LO QUE BORGES ENSEÑÓ A CERVANTES

El vol. Lo que Borges enseñó a Cervantes: Introducción a la literatura comparada sintetiza críticamente las principales teorías y perspectivas dentro de la ciencia, y por tanto es la forma idónea de que un estudiante de posgrado se adentre en la disciplina. Darío Villanueva, además de haber sido director de la RAE, presidió varios organismos relacionados con ella: la Asociación Internacional de Hispanistas, la Sociedad Española de Literatura General y Comparada (SELGYC) y la Asociación Española de Teoría de la Literatura (ASETEL). Fue catedrático de Literatura Comparada en la Universidad de Santiago, y rector en ella entre 1994 y 2002. Haun Saussy es un erudito reputado (presidió la Asociación Americana de Literatura Comparada y fue profesor en la Universidad de Chicago), y César Domínguez ostentó la Cátedra Jean Monnet de Integración Europea y también fue profesor en Santiago. Ellos mismos forman un contexto variopinto y multicéntrico, de lo local a lo global, estudiando una materia que se define por su heterogeneidad, pretendiendo ampliar el horizonte en sus diferencias complejas. Quizá se tenga la impresión que la ocupación de los comparatistas es fundamentalmente epistemológica, pero en este libro hay una preocupación a su vez por lo ético, educativo, social, por ese lector común que revindicó Virginia Woolf: interlocutor ideal que disfruta leyendo y asociando las obras a su enciclopedia mental, relacionando, contactando obras. Una comp. literaria consiste en leer una obra a través de otras; hallar trasferencias y conexiones entre obras, artes y contextos culturales.. “Inter” y “trans” serán los prefijos que recorrerán este ensayo. El eje vertebrador de los capítulos lo protagoniza sin duda la utopía de Liter. Mundial (Weltliteratur) de Goethe. Siguen una evolución casi cronológica: comienza en los inicios de la disciplina (no ocultando las vicisitudes en el periplo) y acaba en una posmodernidad como amenaza de oportunidad, apocalíptica o integrada. Se puede uno abocar al nihilismo del desprestigio universitario de la filología y del mismo oscurecimiento de los estudios humanísticos durante toda su trayectoria, o aferrarse en la Resperanza de su amplitud de objetos de estudio y perspectivas. La clásica definición de Henry Remak «La Liter. Comparada la estudia más allá de los confines de un país particular, y en sus relaciones con otras áreas de conocimiento” quedó cuestionada por las dudas que la teoría deconstructivista lanzó sobre la trascendencia de la liter.; y por la nivelación posmoderna que la ha desvalorizado en el “cualquier frase del twitter sobre Borges me vale” y en unas meta e inter redes sociales que más que transduccir en la praxis copian-pegan, mimetizan mensajes descontextualizados, fragmentarios y reiterativos más fielmente que esos copistas medievales siguiendo a Aristóteles (El apocalíptico U. Eco caricaturizaba al posmoderno de nuevo escolástico del sistema dictado por EEUU.) Y así se olvida lo realmente importante en literatura: seguir creando y leyéndola. Los llamados Estudios Culturales no significan tampoco una solución, sobre todo en su realización norteamericana. Su apertura temática los ha convertido en un cierto cajón de sastre en el que la liter. resulta un simple almacén de bigdata, más información repetida a lo loro para aprobar un examen que logos- palabra trascendida en conocimiento simbólico e interiorizado por su receptor.

LA MUERTE DEL BARTHES. ¡LARGA VIDA AL AUTOR!

Nunca me he creído la muerte del autor y en cambio, descorché el champán cuando me enteré del fallecimiento del autor divino, (pues no la habia entendido correctamente; esa denuncia ética que Nietzsche diagnostica de una sociedad de falsa y doble moral que sigue igual y con nuevas supercherías y mitos.) Hay una diferencia fundamental entre ambas muertes: Nietzsche nos da un riguroso parte de defunción de la ética de su tiempo positivista pero en Barthes es un deseo y una amenaza.  Amenaza parecida al “muera la inteligencia” de Astray (que se cumplió cuando aquel falangista, encargado de dar parte de su muerte, visitó al genio huraño, a quien nadie visitaba, sabiendo el día en que moriría de “gripe salamantina” –el día que lo mataría él- para que el ABC titulara en primera plana en letras sensacionalistas: ¡ha muerto la intelectualidad católica. En cambio, lo de resucitar pero no como lo entiende la ingenua metafísica sino con zapatillas no se cumplió, lo primero que se quemó en su estufa.) Es un ejemplo de la instrumentalización del autor, en este caso por la iglesia cátolica, del ser humano en carne viva y puño y letra reducido a una cárcel de tinta física o electronica ya sea en un manual de historia literiaria del positivismo o en la santa Wikipedia. Y esa sí que es la verdadera muerte del autor; porque era obvio que las zapatillas de Unamuno iban a ser lo primero en quemarse, pero al menos no permitiré que usen su pensamiento vivo y contradictorio en los sermones de la parroquia de mi barrio. Y mientras yo le defienda, Unamuno sigue vivo en mí y de forma real, no como lo entiende la ingenua metafísica.  Por eso, si el autor ha muerto vamos entre todos a resucitarlo, pero no como lo entiende la ingenua metafisica sino con sus mismas zapatillas y pensamiento. 

No, nunca ha muerto el autor. Tan cierto como que Unamuno fue asesinado por un falangista. No han muerto los dos autores que Barthes quiere separar y secular. Su ensayo acaba diciendo “la resurrección del lector implica la muerte del autor”, pues las nueva teorías de la recepción, deconstructivistas y semióticas intentaban revivir en aquel mayo del 68 en que publican Iser, Jauss y el propio Barthes, a ese espectador y lector que durante toda la edad medía había sido una masa pasiva a la que un cura moralizar con su rollo, obligados a asistir a los autos de fe y otras aburridas obras de creación divina a la salida de la misa. Diferencia Barthes entre el autor (según Foucault aquel que responde legalmente a lo que ha dicho en un texto, una figura legal que surge por causas administrativas para poder “Vigilar y castigar” a quien ofenda al status quo) y escritor. Aunque no lo diga explícitamente. Para Barthes no hay nada humano en un texto salvo el lector. El autor desaparece tras escribir un texto. Él lo llama “escritor”, un sujeto que escribe, sin más, realiza este acto mecánico y se va diluyendo hasta desaparecer completamente. Pero sí que habla de una especie de autor que permanece en el texto y que después llamaría Wayne Booth “autor implícito” por seguir con lo de “lector implícito” de Jauss en su experiencia lectora con la Obra Abierta (Umberto Eco). Todo lo que la persona humana ha connotado en el libro. Pero no se entienda como su subjetividad, sentimentalidad, ideología etc. sino en el sentido más pragmático de la morfosintaxis: la voz que queda a modo de narrador y polifonías de personajes.

Hay que entender contra lo que arremete el autor francés deconstructivista: toda la superchería, idolatrías y ritualizaciones en torno a esta figura autorial que se convierte en figura pública y social de intelectual, obligado a asistir a los aspectos extraliterarios de su creación: ruedas de prensa, entrevistas, conferencias, firmas de libros, clubes de lectura (herencia de los salones del XVII y XVIII) …No hay más que pasarse un día por la feria del libro de Madrid o asistir a un acto de cultura (y no conocimiento) en una casa de cultura para ver que esto no solo no ha desaparecido sino que ha aumentado. También comparto con Barthes el deseo de que este interés por la vida personal, íntima y privada del autor real desaparezca, pero lo que me aterraba del anuncio de su muerte era que pudiera morir todo lo humano que en un texto rebosa. Pero observo que la individualidad y originalidad de un texto en cuanto lo ha creado un ser único y excepcional, que es cada uno de los humanitos que componemos la humanicé tampoco ha muerto, a pesar de tanta poesía pura (fría) y tanta tecnología mimetizando imitando copia-pegando textos descontextualizados y fragmentarios, desvirtuados, porque su muerte implicaría la muerte del ser humano. 

En cambio dios (ya se entienda como el monoteísmo cristiano y en concreto de la Iglesia Católica Apostólica Romana, ya se entienda por una metafísica que cada vez interesa a menos personas tan ocupados del más acá que estamos, o ya se entienda como una metáfora del idealismo y de una ética social virtuosa) sí que ha muerto.  Nietzsche no mata a dios en primer lugar: se halla muerta esta metáfora de todo lo esencialista, diagnostica su sociedad enferma de fea inmoralidad y denota y emite el objetivo parte de defunción, connotando así una personal queja ética. 

Pero es el riesgo que tiene dejar la obra en manos del receptor: la sobre interpretación (si no se es fiel al sentido de la obra ni se tiene respeto a lo humano y vivo de su autor.) Hay lectores de quienes no conviene fiarse, aunque se llamen así mismo petulantemente “critica deconstructivista”, porque suponen en la praxis un relativismo hermenéutico. Y así es cómo se ha leído a Nietzsche como defensor del súper nazi, a la judía Arendt como justificadora de la conductora nazi cuando sólo trata de explicarnos que el mal ya no puede ser concebido con esas connotaciones cristianas infantiles y simplonas de “bueno” y “malo”. Hay que ir “Más allá del bien y el mal” entendido al modo cristiano y volver a asociar el bien con el placer social y el mal con infringir dolor a la comunidad, como originariamente analizaba el epicureísmo. Hay que entender el mal en su plano político, social, económico pues la moral lo impregna todo. El mal actual, el dolor hacía el otro, es el mismo del que provenía el mal nazi: un “mal sin rostro ni conciencia de serlo.” ¿Les suena? Es el mal que aqueja a todo este sistema, desde su base neoliberal y raíz capitalista (intentando legitimar su origen en los dinosaurios, cuando lo natural en el hombre es el cambio y el trueque de objetos ideales y objetos fisicos y la moneda con sus ritualizaciones ideologicas solo es uno de estos cambios relativos que se pueden volver a cambiar) originado en realidad en la banca florentina y holandesa del renacimiento. Este mal sin rostro ni autoconciencia va infectando todas las vértebras de su burocratización formalista en los organismos estatales y dejando libre circulación por sus venas a los virus del capital.

Por eso lo más urgente es humanizar, humanizarlo todo, desde la academia hasta la calle. No nacemos seres humanos, nos hacemos. Recuerdo a mi catequista presentarnos a Nietzsche más católico que el Papa. Daba igual su ateísmo prácticamente (debido sin duda a su vocación religiosa frustrada traumáticamente. Con su Anticristo –él mismo- propone otra forma de inmolación socrática al Logos y no rechaza la parte prometeica-transcendente del hombre, conjugando lo apolíneo y dionisiaco.) Pero el de Basilea no mata a Dios ni a nadie: se encuentra su sociedad positivista francamente amoral y refleja una queja ética con esta metáfora de muerte de Dios. El súper-hombre no es sino su alter ego, lo que este poeta frustrado (quejándose siempre de su profesión de filólogo, dominado por madre-hermana fálicas, sin atreverse a amar a chicas y contrayendo la sífilis de la locura por ir de prosti-putas) se soñó ser. Una especie de “¿yo?... no, pero ¡probar vosotros!”) Acabó pidiendo perdón a un pobre caballo maltratado (a nosotros) porque Platón le había maltratado en su auriga ya que no se ajustaba a su idea de "caballosidad" caballerosa y de parte de Descartes, quien este más cientificamente y aristotelicamente, tambien había enjuiciado que en cuanto era un animal no podía tener alma. ¡sí se enteraran las protectoras de animales! Este abrazar a otro ser vivo precipitó aún más la siquiatrización interesada del poder politico-social-economico alemán por quitarselo de en medio, ante sus constantes ataques al nacionalismo y patriotismo alemán (para que encima luego le llamen nazi) y de la iglesia católica que, parecido a Maquiavelo, veían en él al diablo y maestro del mal.   

Pero nada de esto nos explicaba esa monja de Norai sobre interpretando al pensador como le daba la deconstructivista y receptora gana, nos vendía a un pecador arrepentido al final, retractado en constricción, y por eso el señor acogió en su seno sus teorías.

Por eso hay que reconsiderar al creador que es lo primordial antes que la obra (que no deja de ser un objeto fisico) o su receptor, que sin emisor jamás sería interlocutor reinando en esta tirania de las masas medias y mediocres como las entendía Aristoteles en su punto medio habitual, y del público borrego. Revindico al creador que late escondido, pero gritando toda la obra, que hace de su vida materia literaria y de sí mismo personaje literario en la autoficción y todos los trasuntos en los que la disfraza. No hablo de vida en el sentido durante siglos entendido por el serio positivista, encasillando a un ser humano en la parcelita estanco de su corriente, aportando cuatro fechas descontextualizados en listas y más listas y fríos datos aportados por una desalmada rata erudita de biblioteca. No. Hablo de que cada libro está vivo, gracias a nosotros, pero también a que alguien se tomó el gusto de escribírnoslo. Esa voz, ese latido, ese fantasma, no nos abandona en toda la lectura, pues está más vivo que nosotros. “Quien toca un libro no toca, pero cree tocar a un hombre.”

ANALISIS DEL MUSICAL BILBAO BILBAO DE KARRAKA

La obra BILBAO BILBAO se representó en el 84 (con el PSOE en el poder estatal y el PNV en el ayuntamiento de Bilbao y por sí alguien lo dudaba: en el Gobierno Vasco). Se volvió a llevar a escena décadas después, ante el éxito que esta obra tuvo y que pervivía en la conciencia de sus espectadores, un público no acostumbrado a una obra tan moderna que les enfrentaba a un Bilbao no tan idílico como el de sus bilbainadas: el real. Algunos de sus actores, en Karraka, fueron Ramón Ibarra, Ana Iribarren, Itziar Lazcano, Gurutxe Beitia, Eduardo Faviña (la transformista Yogurina), Felipe Loza, Yolanda Martínez, Loli Astoreka, Ester Velasco. Gorka Aguinaldo, Nati Ortiz de Zarate, Ramón Barea liderando la obra pero dejando lucirse al resto de actores, y a una Otxoa con su “¡libérate, libérate!” que no solo cantaba a la liberación sexual sino a la liberación en todos los sentidos. A modo de cabaret o musical en el espectáculo teatral se intercalan una serie de sketch fragmentarios, que se van sucediendo en una fiesta colorista que mueve a la participación del público, presentando el travestismo como máximo exponente de esa libertad reconquistándose. José Antonio Nielfa, “La Otxoa”, quizá no sea el mejor actor del mundo, pero sin duda es un travesti icónico en el mundo de liberación sexual gay. Representan en un Misterio Bufo posmoderno la liberación de los convencionalismos sociales, la subversión del contra poder, que pretendió poner el mundo del revés desde la izquierda más revolucionaria. Refleja un Bilbao en crisis, años luz de la postal franquista del Bilbao en blanco en negro o de la visión nacionalista de un Botxo idealizado y que en realidad constreñía entre sus siete calles sueños y aspiraciones de toda una generación que pretendía un Bilbao en colores, entre ellos el arcoíris de la bandera gay, y que también se veía amenazada por este neocapitalismo que había instalado sus cortes ingleses y centros comerciales aquí, como antes las industrias siderometalúrgicas y todo su drama obrero. 

Es un esperpento humanizado, relativista, ambiguo y ambivalente que empieza parodiando la fundación mítica y legendaria de ese Bilbao que nunca existió más que en la mente de los escritores nacionalistas a partir del XIX y reflejando, por su contra, un Bilbao real con el que el público pudiera identificarse desde el humor, pero también desde el horror. Bilbao como microcosmos de los sentimientos universales; “el universo es un Bilbao más grande” dijo un Unamuno que creció entre sus apretadas calles gremiales del casco antiguo. Pretende una unión en comunidad, una aldea global, pero no desde las ideologías (de un signo u otro) ni desde la globalización, sino del propósito de mejorarlo con esta crítica social entre todos, para que a esta ciudad británica y aburrida donde como dijera Blas de Otero “siempre llueve, llueve y llueve” le venga al fin la primavera de visita turística. Se plantea esta diegesis una fantasía disparatada, alocada y divertida que a veces recuerda demasiado a la realidad. Rechazando la mimesis naturalista; todo en la obra es exagerado e hiperbólico, deformando como un espejo del Callejón del Gato donde Valle Inclán escribía sus esperpentos y se veía a veces reflejado en Quijote y otras en Sancho: los personajes caricaturas, el discurso distorsionado y fragmentado, la música estridente o autoparódica (danzas vascas, alardes tradicionales con “vasquitas” y “neskas” del PNV con su faldita y blusa blanca), las escenas de gags cómicos, los bailes desordenados y caóticos, el ambiente desarmonico en un espacio a veces cruel, el tiempo repasando diacrónicamente prácticamente toda la historia de la villa, desde su fundación medieval-renacentista hasta nuestros días, o los de entonces, pasando por la sombra teológica y fascista, la trasgresión de las manifestaciones y revoluciones de los 70 y 80, a veces absurdas (la leve y velada crítica a HB y el mundo abertxale) y otras un grito autentico de indignación por la reconversión y crisis industrial que había dejado el descalabro de las infraestructuras fabriles.

Siempre desde el humor, nada pretende herir, todo es una enorme fiesta báquica, dionisiaca, en la que la ironía nos hará mejores personas desde la autocrítica. También en sus formas innova: escenas de travestismo, el color, la estética Almodóvar propia de los 80 y La Movida, la menor importancia del texto sobre las formas visuales convierten el musical en un cómic, en una historieta gráfica y cómica de Bilbao más que en una seria y positivista historiografía de la villa regalada por la BBK. La expresión corporal, la danza, el baile, los monólogos en los que se apela directamente al público al que se invita a salir al escenario o con el que el actor se confunde y al que interroga retóricamente o en inquisiciones que buscan empatía, los números de cabarets (más parecidos al musical de los años 20 en París o Berlín,  los números de cancán, el jazz, el music-hall de Broadway que a la caduca revista de variedades franquistas donde unas mujeres cosificadas exhibían las medias y todo era acartonado como el propio régimen.) Unas escenas provocadoras de estriptis que se conocían ya por el destape. Los desnudos parodian el tener que desnudarse. ¿Por qué la necesidad de ver las bragas de la actriz en lugar de admirar sus dotes interpretativas? Y así es también Bilbao Bilbao una crítica a la cosificación capitalista de la mujer, a su exhibición en objeto del triunfo varonil, reivindicándole en contra como un sujeto creador de su obra y vida. “La Otxoa” es la reina de este musical-teatro, eclipsando las brillantes actuaciones de Ramón Barea, Ramón Ibarra o Gurutxe Beitia, cantando libérate a un Bilbao Bilbao que lo entendió, espero, más allá de la alusión sexual.   

EL TEATRO VASCO DURANTE LA TRANSICION. COMICOS DE LA LEGUA Y SU OBRA MAKINA BELTXA

El teatro vasco durante la Transición lo conformaron varias compañías de cómicos ambulantes.  En el 66 se había fundado Akelarre siendo Luis Iturri su líder hasta el 84. Junto a él se forma Cómicos de la Legua en el 69, un año después del Mayo francés, aunque hasta el 76 no pueden vivir profesionalmente de su arte. El nombre homenajea a estos juglares castellanos y de la comedía del arte (igual que vimos en Els Joglars) Su líder indiscutible hasta su fin en los 80 fue Ramón Barea, actor, director, guionista, escritor, premio Nacional de Teatro 2013, director de la Compañía Nacional. He de comentar que conocí personalmente a esta figura del teatro vasco, nacional y mundial a la salida de su representación precisamente del esperpento Luces de Bohemia de Valle Inclán, en el Teatro Serantes de Santurce. Fui a pedirle un autógrafo y me respondió, divertido, que se lo firmara yo a él. Después me invitó a un café y a su término alabó lo buen actor que yo era, y estuvo un buen rato elogiando mis dotes interpretativas. Era la primera vez que nos veíamos, así que deduzco que interpreto muy bien los cafés. La digresión de esta anécdota la cuento como ejemplo de su gran ironía. Akelarre fue un grupo más masivo, popular pero heterogéneo. (Santiago Gurrutxaga, Alex Ángulo, César Saratxu…) y basado en la dirección de obras teatrales, con una mayor profesionalización. Lograron contactos con otras productoras, incluidas las cinematográficas y musicales, ya que Pedro Barea, hermano de Ramón, les puso en relación con los estudios discográficos de La Movida madrileña musical. Un espectáculo es un fenómeno global donde los elementos sonoros y musicales son esenciales. Era una comuna de teatro libre, pero a diferencia de la mayoría de compañías si tuvo a este líder destacado. Quiso hacer un teatro menos nacionalista local. Montaban obras casi espontaneas e improvisadas, que no pueden ni quieren ensayar, y evolucionarán a un teatro de cámara y ensayo, más articulado, refinado y vinculado socialmente. Se denotan influencias de Darío Fo y La Comedia del Arte. Es clara la ideología política- social. En 1980 representaron una de sus obras más conocidas, “Makina beltxa”, con el objetivo de sensibilizar contra la central nuclear de Leimoniz que quería implantarse en este pueblo, como finalmente se hizo, sin consultar a ninguno de sus habitantes (como Garoña ahora). Pretenden que el pueblo se resista a ello. En esta obra participaron Ramón Ibarra y Ramón Barea, su líder. Dura 20 min, divida en 3 o 4 partes que conozcamos, pero debido a la mala calidad y limitación de los VHS de la época la imagen y sonido se han deteriorado. No se sabe si es del mismo día o de varios espectáculos. Nos da una idea de cómo era Euskadi, dos años antes de que ganara el PSOE. Es un teatro callejero de naturalidad pero no naturalista, compuesto a través de escenas fragmentarias. 

MAKINA BELTXA Un juglar cuenta ante el público la historia de un monstruo espantoso (la central). Representa la figura típica del recitador medieval (del trovador, juglar, que a su vez viene del bardo celta, el aedo y rapsoda griego…) El escenario simboliza minimalistamente una aldea vasca y también el lugar de representación es la plaza mayor de este pueblo. En el caserío de Azcoreta hay una mansión y un pozo de Lamiak (ninfas, nereidas), que defiende el boticario de Berasategui, pero este desapareció misteriosamente. Y un Cómico de la Legua quedó enloquecido al contar esta historia: “Cuando no había en este pueblo ni plaza ni ayuntamiento ni este señor de barbas de entre el público… apareció de repente un terrible monstruo negro, arrojando llamas de infierno por sus fauces y grandes cuernos.” Parece el comienzo de un cuento, de un “érase una vez” y los niños están encantados. A la vez parece el inicio de una leyenda y el cura de Leimoniz que a su vez es el txapelaundi o erudito vasco del pueblo, que recopila estos mitos populares llevándolos a su terreno religioso, parece complacido hasta que se ve ridiculizado en la figura de clérigo que interpreta Alex Angulo. (A Angulo siempre le ponían de cura, incluso en el cine de su amigo Alex, en El día de la Bestia.) Este invoca, entre rezos y oraciones, a San Miguel mata-dragones para que libere a su pueblo del monstruo-máquina: y sermonea y predica como era costumbre en el mester de clerecía: “Cuando la Razón no basta acudamos a la fe. Recemos, todos de rodillas. ¡No sois dignos! El cielo todo lo ve, y socorre solo a quien tiene fe” (así que sean generosos en la colecta de boina final.) Pero se niega san Miguel a combatir. Aparece una mujer y la filmación se trunca. En escena entra un imponente pajarraco gigante con zancas, un dragón enorme en forma de gusano que lanza fuego por la boca, relacionado con algunos aparatos técnicos usados en las fiestas populares como los toros de fuego, los fuegos artificiales, los lanzafuegos. La gente se asusta, ¡claro! 

ELS JOGLARS Y ANALISIS DE SU OBRA LA TORNA

ELS JOGLARS Era una comuna de comediantes independientes de teatro alternativo. Su nombre homenajea a estos juglares medievales y a La Comedia del Arte. Les conocemos por los últimos años con Albert Boadella. Nació el grupo en el 62 a raíz de un curso de pantomima de Italo Riccardi, actor chileno formado en la tradición de mimo de la escuela francesa. En el curso coinciden Albert Boadella, Anton Font y Pierre Saragoussi (primeros alumnos españoles de Marcel Marceau) y la actriz Carlos Soldevila, sus fundadores. Se resguardaron en la Agrupació Dramàtica de Barcelona (dirigida por Frederic Roda.) Eran en su origen 15 mimos aficionados. Por el grupo han ido pasando los actores Jesús Agelet, Pilar Sáenz, Minnie Marx, Jodi Costa, Xavier Boada, Dolors Tuneu, Lluis Elias, Fontseré, Pep Vila, Xavi Sais, Ricciardi y Boadella, su líder. El grupo se silenció en el gobierno de Aznar por sus simpatías con el PSOE (e incluso les declararon personas non gratas en muchos pueblos) y desde el 2012 su líder es Ramón Fontseré Algunos de ellos estudiaron con Étienne Decroux. Buscan mecanizar el teatro para liberar al actor y al público, acentuar que es una ficción, la expresividad del actor, y el mimo latino frente al nórdico tradicional. Ensayaban en un pabellón enorme, y experimentaban pues además de intelectual y social era un teatro vanguardista, buscando en Europa nuevas técnicas de interpretación y puesta en escena, recursos formales, aparataje escénico, lenguajes comunicativos- estéticos y expresivos más sencillos y minimalistas, directos, claros, divertidos, reflexivos. Usan un tablado sencillo, simbólico, minimalista: necesitan y quieren el espacio minino. Derivan del teatro carnavalesco, y su teatro colorista, imaginativo e ilusionado es fragmentado a través de gags y sketches. El grupo itinerante se movía por el país (centrándose sobre todo en el ámbito catalán, revindican su folk sin pecar de nacionalistas o proselitistas de su Cataluña.) Refleja raíces populares pero a partir de la tradición cuestionada deconstruye y revisa tópicos, proponiendo utópicas mejoras futuras, enfocadas en el socialismo en que creen. 

Este teatro reivindicativo de la libertad también ha de ser valorado por su estética original y bien hecha; o por sus personajes de esperpento o caricatura del comic o las películas cómicas de Charlot, Buster Keaton, el show de Benny Hill, Jack Tati…Exageran personajes, vestuarios, atrezos, discursos… Todo. Sus obras parecen rituales para la farsa (y no para la farsa ritualista de creer en un dios ficticio, propia de los oficios religiosos), teniendo como referente esas fiestas medievales y renacentistas. Apelan a una reacción más emotiva y sensorial que a la razón y a la especulación de ideas. Se inspiran en La Comedia del Arte, la iluminación romántica, la estilización del simbolismo, la referencia a la luna por parte de Pierrot, lo espiritual pero no religioso sino carnal, terrenal. Incorporan elementos circenses: acróbatas, malabaristas, trapecistas, a veces hasta animales del mercado, saltimbanquis, payasos, mimos, pierrots, colombinas… sin faltar globos para los niños. Querían llamar Giullari al grupo, ósea bufones. Siempre intentando escapar de la censura franquista, deforman fantásticamente la realidad (como toda ficción) y así la crítica parece más indirecta, pero denuncia. Sufrieron marginación y persecución como los juglares, algunos grupos de la comedía del arte, el resto de grupos independientes o el propio Fo. Quieren invertir el texto, pues en él la ironía expresiva no verbal prevalece. Revindican no ser juzgados por un criterio literario sino por una teoría global del espectáculo en interrelación con las otras artes. Dan más énfasis a la figura del actor (del grupo), del director y del público, y no al autor. Hoy podemos debemos valorar estas obras como literatura, por sus textos y por lo que los textos no dicen pero sugieren; junto a sus aspectos de fotografía, escenarios, atrezos, interpretación, vestuarios, maquillaje en cada ciencia especializada en estos apartados. Y todos ellos en conjunto conforman un espectáculo. En las teorías posestructuralistas, de recepción, semióticas, se da más importancia a la interacción con el receptor (espectador, lector, visitante del museo…) y a la reinterpretación o segunda lectura de ese receptor que a la intención del autor. Es la obra quien nos habla y no sus creadores, según estas teorías. Aunque opino que debería reivindicarse más el autor implícito.  

GRUPOS DE TEATRO INDEPENDIENTE

Grupos de teatro independiente.   

Se les conoce así por el grado de autonomía respecto a los circuitos del teatro oficial, una independencia la mayoría de las veces no elegida por esnobismo cultural sino fruto de la marginación política y social en los que estos grupos tuvieron que desarrollarse. Solo tenían su ilusión, en un teatro de bajo presupuesto, sin apoyo institucional prácticamente hasta la muerte de Franco (el antagonista común de todos ellos. Aunque los verdaderos enemigos parecían invisibles molinos de viento), emprendido por unos jóvenes con más ilusión que experiencia en la profesión (la van adquiriendo en estos grupos.) Están a gusto haciendo algo que les gusta casi de forma amateur, compartiendo una inquietud cultural y un deseo democrático de que las cosas cambien, influidos por los movimientos estudiantiles y revoluciones culturales y políticas del mayo del 68 y todos sus ecos en Europa y en EE.UU. y sus ideologías principales (socialismo, anarquismo, comunismo, marxismo), utilizando su teatro como vehículo de un mensaje social de reforma. Pero tampoco hemos de politizar esta forma de teatro, pues tenía calidad estética por sí misma, aunque haya sido esta forma teatral, hasta hace bien poco, marginada de los manuales de Literatura Europea (se ha hablado de ellos más en EEUU), quizá por razones más políticas que estéticas y por el problema que supone la escasa documentación audiovisual que ha quedado de ellas (debido a que tenían que burlar la censura). Cuando pasa un tiempo la memoria se sedimenta y se idealiza, así que no hay más documento verdadero de aquel fenómeno que el recuerdo que ha quedado en estos actores y en su público. Algunos de estas compañías independientes fueron el grupo Tábano (creada en el 72 en la Barcelona de la “Gauche Divine” y llevada a Madrid en los 80, durante su Movida. Perteneció al grupo la escritora Rosa Montero) con 15 aficionados al mimo y al teatro visual expresionista. Muchos grupos provenían del teatro universitario, como TEI (Teatro Estudio Independiente.) También estaban Las Madres del Cordero, Tame, Atea, Teatro 38 de Cracovia, Antroido, Aula 6, Cátaro, Caterva, Comediants, Dagoll Dragom, El Rogle, Corral de Comedias, La Cazuela, La Cuadra, Tabanque, Goliardos, PTV... En el 75 los actores se manifestaron en una huelga contra la doble función impuesta. Tina Sainz acabó en la cárcel (¡Los actores siempre amigos con los políticos!) Peter Shaffer hizo una obra de teatro llamada X, la generación X perdida, que fue la de esta “movida” de los 80. Pero no todos los actores eran irreverentes, había humor blanco y más oficial, porque salía por televisión: actuaban el Gran Wyoming, Moncho Borrajo, Las Virtudes, Martes y 13, Tricicle, Comediantes, La Fuga del Vals, Faemino y Cansado, Gila, Eugenio, o la Orquesta Mondragón de Javier Gurrutxaga. Estaba la sala de teatro Off Alternativo, un micro teatro, de esos que ya existían en el XIX. Calle Vallecano (Vallecas fue otro barrio donde emerge la movida) Algunos de estos actores, Petra Martínez y su esposo Juan Manguillo, también se sumaron a la protesta contra la función doble. La sala Cadalso estaba en la calle Cadalso. O la sala Paraíso que invirtió en Arlequín, servidor de dos amos. Pero la principal influencia de este teatro libre, junto a la literatura, es el cine:

El cine franquista pasó también de lo políticamente correcto a cierto aperturismo. El desarrollismo de los años 60 (las alpargatas, el seiscientos, las vacaciones en la playa con las suecas que perseguía y acosaba Paco Martínez Soria…) se reflejaba en el cine castizo del landismo (el paleto Alfredo Landa que venía del pueblo, en el éxodo rural y le hacían el timo de la estampita con este cine) o los Rodríguez que interpretaba, que usaban su casa sin esposa como picadero. López Vázquez, José Sacristán, Pajares, Esteso, Ozores, Florinda Chico, Rafaela Aparicio, Fernando Fernand Gómez; Concha Velasco, Paquita Rico, Manolo Escobar y demás. Pero al final del franquismo estas comedías de humor blanco, ingenuas, machistas, misóginas, homofobas, estereotípicas, tópicas y franquistas en resumen dieron paso a las películas de destape, pues la sexualidad cosificante que reflejaban cada vez se atrevía más, y ya no era el culo sino la teta. En ese tardofranquismo, las chicas progres veían como trasgresor y feminista este tipo de cine, y los hombres creían que la libertad vendría de la mano de las trasparencias que aparecían en las nuevas revistas pornográficas y no se cuestionaba la cosificación de la mujer: “María José Gallego enseña el pecho y María José Cantudo enseña el felpudo”. Juan Ribo también apareció en pelotas. “La veneno” o Poli Díaz eran algunos de estos mitos eróticos. La actriz Susana Estrada había empezado todo, recogiendo de la mano del alcalde de la Movida Tierno y “tierno” un premio cultural, devolviéndoselo con el premio visual de enseñarle un pecho. Estas revistas del bajo vientre aparecen criticadas en La Torna (obra que posteriormente analizaré.) Y de la mano vienen estas películas psicodélicas grabadas con un zoom lento y fluctuante, constantemente movido de forma impertinente y mareante. Enseñaban la carne de Nadiuska, Susana y Blanca Estrada, Esperanza Roy, Bárbara Rey o alguna amante del rey. Siempre estaba justificado el desnudo de Ana Belén, salvo para la actriz misma. Sigue pesando esta herencia erótica en el cine de la Transición (el cine obsesivo sexual de Bigas Luna o la versión de La Celestina.)Se evoluciona al cine social-intelectual y de autor de aperturismo; Bardem, Carlos Saura, Jesús y Ricardo Franco, Gonzalo Suarez, Pilar Miró (con su revisión de El perro del hortelano de Lope de Vega), Cuerda, Garci, Pedro Olea, José Luis Borau, Vicente Aranda, las adaptaciones literarias de Mario Camus o los hermanos Trueba, Fernando Colomo (Tigres de papel, Ópera Prima)… Ruedan un cine más intelectualista, basado en la historia del país (pero otra versión diferente a la franquista), o en el momento que estaban viviendo de cambio. Esto dará lugar a un cine más surrealista como el de Julio Medem o Víctor Erice, que se basa en Luis García Berlanga (su hijo Carlos Berlanga es importante personaje de la Movida) o en el genial Buñuel con su surrealismo de denuncia a lo paleto. Cogen motivos rurales para ironizar sobre su absurdo (Bienvenido Mr. Marshall). 

Y así los unos critican la ciudad (por tanto un cine más intelectual) y los otros el pueblo, no hay mejor forma de reflejar el absurdo rural que el surrealismo.  Eloy de la Iglesia con sus pillos y raterillos de barrio inaugura el cine de Movida, que tanto repercute en Alex de la Iglesia, Amenábar y en los y las cineastas actuales, pues ellas son iguales o mejores a nuestros cineastas más machos.  Este cine de movida tiene su indiscutible reina del glam: Almodóvar. Cultivo una estética colorista muy relacionada con estos grupos de teatro independiente en los que el actuó, con las telenovelas venezolanas que parodia, con la vanguardia francesa (nouveau vague y surrealismo), italiana (neorrealismo cómico, heredero de la comedía del arte), con el cine social de EEUU (el de Woody Allen lleno de neuróticos de clase alta auto parodiados) y con todo el mundo musical y la revolución estética de la Movida. Él mismo proviene de un pueblo, de un país franquista subdesarrollado, de una madre fálica, de una Telefónica española que le explotaba, de una Castilla profunda y de las sombras del oscurantismo franquista incluso en la democracia; pero su cine hoy es fenómeno de vanguardia, progresismo, lavado de imagen del país. Su cine sigue una estética cómica, colorista, exagerada, grotesca, una parodia gay, defensa de la mujer, del mundo del dragquen, del travestismo, los transexuales,… Sus escenarios son inmuebles de la clase agraciada llenos de cuadros de arte moderno, de pastillas de benzodiacepina para poder dormir estas “Mujeres al borde de un ataque de nervios”. A veces también casas humildes del extrarradio donde Carmen Maura acaba de matar a su marido con una pata de jamón y sigue preguntándose: ¿Qué he hecho yo para merecer esto? Aparece el mundo del teatro (Todo sobre mi madre), el mundo literario (Julieta, La flor de mi secreto parodiando las novelas rosas), la música de su noviete Mac Namara y otros grupos de la movida, la denuncia al machismo, el mundo folk de la copla y lo andaluz (Volver), el sadomaso (Átame, La Piel que habito), la propia Movida (Kika, La ley del deseo, Laberinto de pasiones Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón), la crítica a la iglesia (La mala educación, Entre Tinieblas…) Recuerda su estética también al fancine underground y las revistas de movida (escribía artículos que firmaba como “La venus de los lavabos” en una columna llamada “Escroto está en el Viento”-parodiando el “Escrito está en el viento” de Bob Dylan. Las recopiló posteriormente en forma de los Diarios de Warhol: Pathy Diphusa.) Parodia el mundo televisivo, el cine comercial, la telenovela y novela rosa y se basa en sus mismos recursos para criticarlo. En fín, lo que se dice un genio a la altura de un Goya en nuestro país. O incluso de un Óscar. 

El teatro está sincronizado e interrelacionado con las demás artes, sobre todo con el cine y la música (la movida madrileña o la del Gran Bilbao-las zonas colindantes a Bilbao, con su Rock Radical Vasco), coge elementos de la televisión (cada vez habrá más, en color, con más calidad técnica y peores contenidos, admitiendo a las privadas. La TV es donde realmente el actor alcanza la fama), el comic, las revistas del corazón, los medios de comunicación, los escritos más serios de la alta y baja literatura, mezclando tradición y vanguardia nacional e internacional…El espectáculo lo aúna todo. La movida fue una política casera, una forma de organizar la sociedad en lo cultural e incluso lo económico, en el autóctono barrio de Manolito Malasaña. Un movimiento muy espontaneo, de andar de casa, una época de ilusión democrática, purpurina, brillantina y mucha locura, Muchos intelectuales se formaron en estos grupos de teatro mientras estudiaban sus carreras, el propio Alfonso Suarez actuaba en ellos, y el PSOE apoyó muchas de estas propuestas, sobre todo Tierno Galván “ni duro ni blando: tierno”, el catedrático expulsado de la Complutense considerándole “un vago y maleante” y aplicándole tal ley, un filósofo-alcalde de La movida que se había dicho que España ya había tenido demasiado sentimiento trágico de la vida y había que montar algo y habría que llamarlo movida. Así que financió estas iniciativas populares, otorgando fondos a cualquier propuesta (¡mira que las hubo raras!) con un mensaje social: “A colocarse y al loro. Y el que no esté colocado que se coloque” les dijo a unos jóvenes, en medio de la crisis de la reconversión industrial y el paro, que gracias a la democracia lograron “colocarse” de funcionarios o consiguieron trabajo en la empresa privada; aunque acabaron colocándose de música y droga.  Luis Madina, Miguel Navarro, Luis Pascual en el ámbito catalán se forman en contra del teatro erudito, comercial y burgués, naturalista, poco abierto a la invención y apertura desde el punto de vista semiótico. Eugenio Barba en Italia fue otro de los teóricos del Nuevo Teatro. Se daba más importancia al actor y a la respuesta del público que al autor. La formación occidental tendía hacia la identificación del talento natural inspirado, pero detrás hay un trabajo que los poetas obreros, los ingenieros del verso y la industria teatral revindican. Lo más positivo del nuevo teatro es su capacidad de crítica: no creernos todo lo que vemos y nos cuenta Urdazi en el telediario, ser capaces de interponer nuestro punto de vista. Dejan claro, como los cómicos del arte, que se trata de una ficción o diegesis, no de una representación fiel a la realidad, rechazando teorías miméticas y naturalistas: están interpretando algo, creando un nuevo microcosmos con autonomía en sí mismo, la magia de las bambalinas. Entre estos dramaturgos emblemáticos estan Fernando Arrabal (con su grupo surrealista Pánico junto a Jodorowsky y Topo, y su obra Picnic), Carlos Plaza o juan Mayorga, auténticas referencias teatrales todavía en ejercicio.  

LA COMMEDIA DELL’ARTE

La Commedia dell’Arte se formaliza en el siglo XVI entre lommbardia y Venecia, en Nápoles; se profesionaliza al modo de otro gremio artesano más y se extiende por Europa, con éxito durante casi tres siglos, motivo polivalente de la cultura europea relacionado con la modernidad, y sus debates. No se ponen de acuerdo en su origen, pero desde luego se influyen de las juglaradas y los malabaristas, así como de las farsas latinas, las atelanas, en las que aparecían zannis o sannios, una mezcla de criados y bufones, por ejemplo en el teatro de Plauto y Terencio, que a su vez se influía de las comedías de Eurípides o Aristófanes. Los jacculatori eran los bufones romanos, los centuculus eran los mimos latinos, de los que deriva esta figura del mimo clásico, del Arlequín, que encarnó el propio Darío Fo. Más cercanas son las influencias de bufones renacentistas, los carnavales de las épocas o las comedias populares dialectales de Ruzzante (1502-1542.) Isabel Andreini era una docta erudita poeta compitiendo en un mundo de hombres, líder de una compañía (por lo que se contempla su figura en los estudios de género.) En el teatro diletante y erudito aristocrático, los papeles estaban reservados a la interpretación de los varones. (En el teatro japonés de kabuki muy conservador, los papeles de mujer también siguen siendo interpretados por hombres como en el teatro grecolatino y en todo el europeo hasta casi el barroco.) Su esposo Andreina Sabía le antólogo y firmó la obra, ya que no se permitía a la mujer la creación literaria. Sabía bailar, cantar, varios idiomas (en la escena enloquecía por amor, y exteriorizaba esa locura desnudándose y llamando así la atracción sexual y atención del público o hablando varios idiomas según en qué zona actuara), actuar, y representaba espectáculos que habían coescrito con su pareja. 

Juntos formaron la compañía Gelosi (los Celosos), que venían a sumarse a otras compañías de esta forma bufonesca como los "Ardientes", los "Confidentes", los "Deseosos", los "Fieles", los "Unidos" y la compañía de Zan Ganassa, con uno de los primeros y más populares Arlequines. Flaminio Scala es la fábula más representativa de Los Celosos. Era también poetisa en una academia. Torcuato Tasso, autor de Jerusalén liberada, componía poemas y obras para ella. No quería que trabajase con textos escritos sino que improvisara. De ella hay monedas acuñadas, era mucho más famosa en su tiempo que Lady Gaga ahora, la recibían como a una estrella del rock, tal que ahora a Madonna, y la invitaban a la corte europea. Italia estaba dividida en el Vaticano, el reino de las dos Sicilia (Nápoles, Sicilia), la república serenísima de Venecia, Pármeno, Florencia… bastante fragmentada aunque lejos del risorgimiento de Garibaldi aún… Ella hacía giras itinerantes por el país y por toda Europa.  No contaban con apoyo institucional y por tanto viajan sin apenas presupuesto. Sobreviven a veces gracias al teatro infantil, el de marionetas, con una estética característica: colorista, estridente, mágica.

Apenas ensayaban, los textos solían ser libres, coescribiendo y añadidos contenido al guion entre todos. Los actores necesitaban poco texto escrito (apenas unas entradas y salidas y una trama poco variante). Representaban improvisando en el momento, refinando su espectáculo con la respuesta del público, con su feedback, al aire libre, en plazas, a las afueras o en el centro gremial y antiguo de estos pueblos visitados. Recogían muchos elementos de su cultura popular (de sus fiestas, pasacalles, etc.) Sirve como motivo romántico simbólico, espiritual y a la vez bandera vanguardista anti burguesa, antirealista, antinaturalista, para reivindicar un arte que no mimetice las apariencias de la vida. La identidad tradicional y la innovación se mezclan, confunden las raíces grecolatinas y el humanismo en toda su pluralidad. En su origen La Comedia del Arte es un espectáculo muy especializado y relacionado con lo gremial, que reproduce estos acentos folk populares, connotando la procedencia geográfica del lugar de representación (los mismos actores de la comedía del arte, como los juglares, procedían de mundos rurales y clases bajas.) La Comedia del Arte empezó con grupos y compañías que se profesionalizaron como otro gremio de artistas más, como podía ser el de carpinteros o herreros. En su origen las habían formado juglares, comerciantes con talento para vender sus productos en ferias y mercados, incluso un producto artístico e intelectual como este. Eran una especie de saltimbanquis, trovadores, cuenta cuentos, que llamaban la atención sobre sí mismos con el canto, lo chistoso, y todos los elementos expresivos se ponían al servicio de esta función de “educar deleitando”, como dijera Horacio. Muchas veces conseguían representar una de sus obras a tenor de celebraciones nobiliarias; bodas o encuentros diplomáticos entre los máximos exponentes de la aristocracia y la burguesía toscana, florentina, austriaca… les invitaban a la corte. Se puede establecer un paralelismo con las giras internacionales de Elton Jon. Ha llegado este teatro fragmentariamente, con escasa documentación escrita: serigrafías, pocos textos, guiones básicos. Se basa en sinestesias visuales, auditivas, gestuales, en un teatro tridimensional, y dinámico, en que “los oídos ven y oyen los ojos.”  

Se representa en un escenario muy sencillo: una cortina puede representar una vivienda, sobre un pedestal, entre unas tramoyas y alzaprimas. Al salir los actores se quitan la máscara, y siguen presentes en el escenario aunque no actúen. No se toman en serio su propio papel, como en el teatro moderno. Eran ficciones, debían fingir y hacer sentir a su audiencia que asistían a una fantasía, pero acercándose al público al no declamar ese teatro erudito, grandilocuente, deshumanizado y distante con su público. El teatro medieval religioso, el mester de fe, confundía ficción y realidad para que el pueblo se atemorizara con sus personajes inmorales castigados e interiorizara los buenos ejemplos virtuosos.  En cambio, la comedía del arte, deja claro desde un primer momento que se está asistiendo a una ficción, trata al público con otro respeto (no le trata de vosotros, sino de usted, aunque sea con intención cómica) y le permite más libertad, adoctrinando en una crítica social pero no tan violenta o agresiva como la religiosa, más subliminal y divertida. Por ello rechazan la forma y fondo de los motivos y temas trascendentales, mitológicos-bíblicos, alegóricos-religiosos y juegan, en burla continúa, con otra simbología más humana y cercana al pueblo llano, que no estaba ilustrado. Se desarrolló esta comedía por toda Italia (Venecia, Nápoles, Marsella…) y otras zonas de Europa, sobre todo en Francia. En España se afianzan este tipo de teatro con Mangasa, “el de la mandíbula grande”, un capo cómico, jefe de la compañía. Eran Celeberris muy famosas y se hacían giras internacionales. En Francia se representaba la obra de Rabelais, Gargantua y Pantagruel. Angelo Costantini “Mezzettino” o “mezetin” era el arlequín más famoso de la corte versallesca y Moliere, aunque en su teatro muy distinto y barroco, sigue con estos prototipos (el avaro, el sabihondo…) que también está presente en las obras de Lope (El perro del hortelano y demás.)  Garcilaso de la Vega y luego Lope de Vega o Cervantes asistieron en sus peregrinaciones largas por Italia. No son hipótesis. “El Fénix Lope de los ingenios” en 1599, y con ocasión del enlace entre el rey Felipe III de España y Margarita de Austria, eligió de disfraz en las fiestas celebradas en Valencia la máscara de Bottarga, de este criado cómico. En España se formó un teatro muy relacionado con este, en aquellos corrales barrocos conocido como Cómicos de la Legua, nombre que adquiere la compañía vasca que luego analizaré. En los entremeses cervantinos hay una influencia más que evidente de estas formas dramáticas.