucifixión de Cristo, y ahora tocaba divertirse un poco. Una gracia humana, pues gracia divina habían tenido bastante. Pero lo aparentemente banal, superficial, leve… escondía una dura crítica contra ese régimen que daba sus últimos coletazos. Por eso, entre las formas de humor preferidas está la ironía, que es un humor inteligente que no ataca al otro, como el sarcasmo o el cinismo, sino que solo ataca a la estupidez. Esta “ironía romántica” (la preferida por el movimiento romántico) servía para arremeter contra un pensamiento caduco, pero no directamente sino con su doble lenguaje característico. Por todo ello prevalece lo cómico, grotesco y carnavalesco sobre las formas más llorosas. Había descubierto Nietzsche El origen de la tragedia, de trágica podríamos calificar esa depresión oscurantista medieval apoyada. Lo trágico debía aceptar que había surgido del ditirambo pastoril, es decir, de una serie de cantos, ritos, bailes y diversiones de unos atenienses agrícolas subidos en un monte a emborracharse con la excusa de los ritos báquicos, relacionados con los agrícolas de Eleusis a la diosa Deméter de la naturaleza y su hija Perséfone, la primavera (frente a los órficos o funerarios.) (Muchos escolásticos como Jorge de Burgos –trasunto de Jorge Luis Borges- jamás podrían haber aceptado algo así, este origen tan humano y poco divino y piadoso, y por eso le vemos en El nombre de la rosa de Umberto Eco al pobre tan preocupado de quemar la parte de la comedía de Aristóteles que no ha trascendido hasta nuestros días. )

Estos grupos interpretarán también muchas comedías de nuestro siglo de oro: las de Lope de Vega, Lope de Rueda, Calderón de la Barca, los Entremeses de Cervantes (en sus obras refleja un realismo mágico diríamos ahora, siempre grotesco, crítico con su sociedad. No puede entenderse Don Quijote de la Mancha un libro de Caballerías siendo más bien su burla. Con esta mofa ridiculiza el autor marginado, apresado en la cárcel de Argel y manco por culpa del poder, una España barroca, que al igual que su protagonista, se cree viviendo aún en el glorioso Imperio Renacentista cuando lo que estaba era muerta de inanición, esto es: de hambre. El siglo de oro de las letras fue también el siglo de mayores hambrunas en el país, con unos reyes Austrias incompetentes políticamente y unos nobles totalmente absentistas, delegando en sus subalternos y explotando agrariamente a los campesinos.) La literatura clásica estaba completamente instrumentalizada por el régimen: los libros de historia literaria empezaban con Séneca ignorando que hubo un Maimonides y un Averroes en la misma Córdoba romana y por la misma época. Seguían con El Cid como un nuevo héroe nacional que mataba moros en nombres de Dios y de España. Se recreaban en el llamado garcilasismo, en un imperialismo altisonante y prepotente. Seguían por una Teresa, ¡la pobre perseguida toda su vida y obra por la santa inquisición! y ahora Santa matrona de los escritores (salvo de los censurados por el “servicio de lectura” católico) y convertida en huesito o mano de santo español. Continuaban por los más conservadores lustrados: Baltasar Castiglione que era un perfecto cortesano, Gracián que recomendaba el arte de ser prudente, el oráculo de las buenas costumbres. Seguían por un Espronceda con ese canto a la libertad (Canción del Pirata) armonizando el oscurantismo educativo en colegios religiosos del régimen no exentos de maltrato y violaciones. Galdós con sus Episodios Nacionales enfatizando las hazañas gloriosas de nuestro país. La generación del 98, preocupada por Dios y la pérdida del Imperio Español de sus colonias y no por la pobreza sobre la que también escribieron, pero no interesaba visibilizar; o cómo convirtieron las dudas teleológicas de Unamuno en parte de su discurso teológico…. Y así iban manipulando toda la historia literaria, imposible coger referentes en una historia instrumentalizada. A Unamuno le había amenazado Miguel Astray con su “Muera la inteligencia” y el ABC tituló ¡Ha muerto la intelectualidad católica! Humor negro. Su muerte trascurrió en extrañas condiciones (no lo voy a desarrollar, pero fue asesinado por el militar nacional que dio parte de su muerte. Había ido a visitar al huraño genio -nadie se atrevía a visitarlo- sabiendo que ese día moriría de esa supuesta “gripe por frío salamantino.” Había dejado escrito el sabio: “Quiero sobrevivir tras mi muerte, pero no como lo entiende la ingenua metafísica sino con estas mismas zapatillas.” ¡Lo primero que se quemó en aquel incendio de su estufa! Más humor negro.)  

 

Hubo intentos de mezclar las formas más populares y divertidas con las más selectas, “de arte mayor” (y por tanto un rollo), pero el pueblo estaba un tanto cansado de teatros piadosos y ennoblecedores del espíritu y necesitaba reírse, aligerar. Además, las óperas renacentistas o barrocas estaban y están asociadas a una clase alta elitista y estas formas cultas eran rechazadas por el público masivo (también lo son rechazadas por esa alta burguesía que va a escuchar a Caballé vestida de Aida al Liceu, pero en su juego social lo disimulan muy bien.) Estas obras populares barrocas ya las había intentado llevar al pueblo La Barraca de Lorca. El poeta y sus amigos recorrían en furgonetas, o más bien barracas y carros muy primitivos, todos los pueblos de la tierra del Quijote, sobre todo Andalucía, interpretando en las plazas mayores si les dejaban o en los límites del pueblo estas obras clásicas, junto a propias y de otros autores del 27, con el mismo espíritu itinerante de aire burlesco, con similar escaso presupuesto, y unas compañías también organizadas casi en comuna anarquista. El teatro social de la Transición, la Commedia dell’Arte renacentista o la juglaría medieval guardan muchas concomitancias con este teatro republicano. Los grupos itinerantes de la Transición suben al autobús y cargan al coche personal el escenario móvil, primitivo y minimalista, junto a cuatro bártulos como atrezo, y unas pinturejas que servirían de maquillaje. Han de autofinanciarse los gastos de viaje, ellos mismos pagan de su bolsillo todo ese trasporte de materiales escénicos…Al margen incluso de la calidad de sus obras ya habría que alabarles solo por eso, en una época en la que no existía el couldfounding. Ellos van a interpretar estas obras suyas o de vanguardia europea, clásicas, barrocas, muchas piezas de juglaresca medieval o comedía renacentista y por supuesto harán lectura de los poetas del 27 que les precedieron en el noble arte de “educar deleitando” al pueblo.  Miguel Hernández, Alberti, el propio Lorca son los autores preferidos (la edición de sus obras y su lectura estaba prohibida, y todo ese pensamiento y literatura exiliada que el régimen había considerado “arte degenerado” al modo nazi. Así que estos autores llegaron a nuestro país en ediciones clandestinas, muchas editadas desde la vecina Francia u otros países europeos en democracia ya y especialmente desde las editoriales sudamericanas donde había muchos exiliados escribiendo y publicando. De Argentina llegaban la mayoría de estos “Buenos Aires”) De eso se trató: de estar con “el viento del pueblo” como decía un republicano y panteísta-ateo M. Hernández, y traer una corriente de oxigeno de aires ilustrados a aquel país que vivía en el oscurantismo y la asfixia. Por todo ello se les tachó de “subversivos” y de pervertir la moralidad vigente. 

Muchas obras también se traían de EEUU. La muerte de un viajante de Henry Miller era el nova más, toda aquella contracultura beat y hipi de Greenwich Village, en la bohemia elitista de Nueva York (con aquel Actor Estudio, los musicales de Broadway, un Hollywood no tan comercial como el de ahora haciendo su mejor cine, las comedías de los años 50, 60 y el cine social de los 70) y que era tan idealizado en nuestro país. También Woody Allen explotando lo cómico, paródico, irónico y burlesco, un humor inteligente, o más bien intelectualizado, que ha perdido fuerza en nuestros días por más que idealice la ciudad de la Libertad (económica se entiende) pues se ha negado a retratar a las clases bajas y se ha vuelto comercial. Desfila por su cine su larga colección de esposas, cada cual más neuróticamente enamorada de un tipo más bien feo, simplón y misógino, pero que algo tendrá...Y así llegó al país una mitomanía impresionante de estrellas pop: Marilyn Monroe, Greta Garbo, la borde Katherine Hepburn, la cándida Audrey Hepburn (comunista convencida, con un par de ovarios para irse a África a ayudar y no tan tontita como parecía suspirando por “desayunar diamantes”, vestida de monja, en medio de la nada por un pinchazo de rueda o metida en un baile palaciego ruso con traje de princesita casadera en Guerra y Paz), Bette Davis fumando en la cara a sus amantes o sacándoles la feminista lengua, y toda esa estela de divas que Terenxi Moix inmortaliza fotográfica y literariamente en “Mis inmortales del cine”, una enciclopedia personal e impresionante de varios tomos.) De Francia venían obras muy raras, los teatros del absurdo pero nunca absurdos y un cine y teatro de nouveau vague (Truffault, Eric Romher) que hacía que muchos “progres” de la época se escaparan clandestinamente a Biarritz a analizar la epistemología de la violación sadomasoquista con la mantequilla. Salivando a su vez por Catherine Deneuve. Por supuesto todo ese cine neorrealista italiano (Rossellini, Fellini, Bertolucci, Visconti, Hector Escolla…Sofía Loren como “la novia de Italia”, con permiso de Llina Llogobrida, gritando en aquellas escenas de cama al ser sorprendida por el esposo con el amante, ¡símbolos eróticos en nuestro país!) Este neorrealismo se intentó hacer en España y epataba a un Sánchez Ferlosio con raíces italianas, como se denota en sus obras de El Jarama o Alfanhui. De Alemania venía el cine neoexpresionista, una Marlene Dietrich que aparecía como “ángel azul” y mujer fatal fumando cigarrillos largos en sus cabarets oscuros de entreguerras. De los países nórdicos venía Bergman con su cine trágico-existencial, con aquellas noches interminables de frio polar y dudas ontológicas, sus mujeres neuróticas gritándose unas a otras, sus locas-estereotipo que sin embargo rompían los de la época, sus partidas de ajedrez con la muerte. No me voy a extender porque se nota que Bergman es uno de mis directores preferidos. Se idealizaba (demasiado quizá) todo lo europeo: sinónimo de vanguardia, experimentalismo, innovación y buena acogida de la crítica, los medios y los públicos más progresistas. Todo este cine influyó en el teatro de la época tanto o más que las obras literarias, porque además estas dos artes tenían a la fuerza que interrelacionarse (El actor que había empezado en el teatro “pasa a la pantalla grande” o le marginan al teatro si se porta mal), incluso en cuanto a contenidos (cada vez más comerciales por desgracia, en cuanto que el cine empieza a mandar y el cine sí es un negocio porque hay que dejar en la taquilla señal monetaria de tu asistencia. En una obra de teatro independiente siempre puedes “hacerte el loco” cuando los actores pasan la boina al final.) 

 

Este cine inspiró el teatro castellano de la Transición también formalmente: incorporan a veces un proyector de cine, plantan una pantalla grande en medio del escenario, se empiezan a grabar las obras, compartiendo así mucho de sus recursos técnicos y planteamientos estéticos. Siempre van a prevalecer en esta forma de teatro las comedías sobre las tragedias y por tanto el humor inteligente es su rasgo más definitorio. Junto al humor, incorporan los recursos estéticos metafórico, no ya esas alegorías medievales sagradas sino símbolos más humanos. La metáfora, al mezclar lo real con un significado distinto al habitual, nombra la cosa indirectamente. Supone este distanciamiento una forma idónea de burlar la censura. Una metáfora cada cual la interpreta como quiere “No estoy criticando a Franco, solo represento a un señor bajito con bigote que se parece mucho a él” En el nuevo teatro importaban más los elementos no verbales, y por ello muchas veces no había texto o el libreto era el mínimo, como en la Comedía del arte, una de las características del teatro minimalista es reducir las formas al mínimo: escenario, atrezo, vestuario, maquillaje, incluso el texto, destacando así la interpretación en sí, o el juego de luces, la participación activa del público y elementos tradicionalmente marginados de la escena. Incorporan, o más bien percatan, de todo lo relacionado con la comunicación corporal: la kinésica (la ciencia que estudia estas relaciones del movimiento entre cuerpo, gestualidad) enlazada con la prosémica que estudia las relaciones dinámicas con el espacio. Se desarrolla sobre todo la pantomima y la mímica (muchos habían estudiado en la escuela de mimos de París en los 60 y 70 con estas becas otorgadas por los gobiernos catalanes, vascos y franceses.) ¿Quién iba a sospechar de un clown, de un simple payaso? Esta figura proviene del mundo circense (arlequines que Picasso pinta en su periodo rosa junto a unos elefantes, un periodo optimista frente al azul pues como es un pobre hombre sin dinero e inmigrante en París se dedica a retratar vagabundos tocando la guitarra) Aunque podemos encontrar antecedentes en la juglaría y bufonería latina, medieval y renacentista y en la Commedia dell’Arte italiana (en el personaje de Pierrot o Arlequín). Y será el tipo preferido por Darío Fo y por muchos de estos juglares modernos, ya que no solo permite nuevos planteamientos formales en los que no prima lo verbal sino que bajo una apariencia de inocencia (caras blancas, una flor en el ojal, la lagrimilla colgando, dirigiéndose a los niños con sonrisas tiernas y amables) se pueden expresar las más duras quejas políticas. Heinrich Boll en su obra Opiniones de un payaso nos habla de uno de estos “payasos tristes” de la posguerra alemana, estaba triste por el genocidio humano que acaban de cometer los nazis, su marginalidad política y social, su invisibilización en los medios, la crítica, la opinión pública y también porque le había dejado la novia. Y le caía una lágrima dibujada en el ojo, mientras hacía una mueca melancólica el labio. 

La misma organización operativa, presupuestaria… la estructura, superestructura, infraestructura (como ellos dirían) adquiría una forma de organización anarquista o comunista: la comuna. Era una organización muy libre y espontánea en la que no había un líder destacado ni una figura de autor o actor que prevaleciera. Todos se consideraban cocreadores, sentían estar compartiendo algo entre ellos y con su público. No tienen un duro y son excepciones minoritarias las compañías que pueden contar con locales para ensayar, así que lo harán muchos en sus propias viviendas (así se rodó Pepi, Luci, Boom y otras chicas del montón y muchas de las películas de La Movida madrileña; films de bajo presupuesto; en Cutreluz, como llamaba Pedro a la precaria iluminación; en cámaras súper Ocho; un cine hecho entre amigos, en las casas de estos; sí uno era maquillador y el otro fotógrafo y había un cámara pues bienvenido a lo que Pedro llamaba el “chocholismo ilustrado”, reunidos en el piso de la pareja gay “Los Costus”, las costureras de Malasaña y en realidad pintores. Querían extender la Cutreluz al pueblo.) Y también se representaba precariamente, con escenarios y medios técnicos muy primitivos, en asociaciones vecinales o en parroquias porque los curas obreros juegan a ser progres, habían leído a Zubiri y a Aranguren y quieren llevar a la calle el mensaje evangélico de Jesús (en el fondo fue un mensaje social de amor y apoyo, que podríamos relacionar con la utopía comunista, no con su praxis dictatorial.) Así que les dejan ensayar y actuar en estos locales anexionados a la parroquia del barrio, en una especie de comunitarismo municipal. Muchos de estos curas se enfadan con la iglesia, son excomulgados y abandonan la misma, algunos incluso se casan o se convierten en profesores de enseñanzas medias o universitarias. Hay que entender que la iglesia católica en el franquismo fue muy dura y represiva, pero también era más fácil convencer a la abuelita piadosa y algo inocente con su dios de dejar una propina a los actores que al marido facha hasta la médula, y que la iglesia reformista también fue una llave a la democracia en este tardofranquismo, al ser una estructura más blanda y dulce que por ejemplo el ejército nacional pretoriano y la más intelectual en aquel régimen oscurantista. Un sector importante de la iglesia simpatizó con este teatro social. También actuaban al aire libre: en frontones, en las plazas principales de los pueblos muchas veces durante las fiestas populares, en semana santa, carnaval, navidades; en verbenas, bailes, y actos organizados por los ayuntamientos donde si conseguían cierta financiación presupuestaria.

Había un mini guion pero todos improvisaban, cambiando partes de ese texto, hasta que lo cambiaban entero. Además el teatro de Stanislasky insiste en que lo importante es la actuación personal, y por tanto si a la actriz le apetece llorar, ponga lo que ponga Alejandro Casona, pues ella llora. El autor es respetado, pero no importa tanto a la hora de actuar.  Muchas obras eran totalmente improvisadas, debido a problemas de tiempo, preparación, a la falta de presupuesto para contar con un local de ensayo o simplemente porque les salía de los…métodos de Stanislasky de improvisación. Buscaban provocar, molestar, extrañar (el extrañamiento como un concepto que la crítica formalista rusa unos años antes había acuñado), epatar a la burguesía (un término proveniente de la bohemia parisina de los poetas malditos: el enfant terrible visionario de Rimbaud y su amante esporádico Verlaine, Marcel Snobw, Mallarmé, Apollinaire, Baudelaire y otros acabados en etéreo aire) Esta forma escandalizaba y no hay mayor forma de provocación que improvisar el texto o directamente no tener texto. Trasgredían las formas y los contenidos provocando así unas reacciones ambivalentes: la mayoría de rechazo (consideraban este teatro “raro”, “intelectual”, “de rojos”) No ya la oposición de las instituciones públicas y religiosas sino la de ese señor que no había entendido nada y había asistido durante dos horas a un monologo en el que unos varones se habían desnudado y puesto a dar gritos y saltitos. Buscaban molestar, llamar la atención sobre su obra y la meta obra; sobre su trabajo que debería valorarse, pero se encontraba marginado (déjame algo en la boina) o el valor de la cultura (mira lo buena que es esta obra barroca que pertenece a un canon) y sobre la situación social y política. Se trataba de hablarles sobre su propia vida y de cómo podían cambiar el statu quo y su propia situación personal.  Frente a o lo unitario, totalizador, monotemico, globalizador (repetir Franco unas cuantas veces y nombrar a Dios ocho veces seguidas en una obra teatral que más parecía un rezo) proponen lo heterogéneo. La propia vida es múltiple y variopinta y así la reflejan.

Denotamos muchas similitudes del teatro independiente (con su referente en Dario Fo) con la Commedia dell’Arte y los juglares: Frente a lo cohesionado: lo fragmentario. Frente al monoteísmo: el ateísmo, agnosticismo o cierto panteísmo. Frente a lo antiguo: lo nuevo. Frente a lo verbal: lo visual. Frente a lo trágico: lo cómico. Parecida intención de “educar deleitando” al pueblo. Junto al entretenimiento, imprescindible en cualquier espectáculo, aquellos trovadores del teatro querían dar otra visión a la plebe, hundida en la más paupérrima miseria, que no fuera eclesiástica y nobiliaria. También fue un teatro sin apoyo económico corporativo, salvo en fiestas populares instrumentalizadas por lo institucional o sí interesaba pregonar unas leyes concretas a través del humor y así acercarlas a la población.  De parecida manera, se organizaba en compañías, lideradas por un juglar principal o no, en una colectividad bastante libre. Esta “independencia” de los grupos independientes es un eufemismo de una palabra menos bella pero más real: marginación. El silenciamiento en los medios e impedimentos por parte de las instituciones, la falta de ayudas gubernamentales, les obligaron a llevar a cabo sus actuaciones en escenarios populares fuera del circulo oficial con recursos técnicos precarios.  También les permite una temática más libre. No reflejan la ideología del sistema sino su crítica. Subvencionan estos espectáculos con su propio trabajo (en el caso del teatro de Transición muchos eran obreros o estudiantes que invertían su dinero en ello, y en las formas antiguas comerciantes que vendían la obra.)  Ambos juglares se dedicaban a espectáculos infantiles para dirigirse a sus padres, en una estética llamativa de colores, saltos, gesticulación, aparatos, títeres, globos y marionetas. Eran todos estos grupos analizados compañías itinerantes: hacían giras de pueblo en pueblo, montando estas piezas en las plazas principales de los pueblos. Los juglares eran hijos ilegítimos de nobles y siervas que habían tenido acceso a la instrucción. Por parte de madre sacaban la rabia y la pertenencia al pueblo, y señalaban lo que había alrededor. También el atrezo de todas las formas teatrales es minimalista: una misma tabla podía servir de bar y mesa judicial, prisión y despacho. El espacio reducido incentiva la imaginación. La Comedia del Arte usa usaba esa tablado tapado por una cortina y lo convertía en un locus simbólico; una tramoya, cuatro maderas y sobre todo la magia escénica, la diversión de ilusión de los actuantes y su público. Tienen en común la falta de textos escritos, la improvisación, la distribución equitativa de ganancias en comuna, la trasgresión, sátira, esperpento de picaresca Los grupos independientes tienen la misma idea de representar un teatro de monologo polifónico en las épocas de crisis cambiando la tonalidad, registros, timbre, discurso, perspectiva y discurso según cada personaje, para ahorrarse así pagar a varios actores ante la escasez de apoyos financieros.  

Estos grupos cambiaron un arte figurativo y mimético interrelacionando con otras artes y fenómenos culturales, renovando una tradición tanto en forma como en fondo, reflejando la crisis de identidad postmoderna en una estructura imperfecta e inacabada de Obra Abierta (Eco) revalorando al público, sus efectos sobre él y su repuesta o retroalimentación. (En el Gughem también vemos obras interrumpidos, segmentadas, divididas, que reflejan lo fragmentario de nuestra sique y sociedades.) El capitalismo se apropió de estas tendencias estéticas de vanguardia carnavalesca convirtiéndolas en modas, conservándolas conservadoras para su temporada de invierno en el Corte Inglés, fagocitando la estructura aquello que más la atacaba y molestaba, pues no hay mejor forma de neutralizar una bomba revolucionaria como la de este teatro critico social que incorporarlo al sistema oficial y factico, desvirtuando su mensaje subversivo y liberador. La publicidad o las series con familias perfectas de la tv y el Netflix nos imponen otro drama peor: la cosificación de la mujer, la imposición a comprar productos, un mundo perfecto y feliz, igual que el que querían implantar los fascismos. No deja lugar este bombardeo de los medios a identificarte con estos imagos artificiales. Mientras que el teatro independiente se propuso reflejar la realidad, la vida en su ambivalente cómica y divertida (sin ocultar los dramas del franquismo y las partes más tristes, la otra cara de ella) la sobre información o sobrebasura que ahora se reproduce, se copia-pega y se imita-mimetiza por las redes comunicativas es un imago platónico descontextualizado, sin sustancia, que de forma reiterativa y machaconamente repite y repite el mismo discurso del sagrado y aburrido sistema.