ELS JOGLARS Y ANALISIS DE SU OBRA LA TORNA

ELS JOGLARS Era una comuna de comediantes independientes de teatro alternativo. Su nombre homenajea a estos juglares medievales y a La Comedia del Arte. Les conocemos por los últimos años con Albert Boadella. Nació el grupo en el 62 a raíz de un curso de pantomima de Italo Riccardi, actor chileno formado en la tradición de mimo de la escuela francesa. En el curso coinciden Albert Boadella, Anton Font y Pierre Saragoussi (primeros alumnos españoles de Marcel Marceau) y la actriz Carlos Soldevila, sus fundadores. Se resguardaron en la Agrupació Dramàtica de Barcelona (dirigida por Frederic Roda.) Eran en su origen 15 mimos aficionados. Por el grupo han ido pasando los actores Jesús Agelet, Pilar Sáenz, Minnie Marx, Jodi Costa, Xavier Boada, Dolors Tuneu, Lluis Elias, Fontseré, Pep Vila, Xavi Sais, Ricciardi y Boadella, su líder. El grupo se silenció en el gobierno de Aznar por sus simpatías con el PSOE (e incluso les declararon personas non gratas en muchos pueblos) y desde el 2012 su líder es Ramón Fontseré Algunos de ellos estudiaron con Étienne Decroux. Buscan mecanizar el teatro para liberar al actor y al público, acentuar que es una ficción, la expresividad del actor, y el mimo latino frente al nórdico tradicional. Ensayaban en un pabellón enorme, y experimentaban pues además de intelectual y social era un teatro vanguardista, buscando en Europa nuevas técnicas de interpretación y puesta en escena, recursos formales, aparataje escénico, lenguajes comunicativos- estéticos y expresivos más sencillos y minimalistas, directos, claros, divertidos, reflexivos. Usan un tablado sencillo, simbólico, minimalista: necesitan y quieren el espacio minino. Derivan del teatro carnavalesco, y su teatro colorista, imaginativo e ilusionado es fragmentado a través de gags y sketches. El grupo itinerante se movía por el país (centrándose sobre todo en el ámbito catalán, revindican su folk sin pecar de nacionalistas o proselitistas de su Cataluña.) Refleja raíces populares pero a partir de la tradición cuestionada deconstruye y revisa tópicos, proponiendo utópicas mejoras futuras, enfocadas en el socialismo en que creen. 

Este teatro reivindicativo de la libertad también ha de ser valorado por su estética original y bien hecha; o por sus personajes de esperpento o caricatura del comic o las películas cómicas de Charlot, Buster Keaton, el show de Benny Hill, Jack Tati…Exageran personajes, vestuarios, atrezos, discursos… Todo. Sus obras parecen rituales para la farsa (y no para la farsa ritualista de creer en un dios ficticio, propia de los oficios religiosos), teniendo como referente esas fiestas medievales y renacentistas. Apelan a una reacción más emotiva y sensorial que a la razón y a la especulación de ideas. Se inspiran en La Comedia del Arte, la iluminación romántica, la estilización del simbolismo, la referencia a la luna por parte de Pierrot, lo espiritual pero no religioso sino carnal, terrenal. Incorporan elementos circenses: acróbatas, malabaristas, trapecistas, a veces hasta animales del mercado, saltimbanquis, payasos, mimos, pierrots, colombinas… sin faltar globos para los niños. Querían llamar Giullari al grupo, ósea bufones. Siempre intentando escapar de la censura franquista, deforman fantásticamente la realidad (como toda ficción) y así la crítica parece más indirecta, pero denuncia. Sufrieron marginación y persecución como los juglares, algunos grupos de la comedía del arte, el resto de grupos independientes o el propio Fo. Quieren invertir el texto, pues en él la ironía expresiva no verbal prevalece. Revindican no ser juzgados por un criterio literario sino por una teoría global del espectáculo en interrelación con las otras artes. Dan más énfasis a la figura del actor (del grupo), del director y del público, y no al autor. Hoy podemos debemos valorar estas obras como literatura, por sus textos y por lo que los textos no dicen pero sugieren; junto a sus aspectos de fotografía, escenarios, atrezos, interpretación, vestuarios, maquillaje en cada ciencia especializada en estos apartados. Y todos ellos en conjunto conforman un espectáculo. En las teorías posestructuralistas, de recepción, semióticas, se da más importancia a la interacción con el receptor (espectador, lector, visitante del museo…) y a la reinterpretación o segunda lectura de ese receptor que a la intención del autor. Es la obra quien nos habla y no sus creadores, según estas teorías. Aunque opino que debería reivindicarse más el autor implícito.  

Esta obra mezcla elementos de varios géneros como en cualquier obra (incluso los autos de fe precisaban de rudimentarios sistemas de luz, aparatejos técnicos de la época, vestuarios, maquillajes…); hay por tanto hibridación heterogénea, una especie de “bricolaje” de materiales. Recogen los espectáculo de este grupo (y por ende todas estas compañías amateur, no profesionales) elementos del cine policiaco, del mudo cómico (Charlot y los ya mencionados), del cabaret, de los títeres, los musicales, el circo pusinesco, la historia de la “España negra”, los mitos y creencias del país… Incorporan rasgos e hilachas del folclore popular, reflejando estereotipos sociales, metiéndose con estos tópicos lugares comunes. En el 72, con la obra Cruel Urbis introducen el habla y la palabra, que acompaña inferiormente al mimo y su pantomima; con un significante vacío: ese lenguaje incomprensible que también usa Darío Fo en sus programas televisivos o el grupo Akelarre (de hecho; representaron una obra de teatro dadá Crujir de comedietas junto a un grupo de poetas y artistas dadaístas llamado La Galleta del Norte en Barakaldo, al que por cierto yo pertenecí. Su nombre se burla del periódico facha vendido en el país vasco La Gaceta del Norte, del que muchas veces recortábamos noticias, frases, palabras para darlas un nuevo sentido poético y no factual. Se convertía así ese lenguaje periodístico, mancillado por el sistema económico burgués, en arte dadá, a través del azar, lo aleatorio, el aparente caos formal, al que enseguida se encuentra un sentido, aunque se trate de un significado más emocional que intelectual.).Usan la voz como elemento expresivo pero al servicio de lo visual, la teatralidad, y valoran más el espacio real que la ilusión del tiempo. Juegan con registros del lenguaje no transitados, con lo popular, criticando lo eclesiástico, la burguesía, a la clase media, la jerga profesional especializada representante de un sistema económico y político. La música, el baile, la connotación corporal, la gestualidad, la mímica, la prosémica y kinésica, los ruidos estridentes y chillidos…son elementos tan o más importantes que el propio texto literario. Este teatro folk acabó comercializándose por su propia supervivencia o se fue mutando en un teatro sencillo para niños ya que era más rentable, o volviéndose más intelectual al gusto hípster, aunque siga apelando más lo sentimental. Recuperan temas de la cultura hegemónica pero los subvierten. Hacen una relectura y reescritura (reinterpretación de los fondos y recomposición estructural de las formas) en un pastiche de parodia irónica, un nuevo simulacro (Baudrillard), homenajeando a la par que cuestionan e innovan. Insertan al texto tradicional ingredientes nuevos, perspectivas más libres y democráticas. Tienen siempre de referencia un modelo que a veces celebran y siempre revisionan, decostruyendo los sentidos. Imitan a un personaje famoso o a un político, no siempre como denuncia sino también para confirmar su fama y popularidad (cuando es este quien paga) o cuestionar porqué tanto éxito este señor. La parodia no siempre es denuncia. Hay una participación social, un modelo repetido en lo griego hasta Shakespeare e incluso en Moliere, pues es lo natural en el arte de las candilejas. Lo artificial fue el teatro teológico (No sé por qué gusto a la iglesia tener a unos siervos obligados a la función, aburriéndose o peor: llenándose de miedo.) 

Salen y entran nuevos actores de Els Joglars, sufren la persuasión política e ideológica, pero como siempre es entretenida la obra acaba por funcionar sin apoyo económico institucional, movidos solo por la ilusión con su público o el deseo de adoctrinarles hacía lo que creen correcto y echar unas risas. Su teatro es compromiso de denuncia, participación política, diversión, entretenimiento, juego. Recuerdan sus modos a las improvisaciones de juglares y cómicos italianos, pero ellos sí cuentan con un texto escrito, aunque mínimo y sobre el que improvisan, tras pocos ensayos. Estas compañías fueron tejiendo una memoria colectiva de palabras, gestos y posturas trasmitidas. Sus obras se impregnaban en su receptor mucho tiempo después de su puesta en escena. Boadella o Barea son líderes pero todos los integrantes se sienten coautores, codirectores. Solo nos han llegado algunas de sus obras debido a la precariedad para grabar y no querer dejar demasiadas pruebas cara a la censura. Entre ellas las más representativas de este primer periodo son El Joc en el 70, Cruel Urbis en el 71(denuncia a la tortura), Mary D´Ous en el 73(un musical con matices de melodía de fuga, jugando con los temas de descomposición y emoción), Alias Serrallonga en el 75 (más convencional formalmente: palabra, música, escenografía e infinidad de elementos no verbales que priman en el espectáculo.) Implican a su público, que puede modificar la obra con su respuesta y a su vez la obra alterar la reacción de la audiencia. En su laboratorio escénico ensayan muchas y otras las improvisan, Seleccionando materiales entre los fenómenos de la realidad para montar el espectáculo. Siguen un modelo de teatro abierto (americano): abierto a un público, a la innovación formal, a otras perspectivas. Rechazan etiquetas y formulas ya establecidas. Siempre estan experimentando un nuevo lenguaje teatral. Es un teatro sensorial, plástico, creando atmosferas. Su estilo original culmina en los 80-90, aunque siga el grupo en funcionamiento. 

La Torna se estrenó en el teatro Argensola de Barbastro (Huesca) desde el día 7 hasta el 30 de noviembre del 77. (Torna es una palabra catalana que refiere al contrapeso añadido a una mercancía en excedente para que llegue exactamente al peso indicado y habla por tanto de “contrapartida” y “cambio”.) El 2 de marzo de 1974 el anarquista Salvador Puig Antich y Heinz Chez morían ejecutados en Barcelona y Tarragona respectivamente, el mismo día, la misma comunidad autónoma y el mismo método (garrote vil), en un esfuerzo por parte del gobierno franquista por confundir los asesinatos para restar relevancia política a la ejecución de aquel. Tratan los humoristas de hacer lo mismo con otro fin: mezclar un crimen político y la ejecución de un criminal común. Chez era presentado como la "torna", el "redondeo" de Puig Antich. Heinz Chez, el cómico ambulante polaco, murió como una rata sin haberse investigado los aspectos psicológicos ni sociales de su existencia, aquellos que podían haberle llevado al crimen. Tampoco se aclararon las extrañas condiciones en que todo se fue judializando hasta su ejecución a garrote vil por el gobierno oficial. La intencionalidad de esta fusión es desorientar a la opinión pública y ver las diferencias y semejanzas en contraposición entre un activista político y un delincuente común. Sacan los hechos a la luz para liberarlos, 4 años después, de la mistificación construida por el régimen. Fue un acto de defensa y de toma de posición por la elección de vida y de arte frente a las ejecuciones a muerte. También se ejecutaba de idéntica forma a los juglares medievales. Este cómico de la calle formaba parte de su misma categoría: cómicos severamente estigmatizados y limitados, el democrático sistema español en el 77, en plena Transición, hacía lo mismo que los brutos medievales. La patética vida de Chez ha quedado como un enigma, incluso para los que pudieron intimar con él. Nada sabemos realmente de este hombre. Él mismo narró la muerte de sus padres durante la guerra. Tenía cinco años. Fue internado en un campo alemán de trabajo para niños. Y se dedicó a errar en su oficio de comediante de calle por el mundo para ganarse la vida, solo y con toda esa carga traumática pesando junto a su marginación, pobreza y exclusión social, viviendo casi en la indigencia.  En el 77 disparó mortalmente sobre un guardia civil en un camping de la provincia de Tarragona. Ni antes ni después de la ejecución se identificó nadie como familiar ni amigo. Fue un ser solitario del que sigue sin saberse casi nada: ni de su persona y sus acciones (es posible que hasta su nombre sea falso, su nombre real debía ser Georg Michael Telcel). Hay pocos datos sobre este hombre y su proceso (se decía que los jueces deliberaron mientras se comían una paella y firmaron la sentencia ya borrachos.) Se construyó una farsa, imitando a la farsa real de este proceso, en la que todos los personajes actuaban con caretas a excepción de propio Chez, víctima y testigo de todo el montaje que se creó a su alrededor... 

El espectáculo se ha creado como una versión libre sobre el tema, con la finalidad esencial de salvar del olvido una de entre tantas injusticias cometidas en nombre de lo que se llamó justicia. Trataron con la máxima simplicidad los elementos escénicos, la narrativa (la mayoría de las situaciones, a pesar de su tono esperpéntico, son auténticas.) Como la mayoría de este teatro independiente, no construyeron una tragedia sino una comedia de máscaras tal como debía ser la visión de Chez hacía este país de acogida, pues aquel hombre desconocía nuestra lengua, costumbres y ritos judiciales. (Se hizo una versión de “Arlequín, servidor de dos amos” llamada “Argelino, servidor de los amos”.) Él, como inmigrante, no conoce el sistema de leyes, los ritos, no entiende las preguntas que le formulan al desconocer hasta el idioma. No entendía nada, un extrañamiento que los actores han querido trasladar a su público. Daba la sensación de ser todo ridículo en este sistema organizado en el ideario falangista. Es un exiliado venido a una ciudad europea esperando salir de la miseria, engañado por la televisión y sus series felices, pero se encuentra con unos españoles que le explotan aún más que en su país de origen. No parece muy conseguida en lo formal, estético, espectacular, pero tuvo gran acogida. Fue aprobada y respetada por la censura, pues andaba en lo límite de lo simbólico y lo real: había diluido o camuflado la denuncia, pero ahí estaba a nada que buscaras. El tablado minimalista sirve de escenario y sugiere la idea un bar, pero podía servir de prisión (por la que se pasean los guardias), la mesa de juzgado, el bar del campin… Usa una escenografía simbólica, simple: una tabla sencilla según las necesidades de escena con un inclinado vertical u horizontal según el momento, y efecto cromático. Se mofa de la figura anacrónica y desfasada del guardiacivil. Viene a decir: este sistema hay que cambiarlo porque está trasnochado. La obra nos enfrenta a una continua puesta en discusión, al cuestionamiento de todo. Los actores no se toman en serio ni así mismos ni a la obra, que en el fondo termina el receptor. Hay toda una actitud filosófica detrás de etas formas modernas de crear teatro. Se trata de devolver la justicia poética, en este caso teatral, al asesinato político y cuestionar la justicia terrenal que no investiga los casos y firma sentencias borracha. No es una obra fácil, aparentemente sí, como un espectáculo de marionetas intrascendente, pero ambiciona concienciar a su público. En Misterio Bufo, Darío Fo cuenta una historia parecida con el destino de juglares y comediantes (en concreto en el homenaje del comediante polaco Carré, un anarquista injustamente asesinado por la guardia civil) y también en Muerte accidental de un anárquico. Aquel “diálogo de besugos” o monologo más bien con la policía es absurdo y divertido, delirante, no lleva a nada más que a desnudar el mito de justicia, pues son los guardias opresivos y supuestamente racionales los verdaderos trastornados ante la lucidez loca de su detenido. 

La Torna empieza con la aparición de unos guardias con máscaras ridículas, “¿Qué han matado en un camping a un compañero?”, “¡Pudiera ser”! El procesado se define por su mirada escéptica, por la forma de observarles alucinado. Es el único personaje representado de manera absolutamente realista, con gran introspección psicológica, el único que no lleva máscara. (Su uso nos devuelve a La Comedía del Arte: Los sentimientos elevados son de lo único que no debían mofarse, por lo que no portaban los nobles enamorados mascaras) Mascaras zoomorfas (gallina, ave, cuervos, cerdos…) y calaveras retratan a los demás (guardiaciviles y jueces.) Se burlan de su comportamiento, gestos, diálogos en jerga de esta policía que juega a abogada, psicóloga y eclesiástica.  El juez sólo emite estupideces por la boca: “Le han matado, ¡pobre!, ya descanse.” Se basa la obra en sketch, gags cómicos. El asesino no entiende lo que dicen en catalán, se muestra estático y extrañado.  Es una obra valleinclanesca, exagerada, esperpéntica (Valle se metía mucho también con los militares en Ruedo Ibérico, Luces de Bohemia.) El juez tiene un carácter mimético, pomposo, de tipo ocre, gris, franquista. Le preguntan su origen. “Villa Alcantarilla de Arriba”, responde otro por él sarcástico. ¿Profesión del padre? Le hacen una serie de preguntas personales y absurdas. ¿Porque disparó dos en vez de uno?  Y comentarios impertinentes: ¿en tu país hay mucho money, o solo comunistas? Constantemente danzan en torno a una revista erótica (ya hemos analizado el fenómeno del Destape en estas ediciones pornográficas) y le preguntan por la modelo. Le enseñan unos documentos (faltan páginas), le describe un testigo para el retrato robot “Tiro, boca, tripa.”

Molesta el modo tonal, exagerando acentos, matices… pues más que hablar estos policías parecen escupirle al detenido, sin despegarse de la revista erótica ni dejar de salivar. El juez estaba entretenido con Florinda Volcán en la Interviú. “Le tenemos rodeado, ahora le detenemos.” Pero sus movimientos se ralentizan patéticamente al esposarle. Le firman la sentencia, borrachos y opinando cristianamente “ya se arreglará todo”. El implicado les da las gracias para mayor absurdo. “Estírese, relájese, expiración, inspiración.”, como en una sesión de yoga o una preparación al parto.  Le preguntan al asesino si tuvo una madre severa freudiana y fálica, un padre duro castrador o baila drungen drungen como alemán que es. Sus padres murieron a los 6 años de edad. El guardia le habla de vaquitas, del campo, del ambiente sano de naturaleza, uno de los tópicos que de Alemania se tenía. Al reconocerles haber sufrido un campo de concentración, le preguntan si le torturaban, le daban descargas eléctricas...por puro morbo. Cazar es matar algo que se mueve, opina el policía disparando a una mosca. Entre los verdugos uno tiene un hijo con síndrome de Down, ha venido de visita otra familia con un hijo de idéntico problema de estigmatización. Se masturban estos “discapacitados” (según quienes les consideran sin capacidad), y luego le dan la mano sucia. Se ha quedado el down prendado de una chica y quiere hacerla el amor: las madres se escandalizan, “ven, nen, vamos a comprar un juguete”, la histérica madre chilla y le pone más nervioso. Luis Racionero dirá que lo de sacar a escena actores representando a niños down junto a verdugos viene de la más pura tradición de esta España negra que podría haber pintado Solana. Con la representación ridiculiza los géneros-etiquetados; el joven, el down, el siquiatra. Refleja los caracteres físicos y psicológicos de estos personajes (psicólogo, abogado ridículo con discurso vacuo, fútil. inútil que no se cree ni él) Aplican normas de protocolo de actuación a cada caso, pero en la obra se desvirtúan del contexto legal y resultan absurdas. Mediante la caracterización de representativos universales se identifican y reconocen con estos personajes. Con cierto surrealismo deforma a los seres desde una mirada nada naturalista. Cambia la cara y el carácter del actor en varias escenas. Juega con la contradicción y el oxímoron, con poner estos puestos y supuestos en evidencia, en dialéctica continua, distorsionada, ridiculizada, feroz y divertida. Todo confiere una cierta brutalidad al show (el charco en que el asesinado se cae, el discurso de seducción de la camarera.) Hay una incoherencia e impertinencia de máscaras, exageración hiperbólica y juega entre el dinamismo y la paralización: permanece estático el acusado polaco ante la situación y la estructura policial-judicial-política fosilizada. Se están emborrachando cuando firman la sentencia. También se ve lo estático en la automatización deshumanizada de los guardias.  Mezcla modalidades visuales y gestuales, la profanación, la burla, la mitificación, la ridiculización hacía las figuras institucionales y la mistificada e idealizada figura del acusado. En la cárcel representada (sigue siendo la misma tabla y mesa, que no nos engañen) se da cierta comunicación entre nuestro protagonista y el otro prisionero, a modo de solidaridad comunista entre el portugués y el polaco. “¿Qué ser cojones? ¿Pelotas, bolas?” Trata de explicárselo.

Analiza el semiótico Juri Lotman en el 74 el carácter cruel y auto irónico del teatro de comedia (que viene de las marionetas) y del cine italiano, carácter que atribuye a la tradición titiritera y Comedia del arte. Así pierde carácter alegórico (simbolismo religioso) para adquirir un valor social más marcado. El compromiso y reacción social política vendrá de la capacidad de Els Joglars para convencer al público de su mensaje. El espectáculo hace hincapié en la emotividad del espectador, lo pasional, Investigan con un laboratorio aparte de la escenificación y ensayo estas propuestas de trabajo con máscaras y disfraces. Lo paradójico y la parodia prevalece con la expresión gestual corporal, y el lenguaje verbal se da no por lo que dice sino por cómo se expresa con acentos exagerados, tonos y matices del habla. Todo ello añade efectos caricaturales a la farsa. El lenguaje no añade nada de información, se apoya en la gestualidad, y en otros elementos expresivos diferentes siendo lo sonoro lo más característico, pero no lo único. Hay una elipsis de la sangre como tal y cuando aparece la sangre del asesinado es una mancha de tomate ridícula. Dibujan un simbólico y llamativo charco rojo pisoteado por los guardias y clientes del bar. Juegan con el instrumento de tortura: el garrote vil. Desde el absurdo irónico, omite en elipsis la violencia y sus consecuencias, corroída por el distanciamiento humorístico, invalidada por su carácter grotesco e insostenible. Parece no haber habido más crimen que el de estar aguantando al Franco.

El 2 de diciembre del 77, dos años después de la lenta agonía de Franco y dos días de su último estreno en el Teatro Bartrina de Reus (Tarragona), tras sólo 40 representaciones, el capitán general de Cataluña prohibió la representación y el director, Albert Boadella, fue detenido y encarcelado. Fue trasladado a un hospital (obviamente se escapó), pero no sería formalmente exculpado hasta febrero de 1981. El mismo sistema le había condenado a la cárcel por una farsa sobre un condenado a la cárcel. La torna de la torna. El colmo de los colmos. Le juzgan en un tribunal militar real por insulto y ofensa a la guardia civil y a los tribunales militares. (Este destino aguardaba a muchos juglares y cómicos renacentistas.) Tas unas pocas representaciones le llevan a él mismo a la cárcel en aquel mismo sistema penal judicial tan franquista. Se inició un consejo de guerra contra varios miembros de la compañía. Años más tarde, seis actores de la obra, entre ellos Ferran Rañé y Arnau Vilardebó, demandaron a Boadella defendiendo que La torna era una creación colectiva que fue tomando cuerpo en los ensayos con la participación todos los actores y no cn el protagonismo de este señor, que se excedía a sus funciones de director y actor secundario. La mayoría de estas compañías sentían estar con creando y actuando entre todos, por lo que no solía haber cabecillas, aunque en este caso y en la Karraka si había un miembro con mayor trascendencia. A los compañeros de la obra les sentó mal que llevara la obra con otra gente a escena y por eso le denuncia. Boadella saca entonces La Torna de la Torna, jugando con el meta espectáculo interespectacular, la caja de muñecas rusas o chinas, el disfraz y espejo sobre el espejo, aquel juego del teatro barroco, tan de moda estos años que hasta Pilar Miró se atrevió con El perro del hortelano de Lope. Este retorno y remix se estrenó en Reus el 25 de junio de 2005. En el nuevo montaje; un grupo de viejos militares, los mismos implicados en el caso, residentes ahora en un geriátrico, sueñan que se les aparecen escenas del montaje original de La torna. En 2006 los tribunales sentenciaron a favor de Boadella. Pasó a la historia española este juicio por haber sido causa, en plena Transición, de un consejo de guerra dictado contra los componentes de una compañía de cultura y provocó un movimiento de repulsa tanto nacional como en la internacionalidad democrática en favor de la libertad de expresión. Actualmente el grupo no revindica tanto la catalanidad, e incluso denuncian sociopolíticamente su tierra “independiente”. Hace 5 años dejó el grupo Boadella y siguen su estela sus colaboradores. No es su obra más exitosa ni la mejor desde un punto vista formal o estético, pero sí es muy representativa del teatro de la Transición. Ha llegado fragmentaria, trataron de no dejar rastro ante la posible censura o juicios posteriores, como efectivamente los tuvo.