GOYA Y LA CORTE ILUSTRADA

Elva nos da hoy esta charla en la casa de cultura Clara Campoamor sobre la exposición de Goya organizada por el museo de Bellas Artes de Bilbao. Se ofrecen tres visitas a la exposición de Goya donde se exponen 84 obras, es una exposición enorme. Es también una exposición diferente. Se sorprende del tipo de obras que nos han traído. Generalmente nos olvidamos de la coletilla de pintura ilustrada. Y pensamos en Goya, en las pinturas negras. Pero la exposición abarca un periodo de tiempo concreto, el último tercio del siglo XVIII. Son encargos reales estas obras de Goya. Están contextualizadas. No todas las obras son de Goya sino también de los artistas que trabajaron con él en la corte en estos años. Es una exposición que tiene más amplitud. Es del primer periodo de la formación de Goya como pintor. No esperéis las pinturas negras que el Prado además no prestaría nunca jamás. Es una exposición extraña, pues estamos acostumbrados a un orden cronológico de obras, pero está colocada por ámbitos temáticos y no definidos. Tiene muchas líneas argumentales. Por ejemplo, hay una sala dedicada a la caza, al tema este, o una sala dedicada a las diversiones, a los retratos femeninos o dedicada a los personajes que son protagonistas con Goya en esta época. No es una exposición que tenga como protagonista el retrato en sí. Se han añadido dos salas más. Esta exposición estuvo primero en Zaragoza. Se ha traído el mismo número de obras, pero se ha añadido dos salas más con retratos que pintó de personajes de origen vasco navarro. Es ambientar como era el arte en esta corte ilustrada en el periodo que reina Carlos III y Carlos IV. ¿Cómo pintaban los artistas que trabajaron con Goya? Es compleja por la cantidad de contenido que tiene la exposición. Se ha hecho con la colaboración del museo del prado, del Bilbao, de Zaragoza, de Pamplona, del BBVA, del banco de España, de colecciones particulares y de la obra social la Caixa. La mayoría importante de obras son sobre todo del Prado. La exposición se divide en campos temáticos. Hay otras lecturas de la exposición. En cada sala hay unas vitrinas donde aparece la correspondencia, las cartas que se va a escribir con Martin Zapater. Hay más líneas argumentales. Goya y Luis Pare, hay un enfrentamiento entre los dos, son dos líneas de trabajo muy distintas pero los dos tienen el mismo nivel plástico, la misma importancia como artistas. Se demuestra como un pintor en el Madrid de la época era importante si medraba y si estaba en la corte. Es otra lectura de la exposición. Tiene mucha complejidad en cuanto a estructura.

 

Hay que contextualizarla la exposición. Podemos hablar de la exposición horas y horas. Lo completamos con lo que veamos en la visita. Hay gente en lista de espera o podemos verla por nuestra cuenta. Se abre con este autorretrato de Goya, muy joven, en 1775. Es el momento en que Goya llega a Madrid. No se hace alusión en la exposición a la formación de Goya como pintor. Nace en Fuente todos, se forma en Zaragoza, pasa año y medio formándose en Italia. El artista podía adquirir fama y éxito solo a partir de estar en la corte de Madrid. Continuamente desde Zaragoza viaja a Madrid para presentarse a los concursos de la real academia de bellas artes que no gana ninguno. Va a Italia sin beca, sino costeado de forma personal. Es importante en esas idas y venidas y cuando está en Italia. Hay un artista Rafael Mengs que dirige todo el programa artístico de la corte española de Carlos III. Conoce lo de Goya, se interesa por lo que está haciendo. Eso hace que trabaje directamente para la corte, para el rey. En el autorretrato tiene 27 años, se ha casado con Josefa Bayeu. Va a hablar mucho de la familia Bayeu. Tiene su primer hijo. Es el momento que se instala en Madrid. En la primera sala de la exposición hay una serie de retratos y autorretratos, los personajes protagonistas de esta vida de Goya en Madrid. Esta esa otra línea argumental que es la relación que tiene con su amigo Martin Zapater y las cartas que le escribe. Hay un retrato del museo bellas artes de Bilbao de Zapater. Hay dos retratos de él en la exposición y un medallón pequeño de él. Es amigo de Goya desde que va a la escuela, son amigos desde la escuela. Se dedica al comercio e industria y a llevar las finanzas de Goya. Lee fragmento de una carta, donde se ve el nivel de relación entre los dos. Guardó Zapater todas las cartas que recibía de Goya. Goya no guardo las de Martin Zapater. Se ha publicado un compendio de cartas. Se habían publicado en pequeños fragmentos. Ahora se ha publicado todas que guardaba el amigo. Su amistad es tan estrecha que, aunque no viven juntos, (Zapater sigue viviendo en Zaragoza, Goya en Madrid) a veces se ven. En una de las cartas se ve el hermanamiento entre los dos. Esta línea argumental es importante, la relación entre los dos. Hay trascripciones de las cartas de hoya que estan expuestas, te las puedes llevar a casa en un folleto. Goya escribe sin puntos ni comas. En una carta de diciembre de 1890 dice; el mayor bien de cuantos llena mi corazón es acabar de recibir esta carta inapreciable tuya, me avivas los sentidos con tus producciones, con tu retrato delante me parece tener la dulzura de estar contigo, no creía que la amistad podía llegar al estado en que estoy sintiendo”. Hay un medallón que le encarga un artista como un retrato. Lo encarga para poder tener el medallón en su casa Goya y poder contemplarlo. Le echa de menos. Tiene aficiones comunes con él, entre ellas la caza. En las cartas le pregunta dónde ha ido de caza, con quién, qué ha cazado.

Otro protagonista fundamental será francisco Bayeu. Goya se casa con la hermana de francisco, Josefa. Francisco es el causante de que Goya esté en Madrid. La relación entre Goya y francisco era peor que mala. Francisco era un hombre poderoso dentro de lo que había conseguido como pintor de corte. Tenía una relación de mucha envidia, de competitividad entre ellos. Los dos tenían personalidad. Goya era terriblemente ambicioso. Francisco ve la categoría artística de Goya. Hay competencia tremenda entre ellos. Dirigía el grupo de pintores que estaban decorando los bocetos preparatorios para decorar los reales sitios de la monarquía española. En un momento se necesita otro pintor para formar parte de este cuerpo de artistas. Iban retrasadas las obras. Francisco le ofrece a Mengs, director artístico de este proyecto, la posibilidad de llamar a su cuñado para que complete este cuerpo de artista. Mengs había visto el trabajo de Goya en Italia. El rey y Mengs dan el visto bueno para que Goya trabaje en este grupo. Francisco no podía quedar mal ante el rey y Mengs y llama al que era el mejor. Esa es la razón por la que Goya aparece en Madrid con su familia. Hace un autorretrato de francisco como un boceto. En la parte inferior se ve la capa preparatoria del lienzo, esos colores rojos que los pintores preparaban previamente antes de pintar. Ese color rojo preparatorio se llamaba tierra de Sevilla y sobre él se pinta. Lo hace Goya y todos los pintores de la época. Francisco deja parte de la tierra abocetada como un boceto y de modo pintoresco se retrata con ese sombrero llamado chambergo de ala ancha. Es curioso el autorretrato. Francisco era un hombre un poco taimado. Le vemos con la sombra que proyecta el sombrero sobre sus ojos y la mirada. El retrato de su hermano era lo contrario; el hermano de Francesco era más pusilánime, poca cosa, segundón en la familia y ayudante de su hermano francisco

Junto a estos retratos de personajes protagonistas de la exposición está el retrato del marqués de Esquilache, el único que se conoce. Se ven muchas cosas en esta pintura de finales del XVIII. El autor es Giusepe Bonito es un artista italiano. Por otro lado, el marques está representado como si fuera un retrato de corte, con hieratismo, rigidez y este nivel de cómo quieren representar, pero aparece de esta manera. Característico en el retrato de corte son los elementos típicos, pero el retratado aparece sentado, girado en tres cuartos, tras un cortinón típico que se colocaba atrás, la mano con un báculo de poder, frente a una escribanía con papeles que nos indica su actividad. Fue ministro de hacienda y ministro de la guerra. En la escribanía al final se ve un casco, un yelmo. Es curioso este retrato por lo que representa. Él era el único personaje de clase baja que había llegado a puestos de poder sin tener origen aristocrático. Era muy difícil. Era de familia siciliana muy humilde. Carlos iii en Nápoles le nombra ministro de hacienda y le da ese título por el nombre de una ciudad en la zona de Calabria, sin más. El pese a su origen se sabe con esta imposición de poder importante y se hace retratar como un gran hombre. La casaca es rica en elementos. Hay un elemento que rompe con la idea del típico retrato cortesano, el giro que tiene, y como tiene colocadas las piernas. Ese cruzar de piernas abre el camino al retrato burgués, al gesto más informal. En estos retratos el personaje está muy rígido, hierático. Esa liberalidad es ya nueva. Está tomado de retratos que se hacían en la época en Francia e Inglaterra.

Dos de los grandes protagonistas del panorama artístico cultural de la corte son Antón Rafael Mengs, artista de formación alemana que trabaja como director de este proyecto artístico. Y al lado Sabatini, arquitecto que la corte hace venir de Italia y recoloca y restaura todos los reales sitios. Goya se introduce en ese programa artístico. Remodelaban el palacio del pardo, el escorial. No quiere entrar en la cosa histórica. Cuando arranca el siglo XVIII los Austrias son sustituidos por los borbones de origen francés. Llega Felipe IV. Cuando llegan los borbones una cuestión que ellos reforman son una reforma del programa artístico cultural que tiene que ver con los lugares de los reyes o reales sitios. Es una reforma arquitectónica, a nivel de interiores decorativos. Felipe IV, Fernando VI, Carlos III. El pilar protagonista será la real fábrica de tapices de santa Bárbara. Nos muestra una imagen de antes y ahora. Se sigue trabajando con las mismas técnicas y maneras que se hacía en el siglo XVIII. La idea que tenían los reyes, el programa quedó en manos de Sabatini y Mengs, querían decorar las estancias del pardo y escorial con tapices que representaran escenas jocosas y de divertimento. Querían separar el tipo de decoración de los lugares que consideraban “de recreo” del resto del palacio real con pintura en serie. Tipolo pintaba escenas mitológicas alegóricas religiosas en los lugares del rey. Pero estos eran sitios donde el rey cazaba o se retiraba a descansar. La temática de estas estancias debía ser más ligera. Se crea entonces para hacer esta reforma decorativa un cuerpo de artistas que dirige el director principal Mengs. Francisco Bayeu lo dirige. José del castillo o Ramon Bayeu son otros de los pintores. Los programas que se encargan a estos artistas y los diseños son tan numerosos que se necesitan a un pintor más y se llama a Goya. ¿Cómo era el proceso de ejecución de esta decoración? No hacia Goya los tapices sino los bocetos preparatorios o borrones, imágenes de pequeño tamaño que se pasaba luego a tamaño real. A las imágenes preparatoria antes del tapiz los llamaban cartones para tapices. No tiene nada que ver con el cartón. Son bocetos preparatorios hechos en lienzo del mismo tamaño que el tapiz. Eso lo diferencia de los borrones. Los artistas pintan todo el cartón y esa pieza pasa a santa Bárbara y ahí se ejecutan los tapices. Hoy se sigue trabajando igual.

Se ejecutan desde atrás, los nudos se hacen al revés los tapiceros se trabajan con un espejo delante de ellos para ver cómo va quedando. El operario hace los nudos. Lo que vemos, las flores, es ya el detalle del tapiz. Nos muestra un ejemplo de estos tapices; el tapiz que corresponde a un cartón hecho por Goya que está en la exposición. Los tapices son resultantes de los cartones. Había cartones de diferentes formas, los rectangulares o apaisados eran cartones o tapices de sobrepuerta, encima de los vanos, de puertas y ventanas. Los que iban en laterales de las puertas, estrechos, se llamaban rinconeras. Hay tres formatos; estrechos (rinconeras), apaisados (sobrepuerta) y los grandes que decoran propiamente las paredes como el de la gallina ciega. Así pensó la decoración de los palacios. Trabajó para Carlos III haciendo estas series. El primer tapiz era una escena de caza. La caza es un tema protagonista de la pintura desde Carlos V y Fernando IV. Muchos cazadores se han representado. Quien se dedicaba a la caza era el rey, los nobles o los que tenían permiso del rey como Goya o Martin Zapater. El pueblo lo tenía prohibido. Desde Carlos V la caza era lo que se roería para un caballero, lo que le preparaba para el buen gobierno, para la guerra. Se le dio un sentido simbólico.

Nos muestra ahora un cuadro con mucho protagonismo en la exposición. Aparece representado Carlos II, el monarca como rey cazador. Envuelve un simbolismo importante. Es contemporáneo de la gallina ciega. Lo pinta un año antes de que Carlos IIII muera. Estaba gran parte de su tiempo cazando, le encantaba y se le veía en la carta, muy curtida, como si fuera un labriego. Era muy delgado. Hay descripciones de viajeros que venían por España y que cuando conocen a la familia real la describen su cara muy tostada, y lo que recogía el sombrero mucho más clarito. Eso lo representa bien Goya. Tras la muerte de su mujer. Amalia de Saboya se quería atenuar el dolor por la muerte de su esposa.

A Goya lo entendemos como pintor precursor de la pintura contemporánea. Pero para darnos toda esa modernidad se sirve y toma como referente la traición de la pintura española o internacional. Para pintar este retrato, por ejemplo. El está en la corte española y puede ver la colección real y ahí hay todo de todo, Rubens, Velázquez... La manera de encajar la  figura en la escena del cuadro y el gesto del rey esta tomado del bufón don juan de Austria de Velázquez. Nada que ver con la paleta cromática, pero si en el encaje de figura en el cuadro y el gesto. Usa a Velázquez como referente. Observemos cómo está girada la figura, como colocados los hombres. Es un elemento inspirador para trabajar esta imagen. Se dice de Carlos III que era muy austero. Siempre llevaba casacas grises muy toscas. Va representado con la banda azul de Carlos III y el toisón de oro, esta especie de becerrito colgado ahí que lleva el rey. admiramos su técnica y paleta cromática. Eso aquí no se ve pero si en la exposición

A nivel compositivo trabaja de forma parecida. Los fondos son paisajes siempre conocidos, lugares donde le gustaba cazar al rey, en bosques del pardo o del escorial. Mete gamas de colores rosas y azules. La zona media del cuadro tiene una intensidad de luz importante. Queda la imagen como si fuera a contraluz. Tiene base preparatoria de este rojo tierra, sobre ella se pinta. El contenido simbólico del cuadro llama la atención. El rey se quiere representar como un buen rey, en un buen gobierno, y un hombre cercano al pueblo. La monarquía de Carlos III ha sido prospera, se han hecho reformas a nivel económico institucional artístico y esto lo cuenta en el retrato el detalle del perrito. Tiene una correa donde pone el rey nuestro señor. El perro es símbolo del pueblo, como símbolo de fidelidad, le es fiel a un rey que ha creado 30 años de paz. Pensemos como ha sido el siglo 17 español. La pintura refleja la cercanía al pueblo, el reconocimiento fidelidad que recibe de sus súbditos.

Una de las medidas que toma el ministro Esquilache es prohibir el uso de la capa y chambergo que ocultaba el rostro. Eso provoca el motín de Esquilache. Se dice que es la causad del levantamiento popular pero no es la causa real. Sube también el precio de la harina y del pan. Carga esos impuestos sobre el pueblo. El pueblo se quejaba de la prohibición de esa indumentaria que el pueblo considera genuina del pueblo español. Hemos recibido a unos reyes franceses, nos hemos llenado de influencia francesa y el pueblo quiere afirmarse en lo que es genuinamente español y suyo.

En la exposición de Alicia korpovich había un artista italiano, Lorenzo Tiepolo que hacía escenas costumbristas pintadas al pastel. Hay artistas franceses italianos que llegan a la corte. Hay obras menores y otras con una gran calidad excepcional. Tiepolo hizo estas escenas de género. Hay una señora que tiene un lunar negro en la sien. Tiepolo es el hijo de jean batista Tiepolo. Intenta ser pintor de corte como todos los artistas que llegan a Madrid. No trabajaba de forma formal, pero le encargan pintar al infante Carlos Pascual y otros encargos de los reyes. Lorenzo lo pinta con esa técnica al pastel. Representa a un niño de 9 años. No se da la calidad textural en la diapositiva y no se ve lo excepcional que era con esa técnica tan difícil. Le da un tratamiento textural diferente al armiño, la seda, los encajes. El niño aparece con la escopeta y el tema de la caza. De este niño hay un texto sacado de los episodios nacionales de Galdós. En un fragmento describe la corte de Carlos IV y de este niño dice Galdós; “acostumbraba a matar animales. Fisonomía tan bonachona jamás vi. Por costumbre saludaba con solemnidad y cortesía a las personas que le salían al paso. Se le podría confundir con un sacristán de parroquia. Era el que me parecía de mejor carácter de la familia real.  Luego vi lo mucho que me había equivocado”, dice Galdós, “al juzgarle el más benévolo de los hombres”. Resultó uno de los absolutistas peores junto a Fernando VII. Un mal bicho. Hay un retrato con su hermano Javier. Vemos la calidad técnica que tienen los dos retratos y esta anécdota que le parece graciosa por lo majete que se ve al niño

Nos explica el proceso de creación del cartón. El primer encargo de esta serie de cartones. Goya estuvo 20 años pintando cartones para tapices. Una vez que se pintaban y llevaban a tejeduría se hacían tapices del cartón (como la gallina ciega) se enrollaba y al almacén. Estuvo tirado en almacenes muchos años. Primero en el almacén del palacio real otro montón años. A finales del XIX un historiador los encuentra, los lleva al prado, se valora y se restaura. Los cartones era el boceto previo al tapiz. Pero para Goya no. Para Goya supusieron un laboratorio de experimentación de las ideas que a finales de siglo reproduce en los disparates, los caprichos y su pintura posterior.

¿Cuáles son los primeros cartones que hace Goya? Francisco Bayeu está encima de él procurando que no se desmande. El primer diseño es un cartón para tapiz de sobrepuerta, encima de los vanos, que representa la caza con reclamo. El diseño es de francisco Bayeu. El ejecuta ese diseño. Su cuñado no deja que invente, le tiene agarrado. Los que eran de ejecución y no de invención se pagaban menos. Goya quiere que le deje inventar por razones económicas. Vemos el detalle del jilguero en la jaula, el mochuelo. El perro espera asustar a los pájaros y que se queden encerrados en la red. Reproduce características del perro, el gesto, aptitud, la manera, su cara a punto de saltar. Lo reproduce con maestría importante. No es un cuadro de invención de Goya. Es un ejemplo de tapiz de rinconera, a los lados de las puertas. Tiene anchura de 50 centímetros y 3 metros de alto. Había mucha dificultad para un artista en encajar una composición creíble en ese tamaño. Ahí está ya Goya como artista que inventa. El esquema compositivo de aquí se repite después. Es un cazador que carga la escopeta, con un perro a sus pies y el árbol protagonista de la composición que le sirve a Goya para marcar la verticalidad del cuadro. Hay una zona media en que se proyecta una luz intensa y todo lo demás viene a contraluz. Coloca planos paralelos de personajes. En primer plano el perrito, en segundo plano el cazador, en tercero la capa rosa. La masa boscosa. Crea así el efecto de profundidad. Esta pintura la ha trabajado mucho, es muy académica, se define muy bien la pintura, con una pincelada muy compacta, muy escultórica. Tiene una historia muy graciosa detrás. En 1933 se decide coser a este cartón a otro cartón de otro artista porque van a utilizar el cuadro para decorar la sede de una institución política en Madrid. Cosen un cuadro al otro para que el formato sea un poco más grande. Pero al coserlo, es más ancho, el perro ya no está en el centro de la composición, hay que desplazarlo. Lo recortan, lo dejan ahí. En 2014 el Prado decide recuperar el original de Goya. Lo descosen y el perro queda como estaba, primeramente. Los restauradores del prado hacen un trabajo maravilloso de una manera exquisita y curiosa. Para que la composición quedara digna había una imagen del pintor de zorro que la borraron, que esta tapada. Se ve el gesto del cazador. Usa muchas fuentes tradicionales que moderniza continuamente. En la iconografía religiosa puede ser un san miguel o un san Jorge matando al dragón. Recoge esa iconografía, cambia la indumentaria y el tema y simbología para crear otra imagen plenamente moderna. Toma como referencia la pintura tradicional. Estas dos rinconeras se hicieron para el mismo lugar. Todas estas obras corresponden al escorial y al prado y decoran el dormitorio real, los ante dormitorios, el dormitorio de las infantas, lo comedores o despacho del rey. Son dos laterales del mismo vano. Al museo ha llegado el que tiene al pájaro en la mano.

Hay una diferencia de 6 años entre ese y el de los pájaros. Sigue el mismo esquema compositivo, pero simplifica la composición. No tienen necesidad de color los muchos personajes (perro, cazador) Pone un solo personaje, pero no posa, nos da la espalda. Coloca un escorzo girado hacia dentro que nos da un efecto de profundidad en el cuadro. ¿Esa cosa curiosa de donde la saca?  Uno de los artistas que más influye sobre gaya y que Goya admiraba era Doménico Tiepolo, hermano de Lorenzo (el del retrato del infante cazador) Su hermano hace ese tipo de pintura. Los dos hermanos llegan a Madrid con el padre. Cuando muere Tiepolo, Lorenzo se casa con una mujer de Madrid. Doménico vuelve a Venecia. Desarrolla una pintura original en cuanto a los temas, estudia cómo se presentaban los temas y destaca su calidad como dibujante. El nos saca lo que tiene dentro. Por como pinta propicia la futura pintura prerromántica. En Venecia hace una pintura más expresiva. Lo vemos en el cuadro del charlatán veneciano, un cuadro exquisito de la exposición. De lo mejor que hay. Tiepolo en las dos escenas pinta lo que ve en las calles de Venecia, el campin veneciano. Ahí se desarrollaba lo que pasaba en la vida veneciana. Aparecen los vendedores ambulantes, personajes de clase alta o baja, como el charlatán que vende no sabemos bien qué. A esta gente le da igual el contemplador. El espectador no existe para ellos. Están a su actividad.  Nos da a todos la espalda. Son personajes pintados en grises, sin colores ni elementos cromáticos. Lo original de este pintor es la expresividad que consigue, la ambientación de lo que pasa en el cuadro con personajes que no nos hacen caso, están a lo suyo y nos dan la espalda. Es algo muy original, usa colores brillantes, contrastadas las sombras. Era un dibujante exquisito. Es una pintura mu carnosa. El impacto pictórico tiene mucha capa. Lo que le sorprendía a Goya de este Tiepolo es esta cosa original y este atrevimiento de colocar personajes que están en su tema, en sus cosas.

Vemos otro cartón de Goya de sobrepuerta, un poco apaisado. Representa dos niños pobres que cuidan a dos mastines, perros que usaban en la caza y en la guerra. El paisaje de fondo son paisajes conocidos, los bosques de estos dos lugares. El plano medio del cuadro es lo que nos da la espacialidad de esta zona media. En la posición de los dos niños, forman una especie de circulo, en el centro se sitúan los perros. Hacen un corro con la mano extendida. El tema de este cuadro parece aparentemente ser solo unos niños. Pero fijémonos cómo ha pintado Goya los niños. Estamos acostumbrados a ver los niños pobres de murillo. Pero esos niños pecan de exceso de dulzura y son unos niños que posan. Se ve la posición del pintor y los niños como enfrente. Pero lo que hace Tiepolo es que los representa en su mundo, no preocupados por quien los pinta, están a sus perros. Esa mirada del pintor a sus juegos es nueva, una cosa más peculiar. Los museos a veces son cementerios de elefantes. Nosotros vemos la obra así y nos quedamos así, indiferentes. Esta obra se creó de cartón junto con otros dos, había un cartón central que representaba la primavera, estaba este con los dos niños y este otro en el centro. Es un niño de clase alta montada en especie de carnero. Goya consultó un texto del siglo XVII de iconología iconografía de Cesar Iiripa, donde se ofrecen tipos de iconos con su carga simbólica. La forma simbólica de representar el comienzo y final de la primavera era con elementos de géminis, por eso los dos niños gemelos, y de ares, el carnero, por eso el niño con la cabra. Estamos en una representación simbólica de géminis como el final de la primavera. En la lectura de las sobras hay que ver donde están expuestas, con que van acompañadas y el momento del pintor

En la corte española había pintores y cuadros más segundones. Temas de Tiepolo pinta a un charlatán que habla al ciego músico, y alrededor los mendigos. Los primeros borbones empiezan con esta reforma y decoración de los reales sitios y vienen artistas de origen francés y a través de Isabel de Farnesio los autores italianos. La corte se conformaba con todas estas nacionalidades. Un ejemplo de un borrón boceto previo a la elaboración del cartón es el paseo de las delicias de un autor, José del castillo. El tema es un momento de divertimento del paseo de las delicias. Se pretende que no alterara la idea de que eran lugares de recreo. El cuadro es de 30x50. Un boceto borrón no es una obra de 4 rayas, era una obra acabada, pero de tamaño pequeño. Se enseñaba a Mengs y al rey y el trabajo siguiente era el que el artista pintaba el cartón grande. Al mismo tamaño de lo que iba a ser el tapiz. Es de un tamaño considerable, de los cartones más grandes el de la gallina ciega. Nunca llegó a ser tapiz. Se ve el protagonista de la gallina ciega, ese señor con el cucharón. Cuando se encontraron los tapices estaban enrollados de mala manera, doblados, llenos de quiebros, faltaba pintura…

El boceto pata las infantas estaba en el Pardo. En 1788 muere Carlos III y sube al poder Carlos IV, al que el Pardo no le gustaba nada. Le gustaba el escorial o irse a la granja y medio abandonó el palacio y el proceso decorativo. De ese tema se hace un cartón y nunca un tapiz. En santa Bárbara se venden copias al público. El dibujo previo tenía algunas variables. En la orilla del rio hay un desfile militar y había otro personaje más, esa cabecita que asume ahí. Esas son las principales variaciones, varia un poco el paisaje también. Goya decide simplificarlo, que la vista no se nos distrajera tanto en lo anecdótico. No quiere un aire excesivamente jocoso, alegre y le da más un significado esquemático. Es la danza de aldeanos de Rubens que Goya ha visto en las colecciones reales. A Goya le gusta crear ese plano medio con ese corro que coge ese plano central. Lo hace viendo esas obras de Rubens. La dinámica de movimiento que tiene Rubens es diferente, pues estamos en el barroco. La de Goya es una imagen mucho más congelada

Si algo temían los tejedores de santa Bárbara era a Rubens o a Goya. Tratan de haber composiciones con campos cromáticos. Buscar todos los hilos si hay muchos cambios sutiles de color, o tonos graduales, es complicado porque hay que tejer luego. Los cartones de Goya quedaban más expresivos que el resto de los compañeros, pero los exigía un trabajo tremendo.  En el pantalón del señor hay 20 colores, pardos grises, naranjas. Eso para un tejedor era volverse loco. Esa riqueza cromática que tiene Goya les causaba mucho esfuerzo tejerla. Se ve la base preparatoria en rojo que Goya no tapa. La deja como parte de lo que son las sombras, el proceso de sombra de la figura. Hace una pincelada muy suelta, con el toque de color en el cuadro que representa. Decía el ilustrado Jovellanos que había que promocionar entre las actividades para niños jóvenes y adultos las actividades al aire libre que eran buenas para el intelecto y el cuerpo. Se pone de moda la gallina ciega, un juego de niños, para aristócratas que salen al campo a hacer sus fiestas y romerías. Todos son de origen noble, aunque algunos no lo parezcan tanto. Algunos van vestidos a la francesa y otros como majos y majas, el traje popular con las chaquetillas, las bastillas que son esas faldas y las madroñeras, redes con las que se recogían el pelo. Todos pertenecen a la clase alta. Se llamaba también el juego del cucharon. Iban golpeando. Ha colocado Goya el mismo esquema; un fondo, la claridad en la zona media, la claridad del plano del rio, del agua, donde vemos una línea iluminadísima por ahí que permite definir muy bien los perfiles de los personajes. Está pintado colocando un personaje en segundo plano, se van intercalando los planos. La variación aquí que se corresponde con otra variación. Ese dinamismo no es tanto. Es una figura bastante estática. Esa figura parece que congela el movimiento del corrillo. Hay una figura que sale un poco en diagonal, se repite el movimiento en el arbolito. Crea esos planos y el plano medio, de fondo. Toma un referente muy claro usando ese color rojo potente en el cuadro y un blanco que llama mucho la atención. Usa un pincel muy seco con poca pintura para crear como hilos de color, como una trasparencia de la tela, como si pudiéramos ver la saya que hay debajo o estos toques de color. Son golpes de pincel, muy sugeridos, muy abstractos y con mucho empasto pictórico, mucha carga de color. Eso crea vibración en el cuadro.

Otro tapiz que anuncia la pintura posterior de Goya es el resguardo de tabacos, que era un cuerpo militar que se dedicaba a cobrar los impuestos de tabaco, como un fielato. Esta obra anuncia estas caras que no son tan académicas convencionales como en la primera pintura de Goya. Son caras con mucha fuerza. No se queda con lo meramente descriptivo. Nos habla de algo malo. No queda clara si pinta a los militares que recaudaban impuestos o a los bandidos que se disfrazaban de estos militares. Es mas agrio canalla en la concepción de los cuadros. El resto de los pintores hacen cosas interesantes, pero de temática muy plana. Goya da pasos de gigante. Se adelanta a la modernidad.

La novillada…son figuras de parte superior. Esto es ya pintura contemporánea. Nadie le hacía sombra de Goya. Una señora vendedora ambulante vende acerolas, frutos como ciruelas. No es solo vendedora, es una escena de cortejo. A estas señoras se las tildaba de prostitutas y esto se ve en el cuadro en las actitudes de la gente. Es un paso más allá que da Goya frente a José del Castillo cuando pinta a la señora que vende bollos. Una familia de clase alta le compra bollos y no hay más. Goya habla de otra cosa que no es lo meramente divertido, de disfrute. La realidad española es otra y el empieza a contar otra realidad que no reflejaban los pintores. Pinta muchas señoras retratadas

Luis Paret era el único artista que podía hacerle sombra a Goya. Es un autor menos conocido en el siglo XVIII. Hacia un tipo de pintura diferente. Tiene influencia del paisajismo y pintura documental francesa. Hace una pintura muy rococó con esa exquisitez, y la pose aristócrata del rococó. La vista de Bermeo es el último cuadro que ha comprado el museo de Bellas Artes. Damas de clase alta ven pasar las barcas. ¿Por qué Paret no compite con Goya? Paret era amigo del infante don Luis, hermano del rey. Este se retira a Arenas de san Pedro, se retira y lo retiran. Había llevado una vida licenciosa, muchas fiestas tuvo Carlos III con Paret. Paret le buscaba las señoras de compañía en las fiestas. El infante don Luis se casa con una mujer que no era de su misma clase social. Le manda alli al infante don Luis. A los amigotes de Carlos III se les destierra. A Peret le mandan 3 años a Puerto Rico. Desaparece de la corte española. Si no trabajabas en Madrid para el rey te quedabas como pintor segundón. Cuando le conmutan la pena y vuelve a España le dicen que puede vivir en España, pero a cuarenta lenguas de la corte y los sitios reales. Elige Bilbao y se queda casi 10 años pintando aquí. Paret no está en la corte y por eso trabaja con una libertad que no trabajaban los que estan a las órdenes del rey. Trabaja lo que le da la gana y como le da la gana. El rey le encarga pintar los puertos de Vizcaya, como Bermeo. Reproduce con exactitud documentalista todos los edificios, la torre Ercilla, el ayuntamiento. De Peret se hizo un tablero de mesa con recortes de mármol que van incrustados. Paret hizo esta vista del arenal del museo de bellas artes. Y hay otra que esta en la Nacional Galery de Londres. Este cuadro está partido. Es la vista de Fuenterrabía que se dividió por herencias el cuadro. Uno estaba en Madrid y otro en Bilbao hasta que un día se juntó. Están enmarcados de forma diferente, pero los colocan ahí pegaditos. Paret no compite con Goya porque no está en la corte. Aunque hubiera estado en corte son dos estilos que no tiene nada que ver. Es un pintor exquisito pintando, en sus pinceladas vemos cómo compone y piensa la luz… El pelele es otro catón de Goya.

La exposición tiene dos salas añadidas, con retratos importantes de personajes de origen vasco navarro. Le riñe el museo cuando dice esas cosas, pero hay obras de poca calidad también. Goya hace retratos para comer en que la calidad es maleja. Como en Picasso no todos son obras maestras. Es un retrato con colores bonitos, un azul precioso que contrasta con el rojo. De todos los vasco navarros es el único que nace en Bilbao, y tiene un abuelo navarro. El retratado pertenece a una familia importante dedicada a la banca. Se trata de Pantaleón Pérez de Nerin.  Se va a dar un ciclo de conferencias sobre personajes así. Fue el único que no se dedicó a la banca, estaba en el regimiento de la reina María luisa de Parma. Cromáticamente es muy vistoso y es el único retratado nacido en Bilbao.

Por último, Elba nos explica lo de la mancha en el retrato de la reina. Si no nos lo cuenta no dormimos a la noche. María Luisa de Parma era la esposa de carros IV. Decían de ella que era fea, pero era una mujer muy guapa. ¿Qué pasa después de 24 embarazos? Nadie mantiene su belleza. Ni Cindy Clifford. Su papel en el gobierno, su relación con Carlos IV lo contará en otro momento. Enseguida pierde la dentadura la reina. Aparece con la boca rara. Usaba una dentadura postiza que se la quitaba para comer. Tenía problemas estomacales tremendos, no masticaba. Había perdido la dentadura y sufría dolores de muelas y dientes. Había unos parches con una especie de morfina que se ponía en la sien y paliaba ese tipo de dolores. Esa mujer lleva otro. Llevaba ese parche de morfina. Se ve en muchos retratos de la época. Tenían también lunares estéticos que se pegaban y quitaban, pero los de la cabeza eran parches terapéuticos.