ANALISIS DE LA POESIA DEL CARPE DIEM

El poema a su amada/Soneto del amor oscuro Luis Alberto de Cuenca 

Luis Alberto de cuenca escribió El poeta a su amada/o, en la que sigue con la tópica del carpe diem y del collige virge rosae y el tempus fugis que inició Horacio, y siguió Catulo y Ausonio en la antigüedad, y Pierre Ronsand, Bernardo Tasso, Garcilaso de la Vega, Quevedo y Luis de Góngora en el renacimiento y barroco y que se revisita en los años 30 con Francisco Brines. Al pasarlo a su edición de Obras poéticas completas, lo llamó Soneto del amor oscuro, en clara alusión y homenaje a Lorca. Originalmente lo llamó poema a su amada, pero lo convirtió así en más trasgresor aún, en el contexto de los años 80 y de la movida madrileña. 

La otra noche, después de la movida,
en la mesa de siempre me encontraste
y, sin mediar palabra, me quitaste
no sé si la cartera o si la vida.

Recuerdo la emoción de tu venida
y, luego, nada más. ¡Dulce contraste,
recordar el amor que me dejaste
y olvidar el tamaño de la herida!

Muerto o vivo, si quieres más dinero,
date una vuelta por la lencería
y salpica tu piel de seda oscura.

Que voy a regalarte el mundo entero
si me asaltas de negro, vida mía,
y me invaden tu noche y tu locura.

Y el poema empieza: La otra noche tras la movida. Trata de hacer una identificación de su época de los años 80 con lo clásico. Juega con la glosa del siglo de oro, dando así cierto valor histórico a la época que estaba viviendo, y empleando elementos intertextuales, metaliterarios y de homenaje y parodia, y en todo caso reescritura, algo plenamente postmoderno. Hay un yo que habla en el poema. Es un él real (el autor), pero en forma de yo en primera persona, que identifica a una amada que es un tú, pero es un ella (o él) real, lo cual no importa aquí, porque habla la obra y no los personajes reales que lo originan. Es un pastiche de Alberto de cuenca en los años 80 del poema del siglo de oro donde se nos daba la escenificación de un dialogo al que acudíamos como voyeur o mirones. Representaba el poema un dialogo que nosotros contemplábamos desde fuera. (Habría añadido más trasgresión si al final del poema hubiera añadido: Y todo esto se lo digo a ella, no sé qué haces tú, lector, leyéndolo) 

Él es “yo” y ella es “tú”, lo cual hace identificarse al lector con ese amado al que se dirige. Desde la teoría intertextual hay un cambio de diegésis, una trasdiegesizacion, ósea un cambio de narrador. Ya que es la amada la activa, como también se ve en ciertos sonetos de Lope de vega. El poeta toma el rol pasivo. Desde el punto vista intertextual, hay también tras motivación o cambio de motivo. El amor aparece como robo. Junto a otros tópicos clásicos: la muerte, la furia amorosa, el loco amor. Es un yo que se vincula con una persona real, pero no es yo real, ni la amada es real una vez convertidos a poema. Rompe con los tópicos románticos desde ese juego con el amor romántico frente al sexo. Los sonetos del amor oscuro de Lorca se publican unos años antes de la escritura de este poema, así que allí hay otro juego intertextual. Es un ejercicio de autoficción, tan de moda ahora. Es un personaje ficticio, pero relacionado con lo biográfico de Luis Alberto de Cuenca. La novela picaresca juega mucho con eso, con los relatos en primera persona, como el mismo Lazarillo de Tormes. En la tierra baldía de Eliot hay un coro de voces diversas, es un proceso constante de desdoblamiento en distintas voces. Se fragmenta completamente el poeta y habla desde varios puntos de vista. Constituye una totalidad. No hay interacción interrelación entre ellas. Puede ser una segunda voz. En el entierro de los muertos parece haber una segunda voz, son muchos muertos que hablan a la audiencia. Pero en este caso, Luis Alberto de Cuenca no se desdobla sino que se identifica con la voz poética. Aristóteles distingue entre el relato de mimesis o imitación de la realidad y la diegesis, que es el relato de ficción que adopta el punto de vista de un narrador y en este poema, aunque lo relate el Yo masculino, el protagonismo lo toma el personaje amado.

Luis de Góngora y Argote
Mientras por competir con tu cabello,
oro bruñido al sol relumbra en vano;
mientras con menosprecio en medio el llano
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello.
siguen más ojos que al clavel temprano;
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello:
goza cuello, cabello, labio y frente,
antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no sólo en plata o vïola troncada
se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

Este soneto, al igual que el Luis de Alberto de Cuenca, o el de todo los poetas antes menciondos, sigue el tópico del carpe diem. El tiempo se va irremediablemente, tempus fugis, y hay que vivir el día, disfrutar el momento, el presente instante (el poder del ahora), que lo ha empleado Nike en su slogan; ¿No lo pienses, hazlo!. Hay una distinción clara entre los dos cuartetos que nos sitúan en el tempo (mientras) y los dos tercetos apelativos en los que ordena vivir y disfrutar. El eje semántico es el “goza”, la llamada a la vida. En los dos primeros cuartetos aprecia la belleza de la amada y advierte de ese tiempo fugaz. En los tercetos exhorta a vivir antes de que esa belleza se marchite. El Carpe diem aúna el presente, el discurso del discurrir del tiempo y el futuro que predice. Contrapone los elementos bellos relacionados con la naturaleza efímera y luego la muerte. Los cuartetos siguen una estructura anafórica repitiendo el Mientras. La diferencia con un poema elegiaco es que este canta desde el presente al pasado, ya no hay vuelta atrás. Canta la pérdida. Qué bello, pero ya no está. En el carpe diem todavía hay esperanza. 

En el carpediem la voz no se dirige al pasado sino desde el presente inmediato al futuro. El presente es la belleza, la juventud, la vitalidad. El mientras indica la duración. El “goza” la sugerente orden. Es un canto a la temporalidad. Apela al futuro (antes que la muerte) abarcando el discurso temporal. Lo vemos también en el poema de Andrew Marlowe, “si tuviéramos tiempo para discutir… pero el carro de la muerte está detrás”. Horacio y todos estos poetas los componían con esas intenciones pragmáticas de “ligar”, para que la amada no se resistiera y cogiera las rosas que le ofrecía de una vez. Góngora a lo mejor si lo hacía con otras intenciones, sabido su credo religioso y su supuesta homosexualidad. Es un Yo elidido, que le dice goza a un tu explicito, lo podemos identificar con un amante masculino, pero se inserta en la tradición de la amada (Petrarca, Garcilaso, Fray Luis de León…) y del amor uránico, por más que viniera esta idea de amor romántico del homosexual Platón.  Aunque podría ser del mismo sexo, no estamos en los poemas de Safo. El yo y el tú real están fuera del texto, al ser un proceso de ficcionalizacion, en la que habla un yo elidido como figura poética a un tú presente pero ficcional. Representa un dialogo y desde un punto vista conjuncional los amantes reales crean el dialogo que posibilitará el poema. 

Responde a una tradición morfosintáctico dada, la del soneto, y además de la tradición de los poetas latinos que empiezan por dum (durante) y de los cancioneros renacentistas que comienzan en mentre (mientras). Esto ya condiciona el poema. Como los que empiezan con el sí inicial (En la prótasis, los dos cuartetos comienzan sí…sí… y en la apódosis, los dos tercetos responden a esta condicional) Es una estructura tópica ya construida. Mientras condiciona el desarrollo durativo y los dos tercetos son el periodo asertivo del poema, y en medio la exhortación “haz, goza”. La proyección al futuro, condicionada por la parte temporal durativa, y por el goza en medio del soneto. Además de la estructura de anáfora hay paralelismos explícitos como el “Mientras…mientras…” Y una recapitulación de los elementos de los dos cuartetos en los dos tercetos. Lo durativo lo refuerza esta estructura anafórica, repetitiva, paralela. Sigue un modelo diseminativo, correlativo. Las estructuras paralelas nos van dando elementos diseminados: cabello, sol, lirio, frente, labio, clavel, cristal, cuello…esos elementos diseminados en los cuartetos se recolectan en los tercetos. Cabello de oro mejor que el sol. Frente de lirio blanco. Labio como clavel temprano (rojo, lo que lo vincula con el labio) y cuello de cristal luciente. Las metáforas de Cuello Cabello Labio Frente son Oro Lirio Clavel y Cristal. Para terminar hace una división aún más radical. Estableciendo cinco elementos en vez de cuatro: tierra, humo, polvo, sombra, nada. Describiendo en definitiva la muerte. Polvo eres y en polvo te convertirás. Sombra de un sueño somos. Estos elementos van ordenados de lo material a lo inmaterial, y se ve la misma graduación que en el cuerpo del poema. Está describiendo un proceso de desmaterialización. 

En la tópica petrarquista esos elementos también están. Comparten un punto de vista semántico pero son reforzados por el lugar sintáctico que ocupan en la frase (estructura en paralelo), el lugar que ocupa nos lo subraya. Esas tonterías de las relaciones sintagmáticas y paradigmáticas. Dos términos si ocupan el mismo puesto sintáctico en una serie paralela establecen una relación semántica y sintáctica. Hay un contraste entre la belleza de la amada que es mayor que la de la naturaleza pero es efímera. La belleza efímera del ser humano frente a la de la naturaleza, que es menor pero permanente. Contraste entre lo efímero/eterno y lo perecedero/permanente. Hay un proceso de degradación. Aunque eres más guapa que la naturaleza morirás y ella no: seguirán los lirios aunque sean mejores tus cabellos. En las metáforas en que emplea las acciones descriptivas (Relumbra, mirada, seguir más ojos, triunfa lo brillante) marca la sensoralidad, e incide en la visibilidad y la visualidad. En la cosmovisión barroca uno de sus elementos es la imagen pero la imagen engañosa o distorsionada, la máscara, el engaño del ojo (“lástima que no sea verdad tanta belleza”, siguiendo esa metáfora calderoniana de “esta vida es sueño”) Es la cosmovisión de un perspectivismo en que vivimos en un mundo de apariencias que nos oculta la realidad profunda de la muerte. Los pórticos de las ostentosas catedrales barrocas quieren llenar el vacío con formas, pero detrás sigue el vacío y el horror vacui de la muerte. Y enlaza con la metáfora del teatro mundis. Cuando morimos pasamos a la verdadera representación que es la vida eterna, sólo somos actores en el teatro de la vida, marionetas movidas por Dios como Segismundo en su celda. En todas estas ideas y cosmovisiones la belleza engaña a los ojos, nos distrae de la muerte. Son esas imágenes dobles de la dama y la muerte, la joven a la que le das la vuelta y aparece una vieja. La muerte se va desarrollando dentro de nosotros, somos seres para la muerte si nos ponemos heideggerianos. Es también el dibujo doble renacentista del espejo con el joven caballero en el que detrás se ve la muerte reflejada. Lo vemos en los grabados de las danzas de la muerte medievales del siglo XV.