LA CRITICA EN ELIOT Y POUND

Actividad poética y crítica van unidas. Para escribir hay que leer críticamente. Todo poema además se convierte en un metapoema. ¿Dónde estan los límites? El concepto de METALENGUAJE es un invento de los lógicos, de Bertrand Russel en la traducción al inglés que hace del Tratado lógico armonicus de Wittgenstein. Una distinción ontológica que no es lógica, ¿Cuándo el lenguaje habla de sí mismo y deja de ser lenguaje sin más? Lo usa el formalismo, la escuela rusa, Jakobson…En el año 30 hasta algunos matemático recogen la idea de esta función metalinguistica. Roland Barthes en los ensayos críticos también habla de metaliteratura. Esta función metalinguistica, esta distinción entre lengua y metalengua es abstracta e ilógica, como la que hay entre poesía y metapoema. Es poner un nombre a la idea clásica de que el poema habla de la misma creación del poema. “Un soneto me manda hacer Cervantes” (o quién fuera), se dice en un verso de Lope. Es poner el poema en el espejo de su proceso de escritura, pero no aporta más que un concepto de autoreferencialidad, o autoconciencia poética. El concepto de metalenguaje es sinuoso. Eliot no usa este concepto de meta poesía. 

Para Eliot, el proceso de escritura del poema tiene en cuenta el pasado, el sistema literario precedente y lo rescribe y trasforma. Escribir es un defecto que tenemos. En la concepción formalista de la teoría de Eliot todos esos elementos están presentes: la idea de literatura como sistema, y como obra del arte basado en su organicidad, incluyendo el goce estético. Ortega y Gasset relaciona este placer estético con el placer intelectual. Si algo apunta toda la crítica moderna (la corriente estructuralista, Eliot, la new criticism, el formalismo europeo, la crítica francesa simbolista -Valery, Rimbaud, Baudelaire-) es que el placer o gusto estético se deriva de un proceso de comprensión reflexiva más que sentimental. 

Frente a la idea de gusto sentimental romántico, del arte como comunicabilidad que denotamos en Coleridge y Wordswordht, en la que el arte comunica sentimientos y sensaciones (matizadas y serenadas por el tiempo, la distancia, el alejamiento o distanciamiento emocional), se imponen estas concepciones menos subjetivas y pasionales. El arte no comunica solo sentimientos sino ideas, comprensión, logos, información, conocimiento. Es un ejercicio de comprensión. La idea de que el goce estético es un placer intelectual. 

Eliot es materialista, se pregunta la relación del sujeto con su historia y tradición. Sclosky dice que el arte es un proceso de alejamiento, de desviarnos de lo que hemos vivido experimentalmente, de objetivarnos para comprendernos en calma. También de extrañamiento, de sorprendernos con lo escrito, “el epatar al burgués”, de que el texto no nos deje indiferente sino que nos rompa y transgreda los esquemas mentales, nos extrañe. Y además es una des-automatización entre signo o significado y objeto referente a través de un significante. En un proceso de automatización el signo nos remite al referente. Según la teoría formalista, lo que se produce en el proceso artístico es un proceso de des automatización de este código simbólico. Lo que nos dan automático en el arte se des atomiza a través de ese efecto- sorpresa, y por tanto es una forma de des alienación, des cosificación, des enajenación (aunque nos lleve a otra enajenación mental transitoria como es la lectura, trasportándonos a otro mundo). 

Eliot vincula el arte con la vanguardia. Se produce el efecto de sorpresa y de extrañamiento en la conciencia, de desconocimiento transitorio de los esquemas mentales acostumbrados y nos lleva a nuevas formas de pensar y nuevos mundos. Nos sitúa fuera de nosotros, de las relaciones habituales, nos enajena momentáneamente para devolvernos a la vida con más fuerza y sabiduría. Y por ello la novela debe extrañar, trasgredir y ser tan novedosa y vanguardista como un cuadro de Klee, Magritte, Giorco de Chirico, o los artistas surrealistas. En los metacuadros de la pintura metafísica de Chirico los objetos salen de su contexto, y su relación no es la habitual. (Como pasa en el arte dadá, en el ready made etc) La conciencia deja de ser automática, cambiamos de chip, desprogramamos nuestra mente y comenzamos a pensar por nosotros mismos. 

En el proceso de comprensión está ese disfrute estético, comprendemos la organicidad de la obra, y el que todos los elementos de la obra respondan a una unidad de sentido, como un organum o corpus, un todo como summa de partes. En la idea de literatura como un sistema organizado hay elementos contextuales (sociales, políticos, la biografía del autor) y el texto deja de serlo para comenzar a ser obra literaria, con todo su significado semántico e ideológico, y se produce una alteración del sistema, transformándolo o reafirmándolo. Entraría la idea de un canon y una tradición. Harold Bloom sembró con su canon el debate en los años 80 en la academia americana y entre los 90 y el 2000 en el resto de academias. (También el proceso al referirnos sólo gustos en poesía moderna escrita por hombres blancos occidentales) La obra asimila ese sistema tradicional anterior y lo acepta o trasforma. La literatura es heredera de una tradición, pues la actividad lectora y crítica va unida a la escritura. Aceptamos unos elementos, que significa rechazar otros. Benet le decía a Francisco Rico el tópico de que en todo crítico o profesor literario hay un escritor literario frustrado y este le respondió que en todo escritor hay un crítico frustrado. Aunque se quiera ser original se debe escoger una tradición (normalmente la suya más cercana), que será diferente en unos aspectos y que compartirá otros. Un autor tan tradicionalista como Borges escoge una tradición diferente a la hispana, y se remonta a los cuentos de fantasma ingleses, revindica a un decadentista menor como Marcel Swan, una línea del barroco que no es la tradicional (Gracián y Quevedo en vez de Góngora) y no revindica la tradición realista española. Está eligiendo su tradición dentro de la tradición oficial, reescribiendo la historia literaria para su interés. Escribir desde y frente al canon. Todo escritor trasforma el pasado literario, para cambiarlo hay que conocerlo, es un concepto muy vanguardista. La escritura va unida a la tradición, a leer. Remite a un conjunto de obras anteriores explicita o implícitamente. 

¿Cómo una obra entra en este canon? Más que por el público (con la que entra en la estantería del Carrefour), por la crítica. En el año 23, además de buscar la función de la poesía, Eliot trata de definir la función de la crítica, cuyo elemento esencial es la comparación y el análisis.

Se analiza en el sistema literario cómo se integra una obra, cómo lo asume la sociedad, mediante la comparación. A través de ella se comprueba la sistematización del sistema, que implica para los formalistas el concepto de valor, pero no el de significado. Trudesko habla de ello en un plano de fonética y fonología. En un sistema lingüístico formalista la noción de significado carece de sentido. Es el concepto de relación y valor. El primer criterio es establecer reglas sintácticas de la gramática y de presentación formal tipo ortográfica. El primer valor es el resultado de esas relaciones. En un sistema como el castellano hay una oposición fonética entre los elementos fónicos, el valor de este elemento depende su relación con los otros tres. En el sistema fonológico inglés sabemos que las oclusivas sordas son más sordas que las castellanas. Pero no valoramos el fonema desde el código del lenguaje español sino desde el inglés si analizamos una obra inglesa. Extendiéndolo al plano semántico, la obra literaria importa no por su significado eterno (hermenéutico) sino por el valor concreto para su época. Así el término realista habría que concretarlo, porque podemos hablar de un Cervantes realista y de un Galdós realista y no estamos hablando de lo mismo. En el sistema formalista la palabra destaca su valor por oposición entre elementos. A es A porque no es B. No importa el significado entre estos elementos sino la relación de contraste/oposición y el valor de esos elementos. Y esto, que es válido para el sistema científico lingüístico, se ha querido llevar a la crítica literaria, analizando la obra en su contexto, para su época y no para la humanidad, y restándole así el análisis semántico profundo o hermenéutico. 

La reivindicación de la literatura fantástica dentro de la tradición hispana tiene sentido porque a principios de siglo xx la escuela de Menéndez Pidal aseveró que uno de los rasgos de la literatura española es el realismo, y muchos se rebelaron a esta afirmación tan categórica. En una tradición como la irlandesa hablar de literatura fantástica no tiene el mismo sentido que en una castellana. La reivindicación del cuento de fantasmas tiene más sentido en la tradición española que en la anglosajona que ya están habituados, en la irlandesa, inglesa o celtica. Cuando hablamos de realismo habrá que definir el concepto de realismo en cada momento histórico. Es realista Galdós en España, pero es realista “entre comillas” Cervantes. Hay una diferencia amplia en el nivel de realismo. Galdós ni en sus momentos más para románticos habría escrito El coloquio de los perros. ¿Cuál es el concepto de realismo? En el análisis formal, no tiene un significado eterno, sino un valor respecto a su época y tiempo y unas relaciones entre esos elementos. Es muy sencillo el sistema formalista. Importa lo que vale para su época, no el significado total. Realismo para su época, pero no podríamos calificar de realismo el estilo de cualquier texto. La literatura es evaluada por su contexto. Vale para su época, pero no se significa universalmente. Establece la literatura una relación entre elementos que tienen un valor y no un significado. Se ocupa de relaciones entre elementos, más bien gramáticas o sintácticas, de contigüidad, oposición y contraste. El crítico compara siempre una obra con la tradición precedente, además de con sus contemporáneas. La obra no surge ajena al canon. 

Además de la comparación, el crítico emplea el análisis. La obra funciona como un todo orgánico, y él analiza que todos los elementos respondan a una unidad de conjunto. A una unidad de sentido en la universalidad. (Ortega decía que España era una unidad de destino en la universalidad, ahora que van a desenterrar a “Paquita” que le instrumentalizó la frase). El problema de la crítica formal es: ¿Dónde queda la hermenéutica?  ¿Dónde queda la explicación de la obra más allá de lo formal de esta crítica formal? Por ello Eliot habla de la función de la crítica y amplia el articulo con sus fronteras y limites en el 56. Los críticos son como exprimidores de limones. Eliot plantea un dialogo entre el modelo formalista y su revisión desde el 56. En este artículo habla de la falacia patética y la falacia apelativa:

No hay que confundir lo que quiere decir el autor con lo que dice el texto. Se distancia así Eliot de la falacia patética de los estudios psicoanalíticos de la academia anglosajona y de intentar ver en cada texto la representación de un trauma psicológico. Y de la falacia apelativa del de constructivismo de Derrida, el texto no tiene el sentido que cada lector quiera darle.

Umberto Eco lo llama sobre interpretación. Sobre interpretamos cuando hacemos un análisis psicoanalítico intentando ver en el texto resultado de la psicología del autor o prescindimos de ello y damos importancia exclusivamente a lo que el texto nos dice a nosotros. Hacer caso un poco al autor y un poco a nosotros, no a los dos del todo. Frente a la intentio autoris y la intentio lectoris está la intención de ambos, la intentio operis, que es la intención del texto, lo que quiere expresar y lo que se interpreta o quiere leer el lector. En medio hay una intención de la obra en sí, un lugar independiente del autor y del lector. La obra habla por sí misma. El poeta existe como algo objetivo, también el libro como objeto físico que alberga una ficción y la experiencia del lector es también real. La teoría de la recepción de la escuela de Constanza se ocupa de la interacción entre la obra y el lector y de la intención propia que entraña la obra. 

En un sistema formalista puro, el concepto de contexto queda fuera del texto. Si lo realista es un valor, y no un significado, se define la obra como algo independiente, que surge casi por partenogénesis y que vale para su época, pero sin explicar por qué se origina. La distinción entre texto y contexto la hacen artificialmente los críticos, pero no es radical en el texto, van unidas: el tiempo que ha vivido, sus intenciones... Nos importa el contexto en cuanto es incorporado al texto pero todo texto va a incorporar de alguna manera u otra siempre el contexto. Si lees dentro del sistema literario el contexto es el sistema literario, y luego viene el social, el cultural. El texto se convierte en una obra de artefacto ideológico, que se enfrenta o comparte un sistema de signos y significados cultural en lucha, con la voluntad de imponerse a los demás.  Todo discurso es una cierta imposición al otro. Procede de una voluntad ideológica, de un interés. Todo signo lucha por imponer su ideología. Por ello son separaciones arbitrarias que tenemos que hacer al interpretar un texto, como la de significado y significante. (La idea y la palabra van casi juntas en la creación) El formalismo justifica una lectura de las vanguardias, pero no justifica la obra de arte que trasforma la voluntad de vida, la idea de Rimbaud de la poesía como cambio social y de transformación de la vida. Lo que les reprochan a los formalistas es que en el fondo estamos hablando de ideologías. Incluso el sistema formal oculta una ideología conservadora. Incluso lo que no tiene política, la que se no analiza el contexto, lleva una intención. Si el formalismo revindica que la obra de arte es independiente del contexto, la literatura no sirve para nada, le quita la función de trasformar al mundo y en el fondo la está otorgando otras funciones más conservadoras. Gómez Carrillo le criticaba a Unamuno; haga usted poesía y no política, en el 24, en el contexto de la dictadura de Primo de Rivera, pero Unamuno como animal político tenía que escribir lo que le pidiera el cuerpo sin resultar panfletario sino humano. Los formalistas no tienen una visión integral del arte dentro de la sociedad. No analizar el significado universal de las obras es también una relativización. 

Que la literatura se valore para su época, sin buscar significados eternos, implica también una relativización de los conceptos. Se puede hablar de realismo aparte de conceptos transitorios o circunstanciales de su tiempo, ¿De qué hablamos cuando hablamos de realismo? ¿Es realista El asno de oro de Apuleyo? A veces. Y en otras es fantástico, si estamos definiendo el estilo y no el movimiento literario. Menéndez Pidal se pregunta si es más realista El poema del mío cid o El cantar de Roldan y no está hablando de la época de Pardo Bazán. No hubiera surgido un Qunqueiro ni el realismo mágico si la tradición hispanohablante fuera solo fuera realista. Márquez reconoce entre sus influencias que ha leído a Kafka, a Faulkner…El viaje alrededor del mundo de Gazeta está en su imaginario personal, esas historias de los viajes de Elcano, Colón y los colonizadores. En esa descripción alrededor del mundo describen a gente con la cabeza en el estómago. En 100 años de soledad hace una descripción realista de un mundo imaginario en el que suceden hechos fantásticos y mágicos, en el trasunto de Macondo. Los libros del conquistador es un estudio de un hispanista británico de los años 60 70 y se pregunta; ¿Qué leían los conquistadores de América? El caballero Zifar, El Amadís de Gaula… las novelas de caballería en definitiva, que conforma su imaginario de los salvajes que se van a encontrar y así arman el nuevo mundo con nuevas leyendas y realismo mágico, aparte del que tenía ya esta zona quijotesca. 

En un sistema relacionado es importante la idea de alejandrismo, de conjunto de cultura. La idea de crear a partir de una visión finicultural, de fin de raza, de fin de civilización, es acumulativa de elementos precedentes. Esos elementos tradicionales dan la nueva forma. La vanguardia se inserta en la tradición y la trasforma. Eliot trabaja sobre Quevedo, realiza tesis sobre Lope de vega… Hace un escorio, una anotación mínima dentro del texto. No trata tanto de crear una ruptura del sistema establecido sino de la trasformación paulatina de ese sistema. Octavio Paz plantea para nuestra época que en el romanticismo empieza la ruptura con la tradición. A Garcilaso que le dijeran que hiciera algo nuevo le daba igual (“Yo lo que quiero ser es el Petrarca español, un genio pero escrito en castellano”) El concepto de novedad y originalidad cobra prestigio en los orígenes del romanticismo. En el inicio de la ilustración, y en el siglo XVIII, con la revolución francesa, y el romanticismo, se empieza a revindicar la trasgresión. Pound lo dice en el manifiesto del vorticismo: el arte lo que tiene que hacer es hacerlo nuevo, hazlo nuevo, ready made. Desde la vanguardia de Eliot o Pound se emplea la tradición como un modo de ruptura, no es la ruptura total de la tradición. La postmodernidad retoma discursos y lecturas previas y las reformula en perspectiva irónica, con la parodia y el pastiche, el homenaje, la reescritura y la contraescritura, la intertextualidad y el apropiacionismo. 

La nueva crítica rompe con el concepto romántico de que en el poema hable únicamente la voz del poeta. En el Cancionero sabemos que quién habla no es Petrarca, algo que tenía claro la crítica renacentista pero que parece que ahora hay que volver a explicarlo. Muchos críticos se equivocan al decir: “el poeta está enamorado y nos dice…” Quien habla en un texto no es el autor sino el texto (valga la metáfora, ya que el texto no tiene boca) Hegel define la lírica como el género en que el poeta al escribirlo se habla así mismo, generalmente en primera persona y en presente. Pero luego está la voz del poeta que se comunica a la audiencia. El no dramático es la voz lírica mientras el poeta lo crea, la voz cuasi dramática es en la que el poeta se dirige a una audiencia o lector y la voz dramática es en la que el personaje expone su drama en verso. Entre la voz del autor y la necesidad de dirigirse a una audiencia está el problema de comunicación, El modo extremo de esa función lirica es la canción. Es el concepto tradicional de la lírica. 

Eliot remite al proceso de desdoblamiento de Browning: la subjetividad del personaje poético no puede confundiré con la subjetividad del poeta. Hay un modo que cada vez se extiende más en que la voz del poeta se puede identificar bien con un yo ajeno, un personaje, una tercera persona, desde una perspectiva objetiva, distante, identificada con alguien extraño. Lo vemos en el poema conjetural de Borges, en Kavafis, en Cernuda. Luis II de Baviera habla en primera persona, por voz de Cernuda. Hay un proceso de identificación del poeta pero tambien de desdoblamiento poético en todo poema.