REIKIAVIK, un duelo de ajedrez de Juan Mayorga

En Julio de 1972 en Reikiavik, la capital de Islandia, dos jugadores juegan al ajedrez. Son Bobby fischer y boris Spassky, uno viene de parte de EEUU y su individualismo capitalista y el otro del comunismo soviético. El sol al atardecer desciende y se pasea por el horizonte. En Islandia anochece antes y el día es noche, envuelto en penumbra. El sol siempre vuelve a salir al día siguiente. Juan Mayorga, autor de la película El chico último de la fila, nos sorprende esta vez con esta obra de teatro que es algo más que un duelo al ajedrez, que es el juego de la vida. En ese tablero se representa la guerra fría entre las dos potencias pero también cualquier dialéctica tesis antítesis que quiere llegar  a una síntesis imposible.

Un  niño de 8 años ve por tv como es el verano en el norte, como es el día eterno. El editor del  telediario habla del duelo del siglo. El niño la noción que tiene del duelo son las películas de vaqueros. Uno desenfunda rápidamente, se monta la marimorena y acaba muerto el malo. Los duelos que conoce son esos. Ve en la tv en blanco y negro a dos hombres sentados en la mesa sin hacer nada mirando el tablero sin entablar conversación entre ellos. Las figuritas del ajedrez son como los vaqueros a los que juega el. Mueven una figurita, un peón, y la cambian de lado. La tele es en blanco y negro, el ajedrez también, las figuras y el tablero. Ese niño que mira fascinado es Juan Mayorga y podría ser cualquiera de nosotros en ese año. Josu es mayor que Mayorga y recuerda el duelo del siglo, jugando al ajedrez. Unos años antes se había llegado a la luna y también se había retrasmitido.  En el 71 tiene lugar también el combate de boxeo del siglo, entre Muhamamd y George Foreman en el Congo, en Kinsasa. También lo dieron por la tele. Las imágenes del nodo le fascinaron de niño a Mayorga. Era un niño que descubre que el mundo no es en blanco y negro como la  televisión franquista, que la vida se hace de grises, y tiene hasta matices, la vida tenía hasta colores.

En Julio del 72, en el día eterno se jugaba más que el campeonato de ajedrez. Un yanqui y un soviético en medio de la guerra fría, el mundo libre y el telón de acero, buenos y malos, capitalistas y comunistas. Recaía sobre los hombres de estos dos jugadores, despedidos de sus países con multitudes para que defendieran cada país y sistema ideológico.

A su marcha de la Urss, cientos niños cantaron la internacional para Spassky mientras el presidente Kisinger le insta a Fisher a que defienda el orgullo nacional. Llevaba asesores que le presionaban. Fisher era muy especial, no quería jugar si no le daban una piscina, un taxi en que viajar, iluminaban bien la sala. Sólo firmaría 3 autógrafos al día y a personas que demostraran que sabían jugar al ajedrez. A punto estuvo de no presentarse y al borde del infarto le tuvo a su contrincante que hasta el último momento no sabía si Fisher se iba a presentar.  El juego duró 54 días, todo Julio y parte de Agosto. Se desato o siguió el drama que ya se había iniciado antes.

La vida de los dos contendientes se fue abajo después de este combate. Spassky paso de ser un héroe nacional a ser la vergüenza nacional, traidor de la patria. Cuando volvió a Moscú quedó como el ganador pero al volver le registraron en la aduana y le sacaron el libro que leía y le miraron con sorna, crimen y castigo. Les hizo gracia el titulo del libro y que este ruso leyera a Tolstoy y Dostoyesky. Además de leerle a partir de entonces se dedicó a beber y se divorció  varias veces y se exilió a occidente, a Europa.

A boby Fisher le recibieron como el héroe nacional del mundo libre, con todos los parabienes que podamos imaginar, pero acabó siendo el ser desclasado que siempre había sido. Eran dos jugadores de ajedrez buenos y dos perros raros los dos. Eran ambos poco amigos de sus respectivos bloques. Spassky se pasa a occidente cuando se hartó del boicot de la unión soviética y Fisher siempre fue un poco vagabundo, iba siempre a su bola. Era campeón mundial de ajedrez desde finales del XIX. Los americanos habían llegado primero a la luna, al espacio. El campeonato se lo llevó EE.UU. Fue detenido por dormir en playa, por vagabundear, por escandalo público, se obsesiono por la escuela de las religiones. Con leer libros de teología. En su mente le seguía dando vueltas a lo que había sucedido en ese campeonato del mundo de ajedrez. Ni se habían mirado a la cara, a cara de perro, sólo se dieron la mano blanda. Dos personas llenas de manías y complejos.

20 años después de eso, en 1992, a un promotor avispado se le ocurrió montar la revancha con un espectáculo televisivo. Convoco a los ajedrecistas y aceptaron. Iba a ser en Belgrado pero estaban entonces en plena guerra de los Balcanes. EE.UU. y la ONU habían declararado el boicot a Serbia. Intercambio con Serbia no podía haber. A pesar del boicot se juntaron y echaron el campeonato. Le condenaron a Fisher a 10 años de cárcel por saltarse el bloqueo estadunidense a Serbia. Vivió en Australia y Japón, pusieron una orden de busca y captura, que tan proclives son los americanos. Vivía de jugar al ajedrez y de sacarse fotos con quien quisiera si le daban unas monedas, vagabundeaba por ahí. Murió en Reikiavic, en Islandia, quiso ser enterrado allí y allí está enterrado.

Esta es la historia que narra Juan Mayorga. Mayorga es ducho en plantear este tipo de duelos dialecticos, vis a vis. La obra no se desarrolla en el 72 ni aparecen los jugadores. Se desarrolla en un parque urbano del aquí y del ahora donde el ayuntamiento ha puesto mesas fijas para que juegue la ciudadanía a las damas o al ajedrez. La obra muestra ese rincón del parque donde se juntan para jugar Waterlo y Bailén. Los nombres de los protagonistas son dos batallas derrotas napoleónicas porque ambos son dos perdedores. Se juntan de vez en cuando a jugar. Se reúnen a jugar al ajedrez pero no más de dos jugadas seguidas porque se cansan. Ellos reconocen que no saben jugar al ajedrez sino que solo saben mover fichas. Áun así juegan.  Tienen un libro “el duelo del siglo” donde se narra partida a partida todos los movimientos de cada partida, los entresijos del campeonato. Estos dos personajes tienen mucho de Bladimir y Stragoff, de personajes absurdos del teatro del absurdo, de esperando a Godot también.

Se reúnen para reproducir las partidas de aquel campeonato. También lo que hacen es indagar en los entresijos de lo que allí sucedió, en los porqués de las cosas. Ellos mismos son o se creen ser Fisher y Spassky y creen estar en Islandia, con los acompañantes que tenían, el juez del campeonato. Los fans… dos personajes que más que jugar al ajedrez juegan a ser otros.  Eso es el teatro y la vida, jugar a ser otro. Eso plantea esta obra. Es la segunda obra que dirige Mayorga. La primera era la lengua en pedazos, un duelo verbal entre Santa Teresa de Ávila y el inquisidor. Mayorga ha escrito muchas obras de teatro donde la santidad, la locura y el sentido de la vida son sus protagonistas. Esta obra gira en el mismo tema que la anterior obra. Hay un tercer personaje que es un adolescente, una joven que pasa por ahí. Esa tarde tiene el examen final global oral de su vida pero no tiene ganas de ir, se pasea por rincones del parque y se deja seducir por estos dos personajes, dos hombres extraños que están jugando a ser otros dos hombres extraños. Se contentan porque esa tarde tienen un espectador. Es un espectador pero quieren que sea algo más que espectador, quieren que juegue con ellos.

Juegan a interpretar el libro. No pueden distorsionar lo que ocurrió pero la historia tiene muchas lecturas. Huecos donde te puedes meter. El duelo del siglo es como los libros de caballerías de Don Quijote, la fantasía les ayuda a enfrentarse a un mundo hostil y opaco. Son dos quijotes que se enfrentan al mundo intentando ser otros. Hay diferentes infinitas jugadas posibles pero no todas son la mejor, ¿quién ganara? ¿quién perderá? Eso no se puede cambiar, pero puedes lograr que el personaje que te toque esté a la altura de su victoria o su derrota.

Son dos actores que juegan a que son dos personajes que juegan a ser los personajes de los dos ajedrecistas. Sucede muchas veces en el teatro, los dos actores están constantemente entrando y saliendo de los personajes. Estamos acostumbrados a q un actor se mete en el pellejo de un personaje. Y obras en las que el actor se mete en varios personajes. Tistilla es un  grupo madrileño, donde dos actores hacen muchos personajes en cada obra. El actor  busca la fusión con su personaje, su sicología, sus emociones, ser él y ofrecérnoslo a los espectadores. El teatro contemporáneo no suele ser así, con esa visión a partir de lo psicológico emocional de los directores. Parece que funciona desde dentro hacía fuera, sentir como el personaje, ser el personaje interiormente y a partir de eso me expreso como él. Es una forma de teatro. Pero hay otra forma de actuar que consiste en lo contrario. La dinámica teatral es de fuera  a adentro. Esta forma de actuar es la de . Stanislavky que practica con las técnicas del sico drama, en técnicas Sico dramáticas. Estamos tristes porque sentimos dolor. Meterme en la vivencia porque muere un ser querido. Sentir como él y llorar como él. El otro camino es estoy triste porque lloro. Hay mecanismos físicos que le hacen llorar y a partir de ese lloro se siente triste. Es la forma conductista o realista de ver el teatro que bebe de la sicología de Wiliam James, el hermano psicólogo de Henry James. Henry James es famoso por el terror psicológico y el monologo interior que emplea en otra vuelta de tuerca. No es necesaria la identificación con el personaje. El personaje le sale al actor con facilidad. Esto se usa cuando hay muchos personajes. Moverse de forma diferente, sentir diferente. Estos actores se formaron en la escuela de Jacques Probst, actor de teatro y pedagogo francés. Él y su tradición amplia de directores de teatro franceses plantean que si hay identificación entre el actor y el personaje no hay juego teatral y no hay teatro por tanto. Tiene que haber distancia entre el actor y el personaje. El ideal del actor es el niño que juega. Sus características son las de ese niño. Ese niño no se funde con su personaje. Pone en juego la imaginación, la fantasía, loa inocencia, la improvisación y la emoción. Jugar interpretar se dice igual, play, rol en inglés. Rechazar el puro sicologismo en la interpretación. El actor debe estar a cierta distancia del personaje, sin involucrarse emocionalmente. Hacer una interpretación personal anula el buen teatro. Basándonos en la emoción y psicología del personaje, nos fijamos en lo exterior. A un actor se le pide que sea un virtuosos del cuerpo del teatro, a través del cuerpo emociona al espectador. Con su cuerpo emociona a los espectadores. Una de sus técnicas para que no se produzca identificación con el personaje es currarte desde lo físico un personaje. Jugar con el personaje te plantea entrar en un personaje que no tenga nada que ver con el personaje anterior. Igual que uno es virtuoso del violín o el piano. Te metes en el biombo, vuelves a salir y ya eres otro personaje. Imposible que se identifique si en tres segundos va a ser otro, va a volver a ser otro. Su pedagogía se basa en el estudio de la mecánica del movimiento. No es estudio de la mecánica de las emociones sino físico. Muchos teóricos de esta escuela se introdujeron en el teatro a través del deporte. Por el halo poético que intuían en el deporte, sensible a la poesía del deporte, brisa del deportista.

Intenta unir el deporte con el teatro, la educación física también. El actor debe entrar en el personaje que representa y vivirlo pero hay muchos directores que plantean que esto no es el camino correcto. Stanislavky planteó la vivencia emocional traslada al personaje. Se trasladó a EE.UU. e hizo fortuna a través del actor estudio. Buscaban la implicación del actor en el personaje. Pero un director de teatro no es psicólogo ni siquiatra. El director del actor es Lee Strasberg, y este mama de la compañía del arte de Moscú (donde era director Jonstantin),  Strasberg lo llevaba al extremo, el actor debe profundizar en su psicología y mundo interior para que se identifique con el personaje. Esto es peliagudo y bastante peligroso muchas veces. Strasberg y Stanislavky fueron consciente de eso. Al final de su vida, no vivieron muy mayores, se pasaron a la teoría de las acciones físicas. No de dentro afuera, sino de afuera adentro. Su teoría final es el camino inverso, representar emociones a través de lo físico. Lo físico se puede amaestrar, dominar. Lo otro, lo psicológico, no, es más complicado. Se plantea un teatro muy basado en la austeridad escénica, en el juego de los actores y en el cuidado del texto. Mucha austeridad escénica. Hubo un precursor, director cine francés Copor. Albert Camus dijo que el teatro en Francia se dividía en antes de Copor y después de Copor. “se trata de volver a encontrar un poco la ingenuidad, coger las palabras en sus frescura, lo más cercano al texto sin añadir nada” dejen hablar a las palabras, que no digan nada más que no diga el texto

¿La teoría de las múltiples personalidades puede llevar a la esquizofrenia? Seguir los personajes que aparecen sin saber a quién estas representando genera locura en el espectador, ¿dónde me situo, qué me está contando, que me dice este personaje? Cuando un actor hace varios personajes el seguimiento por parte del espectador es caótico. En el teatro cualquier cosa puede ser caótica si se hace mal. No va a haber confusión posible. Cuando un personaje es uno, cuando es otro es otro, no hay problema si se hace bien. Además de los espectadores los actores se pueden volver esquizofrénicos, se hacen un lío con los personajes. Si los actores  se identifican emocionalmente con los actores puede ser peligroso.  Múltiples personajes interpretados por el mismo es lo que hacía Ángel garó en la tv, ponía voces distintas. El actor cambia su actuación, pero no hay implicación emocional ni problema psicológico porque el actor está implicándose más en lo corporal, el movimiento gestual. No te identificas emocionalmente sino corporalmente.

Cuando salen a saludar los actores de la función, parecen otros, se han liberado de la actuación y son ellos mismos, colocan su cuerpo de forma diferente, se mueven de forma diferente… hay que tener buen registro físico del personaje que vas a interpretar. Ser listo para ver que ahí hay un cambio, sí, por la postura. Si se hace bien no hay problema.   O yo soy muy corto o sí que es verdad que te haces un lio con los personajes que se interpretan.

Cesar Sarachu es un actor baracaldés que vive por Helsinki, quizá le conozcamos por su papel en cámara café, y el otro actor es Daniel albadadejo. Estos maestros actorales se convierten de  Hamlet a Dartahan, algo que ya se ha visto. Lo que no se ha visto es que lo hagan de un segundo para otro. Con esta técnica el actor debe tener la capacidad de interpretar un personaje u otro. Así resulta un teatro diferente considerando el trabajo del director y de los actores desde fuera a adentro. Para actuar así es necesario un análisis minucioso del movimiento para ser capaz de ir del exterior para adentro.  Hasta ahora el actor bueno era el que se metía en el personaje y nos hace ver ese personaje. Esto no es superado aún en el teatro, pero es una visión del actor muy reductora, hay posibilidades más grandes.

Este tipo de teatro es poco frecuente, estamos más acostumbrados al teatro del personaje que acaba y empieza en la misma pieza. Habrá que evolucionar como espectador con el teatroy enriquecerse viendo cosas nuevas.

¿Sabes si en las escuelas de la BAI se aplican estas técnicas?, preguntó una espectadora. “Sí, se aplican desde hace mucho tiempo. Es el único ámbito en que tiene sentido una escuela de teatro. El actor tiene que saber manejar su herramienta de trabajo que es el cuerpo, el movimiento, el gesto. No tiene mucho recorrido una escuela basada en lo psicológico, el método de Strasberg, Stanislavky y del actor estudio. Este planteaba intenta vivir la vivencia del personaje. Strasberg iba más allá; entra en ti, busca en tus propias vivencias y experiencias y demonios internos las emociones y vivencias que pueden ser equiparables a las que está viviendo el personaje. Cuestionable el recorrido que puedan tener. Stanislavky reconocía que puede ser jodido meterte en la piel psicológica del personaje”.

Hay diferencia entre el actor de teatro y el de cine para esto. Strasberg era director del actor estudio, en teoría era una academia de teatro pero los que conocemos del estudio este son actores de cine que han hecho teatro también. Se ha hecho esto más en cine. James Dean, Marlon brando…porque el cine te ofrece primeros planos del tormento desgarrador que viven estos personajes cuando hacen las obras de Tenensse Wiliams. El cine te permite primeros planos, que el teatro no ofrece, salvo esas obras de teatro malas nuevas que están saliendo. Hay más recorrido en el cine que en el teatro. Primeros planos en el cine son más comunes, planos que entran en la introspección psicológica.  Puedes fundirte en el personaje 3 minutos pero ¡hazlo tú durante hora y media!

Un mimo es un buen ejemplo de este teatro, que trabaja con su cuerpo. Lekoj estudió con un actor creador del Marcel Marsó. Se curró ese tipo de expresividad. No el mimo típico, hablamos de un buen mimo que te emociona, y el mimo parte de lo físico. No es el caso de Marsel Marsó que bebe más de Chaplin (Charlot), Buster Keaton y de los grandes humoristas del cine mudo. El trabajo físico es primordial en un actor. Realmente estos autores sólo estaban formalizando esa codificación tan extrema que tiene el teatro oriental, hindú, chino. El teatro de sombras y de títeres, las  danzas balinesas, se basan en el movimiento. Cada movimiento está descodificado y se codifican así los movimientos. Despiezar el cuerpo humano y aislar los movimientos para aprender de ellos, del cuerpo.    Los actores son los de cámara café, serie en la que también son todo movimiento en la tele. Casi siempre le cogen solo la cabeza, la parte superior pero el movimiento se hace a partir del tronco.