obra de teatro MARAT SADE radiografia de nuestro triste presente

Radiografía de nuestro triste presente

Otra charla más que Josu Montero da en Clara Campoamor sobre la obra de teatro que los espectadores del club de teatro podrán ver este sábado con un 25% de descuento. Se trata de la obra Marat Sade que el sábado 29 se representará en el teatro Barakaldo. 

Está bien ir al teatro sin saber de qué va a ser, dejarnos sorprender. A veces nos frustra ver una obra que ya te la conoces. Solemos ir al teatro sin tener idea de su planteamiento escénico, pero merece la pena hablar de esta obra pues tiene carácter de oportunidad histórica. La obra se estrenó en 1964 y es una obra de teatro político comprometido. La década de los 60 y 70 en Europa y América y en el mundo es una época de intentos de revolución, rebeliones, para cambiar el statu quo, hacer un intento de trasformación social. Se da la primavera del 68 en París, Praga México y EE.UU. Estas décadas son las ultimas en que hay trasformación social, rebelión. La obra desde el principio es un gran éxito. Esta es la versión del grupo atalaya. Ha habido varias versiones que recientemente se siguen representando con bastante asiduidad. Incide la obra en la necesidad de trasformación social. Se desarrolla en la revolución francesa. Plantea el paralelismo entre dos épocas distintas con paralelismos evidentes; la del XVIII y la de ahora. habla de la necesidad de trasformación social de la revolución y de su fracaso. Enlaza la necesidad de trasformación social que vive el mundo en los 60 y el que se vivía en la revolución francesa. Profetiza Sade el fracaso de los intentos de revolución y trasformación social.  La obra habla de la necesidad de rebelión y el fracaso y los motivos de la trasformación. Hubo una oportunidad histórica de cambio en el 64 cuando se estrena esta obra, 4 años antes del mayo del 68. Es una obra, desde el punto vista teatral, peculiar. Confluyen varias líneas de dramaturgia del teatro europeo del siglo xx. La obra no se titula Marat Sade, aunque se llame así cuando la presentan. En realidad, se llama presentación y asesinato de Marat bajo la dirección del psiquiátrico. Lo llaman Sade Marat por el enfrentamiento dialectico entre los dos personajes protagonistas de la obra; el marqués de Sade y el revolucionario Marat. Hablamos de una obra de teatro político. Para ello debemos conocer a Beltor Brecht, Peter webs y Erwin Pixcator.

PIXCATOR 1898 es un dramaturgo del teatro de hoy en día y de la época de entreguerras, posterior a la primera guerra mundial. Este director, Pixcator, empieza a hacer teatro. El teatro era y es un divertimento para la burguesía, la gente que no tiene formación o dinero no va al teatro. Es una forma de pasar buen rato el sábado o domingo a la tarde. Es lo que el teatro ha sido durante mucho tiempo. El teatro político rompe con eso. El teatro es herramienta de trasformación social. Ha de educar al pueblo. Por eso, teatro didáctico se le llama. Los tres son alemanes. Es allí donde desarrolla esta línea de teatro político. La Alemania de entreguerras, entre la primera y segunda guerra mundial, es un país con gran actividad social política. Son los inicios del teatro político. Todos estos autores, junto con Antonin Artaud, son nacidos a finales del xix, y son contemporáneos, años arriba o abajo. Se usa el teatro como arma útil de trasformación social. Quieren que los obreros vayan al teatro. Llevan el teatro donde se desarrolla la vida de los trabajadores; las fabricas, cervecerías, a la calle, a bares. El sujeto del teatro político va más allá de dos protagonistas y los secundarios. El protagonismo no es individuo sino de la masa. Es protagonizado por muchedumbres, trabajadores, y masas. Por eso se le llama también teatro épico. Ensalza el trabajo revolucionario de las masas y clases trabajadoras. Trasforma el escenario teatral. En escenario teatral hay movimiento de “masas” entre comillas. Juega mucho con la puesta de escena. En sus montajes Pixcator desarrolla el desplazamiento de elementos físicos, humanos y escenográficos. Va con rótulos, trabaja la luz de forma moderna, trabaja macro escenarios, escaleras, rampas, terrazas, escenarios rotatorios, donde desarrolla la acción en varios niveles y es un teatro de movimiento de masas.

 Inventa el subgénero teatral que él llamaba las novedades. No existía tv ni prácticamente la radio. Innova en la puesta en escena humorística de sucesos y personajes que tenían lugar en aquel momento. Informa y forma a los trabajadores. Emplea el drama histórico, nos plantea cosas actuales a través de sucesos acaecidos en otros momentos históricos. Compara ese pasado con situaciones del presente, acontecimientos de ahora. Influyo mucho en la barraca de Lorca o el teatro de guerrilla de Alberti y maría teresa león. Esos grupos de teatro en España durante la república y primer tiempo de la guerra civil deben mucho a este director. Era teatro político. O también el grupo octubre de Francia. Allí Paul Eluard o Jackes Prevet participan en ese teatro político europeo. Tiene mucha importancia en Latinoamérica, hay un boom de teatro social en Colombia, el teatro campesino, en Brasil, el teatro del oprimido o el de la arena.
 

BELTOR BRECHT 1893

Es contemporáneo a Pixcator y heredero de sus enseñanzas políticas. Hace teatro político. Que sea el teatro útil y eficaz para la trasformación social. Desarrolla el teatro didáctico épico. Hace un acercamiento a los divertimentos populares. La clase obrera no va a teatro, pero si a otros tipos de acontecimientos, music hall, cabaret, al circo... Usa lenguajes estéticos, no teatrales, que tienen que ver con cultura del proletariado. Canciones en escena, pantomima, el mimo. Los incluye en su teatro estos elementos. Vamos ahora a explicar lo que es el famoso distanciamiento de Beltor Brecht. Los actores, el director y el grupo buscan que los espectadores nos identifiquemos con lo que pasa en escenario. Beltor Brecht siente la necesidad de que el espectador no se identifique con lo que sucede. En teatro se busca el impacto emocional en el espectador de la vida de los personajes que nos están contando. Él se plantea lo contrario. En el teatro normal el escenario envuelve a los espectadores. Los espectadores se colocan frente al escenario. Pero él en vez de buscar la emocionalidad del espectador, ganarles por la emoción, huye de esa emoción. Cuando nos tratan de convencer nos hacen comulgar con ruedas de molino. El quiere crear reflexión en el espectador y no emoción. Busca en todo momento que el espectador tenga claro que está viendo un espectáculo teatral. El Ideal de cualquier actor o director es envolver al espectador en el mundo teatral que está proponiendo. Brecht propone lo contrario, romper la identificación de espectador con la obra. No interesa la emoción sino la razón, no que empaticemos o simpaticemos, sino que lo analicemos. Quiere crear un espectador crítico con lo que pasa en el escenario. Los espectadores no se identifiquen con lo que sucede. Los actores no se identifican tampoco con los personajes. Normalmente nos sentimos emocionados o acongojados porque el personaje nos hace vibrar, nos emociona. El actor está tan metido en personaje que hace que nos metamos en el. Brecht quiere que guardemos distancias para que potenciemos el espíritu crítico, hacer que los actores no vivan su personaje. Los actores no encarnan a los personajes. Son intermediarios entre los personajes y el público. El actor puede salir del personaje. En un momento dado el actor da dos pasos atrás y el actor, no el personaje, habla al público como actor y luego vuelve a encarnar al personaje. Es común en obras de Brecht que un mismo personaje diga “ya no soy este personaje, sino que soy otro”. es el juego que plantea. El actor no se identifica con el personaje que representa. Eso hace que guardemos distancia, estemos fuera, conscientes de que estamos viendo teatro. Tenemos que optar, tomar decisiones, razonar y lo consigue haciendo que los actores no encarnen a los personajes al modo en que estamos habituales a verlos en teatro. Introduce canciones, bailes... si es un drama de repente se ponen a cantar y parecen decirnos; esto es un espectáculo teatral. Brecht era de ideología marxista. A partir de 1930 sabemos quién lleva las riendas en Alemania. Los Nacional socialista. Salen por piernas estos directores y dramaturgos. Llevan una vida itinerante de aquí para allá. Trabajó en Hollywood, en guiones 

PETER WELS En 1916 nace Peter Wels, dramaturgo alemán. Nace en plena guerra mundial. Es la otra versión de esta obra.  Peter Wels nació en Alemania. De padre checoslovaco y madre suiza francesa. En el 31 dejan Alemania y viajaron y al final se establece en Suecia. Desde 1945 se nacionaliza sueco. No era alemán, aunque escribe en alemán. Estudia arte en Praga, fue pintor y director de cine, hizo varias películas. Tiene varias novelas.  Una de sus novelas es la estética de la resistencia. Es la última de estas novelas que se escriben con afán de totalidad. La escribe de 1975 a 81. Es una novela desde la óptica marxista, pero nada maniquea ni dogmática, al contrario. Repasa el fracaso del movimiento europeo en la Europa de la primera mitad del siglo xx. Una Europa ahogada por los totalitarismos de Franco Stalin Mussolini. Los protagonistas son 3 estudiantes. Pertenecen a la resistencia frente a los nazis. Uno acaba en la guerra civil española, recorriendo media Europa. Es necesario aunar la lucha política y el deseo de trasformación con el arte y la cultura. El teatro debe darnos una visión global de cosas, nos conecta con nosotros mismos, y nos hace que tengamos deseos de trasformar la realidad. Hace hincapié en la conexión entre el arte, la estética y la resistencia.  En 1968 se estrena. En Alemania en el 64. La estrena Alfonso sastre. No duró mucho en el cartel. Las obras de Peter webs las publica Alfonso sastre que tenía la editorial Irún. Ahora no escribe nada. Es madrileño, pero vive en Hondarribia. 

La obra es una historia de teatro dentro del teatro. Se trata de la persecución y asesinato de Jean Paul Marat representado por el grupo teatral del hospicio de Charenton bajo la dirección del marqués de Sade en 1808. En la vida real asesinaron a Paul Marat, revolucionario francés. Ese hospicio era un psiquiátrico. Marat es asesinado en la bañera cunado estaba con una mujer católica reaccionaria. Esa mujer le clavó un puñal. Fue impulsor e ideólogo de la revolución francesa. Ocurre en 1793, cuatro años después de la revolución francesa. Peter webs plantea que esta muerte la representen locos de un manicomio. En 1808, 10 años después, con Napoleón, la revolución ha sido traicionada. Los logros de la revolución se vienen abajo. La obra se desarrolla en un manicomio donde está ingresado el marqués de Sade, un aristócrata muy peculiar. (todos conocemos sus obras morbosas y sexuales de pornografía explicita como Sado, o el tocador) En la toma de la bastilla él estaba encerrado en cárcel de la Bastilla de París. Pasó épocas de libertad y reclusión. En ese año está encerrado en el manicomio de Charenton. Sade plantea a las autoridades del manicomio una forma de dar actividad a los locos encerrados con él; hacer una obra de teatro. La obra que ensaya con otros reclusos es esta. Por eso es una obra de teatro dentro del teatro. Representan los locos a los revolucionarios. Es una obra hecha para otros locos y para las autoridades del penal. Hay protagonistas singulares, como Marat o Sade, y hay un protagonista colectivo que es la muchedumbre revolucionaria y los locos. Los locos del manicomio hacen de masa revolucionaria. Plantea ese enfrentamiento desde la postura de Beltor Brecht; los actores no se identifican con los personajes. los locos que hacen de revolucionarios no dejan de ser locos y esto debemos tenerlo presente durante toda la representación. Este quería aumentar en el público su capacidad crítica. Aunque hablamos de teatro político no es un teatro maniqueo de propaganda. No hay buenos ni malos. Es teatro muy honesto. Y Peter Wels planta varias posibilidades y el espectador ha de optar. Marat es un revolucionario. Representa la necesidad de la revolución, de la rebelión y lucha colectiva por la justicia social, y mejor vida para todos, pero está representado por un loco. Y Sade que dirige esa obra es un loco también. Ese efecto de distanciamiento que buscaba Brecht se consigue maravillosamente. La obra se hace para el director. Sade se desencantó con la revolución, aunque al principio le apoyara. Sade representa el individualismo feroz, la libertad individual y moral del individuo. Por eso es un enfrentamiento entre la necesidad de lo colectivo y la pelea por lo individual como desencanto de esa lucha colectiva. Por eso lo titula Josu radiografía del triste presente pues nuestro triste presente es personalista y egoísta. Es una obra de teatro dialectico. Dependiendo de los intereses del director del teatro cambia la obra. Una cosa es la obra escrita por Peter Wels y otra cosa es la visión que cada director le da a esa puesta de escena. En esta versión de Marat Sade el mensaje que da el director es el contrario que quería trasmitir Peter Wels. Confluyen en las obras dos principales dramaturgias o formas entender el teatro en el siglo xx; el teatro político y el teatro llamado de la crueldad de Antonin Artaud de 1896 

 

Artaud no tiene nada que ver con Pixcator o Brecht. Es un planteamiento antagónico de la forma de entender el teatro. Su teoría es tan rompedora como fue el teatro político. Fue artista, escritor, actor de cine, hombre de teatro. Un hombre peculiar. El teatro ha de ser cualquier cosa menos lenguaje. El abuso del lenguaje de las palabras ha matado el teatro. El teatro no tiene nada que ver con la razón, la capacidad intelectiva del ser humano. Hemos hecho de algo tan rico como teatro una rama de la literatura, la cosa más triste. El teatro es todo menos palabra, y lenguaje. La concepción primigenia del teatro es el lugar de lo sagrado, del rito. Si el teatro ha de ser todo menos el lenguaje, el teatro es el cuerpo y el espacio del actor. Por eso dice que el actor ha de ser atleta del corazón. Estaba desencantado del teatro que en París vio. 

 

Le gustaba más la representación de teatro balinés. El teatro de movimientos sin lenguaje. Enlaza esto con el sentido de lo sagrado del teatro. Para Artaud el teatro debe acercarse a lo más interior del individuo y enlazar con lo sagrado. Hay que exteriorizar el fondo de crueldad latente del ser humano. Es un espejo de la esencia trascendental de la vida. Una herramienta para valorar los aspectos materialistas racionalistas carentes de vida que impone la sociedad occidental. El teatro encuentra esa raíz religiosa mítica casi de ritual mágico. En el teatro de catarsis, el ser humano conecta no con lo racional sino con potencialidades más irracionales. En el Teatro y su doble, Artaud no tenía claro que tipo de teatro quería, pero sabía el que no quería. Abrió un par de teatros en París, fueron un fracaso rotundo. No sabía a qué convertir el teatro, aunque lo tuviera claro en su cabeza. Hizo varios intentos. Fue también jugando con los contrastes de luz que cegaban a los espectadores a propósito, deslumbrándoles para que durante segundos no vieran lo que había en escena. Usa sonidos pregrabados distorsionados, y es el primero en utilizar la música tecnificada. El espectáculo rodeaba a los espectadores. Rompe la distancia. Juega a distorsionar el teatro de forma y tamaño, distorsiona la distancia con el espectador. Harto de sus fracasos, no daba con la clave de lo que buscaba, y se fue a México. Estuvo con los indios en la ceremonia del peyote. Estuvo de manicomio en manicomio. Perteneció al grupo surrealista. Murió, de hecho, en un manicomio. No encontró ese teatro que conectara con lo más oscuro interior. Un director de teatro francés, en activo todavía, Howard Magon, era discípulo de Artaud, y trabajó con él en los espectáculos. En el 37 hace su espectáculo más arquetipo de este teatro de crueldad. Era una versión de la Numancia de Cervantes, la resistencia contra los romanos. Antes de caer en manos del invasor, asesinan a sus hijos, o así mismos. Es cercano a lo que planteaba Artaud. El director lo hace como forma de ayudar a la república española durante la guerra civil. Shakespeare tiene que ver con este teatro de la crueldad. Otra cosa es como lo representan. El texto es primordial, pero el trasfondo tiene que ver mucho con Artaud. Tiene ver también con el primer teatro de la furia del bauls en los años 80 90. En esos primeros espectáculos no sabían por dónde iba a salir, les empujaban por detrás. Ese teatro es transformado desde un punto de vista comercial. Actores españoles como Rodrigo García o Angelica lidel, practican el teatro de Artaud.  

 

Peter Brook es un director de teatro del siglo xx en activo, inglés, de una familia rusa emigrada a américa. En los 60 dirigía la royal Shakespeare Company. Era el joven prometedor director en ese momento. El más importante director de teatro. Estaba muy influenciado y tenía mucha curiosidad por probar y experimentar las teorías de Artaud en el teatro. Creó un grupo llamado el teatro de la crueldad. En este grupo estaba con gente formada en el teatro clásico. Investiga los procedimientos de Artaud, indaga la expresión actoral que surgía cuando los actores no podían recurrir a la palabra o la expresión verbal. Explora lo mínimo que necesitaba el actor para poder comunicarse. Montó un laboratorio teatral. Los actores expresaban ideas concretas o abstractas solo con la voz, un dedo, un pie. Lleva el teatro a su mínimo común denominador, el mínimo de un actor en su forma de expresarse. Surgió una obra de teatro. Buscaba a tientas un teatro más violento y extremadamente peligroso, menos verbal y racional. Conocía a Peter Wells y le llegó a sus manos la obra Marat Sade. Esa obra viene bien para poner en práctica lo que ha trabajado con la gente. Es el primer director, Peter Brook, de esta obra Marat. No tienen nada que ver las teorías del teatro político didáctico con los de la crueldad. Artaud busca la irracionalidad, la parte no racional o dionisiaca, que es el origen del teatro. Busca las potencias exteriores del teatro, lo religioso ancestral del ser humano cuando se desprende de las capas de cultura que tienen. Llega el cuestionamiento de las cosas. En esta obra coinciden las dos líneas. Es obra de teatro político pero aprovechada por el acuerdo de Peter Brook.

La violencia está muy presente en la obra, pues está protagonizada por locos en un psiquiátrico. Están los guardias presentes. Esta el director. Representan la revolución francesa, la necesidad de rebelión y fracaso de la rebelión. La obra termina con la revuelta de los propios internos enardecidos por la representación que están haciendo. El final no os lo cuento. Es una obra arquetípica de la segunda mitad del siglo xx. Además de esto, en la versión que vamos a ver el sábado hay otra línea que está presente. Lo hace el grupo atalaya, uno de los grupos más veteranos y que llevan más años. Llevan 35 30 años en el panorama del teatro español, han hecho muchos montajes. Ricardo inhiesta es el director, y el principal introductor de las teorías teatrales en España de Meyerhold y el teatro ruso. Se produce un cruce entre el teatro político, el de la crueldad y la biomecánica. 

 

La Biomecánica de Meyerhold. Quizá este actor no nos suene, pero nos suena Stanislasky. Es el famoso director de teatro ruso que crea el teatro que vemos hoy en día en cualquier sitio. Es el creador del método psicológico de teatro. Creo en el siglo xx el teatro del arte, germen del que nace el teatro y cine del siglo xx. Acabo en Hollywood. Es un método psicológico consiste en lo que no quería Pixcator ni Peter Wels; que el actor se meta en el personaje, sienta lo que siente el personaje y se identifique con él. Hizo giras por EE.UU. las interpretaciones del actor estudio eran creadas por alumnos de ese estudio. Nos ha dejado grandes actores como Marlon blando, del tranvía llamado deseo, o Marilyn Monroe que derivan de él. Plantea la identificación social entre actor y personaje. Es el teatro realista más habitual en los teatros. Meyerhold era discípulo y amigo de Stanislasky, pero planteaba un método radicalmente distinto. Si Stanislasky defendía que el actor ha de ir de la emoción a la acción, del interior al exterior, lo que plantea Meyerhold es lo contrario, el trabajo del actor es del exterior a interior, del cuerpo a la emoción. No de la emoción a la acción. Es radicalmente distinta su teoría. En la vida real lloramos porque tenemos pena. Eso busca Stanislasky. Si el actor tiene que llorar, busca en su interior algo que le haga sentir la pena que sienta el personaje, lo explora y saca fuera. En el teatro uno esta apenado porque llora. Primero es el llorar, algo exterior físico, algo que ver con el cuerpo. Y crea en ti el sentimiento de pena. Lo contrario es fingimiento. Los que han estudiado en una escuela de teatro saben que este método es problemático. Mirar al interior guarda resonancias con el psicoanálisis, y hace que los actores caigan en pozos. En el trabajo de dentro a afuera, sientes lo que el personaje siente y lo sacas fuera. Él va de cuerpo exterior a lo interior, a la emoción. Para sentir pena y que acabe llorando bucea el actor en sus propias vivencias, paralelas a las del personaje. Se sintetiza con la pena, hay una identificación psicológica con el personaje. Algo experiencial lo sacas hacia fuera. aprende a llorar con frialdad, y el propio lloro va a hacer que te emociones por dentro. La herramienta del actor es el exterior. Para Stanislasky la herramienta son las emociones y para Meyerhold el cuerpo. Lo virtuoso es el cuerpo del actor. Ese es el método de la biomecánica. Una serie de ejercicios rutinas para que el actor se haga virtuoso de los gestos del cuerpo, no de la palabra sino de la voz. 

 

Estos autores eran simpatizantes de la revolución rusa cuando estalló. Identificaban este arte teatral con el trabajo colectivo de los obreros. En eso se parece al teatro político. Los actores eran trabajadores del arte. Se impuso entonces el realismo socialista. Apoyaron a autores de vanguardia. Cuando la revolución tomó otros derroteros, con Stalin, se impone el realismo socialista. A Meyerhold lo fusilaron. Stanislasky tenía más que ver con su método socialista y tenía sus influencias y protegió a Meyerhold. Dejo de protegerle Stanislasky y le cerraron el colegio En 1940 lo fusilaron. Murió joven. Su teatro está basado en el cuerpo. El espectáculo teatral es como una orquesta. Cada actor toca una partitura de gestos, movimientos. Cuando tiene el gesto y el movimiento, la forma de moverse del personaje, ya lo tiene todo. Ensañaba sin texto. El texto, si había, se colocaba al final. 

 

En este teatro tiene mucho peso el grupo, lo colectivo. Da mucha importancia a la música que unifica su ritmo o a contratiempo y unifica el movimiento, el gesto, la emoción de cada espectáculo. El ideal del teatro era una coreografía, hecha a partir de música, pero representado sin música. Hay manuales de él, cada movimiento del cuerpo es el movimiento de todo el cuerpo. Investiga la forma de proyectar movimiento y gesto. Poco tiene que ver este teatro con el teatro político o de la crueldad. Usa métodos no naturalistas, no realistas. Inhiesta trabaja a partir de la biomecánica. Esta obra incluirá esta parte de dramaturgia. Es una obra de texto, pero tiene mucho peso el sonido, las canciones, la música. Cualquier obra de espacio y teatro político tiene mucho lenguaje.

Peter Brooks es el primer director en estrenar esta obra, y hemos visto que este autor viene del teatro de la crueldad. La obra está protagonizada por locos. Artaud busca la forma de expresarse más allá de las palabras, sin lenguaje, eso está relacionado con cierto tipo de locos. Son locos reclusos, vigilados por guardias para que nadie se desmande. Representan la violencia de la revolución, la violencia latente de la reclusión de locos con las autoridades que están ahí. Es un teatro de texto, pero hay otro tipo de formas que tienen más que ver con las conexiones de los locos con ellos mismos y tienen más que ver con la crueldad. Pasa por el matiz de la biomecánica de Inhiesta, cada director se las arregla diferente. 

 

Se produce un enfrentamiento dialectico entre dos visiones antagónicas de la vida, la de Marat y la de Sade. La obra no es una obra sobre revolución sino sobre el fracaso de la revolución francesa. El teatro político busca en el drama histórico un paralelismo con la época de ahora. la obra muestra el fracaso de la revolución, y las consecuencias de ese fracaso. Pero la necesidad de revolución, no obstante. El marqués de Sade busca el placer hedonista. Desengañado de la revolución, la única salida es el individualismo. Su discurso es una lectura de cierto colaboracionismo entre el marqués de Sade, director de la obra y las autoridades del manicomio. La revolución fracasó, pues las masas nunca harán nada bueno, no puede dejarse temas serios en manos del pueblo. Cualquier intento de revolución acaba en baño de sangre y esto no es lo que quiere la humanidad. Trascurre en el régimen en 1808 en Francia de Napoleón que vuelve al orden antes de la revolución. Alguien que se conforma con salida individuales y no colectivas parece darnos un mensaje esperanzador. Habla del conformismo con el individualismo y reconocer el fracaso de lo colectivo. El fracaso de las rebeliones no acaba con ese deseo de buscar otra forma de vivir, de otro mundo posible, en los años 60 y 70. 

También estas revoluciones fracasaron y no obstante el hombre sigue queriendo cambiar el mundo, el sistema, la realidad.  No hemos levantado cabeza desde entonces. Es por eso que Josu Montero titula esta conferencia radiografía de nuestro triste presente. Nuestra sociedad se ve más reflejada en el discurso de Sade que en el de Murat. Lo importante es la gastronomía, las guías Michelin, beber esos vinos…. El discurso de Marat del colectivismo y el bien común nos parece trasnochado. El teatro es una forma de cultura entretenida, el teatro visto como evasión, entretenimiento y huida personal. La vida que vivimos hoy en día tiene más que ver con la del marqués de Sade que con Murat. Promulgaba el marques sobre todo la revolución sexual. Hoy en día todo está permitido, ahí tenemos internet, podemos tener todo el sexo libre que queramos. Pero están prohibidas cosas que tengan que ver con protestar o levantar la cabeza políticamente. Ya en el 64 el director quería plantear esto; antes de que cristalice esa revolución ya habrá una contra revolución. Cíclicamente ha sucedido siempre así en la historia. Lo que va a seguir será duro. Acogemos el discurso de Sade como algo muy nuestro de hoy. El discurso de Marat suena muy antiguo, como de otra época.