MISTERIOS BUFOS Y JUGLARADAS DE DARIO FO

ABSTRACT, PRESENTACION DE TESIS Este examen del hecho cómico parte de un resumen crítico de las clases impartidas por Loreta Anna Paola de Stasio sobre la Historia del Teatro en el posgrado de Literatura Comparada impartido en la facultad de Vitoria de la U.P.V durante el año 2018. Tratará mi estudio de defender la tesis de que los mundos de las juglaradas medievales, estudiadas por el dramaturgo Darío Fo (uno de los mayores exponentes del teatro libre de los 70 y 80) en su obra Misterio Bufo, están en relación comparada con La Comedía D´ Art italiana renacentista que en nuestro país se imitó bajo el nombre de Cómicos de la Legua hasta el periodo estético conocido por Barroco; y además buscar la trasferencialidad e interrelaciones con las compañías de teatro independiente en torno al final del tardofranquismo y durante la Transición Española y La Movida. Son muchas las características que estos fenómenos artísticos tienen en común, y trataré de hacer un desglose de las principales siguiendo la metodología de un análisis inductivo. El trabajo lleva una bibliografía final; ya que aparte de los apuntes de unas clases concretas, se han consultado otras fuentes documentales. Concretamente una serie de ensayos críticos (siendo el principal Misterio Bufo de Darío Fo); representaciones en video de varias de estas obras de la Comedía del Arte; de La Torna; Makina Beltxa; de Bilbao Bilbao; de la función Aquí no paga nadie, que un grupo de amigos amateurs interpretó hace un año en la casa de cultura de Bidarte en Deusto, Bilbao, y que he vuelto a visionar en video; o la lectura de la obra de ficción Muerte accidental de un anarquista, ambas las más representativas de la comedía de Darío Fo. Aunque bastaba con el resumen de las clases, aporto algunos comentarios sobre Muerte accidental de un Anarquista y he comentado críticamente la obra Bilbao Bilbao en su totalidad, escena a escena, y no solo los fragmentos visionados en clase, como la parte complementaria que la profesora nos sugirió.   

INTRODUCION En el estudio de las juglarías europeas medievales, la Commedia dell’Arte renacentista italiana, así como en el del teatro de la Transición en las diferentes autonomías de este país debemos tener en cuenta las categorías funcionales que Antonio Gramsci o Mikhail Bakhtin, (estudiando la literatura, filosofía y semiótica del teatro en los años 20 así como las formas medievales y renacentistas bufas) ven propias de la comedía: la risa, lo carnavalesco, grotesco, esperpéntico, irónico, paródico, satírico- burlesco, sarcástico, todas las representaciones heterogéneas del deseo de vida y eros y la fuerza de la vida alegre y leve (simbolizados también en esa Movida madrileña y la ilusión de un teatro independiente) sobre el instinto de muerte tanatos (un mortuorio franquismo lleno de pesada gravedad) De estos elementos también se sirve en el discurso formal (elementos atrayentes) y en el contenido (mensaje capitalista) la publicidad. Estos rasgos (que pueden usarse para un fin de venta de productos e ideas conformistas o para la subversión y divertimento) para los formalistas rusos y estructuralistas franceses cumplen funciones de des familiarización, des alineación, des enajenación, des automatización del pensamiento tópico habitual a modo de extrañamientos. Extrañan, trasgreden, chocan con el sentido común jugando con los elementos paródicos. “Grotesco” etiológicamente proviene del latín “gruta”: aquellos hombres primitivos cavernícolas representaban en estas cuevas a hombres cazando animales, pero daban a esta caza un simbolismo ritual, sagrado, pintándola junta a ídolos deístas naturales (dioses relacionados con el sol, agua, tierra…) y panteístas. Estas pinturas nos hablan del trabajo de la fantasía, buscando la originalidad, apelando a la imaginación.  Picasso halló en esas pinturas rupestres inspiración para sus formas geométricas cubistas. Nietzsche reveló también que el origen de la Tragedia está en el ditirambo, aquellos cantos al fin de una borrachera cómica. Este trágico valle de lágrimas lo olvidó. 

Darío Fo puede servir en este análisis de nexo de unión entre las comedias medieval- renacentistas de aire juglaresco y el teatro de las compañías independientes en la Transición española: ya que aparte de sus conocidas obras (Muerte accidental de un anarquista, Aquí no paga nadie), desempeñó una labor filológica y erudita buceando en la historia de estas juglarescas medievales primitivas o de la Commedia dell’Arte italiana; a la par que constituyó un referente importante para estos grupos de teatro (Els Joglars, Cómicos de la Legua o Karraka, entre otros.) Darío Fo era una persona muy inteligente y divertida; un personaje controvertido, siempre provocando. Su obra recibió el premio Nobel en el 97 y él: la fama internacional, aunque la noticia del galardón ni siquiera fue bien acogida entre sus compatriotas más reaccionarios. Fueron los italianos los primeros sorprendidos (y para mal) de que le otorgaran la mayor distinción en el mundo. Sus inicios estuvieron marcados por la total marginación y estigmatización por parte de las instituciones oficiales del régimen de Mussolini y el ostracismo de la iglesia de San Pedro del Vaticano. Ambos organismos intentaron obstaculizar su carrera artística y su propia vida personal. La dictadura, y todos sus ecos conservadores en la democracia, no se lo pusieron fácil. EEUU no sólo tenía prohibida la publicación de toda su Obra sino la propia entrada del autor en el país, mientras internacionalmente su nombre era sinónimo de cambio social y revolución; ocupando un asiento indiscutible en la Historia del Teatro. Este ataque contra su persona llegó hasta el punto de violar y torturar a su pareja Franca Rame, quemándole el pubis con un cigarrillo: un grupo de neofascistas forzaron sexualmente a su compañera sentimental y de compañía teatral (que pasará a dirigir cuando este muera en 2006 y hasta la muerte de esta en 2013), tal y como se había hecho con muchos de estos juglares que su esposo y ella describían en Misterio bufo: ¡delante de sus propios hijos!  

Fo se formó en el teatro europeo vanguardista, estudió con Meyerhold, en la escuela de mimos de Paris de Jack Lecock (maestro de mímica que también formó a cómicos: catalanes-a Boadella representando a Els Joglars- o a actores becados en los 70-80 por el Gobierno Vasco como Álex Ángulo.) Como la mayoría de los actores del Teatro Independiente, Fo avanzó de un teatro amateur, independiente, sin casi presupuesto… a profesionalizarse y especializarse, representando en circuitos más comerciales, debido a la consecución de la democracia y el despegue de la industria teatral. Darío Fo tenía un programa en la RAE en la que literalmente hacía el payaso ante un público conformado por jóvenes, muchos de ellos estudiantes universitarios y mistificadores de las revoluciones culturales y sociales del mayo francés y el Wordsworth hippie en EEUU, mitificando el mundo comunista. Pero aparte de hacer el ganso, impregnaba a estos jóvenes un mensaje izquierdista, o más bien humanista, sobre todo social, incitando a la rebelión contra un sistema tan injusto como había sido el de Mussolini y escéptico con la presencia omnipotente de la iglesia en Italia y en cualquier país europeo. En España esto lo hacía Miliky, Milikito, Fofito y compañía, y así salió. Pero en la clandestinidad, totalmente marginado de esa televisión española única (que acababa de conocer el color y que podían existir La Dos o las privadas) el catedrático de filosofía y poeta Agustín García Calvo interpretaba monólogos humorísticos intelectuales. Hablaba de ser “individuos-ciudadanos”, “con matiz libertario” o de que “el individuo es lo primero, antes que cualquier nación”. Siguió pronunciando estos discursos ácratas erigido en adalid del 15-m hasta su fallecimiento hace seis años. 

 

 La crítica a la iglesia en Dario Fo es bastante evidente. Se le censura y persigue porque la fe se siente atacada por su ateísmo practicante y rechazo hacía la iglesia temporal. Fo tuvo problemas con el Vaticano por su denuncia ética a la doble moralidad cristiana institucional que traicionaba el mensaje evangélico y social de Cristo. Este enfado con la teología viene ya de la reforma protestante (anglicana, protestante, calvinista, luterana) del Renacimiento. El ateísmo es uno de los logros en el proyecto moderno; la ilustración prosiguió esa crítica renacentista interrumpida por una contrarreforma católica (reaccionaria, como ya indica la misma palabra). Espinoza, Descartes, Montaigne habían iniciado tímidamente una paulatina secularización ilustrada que ya es negación absoluta en Nietzsche: Dios, como esa metáfora de todo idealismo, había fenecido. Y ahí andamos, disfrazados de posmodernos.) En el mundo clásico no se revindicaba más que someramente: en la Comedía grecolatina se ridiculizaba a algún dios, pero en la Tragedia quien osara enfrentarse a la voluntad divina acababa mal. En la edad media era considerado el ateísmo una herejía, así como cualquier postura heterodoxa del dogma ortodoxo. Un cisma constituía cualquier otra religión, el panteísmo, o lo que no fuera la doctrina más pura de la Iglesia Católica Apostólica Romana. Por ello, el destino de brujas, paganos (cualquiera con distinto credo u origen), personas que se creyeran Jesús o un nuevo profeta directo de Dios, quien emitiera un mensaje diferente al oficial de San Pedro, quien protestara por el diezmo, los propios curas rebelados al credo… era ser condenado a la hoguera (también a algunos mártires de nuestro santoral), a la lapidación (aunque Jesús mantuviera que nadie está libre de pecado y de tirar la primera piedra a María Magdalena por prosti-puta que fuera) o a la crucifixión (como al mismo Jesús.) Muchos trovadores y bardos eran también asesinados por su crítica, o les cortaban la lengua y de ella les colgaban.

Paralelo al espíritu clasicista Humanista, se había desarrollado mayúsculamente el pensamiento tecnocientífico durante la revolución científica: Los descubrimientos de Copérnico y Galileo en el llamado “giro copernicano acabaron con esa cosmovisión ptolemaica y aristotélica (la Tierra ombligo del Universo y el sol girando en torno nuestro). El sol había sido la metáfora tradicional para la Divinidad y descubrir que el sol (Dios) no gira en torno a la tierra sino que somos nosotros quienes rotamos alrededor de su órbita (buscando lo inefable del Ser y frustrados por su silencio) contribuyó a esta desacralización. Los descubrimientos del Nuevo Mundo y patentar que la tierra no es cuadriculada, plana, finita, un mapa preciso, en cuyos extremos perfectamente delimitados podías caerte a la Nada (¿De verdad: creían que se iban a despeñar del mundo hacía la Nada por Finisterre?) sino ovalada, esférica, como un círculo hermenéutico, una serpiente que se muerde la cola así misma. Descartes investiga sobre la mente (un sistema neurológico basado en la médula espinal y el sistema neurosensible) y se produce el llamado “giro cartesiano” con el Cogito ergo Sum (Pienso: luego Existo. No existo porque me haya creado Dios sino porque me percato, soy consciente de mi vivir.), y comienza la entronización de la Razón en Diosa culminando en una ilustración racionalista in media res de la Modernidad. Estas ideas contribuyeron a la humanización del ser humano, que no nace sino que debe hacerse humano. A Newton (paradigma de este erudito diletante, autodidacta científico y humanista a la par) le cae una manzana en su ilustrada peluca, a modo de metáfora de este Logos supremo, esta “Diosa Razón”. La anécdota revela como aquella razón teórica o ciencia se basaba aún en métodos racionalistas, prejuicios a priori, la autoridad de Aristóteles y un análisis inductivo de inspiración idealista y platónica, pero también cómo se empiezan a emplear métodos más empíricos.

Procedimientos científicos. basados en la deducción con la prueba práctica en laboratorio y el conocimiento a través de la experiencia sensible, del fenómeno físico y no de noúmenos metafísicos y abstractos, separando así la ciencia y las humanidades y todos los aspectos vitales de la religión que los había inundado. Se va gestando una visión más androcéntrica y escatológica de la literatura (y del teatro, por tanto) que teocéntrica y teleológica. Los humanistas renacentistas Espinoza, Montaigne (Ensayos) no se autodenominaban “humanistas”, “renacentistas”, “modernos” son términos acuñados por la crítica posterior, no programáticos. Ni eran conscientes de estas etiquetas ni tan revolucionarios como los soñamos en un imago romántico: nos los imaginamos como unos héroes enfrentados a todo un sistema social, económico, político, cultural… Debemos desechar esta idea ingenua: aquellos eruditos proseguían la labor de los monasterios y universidades teológicas: estudiar a los clásicos. Eso sí, haciendo una lectura más laica o secular, como ya he señalado, desde perspectivas más abiertas, y también más fieles al texto y el contexto grecolatino, por una razón bastante pragmática y económica: ya no tenían la necesidad de depender del beneplácito o la censura de la iglesia al encontrar el mecenazgo en una naciente burguesía surgida al tenor del protocapitalismo, cuyo origen (dirá Max Weber) está en la banca florentina, holandesa (Amberes, Flandes), la creación de infraestructuras y arquitecturas en la ciudad y un tímido librecambismo que rompe el sistema proteccionismo autárquico (arancelario, aduanero) de los gremios medievales (situados en la parte más céntrica y antigua de la ciudad, en los “cascos viejos” como ahora los llamados) y basada en un comercio y artesanía con escasa competencia,  reducida al producto y mercado local, sin exportación/importación. A estos elementos añade Weber “el espíritu protestante” al que le acompañó cierta austeridad de ahorro. Los credos protestantes (luteranos, calvinistas, erasmistas, o los anglicanos, cuya orden surge por una razón tan pragmática como poder casarse el rey Enrique VIII con una persona de un credo distinto) atacan el poder y el enriquecimiento de las cúpulas vaticanas en su injusticia para con el pueblo, es decir: su traición al mensaje evangélico de Jesús, al que tampoco hay que entender como un libertador de pueblos elegidos del yugo imperialista romano, pero sí como un salvador o redentor de culpa, que traía un logos esperanzado ante nuestra impotencia mortal.

Todos estos “humanistas” cuestionaron la teología escolástica tomista (los seguidores de Tomas de Aquino habían convertido la filosofía en un galimatías incomprensible hasta para quien lo escribía, con una retórica abstracta y árida llena de silogismos que   no decían nada.) Echan en cara esta vacuidad envuelta en mil rodeos de lenguaje y revindican el panteísmo originario: esa armonía universal de la naturaleza de inspiración presocrática y fundamentación casual en Aristóteles, el “alma de las cosas” como lo llamaba Espinoza. Este paso de lo teocéntrico a lo antropocéntrico y androcéntrico tendrá su repercusión en las formas artísticas: los poetas italianos (Dante con su Divina Comedía, Petrarca con su Cancionero al aura Laura, Bocaccio con su Decamerón) escriben sobre temas y personajes más humanizados, aunque Dante hable del más allá. Por ejemplo Petrarca escribe a una Laura concreta, un eros a una mujer y no el ágape hacía dios, el amor a cristo. Aun así respondía esta visión al género a una mística de eterno femenino que cosificaba a la mujer como mera musa y en todo lo demás un objeto deshumanizado. Los humanistas ingleses, influidos por Cromwell, como Milton en El Paraíso Perdido, o Chaucer en Los cuentos de Canterbury… plantean también la revisión de los significados sacralizados, que seguían las triadas platónico-aristotélicas de lo bueno, bello, verdadero, eterno, fijo, inmutable, universal, imperecedero… unas categorías estéticas, éticas y epistemológicas, que en el fondo eran metafísicas y tenían su correlato siempre en lo divino.  Todas estas visiones renacentistas más laicas, protestantes, tendrán su reacción conservadora pero también su continuación en la mística barroca que en el fondo es otro tipo de protesta: interior. Fo también critica la teología como institución temporal (ritualista, represiva, asfixiante, injusta…) y no a la teleología o el sentido trascendental prometeico ni cierto panteísmo ni otras formas de sublimación que se pueden dar en entornos seculares o en otras metafísicas. A Fo le tenía fichado el Vaticano por estas críticas a la corrupción y oscurantismo, la manipulación en las siques y sus alianzas del clero con el capital-estado.   

Aspectos formales del teatro de Fo.                                                                                                                              

Exagera los elementos escénicos no necesariamente verbales: la visualidad, kinésica, prosémica, mímica, gestualidad, expresividad del actor en su actuación, el tono de voz… A veces no hay discurso claro, pero siempre narra el cuerpo y otros elementos de expresión. Cancelado o expulsado de su programa en la televisión nacional y comercial italiana (la RAI), muchas veces, para burlar esta censura, recurre a un idioma inteligible: inventó el grammelot, un lenguaje onomatopéyico incomprensible (al basarse en una mezcla de idiomas y registros coloquiales y regionalistas a los que tampoco es fiel.) No se entiende nada al mezclar vocablos.  En realidad no lo inventa él, pues los juglares o los actores en esta comedia italiana ya se expresaban en el dialecto de la zona en la que representaban, para así enfatizar más con su audiencia, junto a otros elementos folk que incorporaban a su teatro (al igual que el teatro independiente europeo en la democracia.) Los comediantes del arte para hacerse entender reproducían sonidos de la tierra que los hospedaba y así la gente se reconocía, al hablarles en su mismo lenguaje. Fo juega a este lenguaje confuso, con falsas jergas y acentos regionales, o latinajos, reproduciendo sonidos indescifrables, añadiendo una capa o nivel a la representación. Algo que parecía francés y sonaba a francés, pero no era francés. El lenguaje facial, la misma máscara pintada junto a los maquillajes, vestuarios…son otros elementos expresivos innovadores con calidad por sí mismo y no sólo como crítica. Contaba la historia antes de representarla, como acostumbraban los eclesiásticos a hacer antes y después de la representación bíblica para que quedara al pueblo clara la enseñanza moral, que ese ejemplum alegorizaba o representaba. Solo que el didactismo, la escolástica de Fo o los comediantes del arte medieval, moderno y contemporáneo era secular, humana. Era un misterio, pero bufo, no exento de ética, pero sí de falsa y doble moral cristiana. Sus obras, sobre todo las televisivas y más independientes, se modificaban dependiendo de la reacción del público. Busca en todo momento comunicar de forma clara, directa, efectiva y cercana en continuas alusiones al momento presente, político o social (por ejemplo el pasaje en que se burla del papa Bonifacio IX es una crítica velada al papa de entonces, Woitiwa, de los más conservadores de la historia papal. Se refiere a él en un momento concreto en el que el Papa había liado algo para que aquellos estudiantes los confundieran en la mente y se identificaran más con la historia.) El humor hacía aquello, que no deja de ser una tragedia, lo hacía más leve y digerible. En la Commedia dell’Arte italiana renacentista también hay intervenciones extradiegéticas con el público, que recuerdan que es una ficción, un meta espectáculo.

Se han analizado de este dramaturgo italiano muchas obras como Muerte accidental de un anarquista, (su obra más representada en el mundo, también la escenificó Geroa) o Aquí no paga nadie, como lo más representativo de su producción creativa, pero no se ha estudiado detenidamente Misterio Bufo, una obra escrita en el 68, en pleno mayo, de las mejores de su creación.  Para escribir esta obra teatral escogió entre las piezas medievales los Misterios de juglares; los misterios bufos y no los sacros. Se hacían burla entre sí y son antitéticos. Se le acusó al estudioso de distorsionar estos textos hacía su postura atea o de denuncia a la iglesia, pero realmente aquellas juglaradas medievales hacían burla del clero. Fo emplea en el análisis de estas obras un lenguaje cultista con el argot propio de la época medieval mezclado con lo dialectal, pero sus explicaciones son sencillas y en un tono más coloquial, directo. Muchas veces traduce intencionadamente de forma confusa para crear más perplejidad en el lector, pero de ahí a distorsionar los textos creo que dista mucho. Junto a esta recopilación de misterios bufos teatrales y poemas medievales, incorpora poemas propios, comentarios y valoraciones a partir de unos estudios factuales históricos y filológicos, fundiendo ambas creaciones en una misma voz, y de ahí la confusión intencionada. Se ha documentado por ejemplo en El Manual mínimo del actor, o en La Comedia del Arte Italiana. Esta obra está llena de lo que en teatro se llama “sketches” “gags”, y diálogos fragmentados. En las juglaradas, la comedía del arte, y en el teatro de Fo y otros grupos de teatro independiente no hay un discurso unitario ni con sentido lineal sino conformado por una mezcla incompleta, heterogénea e improvisada de escenas allí mismo, en la plaza popular como lugar de representación. Son monólogos o diálogos de fagocitación, de apelación a su público, digresiones autorreferenciales que hacían ver que todo formaba parte del espectáculo y la farsa y que nada se debía tomar demasiado en serio. Buscan un humor rápido y directo, quizá fácil, instantáneo, como el de una película de Charlot en que este cae a una alcantarilla o el que vemos por ejemplo en los humoristas televisivos (Martes y 13, José Mota…) El club de la comedía, un programa contemporáneo, repite este esquema fragmentario, aunque no sean situaciones (para las que rigurosamente hay que aplicar estos términos de gags) sino monólogos de ironía, más intelectuales, como los que Fo hacía en la RAI. Codifican una serie de chistes, son las batutas de dialogo, de una improvisación individual, contestataria de esta manera apropiada que es la estética vanguardista. Las obras no estaban codificadas por escritos, eran patrimonio de cada compañía y las heredaban los sucesores. Había guiones, pequeños esbozos y cañamazos, apartes, acotaciones, comentarios sobre las telas de velcro que debían cubrir el escenario, indicaciones y pautas sobre entradas y salida a escena, precisiones del atrezo que descansaba tras las bambalinas. Todo era en vivo y en directo. Ensayan en lugares menos importantes, pero no en un teatro oficial y bajo un texto o guion mínimo.

La iglesia moralizaba en aquel primer misterio de fe un teatro hablado y dramatizado para el pueblo con un fin didáctico. De Rosa fresca de ciulo, sus profesores de secundaria (adoctrinando en el fascismo italiano) ocultaban los textos originales o usaban eufemismos en todo lo relacionado con el amor carnal (que sin eufemismo se llama sexo.) Parecida a la distorsión escolástica con los textos de Dante o cómo “bautizaron” las filosofías platónico-aristotélicas y los textos clásicos en general.  Va analizando el lenguaje que la propia obra expresa: cullo es culo… ¡Cornudo y encima apaleado! Aunque las historias que Fo cuenta en el libro se apoyan en cronistas de la época, añade niveles de representación a la fábula mediante recursos expresivos no verbales, en un efecto carambola. Y así, por ejemplo, nos cuenta el destino de muchos de estos pobres juglares. Les cortaban la lengua a estos pobres juglares, como a Muratoni, que se sentía perteneciente al pueblo. En las llamadas lenguadas: les colgaban de un árbol, y los ataban a su propia lengua. Es lo que quiere hacer el Papa con uno de los juglares que desentona en el canto gregoriano que estan preparando para armonizar una profesión. El Papa no le deja cantar en el coro “Cuidado que te cojo por la lengua y te cuelgo al mantel.” La orden franciscana o la dominica eran las más duras y ortodoxas y quienes más les colgaban en el portón de la muralla a la salida de las ciudades. Se sigue diciendo en Italia que te mereces una lenguada o colgarte a tu lengua con un clavo porque hablas demasiado. Y se refieren a esta tradición oral, de la que hay pocos documentos escritos. Las bufonadas eran espectáculos irónico-grotescos A través de atuendos, atrezos y las Manmuttones (mascaras zoomórficas de cabra, diablo, la que portaba Jolly el loco, uno de los personajes estereotipo) representaban una serie de jerarquías eclesiásticas (falsos obispos, cardenales) y económicas (banqueros, burguesía, nobles, ricos…) ridiculizándolos por sus rasgos más tópicos y prestados a la parodia.  Marc Bloch, asesinado por los nazis cuando escribía su Apología para la Historia, afirmaba que las persianas se inventaron en la época para observar sin ser vistos, la situación del pueblo cuando va a ver estas obras ocultando su identidad entre las sombras de los bancos del público, y el modo en que los actores podían fijarse en los personajes para tomarles como modelos cómicos, sin llamar la atención sobre su observación. No era una crítica directa la de este teatro medieval-renacentista (ni la de Fo y el teatro tardofranquista) sino a través de la ironía, la metáfora, la alegoría, y algo como el teatro (que es una ficción), y por tanto hay un distanciamiento (como quien mira desde una ventana oculto.) La crítica no debía ser demasiado explicita o directa para evitar la represalia. Muchos juglares se autocensuraran: su propia vida, su preciada lengua, corría peligro al proponer una visión más escatológica (temas humanos: sexualidad, excrementos, grandes comidas) frente a la visión teológica moral, jugando siempre con las verdades de la teología que no se podían cuestionar. Constituyeron estos grupos, en medio del valle de lágrimas medieval, una sonrisa de alivio. Podía el esclavo de la tierra tomarse una breve bocanada de aire fresco en medio del infierno teológico. A aquellos aldeanos les habían atemorizado con el infierno, pero perdía este gravedad y se aligeraban las llamas cuando los cómicos arrojaban baldes de agua a un averno representado en el escenario y así perderían quizá ese miedo irracional del que la iglesia hipócrita y codiciosa se servía. No critican el sentido de trascendencia o fe en la naturaleza, las creencias que uno puede tener personalmente en lo sobrenatural y metafísico. Lo que critican es a la Eclesía temporal, el lugar de asamblea del templo, con todas sus ritualizaciones absurdas en torno a la muerte (no se ve en como pate del ciclo vital y natural sino que se vive con ansiedad, histerias de culpa, de redención, miedos, neurosis… Freud estudió todas estas patologías imaginarias o psicológicas que la pobre gente contraía solo por el miedo impuesto, la represión física en pos de un ideal, en nombre de un abstracto inteligible.) Representando a lo inefable, sus castigos eran bien físicos. El lucro que las jerarquías eclesiásticas lograban conseguir, a cuenta de vender bulos y mentiras a su pueblo, era bien material también. Ni los juglares, ni la Comedía D´Art, ni Fo critican el credo que uno pueda tener (fruto de una maduración intelectual, emocional, sensitiva) sino cómo el clero ha instrumentalizado miedos, deseos de eros y tanatos de la conciencia con fines pragmáticos de enriquecerse. Critican el lucro y la represión psicológica, sexual, social, económica con el feudo, política… de esta iglesia, como ya habían hecho los protestantes y Fo intenta lo mismo.

Los mesteres de clerecía se representaban en las fiestas religiosas (navidad, pascua…), pero los de juglaría tenían lugar en fiestas consideradas paganas, más populares, basadas no en el sufrimiento trágico (el mismo martirio de Jesús y de todos los santos mártires) y por tanto en un instinto de muerte sino en lo contrario:  la alegría de vivir, de disfrutar de sus cuerpos, su familia, una buena cosecha, un parto, de intentar ser felices aunque fuera en esas breves horas en que los representaban una bufonada que hasta los niños sonreían. El culto a las fiestas (religiosas, seculares, políticas) es tan viejo como la humanidad. En Sumer ya se hacían. Y siempre vinculadas a la agricultura (los ritos báquicos o a Dionisio, los cultos de Eleunis, con esa diosa naturaleza-madre tierra, que ha ido tomando tantos nombres: Mari, Deméter, Perséfone, Proserpina, Cibeles,  la diosa celta Wikka, madre Gea…) O con lo religioso en torno a la muerte (los misterios órficos, la Semana Santa, la Pascua…) o con lo político (celebrando una campaña política, una invasión o anexión, la vuelta de la guerra, un alzamiento político, una fundación de villa…) y también con lo más popular, como puede ser el carnaval (el romano era muy importante): jugar por unas horas a ser otro del pobre campesino muriéndote de hambre que eres.                        

Darío Fo opina que la juglaradas nace de la representación paródica del misterio o auto sacramental, pero –y es mi opinión-cabría preguntarnos si no nace también el mester religioso de este otro misterio bufo, alegre y humano, al igual que el origen de la tragedia, como decía Nietzsche, radica en los ditirambos de unos pastores borrachos en un monte rindiendo culto a Dionisio por la buena cosecha del vino, y que podían acabar en orgías. Orgías, cantos y vino son el origen de la tragedia, mal que le pese al monje oscuro Jorge de Burgos, que en El nombre de la rosa de Umberto Eco, trata incluso de comerse La Comedía (la obra perdida de Aristóteles) para que el mundo siga siendo valle de lágrimas y sigamos gritando: ¡oh, Dios! ¿Por qué me has abandonado triste y solo? En la resaca de esta borrachera, en la que se lamentaban de la vida, cantaban estos ditirambos trágicos. La iglesia copió todo, incluidas fiestas, de las culturas colonizadas y cristianizadas, y mimetizaron la tragedia y comedía grecolatina, de las que derivan el mester religioso y el Misterio Bufo o juglar respectivamente, basándose el primero en la filosofía estoica y el segundo en la filosofía epicúrea. Fo ha hecho con Misterio Bufo una investigación filológica, histórica, e incluso un trabajo de campo, buscando pruebas empíricas, a través de informadores de estas historias trasmitidas oralmente de juglar a juglar y en los pueblos de abuelos/ padres a hijos/ nietos, generacionalmente, y que tenían su origen y tema en lo popular. Por eso, se trasladó en persona a Croacia y a Francia y donde hubiera resquicios de estas juglaradas.             

                                                                   

Darío Fo ensayaba teatro en su fábrica escénica, un teatro entretenido de protesta y mensaje social, que hablaba también de las fábricas donde explotaban a los obreros y que a veces se representaba en la propia factoría, haciendo subir al escenario a estos proletarios, tratados como ratas por el patrón, para contar sus inquietudes y sus situaciones de explotación. Fo siempre buscaba a quienes más podía convencer: a estos obreros o a los estudiantes que imitaban el mayo francés o idolatraban y mistificaban todo lo relacionado con la contracultura underground, por lo que también iba a muchas universidades, surgiendo en ellas grupos de teatro independiente. Fue muy prolífico escribiendo, llevando a escena sus creaciones. Dejaba hablar a los propios obreros y daba voz a los universitarios que de otra forma no podían expresar su punto de vista en una enseñanza aún conservadora. Debía primar la expresividad gestual más que la verbal, el dialogo solo era un complemento, el texto no primaba. Fo rompe también con el discurso literario que en los 70 80 se hacía, que era bastante proselitista, donde no importaba tanto la calidad estética o literaria sino trasmitir un mensaje politizado, social, pero que olvidaba a su receptor. No, los textos de Fo tienen calidad, y mucha, como propios textos literarios, más allá de su denuncia o fin social pragmático. Es obvio que en ellos van sus ideas socialistas, pero no me parecen panfletarios como podía serlo el manifiesto de un partido o esos artículos hablando de la situación de Cuba o de la historia del PCE que se pasaban los estudiantes unos a otros clandestinamente en las universidades tal como los iba escupiendo el ciclostil. Textos sin cuidado en la forma, en forma de diarios o panfletos o fancine o periódicos hechos sin presupuesto y con prisa y por redactores amateurs.

Por el contrario, los textos de Fo son literariamente elevados, innovando con todos estos recursos, vanguardistas y versando sobre temas interesantes y no sólo sobre la revolución rusa. Lo vemos en estas mismas investigaciones: tienen valor como trabajo filológico y como obra literaria por sí misma, al margen de su comicidad frívola o de su intención de denuncia. Admiramos la calidad de su estilo y lo interesante de un tema, tan alejado en tiempo y espacio como puede ser la edad media, pero que sin embargo él actualiza (confundiendo a un papa y otro por ejemplo, unos nobles con unos burgueses de ahora, un rey con un político fascista o conservador de la dictadura o de su eco.) Se dirige directamente a los espectadores, en una forma diferente de comunicarse con el público: teniéndole en cuenta (el público siempre había sido pasivo: un pobre campesino obligado a asistir al rollo del cura) Emplea formatos del cabaret alemán, francés o italiano de entreguerras o posguerra, el formato revista (no entendida al modo español, por favor) y todos esos estilos de teatro popular y a la par vanguardista del siglo xx, herederos de las formas medievales juglares, de las comedías renacentistas, barrocas, ilustradas y del teatro romántico, aunque también del teatro realista (más del teatro social que del naturalista, mimético con la realidad que había, una realidad que según este teatro conservador de estudio no se podía cambiar) Fo no es el único.

A la par estaban creando obras los grupos de teatro independiente de la Transición española y de toda Europa que acaba de conocer la Democracia. Giorgio Strehler en el teatro Picolo de Milán que fundó, ya lo había intentado, durante la Segunda Guerra Mundial, en aquella Italia dictatorial, mala herencia que le dejó al cómico Darío Fo. Strehler había impulsado un teatro autentico, sin prejuicios de llevar a grupos independientes, o textos clásicos considerados irreverentes con el poder (obras de Brecht, de la juglaresca medieval, de La Comedia del Arte) para oponerse así a la ideología fascista. Lo hace de una manera formal elegante, quizá demasiada clásica, estable en unos circuitos oficiales y comerciales, en representaciones fijas al año en el país, y famosas giras internacionales.  Todos estos temas, aunque se retrotraigan a lo medieval (como en Misterio Bufo), sirven de denuncia. Fo, con esta recopilación de juglaradas, critica las instituciones de forma más o menos subliminal, más o menos directa, pero no con la retórica teologal o fascista sino de forma sencilla, para que lo entienda el pueblo Y llegan al receptor por la forma más rápida y más destinada a permanecer: el humor, la sonrisa. Y por todo ello Fo, también permanecerá siempre en nuestra historia del Teatro.

LA profesión del papa. Fo recrea la profesión de Bonifacio XVIII, uno de los Papas más crueles de la historia. Los grupos de heréticos cataros lo denunciaban por representar a una iglesia lujosa no preocupada de los pobres, pidiendo volver a una iglesia evangélica. Este Papa organiza el año santo (un Jubileo) un Viernes Santo, antes de Pascua, durante su año de ministerio. Iban a llegar muchos peregrinos. En realidad montó una orgía tremenda que duró casi un mes infame, una porno-utopía escandalosa, incluso los reyes de la época estaban escandalizados (no es que fueran ejemplos morales ellos precisamente.) Entretiene a sus invitados con toda clase de divertimentos, cuentan que apagaba la vela con eructos a tres metros de distancia.  El Papa se prepara para una ceremonia religiosa, se viste con una capa muy pesada (parece un mantel de cocina en Fo), engarzada de diamantes y piedras preciosas y monta en caballo en profesión. Se cruza con un pobre, caminando sobre el polvo descalzo. No le reconoce (no se digna siquiera a mirar a los pobres.) Es Jesús. El Papa, no creyéndole cuando se presenta este tipo como el salvador, le propina una patada en el coxis (que llaman hueso sacro.) Jesús murió de espaldas en la cruz, como un esclavo. Había nacido en un pesebre pobre. Portó un manto remendado y se lo dejó al primer pobre que encontró, pero sus representantes llevan mantos alicatados con joyas. El hijo de dios murió como la representación de Dios en la tierra, ¿Ellos a quién representan? Jesús no dejó dicho nunca que después de Abraham y tras él tuviera que haber un representante de San Pedro. El Papa ni le escucha, se lo quiere llevar a cortar la lengua y proseguir su santa orgia.

Nacimiento del juglar. Un juglar cuenta su origen campesino, villano, y como le trataban. Trabajaba de sol a noche, sin ganas de disfrutar con su mujer, jugar con sus niños, cansado hasta para hacer el amor (no se entiende con ella.) Pasa por una tierra abandonada en el campo, una tierra volcánica, la llaman “la cagada del diablo” porque es negra, explosiva, azufrosa, y le aseguran que tierra de nadie, ocupando cementerios y tierras muertas. Él pretende arar esta tierra. La cultiva con habas y florece como un paraíso. Un emisario del señor la reclama en propiedad, y el campesino le manda a hacer puñetas. Al obispo igual y el notario recibe una patada suya. Lo cual obliga a personarse allí el mismo señor. Al juglar le atan sus sicarios y violan a su mujer delante de sus hijos (igual que a la esposa de Darío Fo.) El honor lo tenía quien tuviera tierra, ropa, riqueza y por eso no se defiende; no tiene nada que hacer. La esposa se vuelve loca. Y él queda apático, imbuido en una profunda melancolía. Los hijos le abandonan. Acaba preparando todo para ahorcarse. Un hombre le pide de beber y comer y él, aunque se esté ahorcando, le atiende servicial, aunque se queja: “No es de educación pedirle de beber al que se está ahorcando.” Lleva dias sin cocinar, pero le da de comer. En recompensa, Jesucristo (quien se escondía tras la identidad de aquel harapiento) le nombra juglar. Es un discurso socialista de comuna, que incita a compartir bienes en comunidad y solidaridad. “Te hago una gracia, un milagro, te haré hablar ante los demás, y aunque tengas la lengua en salpicada, yo te la soltaré. “Así Fo defiende que el juglar no nace sino que se hace. Un mensaje bastante existencialista, en la línea de Sartre y De Beavouir. Cristo le ha otorgado el don del juglar, del teatrero, para que cuente su historia y su terrible experiencia pero en clave cómica, de parodia, restándole así dureza y dramatismo y divulgando un discurso social, con el mismo espíritu de compartir que caracterizaba aquel mayo del 68. Estamos ante un discurso de contenido subversivo, antisistema. Con la lengua cortará el poder de los que defienden el sistema, presentará una realidad divertida, pero incomoda. El juglar se expresa en lengua lombarda, de la región de Milán. “Mi lengua es mi cuchillo.” No es un don de la tierra, estamental sino natural, genético, desarrollado luego con su trabajo y su juego. Tampoco la tierra ha florecido sola o por gracia de dios: la ha trabajado él con sus manos, con su esfuerzo obrero, proletario. Allí hasta el aire que se respiraba era del señor, y él ha humanizado la tierra, ha devuelto la tierra a quien le pertenece, como cantaban los marxistas de la época: ¡la tierra para quien la trabaja! Hay muchos elementos cómicos: el juglar no sabía dónde acababa el trasero del notario y donde empezaba el de la burra. Y este notario le explica las leyes naturales de la comarca, que por Napoleón y según edicto del duque de Córcega…según la ley procesual…para concluir que la tierra le pertenecía al señor. Acaba echado a patadas. Es un parlare, un falare contra el patrón.  

Las Juglaradas nacen en torno a 1200 en Lombardía, Francia, Alemania y toda Europa. Y duran casi hasta el renacimiento, en contraposición pero también relación (antagónica) con el otro tipo de mester que era el de clerecía. El mester religioso, cuya forma en el teatro fue el auto de fe sacramental, insistía en los aspectos más trágicos, piadosos y lacrimosos: La representación sagrada de la vida de Cristo y otros pasajes de la biblia, de los santos, apóstoles, mártires y profetas, y de algunas representaciones alegóricas de la natividad del señor, la Pascua etc. ya que solían celebrarse durante las festividades religiosas, muchas veces incluso dentro del templo y otras veces en espacios abiertos al aire libre como plazas públicas etc. Con estas obras se quería dar una visión teológica al pueblo que insistía en las virtudes cristianas (piedad, sumisión, humildad…) ejemplando unos modelos morales, adoctrinando más que deleitando. Más bien atemorizaban aún más a un pueblo muerto de hambre al que obligaban a asistir a estos actos, a veces interpretados por los propios miembros del clero al término de sus oficios. En reacción a estas formas enfatizando los aspectos más trágicos y dramáticos de la existencia; el mester juglaresco y el Misterio Bufo y cómico reflejaba la parte carnavalesca, grotesca y alegre, como la otra cara de este mundo ambivalente. Junto a esa épica (heredera de una epopeya clásica remontada a La Ilíada y La Odisea de Homero o a La Eneida de Virgilio) que recitaban los trovadores y bardos; los juglares se dedicaban dentro de lo literario a formas más teatralizadas.

Parodiaban la vida de las personas poderosas (latifundistas obispos y señores, notarios y abogados de la estructura, soldados del mundo castrense…) Se convirtieron  así en tipos, moldes populares (arquetipos, prototipos universales, que Jung estudia en el Inconsciente Colectivo) debido a la paulatina sustitución de los estamentos nobiliarios y eclesiásticos por  las clases sociales, Se representaba este teatro primitivo en la calle, en las plazas más importantes de los pueblos (después indicaré las semejanzas que guarda con el teatro independiente, que desde el tardofranquismo caminando por la Transición, ha llegado a nuestros días, para no ir a cada instante subrayando las analogías.) Este teatro lo desempeñan grupos o compañías itinerantes de clase media alta, organizadas casi en forma de comuna y en formas muy libres para tratarse de tan pretéritos siglos.  Los juglares eran hijos de aristocráticos villanos y sirvientas campesinas. Por tanto, habían accedido a la educación, pero se sentían hijos del pueblo y le devolvían este conocimiento adquirido. Como reacción a los misterios religiosos trágicos, ellos componen unas piezas cómicas a las que Darío Fo y todos los estudiosos del tema se refieren como “misterios bufos”.

Sí bien el pueblo, aunque algo extrañado, enseguida aceptó esta forma de teatro, no así las clases dominantes, que trataron en todo momento de reprender aquellas obras inmorales que confundían a sus esclavos de su trabajo diario explotado. Se persiguió a los juglares, los cómicos del arte debían instalarse a leguas de la ciudad, y si eran poco agraciados también a lenguas de su ciudad (lenguadas.) Tras el medievo, se les da más libertad a los juglares no profesionales, pero su teatro de denuncia seguía molestando a obispos y cardenales y tras el concilio de Trento en 1535, se oprimió más duramente a los juglares que usaban las artes circenses para parodiar el poder, no podían permitirles esta denuncia y según ellos inmoralidad. Multaban unos 70 e si te encontraban actuando, podías defenderte argumentando que no era tan grave el pecado.Así que ellos para vengarse caricaturizaban por ejemplo al abogado ingles engañador que a un noble acusado de violación le presentaba como a un buen tipo, en una defensa cínica e hipócrita. Los nobles violaban con total imputación a las campesinas y sí lo veía un noble con buen corazón podía celebrarse un juicio, pero en la mayoría de estos procesos e imputaciones no había derecho a abogados ni defensa y se saldaban al instante: colgarte del primer árbol que encontraran delante de tu lengua. Los nobles se aprovechaban de las campesinas y de unas leyes permisivas según el dinero y la condición social. El defensor pasaba al imputado violador por un ángel y a esa serrana como una puta. Ben Jonson se burlaba de los jueces, personas juzgadas por la opinión pública más ilustrada. Federico II de Suecia en el siglo XII había creado esta ley favorecedora de la gente rica que podía cometer el estupro sin consecuencias penales. Si le pillaban los parientes de la chica no podían defenderla. El trovador parodia esta situación dramática, aunque le multan, le pueden matar y además le obligan a exclamar: ¡viva el emperador verdadero! La defensa siempre apelaba en favor de los nobles, pues la justicia es ciega al dinero, y no distingue billetes ingleses o italianos. En una de sus obras, el portugués Gil Vicente representa a un fraile que acaba de violar a una campesina y salir absuelto. Le defiende otro obispo con el argumento de que ella le ha atentado con su belleza pecadora, mientras el pobre hombre de fe solo estaba rezando. Eva era la madre de los pecadores redimida por la virgen, pero Lilith fue más lista y se negó a copular con Adán, quedando una como ángel doméstico o en su Morada teológica de Santa Teresa de Dios y Jesús, y Lilith, la otra (la rigurosamente virgen) como una puta, un diablo fatal, madre de súcubos y pecados. Y esta era –y es, por el cine y en nuestro capitalismo cosificante del sexo- la forma de clasificar a las mujeres. La violación no estaba reconocida por ley, y siempre el miedo a ser denunciadas las víctimas y puestas ellas a la berlina, acusadas encima de haberlo provocado ellas mismas. Lo vemos en los años 70, en la violación de la compañera de Fo y hace unos meses en La Manada. Si la chica se hubiera vestido de otra manera, hubiera andado de otra forma, no estuviera a esas altas horas de la noche por allí pérdida y sola en un errante rumbo alcohólico, si se hubiera quedado en casa rezando el rosario y cocinando para el marido, si no hubiera tenido pelo… ¡ella se lo ha buscado! La mujer instiga a la acción y la chica buena debe ponerse fea si aprecia en algo su vida.

En el ambiente carnavalesco, este teatro supone una juerga popular: al pueblo llano se le permite disfrazarse y apropiarse del discurso oficial, parodiando el poder, frente a las tradición religiosa, sus ritualizaciones y celebraciones solemnes implantadas e impuestas (obligan al pueblo a asistir a la celebración de Navidad y al Misterio o nacimiento de Jesús) Al pueblo llano se le impiden sus propias procesiones alegóricas. Un juglar podía apropiarse del gorro y ornamentación del obispo para caricaturizarle y así se le permitía descansar al pueblo de este respeto a la autoridad eclesiástica. La iglesia no sólo ofrecía una fe sino que funcionaba a modo de eclesía social, un lugar de reunión, de imposición ideologica, represiva en lo sexual, moral, económico… y que llegaba hasta lo más recóndito de la sique, haciéndose omnipresente, omnisciente y omnipotente. En el Renacimiento se practicó un teatro de cámara y ensayo, que derivaba de estas formas juglares, llamado la Commedia dell’Arte hasta su extinción con una comedia más clasicista, intelectual, favorecedora de lo institucional y de formas más cultas y elitistas como son la ópera, en el barroco. Durante el siglo de oro español ya se realizaban escasas lecturas y representaciones de este tipo.