No escribimos de la nada, siempre
nos influencia algo, aunque sea el televisor. Este libro echa al traste el mito
del escritor romántico inspirado y del escritor obrero técnico del lenguaje. Nada
de lo humano nos es ajeno. La persona es el centro de nuestro estudio, aunque
solo interese el lenguaje a un estructuralista. Buscamos en el arte la vida. Escribir
te ofrece multiplicidad de vidas y personas, es el juego del disfraz. Un juego
de ajedrez con la muerte, acabo de ver el 7 sello. Nos identificamos con los
personajes, el autor les da tipicidad con la singularidad huyendo de la
topicidad. Es distinta la mirada de cada persona. Buscamos una respuesta en la
vida. Escogemos un referente de la realidad para escribir. Pessoa (1888 35) es
un poeta que gusta mucho a esta autora. Su nombre significa persona (mascara)
Es un poeta que cambia su vida. Tabucchi dice que en los heterónimos de Pessoa coinciden
muchos poetas en un tiempo y lugar. Ricardo Reiss, Álvaro de campos (el drama
en la gente) Bernardo Solares. Saramago escribe la muerte de Ricardo reis en el
35. Cobra vida el heterónimo al morir Pessoa. Alberto Caeiro en su poema dice; la
luna es más que luna. La vida está hecha de física química electrones, la materia
de la vida y la muerte, Asimov dice que escribir es creer y crear, echarle fe. La
novela surge de una idea o frase. Se juntan palabras y se busca el conflicto
abstracto.
Escribimos el personaje, con disgregaciones,
y disertaciones las justas. Hay que meterse a veces en la piel de los locos, con
sus obsesiones, vivir la historia del personaje que hace algo más que pensar. El
buen escritor provoca insomnio al lector, que llega tarde al trabajo, y remueve
el café con el cepillo de dientes, neurasténico, Proust decía que hay que hacer
que lo viva el lector, no perderse en las palabras y olvidar el lenguaje para
irse a la historia. Mostrar con una hilera de palabras una serie de imágenes.
El creador y su criatura son vistas desde fuera y desde dentro. El personaje es dinámico y móvil, en
movimiento. Jon Gardner en su libro de escritura creativa dice que escribir es
como recobrar el rumbo de la barca observando las estrellas sin mapa, creerse
la historia, vivir con los personajes. En
la novela el personaje es el motor de la acción y en el cuento la acción es el
motor del personaje. El personaje decide el desarrollo de la acción. El
autor se desdobla del personaje que adquiere autonomía propia, vemos su mente
enferma a través de sus acciones. Puede ser un loco con obsesión maniática, o un
personaje activo.
Forster dividía entre el personaje plano y el personaje redondo. El redondo es un
ser complejo, diverso, plural, de contradictora psicología en la que podemos
hacer introspecciones. El plano obedece a una idea o cualidad, predomina ese
factor en su sique, no necesita de nada introductorio, no se escapa, tiene su
propio ambiente, es conocido. No hay que describirlo mucho, a veces es una
marioneta de los demás personajes o del autor. El personaje del cuento es una caricatura
de la persona porque es plano. En un cuento en unas pocas frases y pocas
palabras das una ilusión de humanidad. Es un personaje, en síntesis. Hay ausencia
de complejidad, es un personaje de mano, manejable, como un cartucho de pólvora.
Coordina una acción que se nota más que en el resto de los personajes. Siempre obedece
a una idea de cualidad. Eloy Tizon creó un inspector de equipajes. Son tópicos,
manejables, simples, reconocibles, pero que cambian en la historia. a veces el personaje
se va de las manos, inicia su andadura, independiente de la acción del relato.
El cuento pierde su sentido inicial, unidad y fuerza cuando pasa esto. La acción
sobresale del argumento. No se consigue poner punto final al relato. No se cierran
los relatos porque el autor no se desprende del personaje. Para terminar el
relato el autor se debe distancia y alejar de lo concreto y deja que el lector averigüe
lo ocurrido. Se tiende a finales abstractos, como un jardín de contradicciones
sin resolver. Hay que distinguir Tipicidad
y topicidad. Se exagera el rasgo de un personaje al acudir a modelos
inconscientes. Existe el típico tópico funcionario. Es un arquetipo del id
colectivo. La particularidad
singularidad es la propia mirada del personaje, explica el personaje. Importa el camino, no la meta inicial, importa
el punto de vista del personaje.
Debe tener profundidad humanidad,
ingenio y exquisitez, a través de exclamaciones expresivas, se hace una inmersión
en el personaje. El lector no quiere que le cuenten la película, sino que se
mantenga el pulso narrativo, el buen novelista mira actuar a su personaje,
decía André Gide.
La novela siempre está en acción,
Bovary soy yo, decía Flaubert. La muerte es estática, pero la vida es movimiento
concreto. La historia se compone de hechos, deben actuar los personajes y no
solo pensar. La singularidad hace universal
lo provincial. Quijote Bovary tienen una capa subterránea específica, con
sus gestos y reacciones. Están en no lugar, con los chismes concretos, que no son
del mundo de las ideas. No basta decir es malo sino hacerlo ver en sus
acciones. Pensar y actuar es diferente. Hay que evitar la afirmación intuitiva
apriorística del pensamiento abstracto. Una
acción vale por mil reflexiones. El personaje debe esta al hilo de la acción. La narración de hechos
tiene una sucesión temporal casual.
Hay que cuidar la acción textual, la trama
intelectual, usar racionalmente las
dos historias (la superficial y la profunda que late dentro), y establecer pistas
sutiles, como señales de tráfico. Esto se crea con un nexo de locuciones, en la trama los personajes quedan suspendidos
por la acción. Por el efecto espejo,
el lector saca sus conclusiones, las acciones hablen por sí mismas. El axioma es
demostrable, por medio de las acciones e
imágenes, como una lava escondida pero presente. No es solo enumerar acciones, debe haber una trama
subterránea, y que no sea arbitrario. Una chica tumbada en la cama quiere ir al
festival de Benicasim, toma speed y pasa pastis, no quiere currar, está asqueada
de la vida. El escritor ha tratado de impactar al lector por el lenguaje.
Cambian las acciones posibles, debe haber una selección de movimientos. Elegir esa acción y no otra y refleja al
personaje esa sensación. El viento pega en los cristales, arde la lumbre. No es
un romanticismo vulgar. Va creciendo el suspense
hasta un final impredecible, no hay que dar
información sino mostrarla, con tensión narrativa, que la acción no se
detenga. Se establecen varios hilos de acción secundarios, con una secuencia de escenas. El autor no puede
recrearse fumando un cigarro en los entreactos del teatro de su propia obra, se
debe hacer al final lo de recolocar los hechos. Las personas nos servirnos unos
a otros, tenemos intereses, hemos de
identificarnos con ello.
Hay que sugerir y no imponer la filosofía. A veces olvidas el personaje, se hace interesante a partir del tercer
párrafo. A veces hay falta de rigor, el narrador
se presenta así mismo, con énfasis. El estilo y la perfección final va en
detrimento de la historia y de los personajes. Las palabras deben estar al
servicio de la historia y no al revés. Hay que evitar presentaciones
A veces hay meta-literatura. Se
busca la originalidad a toda costa. Al combinar
elementos, profundizar en el tema, no rompes el sistema, solo experimentas
cuando ya se sabe. No se debe sustituir la historia por alardes técnicos y
bellas palabras. Hay que evitar personajes tópicos estereotipos arquetipos, y darles
una singularidad y lograr una empatía
afectiva con el lector. Los personajes han de dejarse querer, hacerse querer, que el protagonista nos
caiga bien (no siempre, le podemos odiar) Bovary a veces se nos hace
insoportable, pero se salva de la mediocridad del resto. La vemos sufrir de
melancolía y comprendemos al personaje. Que el escritor sienta algo por él, porque
luego lo sentirá el lector. Podemos tener afecto a un psicópata. Escribir es
observar el mundo y lo ignorado habla a lo ignorado. En esa realidad el autor
no debe inmiscuirse ni invadirla. Bovary ve el mundo en rojo y negro, pasión y
muerte, eros thanatos. La hipocresía y mediocridad del mundo contrasta con sus
ganas de vivir y soñar. Pasa del rosa pastelón de los cuentos de hadas de amor
al gris de la ceniza de su matrimonio rutinario y de su muerte. En Ana Ozores
domina el color ocre, del pecado, de la religión purpura y los sin sabores. En
la regenta la profesión va por dentro, en ese dilema religioso ante la
tentación pecaminosa. El personaje debe ser libre y autónomo y el autor no le
pude poner en su boca todo su pensamiento elevado. Ha de hablar según su clase
social o nivel cultural. Siempre tenemos la tentación de las grandes palabras, de las abstracciones, del lenguaje
elevado y de una profundidad filosófica casi panfletaria. El narrador puede
meter sus propias reflexiones, pero a
través del narrador y sus digresiones o en los hechos acciones y gestos de los
personajes.
El protagonista puede ser un individuo
o un colectivo como en la colmena y el Jarama. Llevan los hilos de acción
los personajes principales, no solapándose
con la historia principal. Los personajes
secundarios ni tienen su propia historia ni su hilo de acción. Siempre
están a las órdenes de alguien o de varios hilos de acción dependientes. Son
personajes planos como los del cuento y tienen poco espacio para desarrollarse.
Son como caricaturas de personas, y son ligeros, precisos, rápidos, resumibles.
Por último, están los personajes de
bulto o figurantes en este teatro que se caracterizan por su
fugacidad. Los secundarios tienen un
solo rasgo exagerado. Pueden tener funciones infinitas y hay que escribirlos creíbles,
sin falsedad y sacarles partido. Tienen labor informativa, una visión
tipificada del universo de los personajes principales. Son apoyos. Son como extras que hacen bulto en la multitud del
ambiente. Hay que retratarlos sin muchos detalles, pueden tener una opinión o
una actitud que incida en la historia, como barrer una escalera. Crean la ilusión de que hay alguien y no algo.
Estos extras se pueden incluso hacer famosos.
El escritor ha de escribir con
peso, materia, concreción y recursos. Es como un striptease en los que valen
los trucos. A veces surgen otros hilos de acción. Es como meter un calidoscopio
o estereoscopio de diferentes miradas dentro del microcosmos. El personaje es una acumulación de palabras una tras otra, pero también de
imágenes mentales, igual que
nosotros tenemos alma y cuerpo. El cuerpo son las palabras, pero nos creemos y
creamos una ilusión de vida, espíritu e imágenes, arquetipos. El discurso narrativo
es el envase de la novela. La forma. La obra debe tener un sentido de totalidad, de unidad y de conjunto. Las expresiones y
diálogos han de ser coherentes con
ella. Ha de ser claro y comprensible
lo que se quiere trasmitir pues la novela no deja de ser una forma de comunicación a través del código
significante del lenguaje escrito.
NARRADOR ESTILO INDIRECTO LIBRE No
hay que confundir la voz del narrador
con la del protagonista, aunque a veces en el estilo indirecto libre, que inaugura madame Bovary, se unifican en una sola voz. La escritura tiene rasgos del lenguaje
hablado. Esa voz ha de pasar
inadvertida en la historia y no ser monocorde o soporífera. Debe camuflarse como un camaleón en el texto,
hacerse simbiosis con los hechos, incluso si el narrador es el protagonista.
Ese discurso narrativo dependerá del bagaje
cultural y la historia del autor. Puede usar un tono más grave, serio, trágico y profundo o más agudo, leve divertido.
Nunca debe ser el tono exagerado o
repetitivo. Es lo mismo que en los contraltos, tiples y bajo tonos de un
tenor. Flaubert podía haberse tomado el tema de los cuernos de la Bovary a risa,
pero se lo toma muy en serio, aunque con una ironía sutil. El lector
cuando se pierde de la historia se empieza a fijar en la voz y en frases o
palabras aisladas. Cuando uno desconecta del fondo y la historia se empieza a
fijar en la forma. El volumen de voz
puede ser medio alto o bajo. Se logra mediante exclamaciones, sustantivos y
adjetivos. El capitán baja la voz para llamar la atención y que le escuchen. Su
expresividad puede ser de proximidad
afectiva, de adecuación siempre entre el narrador y los personajes. La expresión puede ser también cálida, fría, neutra- debe tener una
gran plasticidad y policromía. Se
deben evitar juicios de valor y
opiniones y excesivas disquisiciones filosóficas. Puede usar una voz
detractora y condenatoria o suave como el terciopelo para describir la belleza
o a un personaje bondadoso. A veces el autor puede desearle la muerte al
personaje, pero ha de hacer lo que el personaje le pida. A través del humor
eufemístico Flaubert sujeta la mano del lector que ha puesto el dedo en el
gatillo para condenar al amante Rodofus de Madame Bovary. Le quita hierro al
asunto y le hace ver como qué sólo es un pobre hombre. Le perdonamos por esta
vez, pero que sea la última. Bovary es una prosa lírica, pero te hace
implicarte en la acción pues la carga de expresividad. Los personajes se
expresan así mismos a la vez que el narrador en este estilo indirecto libre. El
principio de autoridad lo lleva el narrador, pero han de darse toques empáticos
y emocionales al personaje, y que sea como un río vivo, imparable de
sentimientos. Es importante la focalización
de los puntos de vista, y la perspectiva que sea verosímil con los hechos.
Protagonista y narrador pueden fundirse en una sola voz pero que resulte
verosímil, creíble. Si el
protagonista es el que narra también debe pasar inadvertido y el protagonista narrador
debe hacer un desdoblamiento casi
esquizoide, solicitar la atención sobre su actuación pero que no se perciba su
voz ni se señale así mismo. Con ese estilo directo del yo se reflejan sus
pensamientos y sentimiento y se narra expresivamente, pero de forma camuflada.
En el estilo directo hay una ausencia de
intermediarios y la exposición viene teñida de subjetividad, y del punto de
vista del personaje. Solo se presenta una forma de ver el mundo. El resto
de los personajes pierden su funcionalidad
ante ese narrador que lo inunda todo. Se puede caer en el error de usar el narrador protagonista para dar nuestra propia visión
sobre el mundo. El autor olvidaría así la verdadera función del personaje
que es actuar conformando una historia.
Eludiendo así el desdoblamiento entre el narrador y el protagonista y lo que es
peor; llevando las propias reflexiones y pensamientos del autor al personaje.
Esas abstracciones podrían ser una especie de diario o ensayo, pero no una
novela. Pueden tener interés, pero desvían
la atención al lector y lo acaban cargando.
OTROS NARRADORES El narrador testigo es la narración por un
personaje secundario, como Watson los casos de Sherlock Holmes o en los
episodios nacionales de Galdós. Se usa cuando se quiere poner el acento en la sucesión de acciones e
historias y no en el modo de ver del protagonista, aunque el narrador puede
juzgar al protagonista como en cumbres borrascosas o en el gran gatbsy. El
narrador puede admirar o detestar al personaje principal. Luego está el narrador omnisciente por el que sabemos lo que piensan los personajes y cómo
actúan y por qué lo hacen. Se traslada a otro hiño de acción y la enfoca
según la conveniencia de la historia. Es una especie de dios omnisciente que todo lo sabe y que tiene la llave de todos los lugares y mentes,
pero eso da sensación de irrealidad
a nada que el autor se descuide. Puede resultar inverosímil. Hay que enfocar la
historia y personajes desde fuera y a veces los pensamientos no son necesarios
o deben verse a través de gestos y acciones. Cuando una historia es demasiado
compleja y hay que verla desde varias perspectivas es cuando se usa este tipo
de narrador, tan típico del siglo XIX. Tienen en la novela importancia los
diferentes modos de ver de los distintos personajes. Hay varios personajes
principales que dan saltos de un hilo de acción a otro. Ese narrador en tercera persona acede a sus mentes y
acciones. No se funde con el personaje.
Desde una relativa objetividad y omnisciencia, se acerca al protagonista y lo
acerca al lector, sin más intermediarios. Luego está el narrador cinematográfico de la noveau roman como el del amante de Margarite
Duras que es casi omnisciente, puede
acceder a la mente y al campo de visión reducido a las acciones del
protagonista. Refleja las acciones y
el pensamiento, pero solo a través de diálogos. Todo esto entraña un alejamiento para que el lector pueda
descubrir y deducir la trama, a través de los gestos y acciones y caracteres y
modos de actuar de los personajes. Este narrador hace indicaciones visuales, pero no psicológicas. No hay que cambiar de narrador y de perspectiva por capricho o por
deseo de experimentar. Experimentar se hace cuando uno ya sabe hacerlo
tradicional. Un brusco viraje puede ser injustificado y confundir al lector. En
todo momento debe ser verosímil la historia. Hay que estar pendiente de la
acción de la historia y no de especulaciones. No desviarse y tampoco caer en errores e incongruencias de difícil
solución
Aristóteles en su arte de la retórica dividía el discurso narrativo
en varias partes; enunciación, elección,
composición… En la enunciación ha de haber una unidad que de sentido. No
hay un solo método para construirla pues depende de la idea que tenga el autor
y quiera trasmitir. Al exponer el discurso a veces sabes el camino que vas a
seguir, pero otras veces te lo dice lo
que vas escribiendo, el propio discurso, como en una inspiración que te pilla trabajando. El tema te va llevando por ese
mundo que construyes. La historia la has ido formando en tu mente, en un
discurso narrativo, que a modo de monologo
interior te puede pillar paseando o haciendo la compra. En esos momentos de
plasmación por escrito y de realización hay que buscar una esencia, un hilo conductor. La novela es una progresiva acumulación de detalles sobre el personaje. Los personajes
so criaturas en continuo desarrollo y a la vez son permanentes, eternos.
En la composición ha de haber
siempre una elección, eliges al algo desechando otras ideas
buenas. Añades elementos o los vas acumulando. Hay que tener en cuenta lo ya
dicho y lo que se va a decir, de eso se sabe menos. Todo debe refirmar al personaje en lo que ya se
ha dicho de él y añadir algo nuevo
que influya en las posteriores elecciones. El texto debe ser claro, sin
metáforas oscuras o expresiones desconectadas de la historia. La historia es un
proceso de evolución y evaluación continua, de selección y corrección. La elección de cada detalle y elemento
afecta al conjunto de la obra. A Ana Ozores la describe Clarín pálida como
la madera con una capa de barniz. Ella siente que ejerce una prostitución
singular con Álvaro Mesía. El texto es descriptivo, pero es pertinente con la
acción. Pone otro ejemplo en que el autor habla de leyes naturales que rigen el
mundo actual, de las que la razón es juez supremo y no el capricho moral. Pero
todo este discurso filosófico no tiene antecedentes
en la historia ni consecuencias concretas en la historia, es paja, digresión.
La historia no se puede disolver ni los
personajes perder sus papeles, aunque les haya tocado el papel de locos. No
puede ser la historia una acumulación de sentencias absolutas aisladas y llenas
de tópicos. Los personajes en esa reflexión se estancan, no se integran en el
texto y quedan al margen.
Ha de haber u orden y un sentido
de totalidad en la composición. Ya sea en el discurso directo de los diálogos o en el indirecto (narraciones, descripciones)
Se pueden meter escenas, resúmenes, etapas, incluso digresiones sin abusar. La descripción puede ser meramente ornamental y decorativa o significativa
para que avance la historia. No meter descripciones interminables que
distraigan de la historia. El personaje debe ser completo, estar detallado
visualmente, ser una imagen, se puede hablar del maltrato que ha recibido
resumiendo su infancia o creando una escena en la que el padre le pega. El
personaje aparece retratado en su esencia
inalterable, pero a través de una apariencia concreta, y del detalle. Hay
que usar las herramientas discursivas,
los recursos estilísticos para que el personaje tenga un lenguaje interno y se mueva. El discurso ha de ser comprensible
y unificado. Forma y fondo aparecen
indisociables.
Todas las historias piden a gritos los personajes dialogar. Pero en
algunas hay ausencia de voz. Esto viene del teatro, tan viejo como la humanidad
y la tradición oral. Conseguir la naturalidad en los diálogos es difícil,
que cada cual hable según le corresponda
a su nivel social cultural. Es un lenguaje expresivo, espontaneo, a veces
no correcto, a veces coloquial, a veces elaborado, pero siempre menos que el
escrito. Un personaje sin voz queda como mutilado. Puede exponer su modo de ver el mundo y de pensar y los
momentos de conflicto. Da intensidad
emocional a la narración. Siempre debe haber en la historia un conflicto de
intensidad emocional, protagonistas,
antagonistas, objeto de deseo. En estas oraciones y frases cortas a veces hay interrupciones, desconexiones, muletillas, exclamaciones y repeticiones.
Siempre con espontaneidad, naturalidad,
que le haga creíble y verosímil. Baltasar
de Castiglione en el cortesano de XVI habla de la diferencia entre el modo
de hablar y lo escrito. La escritura conserva palabras y la somete al juicio
del lector, las madura. Pero hablamos diferente a cómo escribimos, al escribir
escogemos más las palabras. hay que exponer con palabras escogidas, llenas,
bien compuestas y que use el vulgo, que todos comprendan. Cada uno habla según
su nivel sin dar rodeos por despeñaderos. Los antiguos abominaban de los
términos fuera de lo acostumbrado y usaban formulismos, como las repeticiones
en los cantares de gesta para que los trovadores memorizaran los poemas. Abundaban
en gentiles sentencias, clausulas,
pero siempre se ha buscado frases no muy manidas, ni afectadas, que parezcan
pronunciadas con descuido y con una llaneza buscada.
La esencia y el sentido de una
novela es la acción, la trama y la historia. Los personajes tienen un fin
utilitario que es avanzar la historia a través de sus acciones. El autor da su
personalidad al texto y la creación es como un parto en el que el escritor ha de separar el cordón umbilical con su
obra. Siempre hay un malestar
cultural, una inadaptación y un sentimiento de rechazo social en el
escritor. Aún en las autobiografías el escritor debe verse así mismo objetivamente, como desde un tercer ojo divino que le observara, alejándose de sí mismo, de su
subjetividad y de sus problemas. No es lo mismo ver el problema desde el
valle de lágrimas que subido a una montaña como un águila en la cima, viendo el
problema desde arriba lo relativizas y lo objetivas y le quitas hierro. Con la
literatura igual. Desde el sentimiento
no reposado, desde la pasión en caliente no se puede escribir más que
incoherencias cursis pues se necesita madurarlo. El sentimiento con la reflexión
hace reposarlo y ver lo que expresas como lo vería el lector, para que no sea
una descarga de traumas, una terapia de
sicoanalista o el borracho al que el barman se ve obligado a escuchar sus
penas por el precio del cubata. A nadie le importa lo que el escritor sufra, sino que quieren oír una historia, una
historia que les puede conmover o no, pero a nadie le gusta que el escritor le
cosifique y le convierta en un objeto víctima de su desahogo emocional o
filosófico. Esto es la empatía con el
lector. Igual que distinguimos una película de u documental aburrido, el
lector reconoce un rollo-chapa filosófica en cuanto se la presentan. El
escritor ya no escribe de su yo sino de sus múltiples yos, de todas las personas que ha sido en su vida; el
buen estudiante, el amante celoso etc. Escribe del que pude ser, pero no fui, del que le hubiera gustado ser, de
aquello que en el momento no se atrevió a responder. Por eso se debe desasociarse del protagonista y del texto y
sentir al personaje como exterior a él mismo. Antes de identificarnos con un
personaje debemos verlo como exterior a nosotros.
Tolstoi tiene un personaje alter
ego que llama Levi o león en ruso. Crea un personaje torturado por problemas
existenciales para expresar su propio tormento, pero no lo hace pesado, la
filosofía es sencilla y no es títere de él, sino que está bien construido. Como
los protagonistas de Herman Hesse. El personaje debe resultar simpático al
lector que quiere identificarse con
él. A veces se crean personajes incoherentes o indeterminados con una falta de
fronteras y limites que el lector percibe. La vida está llena de dudas, contradicciones
y multiplicidad de puntos de vista que serían inabarcables de describir todos.
Pero la novela se diferencia de la vida en que tiene un sentido, un orden y una
coherencia interna, una cohesión entre
todos sus elementos. La vida acaba con el final más absurdo de todos que es
la muerte que te pilla en cualquier momento, pero en la novela ese final ha de concluir la historia
coherentemente. Se establecen claras conexiones entre los elementos y detalles.
Todo tiene una causa, una razón y un
sentido, incluso en los personajes con emociones contradictorias. Hasta los
locos de mente confusa actúan cabalmente según su trastorno psiquiátrico. Hay
congruencia en sus actos y en sus personajes lúcidos. Es la vida, pero contada
de forma objetiva.
El mundo se reduce a un
microcosmos guiado por la acción-reacción,
la causa-consecuencia. se trata de simplificar
las coordenadas humanas dándole un sentido
de humanidad y autenticidad. Los personajes son seres plenos, completos y
coherentes, a diferencia de las personas. Tienen estos seres virtudes y
defectos y visiones del mundo más sencillas que los humanos. Las grandes
palabras que diga y los actos heroicos que haga no le hacen humano sino los detalles en que vemos su forma de
mirar el mundo, esté pescando o saltando de un avión. A los dioses griegos les
hacía humanos las redecillas casi infantiles en que se movían, sus
comportamientos no eran magnánimos y omnipotentes sino llenos de defectos
humanos. Errar es humano. Cuando la regenta da un grito sentimos su humanidad
en nosotros. Tolstoi mete un monologo filosófico sobre las leyes de la física y
su vocación religiosa de vivir para el alma, pero este llega al lector como una
tonadilla agradable pero lejana pues tiene su atención en el detalle humano;
cómo aparta una hoja para que el insecto siga su camino o cómo recoge briznas
de hierba. Necesitamos ver al hombre en su corporalidad y materia para
presuponerle e imaginarle un alma, una esencia humana, por fantástico o
descerebrado o pintoresco que sea el personaje. Nos creemos la Tierra Medía de
Tolkien porque la describe de forma real, como cualquier mundo del medievo o en
olvidado rey Gudú las hadas tienen comportamientos humanos. Su singularidad los
hace universales. No es de extrañar que dos historias pueblerinas como el
quijote y madame Bovary hallan llegado a ser los ejemplos eternos de personajes
inmortales y de literatura universal. no deja de ser la historia de dos pueblerinos que leen demasiadas
novelas.
A través de unos detalles
ambivalentes generalizamos estos atributos y los volvemos universales y pasan a formar parte de nuestro imaginario colectivo de arquetipos universales. Esa singularidad
del personaje lo convierta en metáfora
universal del ser humano, y lo convierte en símbolo o categoría. Eso se consigue generalizando; la celestina, el don juan… sentimos pena de la boba Bovary
y odio al hipócrita cobarde y egoísta amante. Ambos defienden unos intereses y tiene
circunstancias concretas que los hacen actuar así. Esas circunstancias son
irrepetibles en nuestro siglo, pero algo en sus desdichas y dichas y en sus alegrías
lo identificamos con personas de nuestro entorno. Son como nosotros, con otras
ropas. Las cotidianas ternuras de un matrimonio nos enternecen, sus juegos domésticos
tan personales. Es una forma de hablarnos de la felicidad conyugal sin moralina
por medio. Nabokov en su curso de
literatura rusa afirma que los rusos se sientan bajo el fuego en invierno a
hablar de los personajes de Tolstoi. El personaje ha de ser imprevisible y sorprendernos sus reacciones
y sus comportamientos, aunque sepamos la historia cómo acaba. Son seres
libres y autónomos que echan abajo las fronteras de la narratividad y que los
creemos reales en nuestras mentes. Un personaje bien formado nos sorprende en
cada gesto o frase. El lector espera una declaración de amor cuando los dos
protagonistas se juntan, pero Tolstoi nos sorprende con una conversación sobre
setas. Esos personajes nos dan una clase
de humanidad y de comportamiento imprevisible. El lector juega al juego de
no creerse lo que sabe que va a ocurrir. Como el gato con el ratón. Todos
sabemos que Emma me suicida, pero jugamos a no creerlo. Ella se traga el
veneno, agoniza y muere de forma espantosa pero el lector lo lee en vilo con la
esperanza de que al final algo la salve. Flaubert se movía en una libertad
condicional porque todos sabían el final. Pero es que la historia es lo de
menos si el personaje nos llega a cautivar. Le perdonamos ya lo que pueda decir o hacer, porque amamos al personaje.
Nos consigue sorprender. Y así la escritura se hace algo eterno, como la vida
del recuerdo que Jorge Manrique en las coplas
a la muerte de su padre decía que era en la única vida ultraterrena en la
que creía. Somos ríos para la muerte,
presos que esperan su condena final y su ejecución toda una vida.
Y es que los personajes han de
morir, son mortales como le lector y el escritor. El paso del tiempo nos
enfrenta a la inminencia de la muerte.
En toda obra se balancea el péndulo de la muerte sobre sus cabezas, todos
esperan al barquero. Aunque acaben comiendo perdices, la muerte está ahí
acechando en todas las historias. Incluso los personajes que buscan la inmortalidad
como Dorian gray acaban deseando morir, porque se los pide su esencia humana.
Merdando Fraile decía sobre la mortalidad que sus personajes no eran seres frustrados,
pero todos tenían la prohibición no expresada de no poder soñar o sentirse con las alas rotas de la melancolía.
Decía que él militaba en lo humano antes
que en lo social. Nada de lo humano
me es ajeno. Marina mayoral se
lamentaba de que su personaje se hubiera empeñado en matarse. Ella quería disuadirla,
la vida es muy bonita. Ahora le pesa la culpa y el remordimiento porque una
parte oscura de ella misma le ayudó a saltar la baranda. Era su protagonista una
chica burguesa, no una heroína romántica, hubiera sido feliz con otro hombre.
Ahora tendría 40 años y sería profesora o novelista. pero se suicidó, por una
rebeldía absurda, aunque la autora ha acabado entendiendo su suicidio y sólo
espera que su personaje también la perdone. Ana Kanerina se lanza a las vías de
tren, en el último momento quiere retroceder, pero el tren la pilla convirtiéndola
en un personaje inmortal. En la tregua
de Benedetti la guadaña aparece constantemente ante el personaje. Martin
salome decía que quería él vivir y matar a su personaje. Llega la hora de
Caronte, el barquero
En el poema Ítaca de Kavafis hablan de que lo
importante no es el momento inicial- el pasado- ni la meta de llegada-. El
futuro, el sueño, sino el viaje en sí mismo, el presente. Caminante no hay
camino. Llega el vacío final de la
página escrita. El autor se va a la cama y su novela le parece ajena, no la
ha escrito él. Sale a pasear y de todo se extraña, el famoso extrañamiento
literario. Su sala de máquinas del inconsciente ya está incubando una nueva
novela, otras búsquedas que consumirán sus días. Vargas llosa en su libro sobre la escritura Cartas a un joven novelista lo llama el virus o la solitaria del escritor, su condena a ser novelista como
decía ortega, su enfermedad. Siempre estamos en el camino, en un proceso de auto descubrimiento. Y las metas
solo son apoyos para tomar impulsos y lanzarnos de nuevo a la carrera y pasar
testigos. Flaubert se sentía estar envinándose cuando envenena a Emma. Por eso
dijo que Emma Bovary era él, no porque hubiera plasmado su subjetividad en esta
novela tan realista y objetiva, sino porque como lector se había identificado
con ella. Identificado como lector y no
como escritor. La vida acaba y el escritor deja unas líneas como última
voluntad y su obra y su palabra siempre queda inconclusa y en el momento más absurdo y circunstancial. La
literatura nos hace ver otros mundos,
aumentar nuestra forma de pensar, conocer al ser humano y a nosotros mismos,
relacionarnos con los otros- infierno o cielo-, expresarnos, comunicarnos,
mostrarnos escondiéndonos. Nos hace pensar y reflexionar, afrontar el mundo con
otro punto de vista. no sólo nos evade y distrae y entretiene, sino que nos
educa en la filosofía de la vida, nos deleita a la vez que nos educa (Horacio
en su retórica) Nos hace abrir fronteras a mundos desconocidos, reales e
imaginarios. Gabriel Galán decía que
no podría escribir una línea sin pensar que su obra haría temblar al mundo.
Después de escribirlo hay que
hacer relecturas y correcciones tachar párrafos,
enmendar errores. Cambiar la estructura o a un personaje. Se quita el
disfraz de autor, narrador y personaje y lo lee como lector. Lo lee como un
anónimo, sin pensar en el engranaje interno, en los trucos que ha usado o en
los puntos de giro. Ha de volver a objetivarse
y abstraerse para detectar los errores objetivamente. Ha escrito un libro a su medida, lo que no ha leído en otros, y en el
que se ve como un espejo. Pero tiene que llegar al lector. Y el escritor no siempre es el más inocente o
el mejor lector. Es difícil ser juez de uno mismo si nos enamoramos del texto y
ponemos en él nuestro ego. Hay que tener una fuerte personalidad, una gran autoestima
y un ego bajo para escribir. A final no deja de ser un medio de expresión y
comunicación donde el otro debe comprender su expresión. Actores, pintores y
otros artistas tienen mayor contacto con
su público. El escritor tiene una deuda
con los que le han influenciado, y de los que ha recogido lo que ha trasformado
y también con aquel que le lea. La literatura pone en jaque la teoría de la
relatividad y los años luz y va más rápida que la velocidad. Plasma la
multiplicidad del mundo. Piensas en un lector ideal, un punki de pelo azul
eléctrico sentado en una casa okupa o un anciano en el ateneo o un viajero al
que se le pasa la estación de metro leyendo. Pero ese lector ideal no suele corresponderse con el lector real
RESUMEN El escritor ha de
preguntarse si sus personajes son marionetas o siguen sus propios impulsos. Si
se mueven o solo filosofan y piensan, si se les descubre a través de actos
concretos y detalles o si el narrador está emitiendo juicios abstractos sobre
ellos. Ha de velar porque se siga una historia superficial concreta de la que
se extraiga otra profunda. Cuidar el ritmo de las subtramas, que no se pierda
el hilo de acción. Colocar los hechos de la mejor forma y gradualmente según su
importancia. Mantener la tensión narrativa. Que apetezca seguir leyendo en cada
momento, que el protagonista aparezca desde los primeros parraos, que se sepan
cosas de él desde el principio, que invite al lector a identificarse con él, y
a implicarse en la historia. procurar que sean los personajes y no el narrador
el que nos guie en la novela, que no huyan los personajes dejando solo y desamparado
al lector. El protagonista debe aparecer en sus defectos, debilidades y
virtudes y que el lector se aproxime afectivamente a él y a la historia, sea
apoyándole y amándole o censurándole. Que se expongan otras visiones del mundo
aparte de las que tiene el autor. Que se explora a fondo toda la novela y que
se juegue limpio con el lector y no se le hagan excesivas trampas. Hay que dejar
clara la ficción de los personajes secundarios, modular la voz del narrador y
que no se señale así mismo, que los hechos parezcan verosímiles, que todos los
elementos de la obra estén conectados y den una visión unificada de totalidad.
Que haya un arranque continuo en la configuración de los personajes, y que
hablen en diálogos. Los personajes deben ser coherentes, humanos, imprevisibles,
inmortales y de los que podemos sacar una lección universal
Las correcciones pueden llevar
dias, según la experiencia del autor, de su capacidad perfeccionista y de cómo
asimile las técnicas narrativas. Se nota en esta época de prisas y tiempos rápidos
una falta de reposo y relectura y de correcciones desde el punto de vista del lector. La ansiedad de llevar la obra a imprenta
o al concurso o a la editorial nos puede llevar a incoherencias, contradicciones,
tediosos discursos, oscuridades, errores gramaticales y de sentido. Siempre
están los tachones y modificaciones de
última hora como un chequeo final. Evitar frases malsonantes y que la obra
tenga cierto ritmo, musicalidad. Eliminar
también debemos los restos del andamiaje
técnico del lenguaje que nos han permitido estructurar la obra. Abandonas
la novela cuando ya no comprendes ni la frase más sencilla y se vuelve una obsesión. Cierras el ciclo, con un ritual
en que te separas de la obra. Los divorcios nunca son felices. Te separas
de la obra y le das temblando el manuscrito a tu amigo del alma o lo mandas al
concurso o te llama el editor que la recibe con los brazos abiertos, aunque se
haya pasado el plazo previsto. Otros simplemente lo meten en un cajón y tiran
la llave por la ventana. hay que desprenderse de la obra. Pero los personajes
se te aparecen en sueños llorando reprochándote cosas. Haces caso hasta a las
reflexiones sabias de cualquier borracho vagabundo. La obra se mezcla con tu
vida, formando una misma cosa, y un aprendizaje
continuo de uno mismo. Dices adiós con el pañuelo a tus versos que parten a
la eternidad del limbo de la literatura. No estás ni alegre ni triste porque
ese es su destino, como la flor que no puede ocultar su olor. Te entra pena en
el cuerpo. ¿Quién lo leerá y que manos lo manosearán? Se marchita la flor, pero
su polvo dura para siempre. Y tu fluyes con el mar y el río heraclitano, y te
paras y pasas y te quedas, como el universo, como en aquel poema de Alberto
Cairos, heterónimo de Pessoa, que tanto gusta a la autora.
Los amigos de la escritora se
suelen juntar en una casa, cervezas en mano, para llamar a Tolstoi asesino y
debatir sobre sus personajes. A Bovary la coges menos cariño, pero justificas
su adulterio. Hablan los amigos de seres incorpóreos a la llama de una vela,
entre la brisa y el olor a cera fundida. ¿los autores se escandalizarán de
estas conversaciones o perderían confianza en su obra o se sentirían halagados?
Luego llega el momento de la interpretación
del lector donde el autor ya no tiene vela en este entierro. La última
palabra de la obra de arte es del que la contempla. Nos pueden sorprender las
interpretaciones pues el lector real no coincide con el ideal. Unos capítulos
de relleno pueden ser lo que más haya gustado. No hay que cerrar los oídos y
hacer caso omiso a los que nos digan y aporten. El que lo lee no tiene nada
contra el autor y tampoco es sensible al esfuerzo ingente que le ha costado.
Coge el libro con la misma inocencia, espontaneidad y expectación que un niño.
Hay que guiarse por lo que nos digan. Tampoco hacer caso a todos los
comentarios para no perder personalidad. La publicidad o la crítica de un
periódico puede ser falsa o tener como objeto incitar a comprarlo. Nuestro
lector puede ser un amigo, una librería o las grandes masas. amplían nuestra
visión con la que teñimos de subjetividad este mundo. Cuantos más lectores más
difícil es sacar una conclusión, pero más fiable es la estadística general de sugerencias. Hay que contener el enfado s la
crítica es negativa porque si lo represaliamos no nos hará más de lector. Hay
que dejar de lado el amor propio pues ni somos dioses ni tampoco seres
limitados. Con orgullo no se asimila una palabra de los que nos dicen.
Contentos estamos si nos dice que la novela se deja leer o hay un par de frases
afortunadas. No hay que atribuirles defectos de que no pueden comprender
nuestro hecho artístico. Lo que no se entiende hay que revisarlo, dejarlo por
imposible. No auto justificarnos. Agradecer los elogios, pero dejarlos correr e
indagar en los puntos débiles. No vamos a ser ni Proust ni Cervantes. Siempre
se vuelve con fuerzas renovadas a otra novela. Por muy dispares que sean las
opiniones sobre la obra, el escritor con paciencia establece un hilo conductor
coherente de lo que le han dicho, las críticas
que coinciden. De la polémica se saca lección. Es rellenar en un puzle las
piezas que faltan, dar una nueva dimensión plural. No escribimos para nosotros
sino para que nos quieran. La autora
afirma que este libro ha sido circular.
Estamos locos para pasar las horas juntando palabras en el ordenador. Agradece
a los autores y personajes de ficción. Crear
es creer en ello. Sábato buscó los lugares que vivió el personaje irreal de
Emma, porque el arte supera la realidad.
En este libro se ha tratado de que el
personaje clínicamente muerto resucite, haciéndole el boca a boca, mediante una
trasfusión de palabras. El libro puede servir de consuelo al escritor. Es el milagro
de que unos signos tipográficos arbitrariamente dispuestos sobre la página en
blanco comuniquen algo y de que la tinta se convierta en sangre.
OBRAS ANALIZADAS Odisea, Lazarillo Crimen y Castigo Moví Dick Ferlosio Jarama, Carballo de Montalbán Frankenstein, la Dama y el perrito
de Chejov, Katherina, La Regenta, Bovary, Adiós cordera de clarín, memorias del
subsuelo, el Gatopardo. Melville Barthes el escribiente. Las uvas de la ira Steinbeck maestro y
margarita de Bulgakov. Sábato en héroes tumbas manuscrito hallado en el
bolsillo de Cortázar, etc
No hay comentarios:
Publicar un comentario