GENEROS LITERARIOS

La inserción de un texto en un género implica que el texto asume y cuestiona unas características de este género. No es un problema previo al análisis del texto sino inserto en su lectura. Y afecta a la creación individual, su componente lingüístico y su factor social. Bernard E. Rollin define género como el apartado en que se divide un conjunto de obras estableciendo las identidades que existen entre ellas. Por tanto, es un mero instrumento de clasificación, y organización que solo tiene una existencia a posteriori de la lectura d la obra. Está inserto el género en el devenir y cambio histórico y no son conceptos invariables sino sutiles al cambio. El autor asume unos principios del género y los trasforma en otro subgénero. Genera un horizonte de expectativas en el lector, que con una ida previa es determinado o al menos condicionado a lo que se va a encontrar en el texto según se lo presenten. Gérard Genette lo estudia desde la architextualidad, el archilector, es decir; la suma de lecturas e interpretaciones individuales en la que todos coinciden en que una serie de obras tienen unas propiedades particulares compartidas y semejantes. Así estarían los modos del discurso, los géneros literarios y sus subgéneros.  

Los modos de discurso son categorías abstractas y transhistoricas que afectan a cualquier discurso lingüístico. Aristóteles distingue en la retórica oral: la preparación, la disposición de la narración y la conclusión. Y en la escrita igual. Siempre las tres unidades. El 3 vale para todo en Aristoteles. Principio, nudo y desenlace en todas las relaciones de causa primera hasta la final. Pero lo que nos interesa son los modos literarios fundacionales desde la retórica literaria clásica de Aristóteles; lirica, narrativa y dramática. La lirica son los sentimientos cantados o entonados por escrito y atañe a la subjetividad. La narrativa son los hechos que pueden ser narrados ante un lector o espectador. La dramática es una mezcla de elementos literarios susceptibles potencialmente de ser representadas en un espectáculo junto a otras formas de expresiones artísticas. Estos modelos interfieren unos con otros. Los géneros son categorías históricas (transitorias, inestables) de estos discursos, de características formales variables a través de la dimensión histórica.  Todo autor dialoga con su tradición e innova. Es una adscripción histórica con una dimensión temporal y espacial en un determinado periodo. En un análisis diacrónico, del tiempo, y sincrónico, del lugar, hay que entender este contexto pluridimensional como variable, inestable y en continua definición. Hay una tensión entre la adscripción a un género y la individualidad del autor. Como ser social, se adscribe a un movimiento, corriente, pero reclama su originalidad individual y la trasformación, ya no sólo por su Yo, sino porque la historia es dinámica, cambiante y mutable.  

 

No sólo hay que entender este contexto histórico diacrónico y sincrónico, sino también el estilo-continente-significante- forma/ el contenido-fondo-significado, Saussure, de nuevo. Ambas partes configuran el signo que es el mensaje que un emisor trasmite a un receptor a través de un medio o canal con un código y un contexto, en el que interfiere un ruido que lo entorpece. La relación bilateral o posibilidad de feedback de ese receptor son inventos modernos, así como la teoría de la recepción en el que la obra comunica al lector directamente y lo que importa es la interpretación de este al recibirla (en todas sus formas de lectura crítica; tradicional, impresionista, psicoanalítica, materialista-histórica, deconstructivista, archilector, lector ideal, lectores reales etc). Esta obra abierta supone cierta muerte del autor. No habla el poeta sino el poema y al final el lector tiene la última palabra. En la postmodernidad la metaliteratura, intertextualidad, apropiacionismo etc son relecturas, reinterpretaciones, reescrituras o contraescrituras, pastiches, parodias, homenajes… que cada día se dan más, si bien han estado siempre presentes en la literatura. Del plano lingüístico formal y pragmático se ocupa la fonética, la gramática sintáctica, la tipo ortografía y lo que importa es el “valor” para la lengua de su contexto histórico. Del plano humanístico de todo texto se ocupa la hermenéutica antigua, la semiología o semiótica léxica moderna y lo que analiza es el “significado”, más profundo y no sólo en su época y contexto sino en la humanidad. Los subgéneros son entidades históricamente localizadas que poseen características comunes al género al que se le añaden características substantivas especiales. 

La LIRICA es un discurso subjetivo e interiorizado con una tensión emocional contenida y objetivada en una brevedad expresiva como es la poesía rimada que la ciñe a una estructura.  No presenta una historia, unos hechos sino en todo caso una historia interior sentimental, o mejor dicho, una descripción del mundo interior del poeta confrontado con la realidad de los otros.  Tiene un carácter autotelico, llama la atención sobre sí mismo con juegos semánticos de connotación, y significantes o recursos retóricos poéticos. Uno de ellos es la rima, pero no es condición sine qua non, no tiene por qué haberla en el verso libre o en la prosa lírica. Si se elige la poesía rimada se añaden sus cualidades musicales de ritmo y armonía (entonación, tono…).

Géneros del poema rimado:

La canción popular o tradicional proviene de las jarchas mozárabes, la lírica provenzal y las cantigas galaicoportuguesas (las canciones de amigos y amadas) Eran de contenido amoroso, religioso y satírico (cantigas de escarnho o mal decir) Se presentan como monólogos o diálogos con métrica de arte menor repitiendo esquemas temarios y con una sintaxis sencilla. La canción petrarquista surge en la Italia renacentista del siglo XV. Parte de la canción tradicional pero varía hacía un tono más intimista, individualista y subjetivo y asume una expresión más culta, elitista y hermética. Son cinco o diez estrofas con versos endecasílabos y heptasílabos rimados al gusto del poeta. Este esquema estrófico escogido se repite sistemáticamente en todo el poema. La égloga nace en el periodo helénico, en el final del clasicismo griego, y presenta la vida en el campo (bucólica-pastoril en el renacimiento) como un jardín del edén añorado y su tono es nostálgico y melancólico, sin el tono grave de la canción culta, más extensa que ella y con diversas estrofas y métricas y con una introducción y cierre narrativo y diálogos intercalados. La elegía procede de este mismo periodo y su temática es fúnebre, triste, un canto funeral melancólico. En su origen era una métrica octosilábica y a partir del siglo de oro heptasilábica. A diferencia del carpe diem en esta queja hacía la muerte y el tempus fugis no hay esperanza o proyección al futuro de la esperanza sino que se añora algo ya perdido e irrecuperable del pasado.

El epigrama viene de las inscripciones que se hacían en los monumentos, pedestales, estatuas y tumbas en las que se alaba a esta persona. En su origen eran dísticos elegiacos y en el siglo de oro evoluciona a la redondilla. El himno es un canto de alabanza, como el epigrama, pero dirigido a dioses o héroes que se interpretaba por un coro acompañado de una citara. Por tanto, su temática es la exaltación de lo sobrenatural en cualquier religión. Y su tono es solemne, por lo que se suele usar un metro de arte mayor. La oda viene de la lírica coral griega de la que también proviene el ditirambo (origen de la tragedia, según Sócrates y Nietzsche, vinculado a los cantos órficos, dionisiacos, ritos de eleusís… que fueron sustituyéndose por este coro que acompaña la tragedia griega) En la oda los temas son contemplaciones de paisajes, el tópico del tempus fugis, de la vida retirada y de la actividad del poeta. La onda pindárica se divide en tres: estrofas, antistrofas y epístrofes. El lenguaje es elevado y solemne conjugado con una sensibilidad tierna y una métrica de arte mayor. El soneto nace en el dolc stil novo, con el marqués de Santillana en la edad media, aunque tenga antecedentes en la poesía griega, pero su forma definitiva la toma en el renacimiento con Garcilaso de la Vega, con Boscán y en el siglo de oro (Góngora, Quevedo) Es una arquitectura formal silogística muy cerrada: dos cuartetos y dos tercetos de versos endecasílabos, pero la rima y número de silabas se ha modificado sincrónica y diacrónicamente. El tema es amoroso, el tempus fugis, el metapoema (un soneto me manda hacer Violante…)    En todas estas formas, un yo habla a una colectividad, a un nosotros, al que se dirige como una segunda persona lirica. Y ni el yo ni el tú o el nosotros deben tomarse como personas reales desde el momento que se convierten en poema.

NARRATIVA. Necesita de un narrador que cuente hechos en los que hay una sucesión temporal lineal, un principio que va a un final, en la que se da un cambio o trasformación. En la lírica ese narrador es el poeta que describe sentimientos. Al igual que en la lírica hay un pacto ficcional lector-autor; créetelo que me lo he inventado yo, como decía la Matute. Pero  algo que distingue la epopeya y épica de la lírica es que  existe además el deseo de hacer que estos hechos supuestamente históricos llenos de héroes fantásticos en su relación con los dioses se tomen como factuales (pensemos en la historiografía clásica o en sus epopeyas, o incluso en la épica medieval) Este narrador puede ser omnisciente (lo sabe todo de sus personajes, cómo piensan, hablan, lo que nacen), un narrador que conoce a su personaje por lo que este le ha contado (los episodios nacionales de Galdós, por ejemplo), el estilo indirecto libre que introduce Flaubert en el que el pensamiento del narrador y el de su personaje y sus hechos y conversaciones se mezclan o ese narrador cinematográfico que introduce la nueva novela en la que el narrador conoce lo que hace o dice pero no sus pensamientos. Otra forma del narrador es en la que él se introduce como personaje, caso de la autoficción, tan de moda ahora, pero que estaba ya en el Lazarillo de Tormes o en cualquier biografía, o incluso en la forma de hacer historia de julio Cesar por mucho que usara la tercera persona para hacerla pasar por fáctica. La narración puede ser una copia o mimesis objetiva de la realidad que trata de reproducirla exactamente o una diegesis o ficción, tal como las definió Aristóteles.  Por tanto, no importa tanto la verdad como la verosimilitud; hacer creíble esta ficción, algo que comparte con la lírica, en la que el poeta ha de hacer creíbles al lector sus sentimientos y para ello, aunque no haya vivido esa situación emocional biográficamente sí que ha d experimentarla y sentirla antes de escribirla. Es una comunicación más diferida, menos directa que el teatro. La epopeya clásica fue un fenómeno oral hasta que se escriben los cancioneros, el aedo y bardo tenía que recurrir a técnicas memorísticas como son la repetición de una serie de tópicas (El gerenio Néstor, la blanca noche…), repeticiones, estructuras paralelas, y entre estas técnicas y recursos estaba la rima, que no sólo la hacía más fácil de recordar sino de trasmitir, con estas propiedades musicales de armonía y ritmo. Estas formas métricas se mantienen en la épica medieval a través de los trovadores, juglares etc Pero estas narraciones en verso han ido evolucionando hacía la prosa y de lo oral a lo escrito y de lo compartido a lo individual. 

Dentro de la NARRATIVA está el cuento. Se caracteriza por su brevedad. Ya estaba en el mundo clásico, en la novella italiana medieval y en los lais y fabliaux fanceses y relatos folk y populares. Ha de haber un conflicto, como en toda narración, y una conclusión no necesariamente cerrada (finales abiertos, en círculo o en anillo semicerrado) Esta brevedad condiciona la unidad de espacio, tiempo y acción, que son características que a Aristóteles le sirven para todos los géneros y que se rompen en el siglo de oro, por ejemplo con Lope de Vega en el teatro. Los diálogos son más breves y los personajes más esquemáticos, más simples que redondos (con menos introspección psicológica que en la novela) La sintaxis es más simple. La fábula viene del clásico griego Esopo y en la modernidad se retoma con Samaniego, Le Fontaine, llegando hasta las de Monterroso o Jose Luis Sampedro. Suelen ser personajes zoomórficos pero con atributos humanos, con todos sus defectos y virtudes, exaltando estas últimas a través de la moraleja. La moraleja es algo que el cuento no lleva de forma explícita. Los cuentos de los hermanos Grimm, recogidos de la tradición popular alemana en el renacimiento, eran historias cruentas de cenicientas cuyas hermanastras se cortan los dedos de los pies para que les entre el zapato del príncipe o la suegra se cocina a la bella durmiente en una olla. Estos cuentos de hadas, que ya se ven en el Asno de oro de Apuleyo (en la historia de Sique y Eros) que contiene elementos fantásticos, mágicos. El quijote, al igual que este cuento o las Metamorfosis de Ovidio, narra hechos a veces fantásticos dentro de un realismo digamos mágico. En el cuento de hadas siempre hay un protagonista bueno enfrentado a un antagonista malo. El bueno gana. Y el final es feliz, se casaron, fueron felices y comieron perdices. No entra en la trastienda de ese matrimonio el romanticismo, cosa que sí hará el realismo revelando las infidelidades e infelicidades de esa pareja y haciendo inventario de sus trastos burgueses. Las vanguardias dan un paso más: a las puertas de ese castillo de marfil había unos marxistas con pancartas contra Madame Bobary o la cenicienta. Los cuentos de hadas se contaban a los niños, y aunque parecen no tener moraleja explicita como la fábula ilustrada, llevan el mensaje de que el mundo es cruel pero siempre prevalecerá la virtud. La dulcificación de estos cuentos se debe más a la factoría Disney, aunque en nuestro siglo, por ejemplo se han hecho revisiones feministas y puño en alto de estos cuentos como en el caso de Carmen Martin Gaite y Ana María Matute y Ángela Carter, devolviéndoles a su vez el tono gótico que llevaban originalmente. Peter Pan, Alicia y sus maravillas. El cuento de terror es tan antiguo como el relato del primer hombre lobo romano, y en el romanticismo Lovecraft, Allan Poe le dan una autonomía propia. Todos estos subgéneros de la ciencia ficción, lo fantástico, lo sobrenatural, el realismo mágico, es tan viejo como la humanidad, sí englobamos en él todas utopías (desde la Republica de Platón, Tomas Moro, las leyendas aborígenes australianas, incluso las mitologías clásicas, la biblia como otra rama de la literatura fantástica que decía Borges) y distopías (Orwell en el Gran hermano y la rebelión de la granja, el mundo feliz de Huxley, Walden2 d Skinner en contraposición a lo útopico de Thoreau…) Ray Bradbury con Farenheit crea otra distopía, así como los relatos de Asimov, las crónicas marcianas o Blade Runner. No importa que exista el reino de Tolkien sino que sea creíble al lector que pudiera haber existido un mundo así. Otro tipo de novela de fantasía cultiva la fantasía por la fantasía, como el Principito, en la que el lector acepta que es una fantasía y aun así la admira. 

La epopeya cuenta los hechos de los héroes semidioses en su relación con los dioses y los demás mortales. Está vinculado con los orígenes de una dinastía. Homero, el bardo ciego que recogió esta tradición, es el modelo griego para Aristóteles, igual que Virgilio lo será para Horacio. La revisión de la Odisea la hizo Yoyce con su Ulises. De ahí viene el cantar épico de gesta; Beowulf, la canción de Roldán, el Mio Cid, las historias de Tristán e Isolda y todo el ciclo artúrico de la mitología celtica anglosajona o el anillo de los Nibelungos (la historia de Sigfrido) recogida en la música romántica de Wagner. Se idealiza a este héroe, en representación de la virtud de todo el pueblo, que viaja hacía un destino, y del que sale airoso, como en los cuentos de hadas. El bueno gana y consigue a la chica (el objeto de deseo disputado entre antagonista y protagonista como aplicó Stanislasky al teatro) Alcanza la torre, quizá ayudado por el pelo largo y rizado de Rasputel, la salva del dragón y consigue la perla. Esto lo ilustra el cuadro de Rafael San Jorge y el dragón tan imitado por los prerrafaelistas y lo estudia psicoanalíticamente y d forma antropológica, simbólica y hermenéutica Joseph Cambell en El héroe de las mil caras. Sin duda, hay muchos arquetipos del inconsciente colectivo de Jung representados en este héroe mitológico, sin querer hacer una lectura exotérica o literal a estas leyendas^, como tampoco se debe hacer de la biblia, sino entendiendo sus metáforas y su contexto histórico. Todo este género epopeya-épica lo narra una tercera persona de narrador omnisciente con estereotipos no solo en las temáticas sino en las formas y versos de arte mayor. (Recordemos que la tradición era oral; ágoras, foro romano, plazas públicas medievales. Trasmitida generacionalmente. Comunitaria tanto en creación, representación y trasmisión) De allí se deriva el romance tradicional, que se pasa a papel inventado en China y es en el siglo XVI, en el barroco, cuando se recopilan estos romanceros, hasta la versión moderna por ejemplo de Lorca del romancero gitano. Estas antologías de poesía popular suelen contemplar versos de ocho silabas con las rimas pares asonantes y las impares libres. La sencillez léxica, sintáctica y la escasez de adjetivos, ya que supuestamente es el pueblo quién los escribe y no el noble o burgués quien los juzga. 

Todos estos géneros al ser orales y comunitarios en creación, representación y trasmisión exigían la lectura en voz alta, que no pasa a ser lectura silenciosa hasta la época monástica y de las universidades escolásticas (Bolonia la primera). Muchos monjes no sabían leer y siempre había un monje en el refectorio dispuesto a leerles la Biblia mientras comían. Con la reforma protestante del Renacimiento (luteranos, anglicanos, calvinistas y erasmistas), esta lectura íntima y silenciosa, junto al invento de Gutenberg de la imprenta, y el capitalismo librecambismo e industrialización, originado en estos primeros bancos flamencos, como bien vio Max Weber, empezará a desarrollar la NOVELA, la novela de élite o grande y también la popular, los folletines románticos por entregas, hasta el fenómeno de los Bestsellers actuales. Los libros eran objetos preciados y apreciados por minorías religiosas, manuscritos con códices ilustrados, copiados artesanalmente y luego en manufacturas, de elevado coste, y protegidos en bibliotecas religiosas. Será por tanto, en el renacimiento, y con el comienzo de la Modernidad, cuando nace la novela como tal, aunque podemos denominar así muchas del mundo clásico.  El tema es libre, complejo, de lo más tradicional y orden cronológico lineal hasta la experimentación más absoluta. La novela es más extensa que el cuento, así que hay más conflictos, personajes, diálogos, tramas, diálogos, subtramas…    

El TEXTO TEATRAL está dirigido a una representación, aunque muchas obras como La Celestina no pueden ser representadas más que adaptándose. Además del código verbal, juegan otros elementos expresivos artísticos en el escenario. Es colectiva la emisión y recepción, y en la época moderna también la composición (actores improvisando en la comedía del arte) La participación del público es algo mucho más moderno. El actor se relaciona con otro personaje y con su público, aunque finja o no desconocer su presencia. Son diálogos, endulzando líricamente pero imitando la conversación humana, y también puede haber anotaciones en el texto escrito. 

Dentro del teatro estaría la tragedia, ya hemos indicado su relación con el canto griego y los ritos a Dionisos emborrachándose y adorando cabras. El héroe virtuoso se enfrenta al dios, a su sistema social, a su destino pero a diferencia del cuento de hadas o la épica, acaba mal. Aristóteles define unidades de tiempo, espacio y acción (tres o cinco actos con comienzo nudo y desenlace) Forma rota en el teatro barroco y no digamos ya en el teatro moderno, como el del absurdo, que se enfrenta al naturalista y realista. En la comedia las imperfecciones humanas se toman a risa, levemente, se aceptan como naturales, ya que iban dirigidas al pueblo y muchas veces se dirigían contra el poder político. En la época clásica de Pericles, al borde de la crisis en Atenas y vomitando peste, era el género preferido, así como en el Renacimiento vomitando peste bubolica la Divina comedia de Dante, los cuentos de Canterbury, el Decamerón, el Heptamerón etc que aún siendo relatos narrativos, basados en cuentos orales, compartían muchos elementos con el teatro tragicomico como el ser contados entre todos a una colectividad, independiemente de quien los recogiera por escrito. La tragedia clásica la retoma el auto sacramental y el mester de juglaría, pero la comedía bufa y la comedía del arte hace burla de esto, con los personajes arquetípicos del Pierrot (el criado payaso), la colombina (la paloma inocente o heroína romántica, un objeto de deseo), un banquero avaro padre de esta chica que representa a la nobleza algo arruinada y un burgués gentilhombre con el que la quieren casar para ganar el padre dinero y el burgués nobleza. Con todo el abanico de criados, representado el pueblo, y las figuras del pedante médico, filósofo o abogado que lee latinajos (en el teatro de Moliere, Racine) Shakespeare también repite este esquema. El auto sacramental tiene su origen en los misterios sagrados medievales que se representaban por ejemplo en navidades, pascua, semana santa (pasajes bíblicos o de la vida de Jesús, de los santos, mártires, profetas etc) Su origen está en el sacramento eucarístico, vinculado a fiestas litúrgicas. Al tratarse de actus son breves y su lenguaje es alegórico y metafórico, simbólico, relacionado con toda esta literatura doctrinal, didáctica, filosófica de la teología escolástica (San Agustín y Santo Tomás reinterpretando a Platón y Aristóteles hacía lo cristiano) Por ejemplo, esto lo rompe la Celestina, escrita en el barroco como una crítica al teatro profundamente religioso del renacimiento y que presenta en forma de tragicomedia. El libro del buen amor también usa un tono irónico, sarcástico, en el que sigue exaltando los valores religiosos pero de forma más humorística y cercana al pueblo.  En el siglo de oro, el teatro de Calderón, aun siendo religioso, propone la vida como un sueño hacía el verdadero teatro del cielo y toda la obra de Lope de Vega, Tirso de Molina, Lope de Rueda plantea el engaño de los sentidos, el disfraz, el doble sentido meta-físico etc.  Un juego retorico, que sin embargo, llegaba al pueblo por esa musicalidad del verso y por incorporar dialectos locales y populares. La tragedia se convierte en drama cuando trata de situaciones cotidianas, normales, sin dioses por medio, de la más costumbrista a la más experimental, de la más sentimental (el drama romántico) al más naturalista y realista (en prosa), y más burguesa que noble. 

Esta barrera entre una gran literatura y otra menor nunca ha dejado de existir. La filosofía recogida sistemáticamente a partir de la era clásica, pero tan vieja como la humanidad, y luego trasmitida medievalmente con intervención teológica en estas universidades (academías ya existían en el mundo clásico), se convierte en ensayo en el Renacimiento (Montaigne, Spinoza) y se sigue cultivando hasta nuestros días, aunque a veces en forma lírica (Nietzsche), aforística (Schopenhauer) o matemática (Wittgenstein)… Dentro de la literatura factual la historiografía clásica, tan literaria, se va haciendo más objetiva, y con la división entre ciencias puras (matemáticas), naturales, sociales y humanas la filosofía y el resto de ciencias se han ramificado y especializado por disciplinas.