ELIOT. LAS TRES VOCES DE LA POESIA: POETA, LECTOR y PERSONAJES

Eliot distingue tres voces en la poesía. La primera es el poeta hablándose así mismo o a nadie. La segunda es el poeta dirigiéndose a una audiencia o público y entre esas dos voces está el proceso de comunicación. Pero además el poeta crea un personaje dramático que habla en verso, ya lo encarne la primera persona (que no tiene por qué identificarse con él), la segunda apelando al lector o un personaje en tercera (y este personaje en tercera se acentúa si se trata de teatro).  Cuando escribe es una voz no dramática, cuando se dirige a una audición o público es cuasi dramática y el personaje es una voz dramática, aunque el teatro no se reduzca sólo a su parte textual. 

A Eliot le acusan de que ha aspirado a Broadway y de emplear un lenguaje muy diferente al que está acostumbrado el teatro. Le pidieron un texto con un plazo, unos diálogos en prosa, y unos pasajes corales en verso. Alli más que la voz dramática vio el poeta la voz de la comunicación, la primera voz dirigiéndose directamente a la segunda, a su público, porque él ni siquiera conocía a los actores y se sintió un actor mientras la escribía. Es más, parecía que sus personajes le hablaban directamente al escritor. En la obra Asesinato en la catedral Eliot compuso el coro de las criadas de Canterbury ante el juicio de Bardell contra Pieckwick. La tercera voz, la de su personaje de la señora Cluppins se le interpuso en su oído sin quererlo cuando escribía. No estaba escuchando pero oyó las voces de su poesía.  Parecía que los miembros del coro no recitaban actores que los representaran sino que a Elíot le hablan directamente sus personajes, “hablaban para mí”. Trató de identificarse con esas mujeres en vez de dejar que ellas se identificaran conmigo. Es más fácil reflejar a una persona con un monologo interior dominante que a un coro que resuena como un zumbido de abejas en la cabeza. Se ve en el Yumberlaine de Marlowe, en Sófocles, Racine, en Shakespeare. Vivían los autores dentro de su ficción. Necesitaban comprender a sus personajes, concederles unas horas de su vida, para poder manipularlos en su creación. Parolles ni Ricardo III perturban tanto como Yago. Rosamunde Vincy en Middlemarch asusta más que Goneril o Regan. 

En la obra que Elíot analiza en este ensayo, se dirige Robert Browning así mismo como “tú, autorcillo de obras”. Fra lippo lippi, Andrea del sarte, los obispos…son otros de sus personajes. Oímos la voz del autor maquillado en el personaje. En la tempestad Calibán habla. Pero en la obra de Browning es el autor quien habla a través de él. Y allí estaría la diferencia entre crear un personaje que prolongue nuestro monologo interior propio o un personaje propio, con sus necesidades propias de comunicación, su pensamiento independiente y su forma peculiar de expresarse, incluso en registros menos intelectuales que el del autor. La piedra de toque es el propio autor que se lee así mismo. Es la diferencia entre hablar por uno mismo o a través del personaje y hacer que tu personaje hable, y la diferencia entre hablar solo y a un público, en el que haya verdadera comunicación empática. No puede el poeta regalarnos todo su pensamiento en el parlamento de un personaje con el que se identifica, porque este monologo interior sería una chapa, un rollo que resolvería mejor en el siquiatra. Debe repartirse su pensamiento ampliamente y tanto como lo permita la caracterización del personaje. El personaje debe decir poesía y no meros versos, y que no parezca portavoz del poeta. Puede el autor errar asignando a un personaje líneas de poesía, impropias para su papel, no creíbles o verosímiles con su nivel cultural por ejemplo. O hacerle hablar durante líneas y líneas que no hagan progresar la historia, detalles chorras. Tamburlaine de Marlowe y los dramaturgos isabelinos menores son maestros en diálogos que no aportan mucho. Racine, Sófocles son lo contrario. 

El poeta debe comprenderle, le está dando vida durante dos horas y debe conocer a su hijo parido. Es inevitable poner características al personaje que el autor tiene. Siempre surge la especulación de que el personaje recuerda a alguien real y generalmente al mismo autor. Nunca hay un abismo entre la primera persona del poeta y la tercera persona o personaje. En este monologo dramático el autor teatral que Elíot analiza se refiere a sí mismo como escritor de obras. El buen autor debe adentrarse en la sique de personajes con los que en ocasiones no simpatiza. No imponerle su poesía sino extraerla del personaje. Dejar que se identifique el personaje con el autor. Toma posesión de personaje imaginario Calibán o del histórico Lippo lLppi. El monologo no crea personajes, porque estos necesitas moverse en acción y la comunicación entre seres ¿Hay dinamismo en el monologista que imita varias voces? Un personaje bueno nos invita a conocer a la persona real en que se basa. Si hace a hablar a su personaje como el, es un personaje que ya conocemos y reconocemos a la persona que es él mismo. No tiene sentido este sermón sin congregación, las poesías con contenido pero en ausencia del otro. Esto no quita que además de entretener la poesía siempre instruya moralmente o contra moralmente, la sátira es otra forma de predicar con el humor. En la buena poesía no oímos al ciego Homero sino al mismo héroe. Parece que Milton simpatizaba tanto por Satanás que casi se mete en la logia o partido del diablo, pero al menos eso es lo que nos ha hecho creer. El teatro es una acción exhibida ante una audiencia y la epopeya es un cuento narrativo también contado a la audiencia. 

La poesía en primera voz no es un intento en principio de comunicarse (puede escribir un diario y guardarlo). Pero en la poesía dramática siempre hay una comunicación y no se reduce a la verbal. Muchas veces los versos son cantados, en Campion, Shakespeare, en Burns, en las arias giberts, los números de cabaret, acompañados de una partitura musical. Vaugh, Marvell, Donnne y Herbert hacen una poesía metafísica, con poemas divididos en estancias o estrofas breves. Ponen énfasis en la brevedad y la división en estrofa, en el ritmo y en la asociación con la música. Entre unos sentimientos y su expresión directa no hay un vínculo necesariamente, porque esta pasión se debe contener y distanciar para ser comunicada. Daddy lon glegs y y mr. Floppu son dos juglares que no pueden ir a la corte porque a uno se le alargaron y al otro se le acortaron las piernas, quizá tuvieran mucho que contar pero no llegaron a contarlo, como otros muchos a los que les cortaban la lengua. Eliot menciona El problema de la lírica de Gottfriend lyrik. Analiza Las elegías de Duino de Rilke. Jeune parque de Paul Valery. Las califica de poesía meditativa. Teoriza sobre el embrión inerte o el germen creativo. Analiza los recuerdos verbales y el lenguaje al servicio del poeta, que ha de buscar las palabras exactas y los recursos estilísticos necesarios y no los accesorios que dejan la poesía afectada y pedante. Una vez escrito el libro desaparece el autor, el para qué lo cuento y queda el libro. Es el libro el que habla y no el poeta. El poeta ya ha cumplido. El libro le pertenece ahora al lector y su lectura y reinterpretación. La poesía trasmite algo que no es idea del todo ni sentimiento puro, sino una mezcla, la niñez de la vida en la tiniebla.

El poema que no es didáctico, ni narrativo, ni para el teatro ni con fin social, sería el poema puro, en el que parece que no hay una intención comunicativa clara. Al poeta mientras crea los demás no le importan sino encontrar los vocablos correctos y raramente piensa en su público sino en lo que necesita escribir o necesitan sus personaje. Le posee un demonio o un dios o una inspiración. Eliot habla de exorcismo. Pero esa inspiración romántica, que a Picasso le pillaba trabajando, no es otra cosa que el aliento de la propia vida como sugiere la propia palabra “inspirar”. Y es lo contrario a la muerte, al expirar. El poeta entra en catarsis, se libera de su malestar agudo psicológico, no le importa comunicarse. Siente agotamiento paz absolución, aniquilación por dentro. Pero esta catarsis creativa, esta escritura automática, se debe corregir después, con esa contención emocional. Valery estudia la mente en la composición de un poema. La investigación biográfica del autor, del tema, del contexto, de la psicológica, son sobre interpretaciones como después definiría Humberto Eco, se alejan del poema sin legar a un sitio. El poeta lo primero que quiere obtener es claridad en sí mismo. La más torpe poesía es en la que el poeta no logra expresarse a sí mismo y la más burda es la que nos trata de convencer de algo en lo que no está él convencido el propio poeta. La mala poesía es en la que se implica demasiado, pero también la que es fría y alejada de él, y sobre todo la que no traduce bien sus sentimientos.

 

Las tres voces se interrelacionan en un poema y acaban encontrándose. El poeta escribe sin pensar en una audiencia a todo momento, pero acaba publicándose. Para el público el autor es lo que ha leído y un par de datos en la contraportada. Ambos, autor y lector, son críticos divergentes en la misma obra. Que el autor llegado a este punto descanse en paz, pues la obra es ya del lector. La poesía es retórica cuando no habla del poeta sino que parece que habla solo el lenguaje pedante y los recursos afectados. La verdadera poesía es de dentro. Y además la obra habla por sí misma. Son los personajes voces que se dirigen a nosotros. No es un lenguaje privado y desconocido sino compartido. En la lírica reflexiva las dos voces comunicativas, autor (obra) y público, son claras. En el drama se dan las tres voces, porque habla el autor (obra), el público y los personajes. Un ventrílocuo convierte su personaje en portavoz de ideas y sentimientos, pero no se trata de eso, sino de crear personajes con autonomía propia. Gottfried benn analiza el oscuro material psíquico del poeta. El guion nos puede dar la forma ya dada, la noción del argumento de la historia que voy a contar. Siempre tienes que elegir, planificar esbozos en prosa en el teatro. Y esto obedece a impulsos secundaros inconscientes. En un poema se oye siempre más de una voz. Se ha dirigido el poeta o autor teatral no así mismo sino al público o lector. Los lectores se quejan del poeta oscuro que ignora al lector o habla para un círculo elitista en la que estamos excluidos. A Shakespeare solo lo encontramos en sus personajes, no pudo haberlos creado otro, y nos pertenecen a todos. Está el autor en todas partes y a la vez en todas oculto.